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1966年的一天，70歲的潘天壽，蹲在地上作畫。他以右手蘸墨，用指尖在宣紙上勾拉推抹，一株虬梅破石而出，橫斜孤絕地指向蒼穹，枝干上滿是冰刀雪劍的痕跡。

蹲著作畫非常吃力，他喘著粗氣，仿佛在攀登人生中的最后一座山峰?；蛟S已預(yù)感到什么，這株老梅充滿了象征意味。他以鑄鐵般的隸書題下一首詩，“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨俏一枝春?！?/span>

在這幅《梅月圖》的左下角，他落了“雷婆頭峰壽”幾個字。少年時登過的小山，不知何時成了他心中那座藝術(shù)的至高峰。

潘天壽的一生，都在攀峰。走近這位百年巨匠，我們看看他如何從雷婆頭峰出發(fā)，攀越難以逾越的重巖絕壁，登臨東方藝術(shù)峰頂。

潘天壽給國畫系學(xué)生上課

一

雷婆頭峰，是潘天壽家鄉(xiāng)寧海的一座小山。此峰貌不驚人，但站在山頂向西北望去，可見天臺山麓的余脈在白色云海中蜿蜒奔騰，充滿了不息的生命力。

兒時的潘天壽在這座山上放牧，經(jīng)常一個人對著山、對著水發(fā)呆大半天。在別人眼中他有些“癡”，他卻說，“我和山水交上了朋友，和花草樹木交上了朋友，我就是那雷婆頭峰的一塊石頭?！?/span>

沒有人知道，潘天壽從那些奇巖怪石中看到了什么，但可以確定的是，這種天生敏銳的洞察力，恰是一位藝術(shù)家不可或缺的特質(zhì)。古人所說的“外師造化，中得心源”，便是通過對自然的觀照，將內(nèi)心所思所想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)源泉。

雷婆頭峰留下的精神印記，在潘天壽的藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸顯現(xiàn)。山與石，成為貫穿他創(chuàng)作生涯的一個母題。

潘天壽《梅月圖》

在他的畫中，有時山頂上生出一株蒼老挺拔的青松，有時山腳下開出幾朵生機勃勃的野花，有時山梁上棲著一只蓄勢待飛的禿鷹，抑或山崖下臥著一頭沉著勁健的水牛。這些尋常的自然物象，被他的筆墨灌注生命。

如果說雷婆頭峰是孕育了畫家潘天壽的精神家園，那么另一座奇峰雁蕩山，便是讓他藝術(shù)品質(zhì)升華的“靈感繆斯”。

1955年，潘天壽隨師生到雁蕩山采風(fēng)。他徜徉山水間，并未像大家一樣找熱門景致摹寫，而是將目光投向角落處的山石草木。旁人眼中的幽花雜卉、亂石叢篁，在他眼中別有一番詩意風(fēng)骨。

此后，他又多次赴雁蕩體驗生活，從奇山異水中汲取靈感，創(chuàng)作了《雁蕩寫生圖》《小龍湫下一角》《梅雨初晴》等一系列杰作，個人藝術(shù)風(fēng)格日益鮮明。

比如他創(chuàng)作的《記寫雁蕩山花》，大石就占據(jù)了畫面的三分之二，這樣的構(gòu)圖極為大膽，容易扼塞靈氣，等同于“造險”。但他以數(shù)簇野花與兩只青蛙點綴其上，氣韻便生動起來，可謂一舉“破險”。這種構(gòu)圖筆法一時間引得畫界效仿，雄強霸悍的“潘公石”成了潘天壽的代名詞。

二

在潘天壽的藝術(shù)生涯中，矗立著兩座無形的令人難以逾越的山峰——西方與傳統(tǒng)。如何在兩峰對峙中走出屬于自己的路，是他畢生探尋的命題。

在西學(xué)東漸的時代背景下，中國畫的價值一度遭受質(zhì)疑。一部分人試圖用西方的繪畫理念，來改造中國傳統(tǒng)繪畫。但潘天壽始終堅持，中國畫應(yīng)該保持獨特的民族風(fēng)格。如果畫得同西方繪畫差不多，無異于民族文化的自我消解。

“我14歲時就立志要做一個中國畫家，《芥子園畫譜》就是我的啟蒙老師?！庇啄陠誓?、性格內(nèi)斂的潘天壽，在中國畫中找到了訴說情感的表達方式。上小學(xué)時，他常常在課上偷偷臨摹，被先生沒收了畫筆，便用手指蘸墨，繼續(xù)忘我作畫。

考入浙江省立第一師范學(xué)校之后，潘天壽得以接觸到領(lǐng)風(fēng)氣之先的藝術(shù)教育，但他并不喜歡西畫的畫法，就連上李叔同的素描課也是潦草涂抹，只得了60分。相比之下，他更喜歡李叔同的金石書法，圓潤深厚，別具漢魏六朝氣息，總在課后向先生請教中國書畫。

潘天壽天分極高，也很勤勉，難免有一些年輕才子驕狂的毛病，對古人重工力嚴(yán)法度的做法有些輕視。幸運的是，他在27歲時結(jié)識了年已八旬的吳昌碩。這位海派繪畫大師很欣賞潘天壽，一眼看出了他的弱點，寫下“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，語重心長地警示他。

在吳昌碩的指點下，潘天壽開始沉下心來、約束“野性”，筆墨功夫愈加精進。久而久之，他發(fā)現(xiàn)自己的畫中，多少帶點吳昌碩的影子。他敬佩這位老師，但也怕被大師的光芒湮沒。為了能畫出自己的風(fēng)格，他做出一項驚人之舉——撕畫，就算畫得再好，凡形似吳昌碩的畫作，全部撕毀。

潘天壽《青綠山水圖》

不以一人為師，而以千百年來的古人為師，潘天壽從歷代文人畫中汲取精華養(yǎng)料，開展藝術(shù)攀峰之旅。比如他創(chuàng)作的《松下觀瀑圖》，構(gòu)圖神似北宋范寬的《溪山行旅圖》；《青綠山水圖》，則借鑒了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的洗練布局，筆墨兼有石濤之靈動。難得的是，他的畫源于傳統(tǒng)，卻異于古人舊樣，追求大開大合、強骨靜氣，表現(xiàn)出了中華民族的精神氣節(jié)。最后吳昌碩也稱贊道：“阿壽學(xué)我最像，跳開去離我最遠(yuǎn)，大器也?！?/span>

如何再立新的高峰，這是潘天壽，也是每一代藝者需要面對的“靈魂拷問”。而他給出的答案是——守常達變、借古開今。

三

潘天壽的學(xué)生、現(xiàn)當(dāng)代中國畫名家童中燾曾說：“先生的藝術(shù)成就，首先建立在'高峰意識’上?！闭沁@種強烈的“高峰意識”，指引他一路攀峰。

潘天壽的“高峰意識”，是一種縱觀全局的俯瞰思維。他很早就站在繪畫史的高度上，思考自己的作品?！拔遗c前人的不同在哪里”“我該站在繪畫史的哪個位置”……在編撰《中國繪畫史》的過程中，他對傳統(tǒng)文化藝術(shù)了解得越深，越是心懷敬畏，對中國畫獨有的藝術(shù)價值更加自信。

他提出的中西藝術(shù)“拉開距離”“兩峰挺立”學(xué)說，之所以振聾發(fā)聵，也是基于其對詩書畫印乃至畫史畫論的全面研究?？梢哉f，他從未局限于眼中、畫中的方寸天地，而是以縱橫的宏觀視野，去看待中國畫的整體性發(fā)展。

潘天壽的“高峰意識”，亦是跳出小我的濟世之道。時局動蕩、人心浮動，很多畫家只是把藝術(shù)當(dāng)作消遣的工具、避世的姿態(tài)。但潘天壽并不想“躲進小樓成一統(tǒng)”，他想要的是通過中國畫教育，傳遞文化火種，捍衛(wèi)民族藝術(shù)。

潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫，攝于1960年

在抗日戰(zhàn)爭時期，他與家人分離，在烽火中跟隨國立藝專一路西遷，因為學(xué)生不能沒有老師。他對學(xué)生諄諄教導(dǎo)：“我們救亡圖存，無能為力，只有像泰戈爾那樣文化救國。”在抗戰(zhàn)8年里，他輾轉(zhuǎn)浙、贛、湘、黔、滇、川六省，在顛沛流離中教學(xué)不輟，培養(yǎng)了一大批美術(shù)人才。

今年是潘天壽誕辰126周年，若要說一代大師為后人留下了什么，最可貴的精神遺產(chǎn)，或許正是他的“高峰意識”。

當(dāng)下的文藝界，有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象由來已久，在雄強的時代里，如何造就更多文藝大師，鑄就更多文藝精品？文藝創(chuàng)作者所需要的，正是如潘天壽一般宏大的格局與霸悍的雄心，以筆作刀、以線為骨，用作品燭照民族藝術(shù)之路，激發(fā)磅礴的生命偉力。

我們每個人的人生，也是一次攀峰之旅。不墮凌云之志，不畏浮云所擾，不被誘惑所困，時刻保持“高峰意識”，不斷向更高處攀越，終能登頂心中那座閃光的生命高峰。

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