貓石芭蕉圖軸 潘天壽
翻看那些黑白底色的舊照，棉布長衫、元寶套鞋似乎是潘天壽喜歡的穿搭，這一襲打扮也讓他在一眾西裝革履中格外出挑，不禁讓人感嘆這與他為傳統(tǒng)、為中國畫、為民族藝術(shù)執(zhí)著奉獻的一生極為映襯。
今年適逢潘天壽誕辰120周年，系列活動追思追憶其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的卓越成就，由文化部、中國文聯(lián)、浙江省人民政府主辦的“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念大展”近日亮相中國美術(shù)館，展出的潘天壽120余件作品，以“高風峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁蕩山花”“守常達變”“飲水生涯”六大板塊呈現(xiàn)。與以往的展陳方式不同，此次展覽每個展廳都有特殊的寓意，殿堂、碑林、講壇、望景臺、書齋、長廊的設(shè)計讓觀者如身臨其境，從不同維度、不同角度、不同場景重溫一代國畫巨匠的藝術(shù)之魂。
不做“笨子孫”
古人說“師心不襲跡” ，學精神不學面貌，潘天壽說，中國人學中畫，一意摹擬古人，無絲毫推陳出新足以光宗耀祖者，實為“笨子孫” 。潘天壽雖學各家之所長，卻不失自己的個性，他“異于古人舊樣” ，重新回溯山水畫的傳統(tǒng)，在自然的呼應(yīng)和形式的法則之間尋求合于時代的“一畫之法” ，走出了一條“以奇取勝”“立奇達和”之路。
在近現(xiàn)代中國畫家中，潘天壽以構(gòu)圖奇崛著稱，而尤以方形巨石的運用最為明顯。中國文人畫家歷來喜歡畫石，畫得最多的是玲瓏的假山石、瘦削的石筍之類，至吳昌碩才畫較大的巖石，而潘天壽則喜歡畫更大的山石。在《雁蕩花石圖卷》中，一塊方形山石竟占了畫面2 / 3的面積。在中國文聯(lián)副主席、中國美術(shù)學院院長許江看來，方形的特點雖穩(wěn)定、飽滿、沉重、堅實，但將一塊方形巨石放在畫面中間可謂“危險動作” ，其中最大的問題是畫面易給人板實之感，“但是潘天壽就是這樣喜歡造險，而也擅長破險，在破險的過程中不僅保留了巨石闊大沉雄的力量感，還因破險的處理——畫上兩只小青蛙、十幾只鴿子，抑或畫一些蜘蛛網(wǎng)、小樹枝，從而平添畫面的勃勃生機與意趣，由奇險復歸平正” 。 《雁蕩花石圖卷》中，潘天壽在左邊、上邊和右下角留有大塊空白，讓畫面呈現(xiàn)通暢之氣；同時，又在巖石上畫紅葉苔草，加上山花野卉的掩映配置，整幅畫面沉穩(wěn)卻不失空靈。 《江南春雨圖軸》則以長方形巖石為主體，略呈斜勢以取其靈動。石塊配以竹葉勁草，青蛙爬居石上，畫面自生野逸情趣。潘天壽說：“繪事往往在背戾無理中而有至理，怪僻險絕中而有至情。 ”
在構(gòu)圖上，潘天壽還銳意突破山水與花鳥畫的題材界限，取目擊實景入畫，又從八大山人、吳昌碩等人處悟得近景山水構(gòu)圖法，創(chuàng)造“一角式”山水，從而使畫面更具視覺沖擊力和表現(xiàn)力。1953年， 90歲的黃賓虹在看到潘天壽的作品時說：“阿壽的畫，力能扛鼎。 ”潘天壽畫作中這種剛勁有力的筆觸和噴薄而出的雄渾霸氣，縱然今天的觀眾也能感受到其內(nèi)心的力量和火熱的激情。
小龍湫下一角圖軸 潘天壽
“筆情指趣”
觀潘天壽的繪畫，墨韻濃郁、酣暢恣肆，磅礴睥睨、雄渾大氣，與一般畫家在用墨上似有不同，這離不開他為人稱道的“指墨”畫法。指墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫形式之一，唐代張彥遠《歷代名畫記》有畫家張璪作畫時“或以手摸絹素”的記載，至清康熙年間，鐵嶺高其佩開始嘗試不用毛筆，單用手指蘸墨作畫，成為指墨畫的正式創(chuàng)始人。潘天壽幼年因受到鄉(xiāng)間畫家指墨作品的啟發(fā)，很早便開始嘗試指墨畫。抗戰(zhàn)勝利以后，潘天壽作指墨畫越來越多，幅面也越來越大。
為什么要作指墨畫？潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中給出了答案：“為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也；運指，變也。 ”在他看來，指墨畫運指作線，欲粗欲細，欲濃欲淡，遠不如使用毛筆方便，這是大缺點，然而也是大優(yōu)點，正因為不方便、不流暢，指墨畫顯得比用筆更剛、更拙、更辣、更澀，也更見骨。
潘天壽運指很講究，以狂放的大寫意手法表現(xiàn)含蓄微妙的情致，不求快，有金石氣，往往能達到“屋漏痕”的效果。他在常規(guī)毛筆用法的基礎(chǔ)上，追求更加復雜蒼勁、厚重有力的筆墨境界，從而將筆墨與指墨相結(jié)合，通過生動的造型和磅礴的氣勢，形成一股巨大的感染力，把筆墨的審美價值提升到了新的藝術(shù)高度。
指墨畫在潘天壽的創(chuàng)作中占據(jù)很大比例， 《煙雨蛙聲圖軸》《晴霞圖軸》 《夏塘水牛圖卷》 《梅月圖軸》 《微風燕子圖軸》等都是其代表作品。展廳中，創(chuàng)作于1966年的潘天壽一生最后一幅指墨畫力作《梅月圖》引得不少觀眾圍觀，畫面中，指墨所表現(xiàn)出的滯澀的線條、濃郁的墨色和烏云掩映的殘月，鑄成畫面深沉靜穆的基調(diào)，指墨畫“屋漏痕”“不雕”的美學品質(zhì)在這里發(fā)揮得淋漓盡致； 《松鶴圖》是潘天壽指墨畫相當成熟的作品，流露出指墨的沉厚老道。畫中的石頭、鶴腿的線條非常厚重，鶴身有“屋漏痕”之勢，力透紙背；中國歷代花鳥畫家長以雞為題材，但用指墨畫雞卻少之又少。創(chuàng)作于1961年秋的《抱雛圖軸》中，潘天壽用指墨法畫雞，呵護小雞的家雞用墨凝重生辣，羽毛渾厚，滲透著勁健的力量感。
不做“洋奴隸”
20世紀初，面對西方文化對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的強烈沖擊，潘天壽創(chuàng)造性地提出了中西繪畫應(yīng)該“拉開距離”的觀點。他認為，中西繪畫是兩大系統(tǒng)、兩個高峰。兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度。然而絕不能隨隨便便地吸取，否則非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。中國繪畫應(yīng)該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。他把民族繪畫提到關(guān)乎一民族、一國家生存發(fā)展的重要高度，認為“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系” ，并指出“一意模擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者” ，實為“洋奴隸” 。
在美術(shù)評論家邵大箴看來，潘天壽中西繪畫“拉開距離”的觀點亦貫穿于他的中國畫教學實踐中。“1958年，中央美院華東分院改名浙江美院并恢復中國畫系后，他以院長與中國畫界領(lǐng)銜人物之一的雙重身份，率先在全國美術(shù)院校中進行中國畫分科教學，對中國山水、花鳥畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。他還倡導在教學中培養(yǎng)學生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和詩書畫印‘四全’的綜合素質(zhì)，強調(diào)抓牢中國畫技法教學，促進了中國畫教學向科學化、規(guī)范化方向發(fā)展。潘天壽認為，畫畫的人，不能局限于畫畫一面，對詩文、書法、畫論、畫史等方面的學識必須很好研究。他倡導中國畫專業(yè)應(yīng)把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。 ”邵大箴介紹說。
在潘天壽眾多方印信中，許江認為，“一味霸悍”“強其骨”是其藝術(shù)之靈魂，對于解讀其作品有著重要意義。藝術(shù)上，潘天壽以“強其骨”“一味霸悍”的雄強氣概示人，其畫作中的霸氣和豪情撲面而來，然而在潘天壽之子潘公凱眼里，他卻是一個性格內(nèi)斂、舉止穩(wěn)重的人。“他是一個非常內(nèi)向的人，不喜歡多說話，不是那種說話嘮哩嘮叨、容易興奮的人。他雖然是校長，人家往往會把他看為是看門的老頭，因為他穿的衣服是打了補丁的。他內(nèi)心的強大霸悍，外表上完全看不出來。 ”
“他非常樸素，生活非常簡單，一輩子都像一個農(nóng)民那樣生活著。 ”潘公凱說，在對潘天壽遺存資料的整理過程中，使他感受最深的，就是父親這樣的人生態(tài)度和人生底色，“這是使潘天壽成為潘天壽的最重要因素”。
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