“文學(xué)是什么”也許是一個(gè)值得一再思考的問(wèn)題。本文為英國(guó)文學(xué)理論名家特里·伊格爾頓的著作《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》（北京大學(xué)版，伍曉明譯）的《導(dǎo)言》部分，可以跟很多其他的論著對(duì)照一下，比如喬納森·卡勒的《On Literature》（中譯為《文學(xué)死了嗎》）。
關(guān)注我們，請(qǐng)點(diǎn)擊標(biāo)題下的“上河文化”，我們的微信ID:shbooks
如果存在著文學(xué)理論這樣一種東西，似乎顯然就應(yīng)該存在著某種叫做文學(xué)的東西，以作為這種理論的研究對(duì)象。因引，我們可以用這樣的問(wèn)題來(lái)開(kāi)始本書(shū)：文學(xué)是什么？
有過(guò)各式各樣定義文學(xué)的嘗試。例如，你可以將其定義為虛構(gòu)（fiction）意義上的“想象性”（imaginative）寫(xiě)作——一種并非在字面意義上追求真實(shí)的寫(xiě)作。但是，只要稍微想一想人們通常用文學(xué)這一標(biāo)題所概括的東西，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)定義是行不通的。17世紀(jì)英國(guó)文學(xué)包括莎士比亞（Shakespeare）、韋伯斯特（Webster）、馬維爾（Marvell）和彌爾頓（Milton）；但是它也延伸到培根的論文、鄧恩（John Donne）的布道辭、班揚(yáng)的精神自傳，以及托馬斯·布朗所寫(xiě)的無(wú)論什么東西。在必要時(shí)，人們甚至可能用文學(xué)包括霍布斯的《利維坦》或克拉仁登（Clarenden）的《反叛史》（History of the Rebellion）。17世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)除了高乃依和拉辛以外，還包括拉羅什富科的箴言、博絮埃的悼詞、布瓦洛的詩(shī)學(xué)、薩維尼夫人寫(xiě)給女兒的書(shū)信和笛卡兒與帕斯卡的哲學(xué)。19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)通常包括蘭姆（但卻不包括邊沁）、麥考萊（但卻不包括馬克思）、穆?tīng)枺ǖ珔s不包括達(dá)爾文或斯賓塞）。
因此，“事實(shí)”（fact）與“虛構(gòu)”（fiction）的區(qū)分對(duì)于我們似乎并無(wú)多少幫助，而這絕不僅僅是因?yàn)檫@一區(qū)分本身經(jīng)常是值得懷疑的。例如，有人已經(jīng)論證，我們把“歷史”真實(shí)與“藝術(shù)”真實(shí)對(duì)立起來(lái)的做法就根本不適用于早期冰島傳說(shuō)（Icelandic sagas）。在16世紀(jì)末與17世紀(jì)初的英國(guó)文學(xué)中，“小說(shuō)”（novel）一詞似乎被同時(shí)用于指稱真實(shí)的和虛構(gòu)的事件，而且甚至新聞報(bào)道也很少被認(rèn)為是事實(shí)性的。小說(shuō)和新聞報(bào)道既非全然事實(shí)，也非全然虛構(gòu)：我們對(duì)這些范疇的明確區(qū)分在此根本就不適用。吉本（Gibbon）無(wú)疑會(huì)認(rèn)為他所寫(xiě)的是歷史真相，《創(chuàng)世記》（Genesis）的作者對(duì)他的作品可能也會(huì)這樣認(rèn)為；但是現(xiàn)在它們被一些人讀作“事實(shí)”，而被另一些人讀作“虛構(gòu)”；紐曼（Newman）肯定認(rèn)為他的神學(xué)沉思是真實(shí)的，但是現(xiàn)在對(duì)于很多讀者來(lái)說(shuō)，它們卻是“文學(xué)”。而且，如果“文學(xué)”包括很多“事實(shí)性”作品的話，它也排斥了相當(dāng)一批虛構(gòu)作品?！冻恕愤B環(huán)漫畫(huà)和流行小說(shuō)是虛構(gòu)性的，但是一般卻不被視為文學(xué)，當(dāng)然更不會(huì)被視為“純文學(xué)”。如果文學(xué)是“創(chuàng)造性的”或“想象性的”作品，這是否就意味著，歷史、哲學(xué)與自然科學(xué)就是非創(chuàng)造性的和非想象性的作品呢？
也許，我們需要一種完全不同的方法。也許，文學(xué)的可以定義并不在于它的虛構(gòu)性或“想象性”，而是因?yàn)樗苑N種特殊方式運(yùn)用語(yǔ)言。根據(jù)這種理論，文學(xué)是一種寫(xiě)作方式，這種寫(xiě)作方式，用俄國(guó)批評(píng)家羅曼·雅各布遜的話來(lái)說(shuō)，代表一種“對(duì)非普通言語(yǔ)所施加的有組織的暴力”。文學(xué)改變和強(qiáng)化普通語(yǔ)言，系統(tǒng)地偏離日常語(yǔ)言。如果在一個(gè)公共汽車站上，你走到我身邊，嘴里低吟著“Thou still unravished bride of quietness”（汝童貞未失之寧馨新婦），那么我立刻就會(huì)意識(shí)到：文學(xué)在我面前。我知道這一點(diǎn)是因?yàn)?，你的話的組織、節(jié)奏和音響大大多于可從這句話中抽取的意義——或者，按照語(yǔ)言學(xué)家更為技術(shù)性的說(shuō)法，這句話的能指與所指之間的比例不當(dāng)。你的語(yǔ)言吸引人們注意其自身，它炫耀自己的物質(zhì)存在，而“你知道司機(jī)們正在罷工嗎？”這樣的陳述則并不如此。
實(shí)際上，這就是俄國(guó)形式主義者提出的“文學(xué)”定義。俄國(guó)形式主義者的隊(duì)伍中包括維克多·什克洛夫斯基、羅曼·雅各布遜、奧西普·布里克、尤里·圖尼雅諾夫、鮑里斯·艾欽包姆和鮑里斯·托馬舍夫斯基。形式主義者出現(xiàn)于1917年布爾什維克革命之前的俄國(guó)，而活躍于整個(gè)20年代，直到斯大林主義有效地使其沉默。作為一個(gè)富有戰(zhàn)斗和論爭(zhēng)精神的批評(píng)團(tuán)體，他們拒絕前此曾經(jīng)影響著文學(xué)批評(píng)的不無(wú)神秘色彩的象征主義理論原則，并且以實(shí)踐的科學(xué)的精神把注意轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品本身的物質(zhì)實(shí)在之上。批評(píng)應(yīng)該使藝術(shù)脫離神秘，并讓自己去關(guān)心文學(xué)作品實(shí)際上如何活動(dòng)：文學(xué)不是偽宗教，不是心理學(xué)，也不是社會(huì)學(xué)，而是一種特殊的語(yǔ)言組織。它有自己的特定規(guī)律、結(jié)構(gòu)和手段，這些東西都應(yīng)該就其本身而被研究，而不應(yīng)該被化簡(jiǎn)為其他東西。文學(xué)不是傳達(dá)觀念的媒介，不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，也不是某種超越性真理的體現(xiàn)；它是一種物質(zhì)事實(shí)，我們可以像檢查一部機(jī)器一樣分析它的活動(dòng)。文學(xué)不是由事物或感情而是由詞語(yǔ)制造的，故將其視為作者心靈的表現(xiàn)乃是一個(gè)錯(cuò)誤。奧西普·布里克曾經(jīng)戲言，即使沒(méi)有普希金這個(gè)人，普希金的《歐根·奧涅金》也還是會(huì)被寫(xiě)出來(lái)的。
形式主義實(shí)質(zhì)上乃是語(yǔ)言學(xué)之應(yīng)用于文學(xué)研究；而這里所說(shuō)的語(yǔ)言學(xué)是一種形式語(yǔ)言學(xué)，它關(guān)心語(yǔ)言結(jié)構(gòu)而不關(guān)心一個(gè)人實(shí)際上可能說(shuō)些什么。因此，形式主義者也越過(guò)文學(xué)“內(nèi)容”（在這里一個(gè)人可能總是會(huì)被誘入心理學(xué)和社會(huì)學(xué)）的分析而去研究文學(xué)形式。他們不僅不把形式視為內(nèi)容的表現(xiàn)，而且將這一關(guān)系頭足倒置：內(nèi)容只是形式的“動(dòng)因”，是為某種特殊的形式演練提供的一種機(jī)會(huì)或一種便利?！短谩ぜX德》并非是“關(guān)于”名為堂·吉訶德的這個(gè)人物的故事：這個(gè)人物僅僅是集攏各種不同敘述技巧的手段?！秳?dòng)物農(nóng)場(chǎng)》在形式主義看來(lái)并不是一個(gè)關(guān)于斯大林主義的寓言；相反，斯大林主義不過(guò)為這篇寓言的創(chuàng)作提供了一個(gè)有用的機(jī)會(huì)。正是這種有意反常的堅(jiān)持，使形式主義者在其反對(duì)者那里得到了形式主義這一貶稱；而且，盡管他們并不否認(rèn)藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系——他們之中確有一些人與布爾什維克有密切聯(lián)系——他們卻挑釁地宣稱，研究這種關(guān)系并不是批評(píng)家的事。
形式主義者從把文學(xué)作品看作種種“手段”的某種不無(wú)隨意性的組合開(kāi)始，后來(lái)才將這些手段視為一個(gè)整體文本系統(tǒng)之內(nèi)的相關(guān)元素或“功能”。“手段”包括聲音、意象、節(jié)奏、句法、音步、韻腳、敘述技巧，等等，實(shí)際上也就是文學(xué)的全部形式元素；而這些元素的共同之處就是，它們都具有“疏離”或“陌生”效果。文學(xué)語(yǔ)言的特殊之處，即其有別于其他話語(yǔ)之處，是它以各種方法使普通語(yǔ)言“變形”。在文學(xué)手段的壓力下，普通語(yǔ)言被強(qiáng)化、凝聚、扭曲、縮短、拉長(zhǎng)、顛倒。這是被“弄陌生”了的語(yǔ)言；由于這種（與普通語(yǔ)言的）疏離，日常世界也突然被陌生化了。在日常語(yǔ)言的俗套中，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受和反應(yīng)變得陳腐了、滯鈍了，或者——如形式主義者所說(shuō)——被“自動(dòng)化”了。文學(xué)則通過(guò)迫使我們更鮮明地意識(shí)到語(yǔ)言而更新這些習(xí)慣性的反應(yīng)，并使對(duì)象更加“可感”。由于我們必須比平常更努力更自覺(jué)地對(duì)付語(yǔ)言，這個(gè)語(yǔ)言所包容的世界也被生動(dòng)地更新了。杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的詩(shī)可以為此提供一個(gè)非常鮮明的例證。文學(xué)話語(yǔ)疏離或異化普通言語(yǔ)；然而，它在這樣做的時(shí)候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗(yàn)。平時(shí)，我們呼吸于空氣之中卻意識(shí)不到其存在：像語(yǔ)言一樣，它是我們借以生存于其中之物。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會(huì)迫使我們以新的警覺(jué)注意自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗(yàn)的加強(qiáng)。我們讀到一個(gè)朋友草書(shū)的便條時(shí)并不怎么注意它的敘述結(jié)構(gòu)；但是，如果一個(gè)故事突然中斷又重新開(kāi)始，如果它不斷從一個(gè)敘述層次轉(zhuǎn)到另一敘述層次，并且推延其高潮以保持懸念，我們就會(huì)鮮明地意識(shí)到它的結(jié)構(gòu)方式，同時(shí)我們對(duì)它的介入也可以被強(qiáng)化。故事，形式主義者一定會(huì)說(shuō)，使用“阻礙”或“延遲”手段以保持我們的注意，而在文學(xué)語(yǔ)言中，這些手段是被“暴露出來(lái)”的。正是這些促使維克多·什克洛夫斯基對(duì)斯特恩的小說(shuō)《項(xiàng)狄傳》——一本經(jīng)常阻礙自己的故事線索，以致使它幾乎無(wú)法有任何進(jìn)展的小說(shuō)——作了一個(gè)惡作劇式的評(píng)論，說(shuō)這是“世界文學(xué)中最典型的小說(shuō)”。
因此，形式主義者把文學(xué)語(yǔ)言視為一套偏離于語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言，或一種語(yǔ)言暴力：相對(duì)于我們平常所使用的“普通”語(yǔ)言，文學(xué)是一種“特殊”語(yǔ)言。不過(guò)，發(fā)現(xiàn)一種偏離就意味著能夠確認(rèn)被偏離的那一標(biāo)準(zhǔn)。雖然“普通語(yǔ)言”是某些牛津哲學(xué)家喜愛(ài)的概念，但是牛津哲學(xué)家的普通語(yǔ)言與格拉斯韋根碼頭工人的普通語(yǔ)言卻不會(huì)有多少共同之處。這兩個(gè)社會(huì)集團(tuán)用以寫(xiě)情書(shū)的語(yǔ)言通常也不同于他們與地區(qū)牧師的談話方式。以為只存在著一種“標(biāo)準(zhǔn)”語(yǔ)言，一種由所有社會(huì)成員同等分享的通貨，這是一種錯(cuò)覺(jué)。任何實(shí)際語(yǔ)言都是由極為復(fù)雜的一系列語(yǔ)言組成的，而這些話語(yǔ)由于使用者的階級(jí)、地域、性別、地位等等之間的不同而互有區(qū)別。它們不可能被整整齊齊地結(jié)合成一個(gè)單獨(dú)的、純粹的語(yǔ)言共同體。一個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)可能是另一個(gè)人的偏離：用“ginnel”（里巷）代替“alleyway”（胡同）在布賴頓（Brighton）也許很有詩(shī)意，但在巴恩斯利（Barnsley）它可能就是普通語(yǔ)言。甚至公元15世紀(jì)最“平淡無(wú)奇”的文本今天在我們聽(tīng)來(lái)也可能由于其古意盎然而具有“詩(shī)意”。如果我們偶然碰到某一產(chǎn)生于久已消失的文明之中的斷篇?dú)埡?jiǎn)，我們不可能僅憑觀看就知道它是不是“詩(shī)”，因?yàn)槲覀兛赡軣o(wú)法再接近那個(gè)社會(huì)的“普通”語(yǔ)言；不過(guò)，即使進(jìn)一步的研究將揭示出它是“偏離的”，這也仍然不能證明它就是詩(shī)，因?yàn)椴⒎且磺袕臉?biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的偏離都是詩(shī)，例如俚語(yǔ)就不是。如果沒(méi)有關(guān)于它如何在特定社會(huì)中作為一件語(yǔ)言作品而實(shí)際發(fā)揮作用的大量材料，我們不可能僅僅看它一眼就認(rèn)定它不是一篇“現(xiàn)實(shí)主義的”文學(xué)作品。
俄國(guó)形式主義者并沒(méi)有意識(shí)到上述這一切。他們承認(rèn)，標(biāo)準(zhǔn)和偏離隨社會(huì)和歷史環(huán)境的轉(zhuǎn)移而改變。就此而論，是不是“詩(shī)”取決于你此時(shí)之所在。一篇語(yǔ)言過(guò)去是“疏離的”并不保證它永遠(yuǎn)而且到處如此：它的疏離性僅僅相對(duì)于某種標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言背景而言；如果這一背景改變，那么這件作品也許就不再能被感受為文學(xué)了。如果每個(gè)人都在普通酒館談話中使用“汝童貞未失之寧馨新婦”這樣的說(shuō)法，那么這種語(yǔ)言可能就不再具有詩(shī)意。換言之，對(duì)于形式主義者來(lái)說(shuō)，“文學(xué)性”是由一種話語(yǔ)與另一種話語(yǔ)之前的種種差異性關(guān)系所產(chǎn)生的一種功能；“文學(xué)性”并不是一種永遠(yuǎn)給定的物性。他們一心想定義的不是“文學(xué)”，而是“文學(xué)性”，即語(yǔ)言的某種特殊用法，但這種用法是既可以在“文學(xué)”作品中發(fā)現(xiàn)，也可以在文學(xué)作品之外的很多地方找到的。任何一個(gè)相信可以根據(jù)這類特殊的語(yǔ)言用法來(lái)定義“文學(xué)”的人都必須面對(duì)下述事實(shí)：曼徹斯特人使用的隱喻比馬威爾（Marvell）作品中的隱喻還多。沒(méi)有任何一種“文學(xué)”手段——換喻法、舉隅法、間接肯定法、交錯(cuò)配列法，等等——沒(méi)有在日常語(yǔ)言中被廣泛運(yùn)用。
但是，形式主義者仍然假定，“使陌生”是文學(xué)的本質(zhì)。只不過(guò)他們是從相對(duì)化的角度看待這種語(yǔ)言用法的，將其視為一種類型的言語(yǔ)與另一種類型的言語(yǔ)之間的對(duì)比問(wèn)題。但是，假如我在酒店桌邊聽(tīng)見(jiàn)有人說(shuō)：“This is awfully squiggly handwriting！”（這糟糕得像蟲(chóng)子爬的書(shū)法）那又會(huì)怎么樣呢？這是“文學(xué)”語(yǔ)言還是“非文學(xué)語(yǔ)言”？事實(shí)上，這是“文學(xué)”語(yǔ)言，因?yàn)樗鲎阅翘亍す飞↘nut Hamsun）的小說(shuō)《饑餓》。它是我作為“虛構(gòu)”來(lái)閱讀的作品的一部分；這部作品宣布自己是一部“小說(shuō)”；它可以列入大學(xué)的文學(xué)教學(xué)大綱，等等。它的上下文告訴我它是文學(xué)，但是這句話本身并沒(méi)有任何內(nèi)在特征和性質(zhì)，使它能夠區(qū)別于其他各種話語(yǔ)。一個(gè)人很可以在酒店里這么說(shuō)，而并不因其文學(xué)的機(jī)巧而受到欣賞。像形式主義者一樣看待文學(xué)實(shí)際上就是把一切文學(xué)都看作詩(shī)。當(dāng)形式主義者開(kāi)始考慮散文作品時(shí)，他們經(jīng)常就把他們用于詩(shī)的分析技巧直接擴(kuò)展過(guò)去。但是，一般的看法是，除了詩(shī)以外，文學(xué)還包括很多其他類型——例如，那些并不在語(yǔ)言上關(guān)注自己的，也不以任何引人注目的方式自我炫耀的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的作品。人們有時(shí)說(shuō)某一作品“優(yōu)美”（fine）正因?yàn)樗⒉贿^(guò)分引人注目：他們欣賞它的含蓄的平淡或低調(diào)的節(jié)制。況且，對(duì)于那些總是詞藻華麗，但一般并不被劃為文學(xué)的玩笑、足球拉拉隊(duì)的歌和口號(hào)、報(bào)紙標(biāo)題和廣告，我們又該怎么說(shuō)呢？
關(guān)于“疏離性”的另一個(gè)問(wèn)題是，假如你有足夠的創(chuàng)造性，那就沒(méi)有任何一種寫(xiě)作不可以被讀為具有疏離性的寫(xiě)作。試考慮一個(gè)平淡無(wú)奇的、明白無(wú)誤的陳述，例如有時(shí)在倫敦地鐵所見(jiàn)到的一句話：“Dogs must be carried on the escalator”（自動(dòng)樓梯上必須牽著狗）。這句話也許并不像乍看上去那么明確：它的意思是不是，你必須在自動(dòng)樓梯上牽一條狗？如果你沒(méi)有找到一條迷路的雜種狗牽在手里上樓，你就會(huì)被禁止登上這架自動(dòng)樓梯嗎？很多表面看來(lái)直截了當(dāng)?shù)臉?biāo)語(yǔ)都包含這類的意義曖昧。例如，“Refuse to be put in this basket”（垃圾放入此簍/拒絕被放入此簍），或者，按照一個(gè)加利福尼亞人的讀法被理解的英國(guó)路標(biāo)“Way out”（出口）。但是，即使撇開(kāi)這些惱人的意義曖昧不談，地鐵提示也還是可以作為文學(xué)來(lái)讀的。一個(gè)人可以讓自己被前幾個(gè)沉重的單音節(jié)詞的威脅性的斷續(xù)音緊緊抓??；可以在句子達(dá)到“carried”（牽著）一詞所蘊(yùn)涵的豐富的暗示性時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己心里回響著要幫助跛腳狗生活的顫音；甚至可以在“escalator”（自動(dòng)樓梯）一詞的輕快而曲折的音節(jié)中發(fā)覺(jué)對(duì)由這一事物本身的上下滾轉(zhuǎn)活動(dòng)所發(fā)聲音的摹仿。當(dāng)然，這很可能是一種沒(méi)有收獲的消遣，不過(guò)這并不比聲稱在描寫(xiě)決斗的詩(shī)中聽(tīng)見(jiàn)輕劍的砍刺之聲更無(wú)收獲。而它至少還有這樣的優(yōu)點(diǎn)，即表明“文學(xué)”可能至少也既是一個(gè)作品對(duì)人們做了什么的問(wèn)題，也同樣是一個(gè)人們對(duì)作品做了什么的問(wèn)題。
但是，即使有人想以這種方式來(lái)閱讀這條提示，這也還只是將其作為詩(shī)來(lái)閱讀，而這只是通常被包括在文學(xué)中的東西的一部分。因此，讓我們來(lái)考慮“誤讀”這條提示的另一種方式，這也許會(huì)使我們走得更遠(yuǎn)。請(qǐng)?jiān)O(shè)想深夜里的一個(gè)醉漢，趴在自動(dòng)樓梯扶手上，花了好幾分鐘時(shí)間吃力地細(xì)讀這條提示，然后低聲自語(yǔ)道：“太對(duì)了！”這里發(fā)生了哪一類錯(cuò)誤？這位醉漢實(shí)際上是把這條提示看做某種具有普遍的甚至宇宙性的意義的陳述了。通過(guò)運(yùn)用某些閱讀成規(guī)，他把這些詞語(yǔ)從其直接語(yǔ)境中撬了出來(lái)，將之普遍化，從而使它們超出其實(shí)用目的而具有了某種更廣泛而且或許也更深刻的含義。這當(dāng)然是人們稱之為文學(xué)者所包含的一種活動(dòng)。當(dāng)詩(shī)人告訴我們他的愛(ài)人像一朵紅玫瑰時(shí)，我們知道，正因?yàn)樗前堰@一陳述放在詩(shī)中的，所以我們不應(yīng)該追問(wèn)他是否真有這樣一個(gè)愛(ài)人，她在他看來(lái)由于某種奇妙的原因就像一朵玫瑰。他正在告訴我們的東西與所有女性和愛(ài)情有關(guān)。因而，我們可以說(shuō)，文學(xué)是“非實(shí)用”話語(yǔ)：與生物學(xué)教科書(shū)或?qū)懡o送奶人的便條不同，它并不服務(wù)于任何直接的實(shí)際目的；相反，文學(xué)應(yīng)該被認(rèn)為是指涉各種事情的普遍狀態(tài)的。有時(shí)——盡管并非總是——它可能會(huì)利用特殊語(yǔ)言，就好像是有意要顯示這一事實(shí)似的，從而就表明了，這里重要的是對(duì)于女人的某種談?wù)摲绞?，而不是任何一個(gè)實(shí)在的女人。有時(shí)，這種不注意所談?wù)撝F(xiàn)實(shí)而集中于談?wù)摲绞奖旧淼那闆r被用來(lái)表明，文學(xué)是一種自我指涉的語(yǔ)言（self-referential language），即一種談?wù)撟陨淼恼Z(yǔ)言。
然而，用這種方法定義文學(xué)也有一些問(wèn)題。一方面，要是喬治·奧威爾聽(tīng)說(shuō)，我們應(yīng)該這樣來(lái)讀他的各篇散文，就好像他在其中所討論的主題并不如他討論它們的方式那么重要的話，他可能會(huì)大吃一驚。在很多被分類為文學(xué)的東西中，所說(shuō)事物的真實(shí)程度(truth-value)及其實(shí)用性被認(rèn)為是決定總體效果的重要因素。但是，即使“非實(shí)用地”對(duì)待話語(yǔ)是文學(xué)的題中應(yīng)有之義，由這一“定義”得出的結(jié)論也必然是，事實(shí)上不可能給文學(xué)下一個(gè)“客觀的”定義。這樣，為文學(xué)下定義就變成了一個(gè)人們決定如何去閱讀的問(wèn)題，而不是去判定所寫(xiě)事物之本質(zhì)的問(wèn)題。有幾類作品——詩(shī)、戲劇、小說(shuō)——顯然意在“非實(shí)用”，但是這并不保證它們實(shí)際上也會(huì)被非實(shí)用性地閱讀。我讀吉本對(duì)羅馬帝國(guó)的描寫(xiě)，很可能不是因?yàn)槲液康骄谷ハ嘈潘顷P(guān)于古代羅馬的可靠資料，而是因?yàn)槲倚蕾p吉本的散文風(fēng)格，或沉醉于他對(duì)人類腐敗的生動(dòng)描寫(xiě)，無(wú)論它們的歷史來(lái)源如何。而我讀羅伯特·彭斯的詩(shī)卻可能是因?yàn)?，作為一位日本園藝學(xué)家，我尚未搞清紅玫瑰是否繁盛于18世紀(jì)的不列顛?？梢哉f(shuō)，這當(dāng)然不是將其“作為文學(xué)”來(lái)讀的；但是，是否僅僅當(dāng)我把奧威爾關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的描寫(xiě)普遍化為關(guān)于人類生活的某種一般陳述，我才是在將他的散文作為文學(xué)來(lái)讀嗎？的確，在學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中，許多被作為文學(xué)加以研究的作品就是為了要被讀做文學(xué)而被“構(gòu)造”出來(lái)的，但卻也有很多作品并不是這樣。一件作品可能是作為歷史或哲學(xué)而開(kāi)始其生命的，然后逐漸被列入文學(xué)；或者，它可能是作為文學(xué)而開(kāi)始的，后來(lái)卻由于其考古學(xué)上的意義而受到重視。有些文本的文學(xué)性是天生的，有些是獲得的，還有一些是被強(qiáng)加的。在這里，教養(yǎng)可能比出身重要得多。問(wèn)題也許不在于你自何而來(lái)，而在于人們?cè)鯓訉?duì)待你。如果他們決定你是文學(xué)，那么你似乎就是文學(xué)，不管你自己覺(jué)得你是什么。
從這個(gè)意義上說(shuō)，人們可以認(rèn)為，文學(xué)并不是從《貝奧武甫》（Beowulf）直到弗吉尼亞·吳爾芙（Virginia Woolf）的某種寫(xiě)作所展示的某一或某些內(nèi)在性質(zhì)，而是人們把自己聯(lián)系于作品的一些方式。在由于各種原因而被稱為“文學(xué)”的一切中，想分離出一些永恒的內(nèi)在特征也許不太容易。事實(shí)上，這就像試圖確定一切游戲所共有的唯一區(qū)別性特征一樣地不可能。文學(xué)根本就沒(méi)有什么“本質(zhì)”。如果把一篇作品作為文學(xué)閱讀意味著“非實(shí)用地”閱讀，那么任何一篇作品都可以被“非實(shí)用地”閱讀，這正如任何作品都可以被“詩(shī)意地”閱讀一樣。如果我研究鐵路時(shí)刻表不是為了發(fā)現(xiàn)一次列車，而是為了刺激我對(duì)于現(xiàn)代生活的速度和復(fù)雜性的一般思考，那么就可以說(shuō)，我在將其讀做文學(xué)。約翰·M．艾里斯（John M．Ellis）曾經(jīng)論證說(shuō)，“文學(xué)”一詞起作用的方式頗似“雜草”一詞：雜草并不是一種具體的植物，而只是園丁出于某種理由想要除掉的任何一種植物。“文學(xué)”也許意味著某種與之相反的東西：它是人們出于某種理由而賦予其高度價(jià)值的任何一種作品。哲學(xué)家可能會(huì)說(shuō)，“文學(xué)”和“雜草”不是本體論（ontological）意義上的詞，而是功能（functional）意義上的詞：它們告訴我們的是我們的所作所為，而不是事物的確定存在。它們告訴我們一篇作品或一棵薊草在某種社會(huì)關(guān)系中的作用，它與其周圍環(huán)境的聯(lián)系和區(qū)別，它的行為方式，它可能被用于其上的種種目的，以及簇集在它周圍的人類實(shí)踐，等等。從這一意義上說(shuō)，“文學(xué)”純粹是一種形式性的、空的定義。即便我們主張，文學(xué)是以非實(shí)用性的態(tài)度看待語(yǔ)言，我們也仍然沒(méi)有觸及文學(xué)的“本質(zhì)”；因?yàn)?，諸如玩笑等類其他語(yǔ)言行為也是如此?？傊覀冎芊衩鞔_區(qū)別我們與語(yǔ)言的“實(shí)際”關(guān)系和“非實(shí)際”關(guān)系是大有疑問(wèn)的。為了樂(lè)趣而讀小說(shuō)顯然不同于為了了解情況而看路標(biāo)。但是，假使為了改善你的精神而讀一本生物教科書(shū)呢？這是不是“實(shí)用地”對(duì)待語(yǔ)言？在很多社會(huì)中，文學(xué)都發(fā)揮過(guò)高度的實(shí)際作用，例如宗教作用。也許，明確區(qū)別“實(shí)際”和“非實(shí)際”僅僅在我們這樣的社會(huì)中才有可能，因?yàn)槲膶W(xué)在這里面已經(jīng)不再有多少實(shí)際作用。我們也許正在把某種“文學(xué)”感作為一個(gè)普遍定義提供出來(lái)，但事實(shí)上它卻具有歷史的特定性。
這樣，我們還是沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這一秘密，即為什么蘭姆、麥考萊和穆?tīng)柕淖髌肥俏膶W(xué)，而邊沁、馬克思和達(dá)爾文的作品一般說(shuō)來(lái)卻不是？那個(gè)簡(jiǎn)單的回答也許是，前三位是“美文”（fine writing）的范例，而后三位不是。這個(gè)回答的缺點(diǎn)是，它基本上是不真實(shí)的，至少按照我的判斷是如此；但它的優(yōu)點(diǎn)是，它意味著，人們一般是把他們認(rèn)為好（good）的作品稱為“文學(xué)”的。對(duì)此說(shuō)法的一個(gè)顯而易見(jiàn)的反駁是：如果這種說(shuō)法是完全正確的，那就不會(huì)有所謂“壞文學(xué)”了。我可以認(rèn)為蘭姆和麥考萊的作品受到的評(píng)價(jià)過(guò)高，但是這并不一定意味著，我不再將其視為文學(xué)。你可以認(rèn)為雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）“在他那類作家中出類拔萃”，但卻并不認(rèn)為他的作品是真正的文學(xué)。另一方面，如果麥考萊真是一個(gè)壞作家——如果他對(duì)語(yǔ)法一無(wú)所知，并且似乎除了白鼠以外對(duì)什么都不感興趣——那么人們很可能根本就不會(huì)把他的作品稱為文學(xué)，即使是壞文學(xué)。價(jià)值判斷似乎顯然與何者被斷定為文學(xué)，何者不被斷定為文學(xué)大有關(guān)系——這樣說(shuō)的意思并非一定是，作品必須要“美”（fine）才可以是文學(xué)，而是，它必須在性質(zhì)上屬于被斷定為美的那類作品：它可以是一種被普遍認(rèn)為具有價(jià)值的寫(xiě)作模式中的一個(gè)低劣的例子。沒(méi)有人會(huì)說(shuō)一張公共汽車票是低劣文學(xué)的一例，但是有人也許會(huì)說(shuō)厄內(nèi)斯特·道森（Ernest Dowson）的詩(shī)是。在這一意義上，“美文”或belleslettres（純文學(xué)）一詞是意義曖昧的：它指一類普遍受到高度尊重的作品，同時(shí)它卻不一定要你必須認(rèn)為這類作品中某一具體作品是“好”的。
有了這一保留以后，認(rèn)為“文學(xué)”是一種被賦予高度價(jià)值的作品這一建議還是很有啟發(fā)性的。但是這一建議卻有一個(gè)相當(dāng)具有摧毀性的后果。它意味著，我們可以一勞永逸地拋棄下述幻覺(jué)，亦即，“文學(xué)”具有永遠(yuǎn)給定的和經(jīng)久不變的“客觀性”。任何東西都能夠成為文學(xué)，而任何一種被視為不可改變的和毫無(wú)疑問(wèn)的文學(xué)——例如莎士比亞——又都能夠不再成為文學(xué)。任何這樣一種信念，即以為文學(xué)研究就是研究一個(gè)穩(wěn)定、明確的實(shí)體，一如昆蟲(chóng)學(xué)是研究各種昆蟲(chóng)，都可以作為妄想而加以拋棄。一些種類的虛構(gòu)是文學(xué)，而另一些卻不是；一些文學(xué)是虛構(gòu)的，而另一些則不是；一些文學(xué)在語(yǔ)言上是關(guān)注自身的，而有些極度精致的辭令卻不是文學(xué)。在下述意義上，亦即，文學(xué)是一種具有確定不變之價(jià)值的作品，以某些共同的內(nèi)在特性為其標(biāo)志，文學(xué)是并不存在的。因此，從現(xiàn)在起，當(dāng)我再在本書(shū)中使用“文學(xué)的”或“文學(xué)”這些字眼時(shí)，我將給它們畫(huà)上隱形的叉號(hào)，以表明這些術(shù)語(yǔ)并非真正合適，只不過(guò)我們此刻還沒(méi)有更好的代替者而已。
為什么如果把文學(xué)定義為被賦予了高度價(jià)值的寫(xiě)作，就會(huì)得出文學(xué)不是一個(gè)穩(wěn)定實(shí)體的結(jié)論呢?因?yàn)檎l(shuí)都知道價(jià)值判斷（value-judgements）是極為可變的。為某日?qǐng)?bào)所作的一個(gè)廣告宣布：“時(shí)間流逝，價(jià)值永恒”，就好像我們到現(xiàn)在還相信應(yīng)該殺掉弱嬰或者公開(kāi)展覽精神病人一樣。人們可能會(huì)把一部作品在一個(gè)世紀(jì)中看做哲學(xué)，而在下一個(gè)世紀(jì)中看做文學(xué)，或者相反；人們對(duì)于他們認(rèn)為有價(jià)值的那些作品的想法當(dāng)然也同樣會(huì)發(fā)生變化。甚至人們對(duì)于自己用以進(jìn)行價(jià)值判斷的那些依據(jù)的想法也會(huì)變化。當(dāng)然，正如我已說(shuō)過(guò)的那樣，這并不一定意味著，他們會(huì)拒絕將文學(xué)的頭銜授予一部他們開(kāi)始認(rèn)為低劣的作品：他們可能仍然稱之為文學(xué)，意思大致是，它屬于他們普遍重視的那一類作品。但是這卻必然意味著，所謂的“文學(xué)經(jīng)典以及“民族文學(xué)”的無(wú)可懷疑的“偉大傳統(tǒng)”，卻不得不被認(rèn)為是一個(gè)由特定人群出于特定理由而在某一時(shí)代形成的一種建構(gòu)（construct）。根本就沒(méi)有本身（in itself）即有價(jià)值的文學(xué)作品或傳統(tǒng)，一個(gè)可以無(wú)視任何人曾經(jīng)或?qū)⒁獙?duì)它說(shuō)過(guò)的一切的文學(xué)作品或傳統(tǒng)?！皟r(jià)值”是及物詞：它意味著某些人在特定情況中依據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)和根據(jù)既定目的而賦予其價(jià)值的任何事物。因此，假定我們的歷史能發(fā)生足夠深刻的變化，我們將來(lái)很可能會(huì)創(chuàng)造出這樣一個(gè)社會(huì)，它將完全不能從莎士比亞那里再獲得任何東西。他的作品那時(shí)看起來(lái)可能只是完全不可理解地陌生，充滿這樣一個(gè)社會(huì)認(rèn)為是有局限性的和毫不相干的思想與感情方式。在這種情況下，莎士比亞也許不會(huì)比今天的很多涂鴉更有價(jià)值。雖然很多人會(huì)認(rèn)為這種社會(huì)狀況將是一種可悲的貧乏，我卻覺(jué)得，不準(zhǔn)備考慮這種可能性是武斷的，因?yàn)檫@種社會(huì)狀況可以產(chǎn)生于普遍全面的人的豐富?？枴ゑR克思曾為這一問(wèn)題所困擾：為什么古希臘藝術(shù)保持著“永恒的魅力”，盡管產(chǎn)生這種藝術(shù)的社會(huì)條件久已消失？不過(guò)，我們?cè)趺粗浪鼘Ⅶ攘Α坝馈瘪v，既然歷史尚未結(jié)束？讓我們?cè)O(shè)想一下，通過(guò)某些純熟的考古學(xué)研究，我們更多地了解到古希臘悲劇對(duì)它原有觀眾的實(shí)際意義，發(fā)現(xiàn)他們所關(guān)切的事與我們的有天壤之別。于是我們開(kāi)始根據(jù)這種深化了的知識(shí)重讀這些戲劇。結(jié)果之一可能是，我們不再欣賞它們。我們可能終于認(rèn)識(shí)到，我們?cè)刃蕾p它們是因?yàn)?，我們?cè)跓o(wú)意地按照我們的偏見(jiàn)閱讀它們；而一旦這樣做的可能性減小，這種戲劇也許就不再意味深長(zhǎng)地向我們說(shuō)話了。
我們?cè)谀撤N程度上總是從自己的關(guān)切出發(fā)來(lái)解釋文學(xué)作品的——的確，從某種意義上說(shuō)，“我們自己的關(guān)切”概括了我們所能做的一切——這一事實(shí)可能就是為什么某些文學(xué)作品似乎世世代代保持自己價(jià)值的原因之一。當(dāng)然，這可能是因?yàn)椋覀內(nèi)匀环窒碜髌繁旧淼脑S多成見(jiàn)；但這也可能是因?yàn)?，人們一直在評(píng)價(jià)的實(shí)際上根本不是“同一”作品，盡管他們也許認(rèn)為是?！拔覀兊摹焙神R（Homer）并不是中世紀(jì)的荷馬，我們的莎士比亞也不是他同時(shí)代人心目中的莎士比亞；情況很可能是，不同的歷史時(shí)代為了自己的目的構(gòu)造了“不同的”荷馬和莎士比亞，并在這些作品中發(fā)現(xiàn)種種可加以重視或貶斥的成分，盡管這些成分并不一定相同。換言之，一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會(huì)所“改寫(xiě)”。沒(méi)有任何一部作品，也沒(méi)有任何一種并于這部作品的當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)，可以被直截了當(dāng)?shù)貍鹘o新的人群而不在其過(guò)程中發(fā)生改變，雖然這種改變也許幾乎是不被察覺(jué)的；這也就是為什么說(shuō)那被當(dāng)做文學(xué)的乃是一個(gè)極不穩(wěn)定的東西的原因之一。
我的意思并不是說(shuō)，文學(xué)不穩(wěn)定是因?yàn)閮r(jià)值判斷是“主觀的”。根據(jù)這種看法，世界分為“外在于彼”的堅(jiān)固事實(shí)，例如中央大車站，和“內(nèi)在于此”的任意的價(jià)值判斷，例如愛(ài)吃香蕉或者覺(jué)得葉芝的某一首詩(shī)的語(yǔ)氣是從防御性的威赫而轉(zhuǎn)為堅(jiān)韌的屈從。事實(shí)是公開(kāi)的和無(wú)可懷疑的，價(jià)值則是一己的和無(wú)緣無(wú)故的。講述一個(gè)事實(shí)，例如“這座大教堂建于1612年”，與記錄一個(gè)價(jià)值判斷，例如“這座大教堂是巴洛克建筑的輝煌典范”，當(dāng)然是有顯著的不同。但是，假定我是在帶著一位外國(guó)觀光者游覽英國(guó)時(shí)說(shuō)了上面的第一句話，并發(fā)現(xiàn)她對(duì)此感到相當(dāng)困惑呢？她也許會(huì)問(wèn)，你干嗎不斷告訴我所有這些建筑物的建造日期？為什么要糾纏于這些起源？她可能會(huì)接著說(shuō)，在我們的社會(huì)中，我們根本就不記載這類事件：我們?yōu)榻ㄖ锓诸悤r(shí)反而是看它們朝西北還是朝東南。上述假設(shè)有什么用呢？它可能將會(huì)部分地證明潛在于我的描述性陳述之下的不自覺(jué)的價(jià)值判斷系統(tǒng)。這類價(jià)值判斷不一定與“這座大教堂是巴洛克建筑的輝煌典范”這類判斷相同，但它們?nèi)匀贿€是價(jià)值判斷，我所做的任何事實(shí)陳述都不可能逃出這一范圍。對(duì)于事實(shí)的種種陳述畢竟還是陳述，而陳述已經(jīng)假定著一系列可以質(zhì)疑的判斷，例如：這些才是值得做出的陳述，也許是比某些其他陳述更值得做出的陳述；我才是有資格做出這些陳述并且也許也能夠保證其真實(shí)性的人；你才是值得接受這些陳述的人；做出這些陳述才可能成就某些有用之事，等等。酒店里的聊天很可能是意在傳達(dá)信息，但在這類對(duì)話中，同時(shí)突顯出來(lái)的東西乃是會(huì)被語(yǔ)言學(xué)家稱為“純粹交流性”（phatic）的那一因素，即對(duì)交流行為本身的關(guān)心。在與你聊天時(shí)我也在表明，我很看重與你交談，我認(rèn)為你是一個(gè)值得交談的人，而我自己并不是一個(gè)反社會(huì)者，我了民不打算對(duì)你評(píng)頭品足，等等。
就此而言，完全價(jià)值中立的陳述是根本不可能的。當(dāng)然，在我們自己的文化中，一般認(rèn)為講述一座大教堂建于何時(shí)比對(duì)其建筑風(fēng)格發(fā)表看法更為價(jià)值中立；但是人們也可以設(shè)想一種情境，其中前一陳述會(huì)比后者更“浸透價(jià)值判斷”（value-laden）。也許“巴洛克”與“輝煌”已經(jīng)多少成為同義語(yǔ)，而在我們中間只剩下一小撮頑固分子還堅(jiān)持相信一座建筑物的建造日期有重要意義；我的陳述則被認(rèn)為是表達(dá)這種黨派偏見(jiàn)的隱語(yǔ)。我們的一切描述性陳述都活動(dòng)在一個(gè)經(jīng)常是隱而不現(xiàn)的價(jià)值范疇（value-categories）網(wǎng)絡(luò)之中，沒(méi)有這些范疇，我們彼此之間就確實(shí)會(huì)根本無(wú)話可說(shuō)。這并不僅僅是說(shuō)，我們擁有所謂事實(shí)知識(shí)這樣一種東西，而它們可能會(huì)被特定的利害關(guān)系和價(jià)值判斷所歪曲，雖然這種情況當(dāng)然也是可能的；這種說(shuō)法也意味著，沒(méi)有特定的利害關(guān)系，我們根本就不會(huì)有知識(shí)，因?yàn)檫@樣一來(lái)我們就看不出費(fèi)心竭力去了解一件事物這種做法的意義何在。利害關(guān)系并非只是危害我們知識(shí)的偏見(jiàn)，它構(gòu)成我們知識(shí)的一部分。認(rèn)為知識(shí)應(yīng)該“不含價(jià)值判斷”（value-free）這種主張本身就是一個(gè)價(jià)值判斷。
也許，愛(ài)吃香蕉很可能只是個(gè)人問(wèn)題，然而，這種說(shuō)法事實(shí)上是成問(wèn)題的。對(duì)于我的這種飲食趣味的徹底分析可能會(huì)表明，它們與幼年期的某些形成性經(jīng)驗(yàn)（formative experiences）、與我與自己父母和兄弟姐妹的關(guān)系，以及與其他很多文化因素都密切相關(guān)，而這些因素就像火車站一樣，完全是社會(huì)性的和“非主觀性的”。對(duì)于我作為某一特定社會(huì)成員而被生入其中的那一根本性的信念和利害關(guān)系結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，情況就更是如此了，例如，相信我是應(yīng)該保持健康的，相信兩性之間的種種差異是基于人類生理的，或者相信人類是比鱷魚(yú)更重要的，等等。我們可以不同意這一或那一看法，但我們之所以能這樣做僅僅是因?yàn)椋覀兎窒砹四承吧顚印钡恼J(rèn)識(shí)方式和評(píng)價(jià)方式，而它們是與我們的社會(huì)生活密不可分的，因此不改變這種生活就不可能改變它們。如果我不喜歡鄧恩（Donne）的某一首詩(shī)，沒(méi)有人會(huì)因此而重重懲罰我；但如果我爭(zhēng)辯說(shuō)鄧恩的作品根本就不是文學(xué)，那在某種情況下我可能就會(huì)丟掉飯碗。我當(dāng)然可以隨意投工黨或保守黨的選票；但如果我相信，這種選擇本身只不過(guò)掩蓋著一個(gè)更深刻的偏見(jiàn)——即民主的意義僅限于幾年一次在選票上畫(huà)勾——并且按照我的這種信念行動(dòng)，那么，在某種非常環(huán)境中，我可能就會(huì)以蹲監(jiān)獄而告終。
給我們的事實(shí)陳述提供原則和基礎(chǔ)的那個(gè)在很大程度上是隱藏著的價(jià)值觀念結(jié)構(gòu)是所謂“意識(shí)形態(tài)”的一部分。我用“意識(shí)形態(tài)”大致指我們所說(shuō)的和所信的東西與我們居于其中的那個(gè)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)（power-structure）和權(quán)力關(guān)系（power-relations）相聯(lián)系的種種方式。按照這樣一個(gè)粗略的意識(shí)形態(tài)定義來(lái)看，并非我們所有的潛在的判斷和范疇都可以被有用地說(shuō)成是意識(shí)形態(tài)的。我們當(dāng)然是已經(jīng)如此根深蒂固地習(xí)慣于想象我們自己是在走向未來(lái)（但至少有另一個(gè)社會(huì)是認(rèn)為自己正在退入未來(lái)），但盡管這種看法可以與我們社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)有十分重要的關(guān)系，它卻不一定永遠(yuǎn)和到處如此。我所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)”并非簡(jiǎn)單地指人們所持有的那些非常牢固的、經(jīng)常是不自覺(jué)的信念；我指的主要是那些感覺(jué)、評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)和信仰模式，它們與社會(huì)權(quán)力的維持和再生產(chǎn)有某種關(guān)系。我們可以用一個(gè)文學(xué)上的例子來(lái)說(shuō)明，這些信仰決不僅僅是個(gè)人的怪癖。
在其著名研究《實(shí)用批評(píng)》（Practical Criticism，1929）中，劍橋批評(píng)家理查茲（I．A．Richards）試圖證明，對(duì)于文學(xué)的價(jià)值判斷實(shí)際上是非常隨意和主觀的。他的方法是，先給他的本科生一些除去了標(biāo)題和作者姓名的詩(shī)，然后讓他們進(jìn)行評(píng)論。結(jié)果，他們的判斷簡(jiǎn)直是五花八門，久受尊重的詩(shī)人價(jià)值大跌，無(wú)名之輩卻受到贊揚(yáng)。然而，在我看來(lái)，這個(gè)研究項(xiàng)目中遠(yuǎn)為令人感興趣的一個(gè)方面，而且顯然是理查茲本人沒(méi)有看到的一個(gè)方面，恰恰是，在這些意見(jiàn)的具體差異之下，竟然存在著如此一致的不自覺(jué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。閱讀理查茲的學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的闡述，人們會(huì)驚奇于他們自發(fā)地分享著的認(rèn)識(shí)和解釋習(xí)慣：他們期待文學(xué)應(yīng)該是什么，他們帶著怎樣的假定去讀一首詩(shī)，以及他們想從這首詩(shī)中獲得什么滿足。實(shí)際上，這一點(diǎn)兒都不令人奇怪：這一試驗(yàn)的所有參加者據(jù)說(shuō)都是上層或中上層階級(jí)的白人青年，是受私立學(xué)校教育的20年代的英國(guó)人，而他們對(duì)于一首詩(shī)所做出的反應(yīng)遠(yuǎn)非僅僅取決于純“文學(xué)”因素。他們的批評(píng)反應(yīng)與他們更廣泛的成見(jiàn)和信仰深纏在一起。但這并非是一個(gè)誰(shuí)應(yīng)該受責(zé)備的問(wèn)題：任何批評(píng)反應(yīng)都有這種糾纏，因此根本就沒(méi)有“純”文學(xué)批評(píng)判斷或解釋這么一回事情。如果有人應(yīng)受責(zé)備的話，那就是理查茲自己。作為一個(gè)年輕的、白種的、中上層階級(jí)的、男性的劍橋大學(xué)導(dǎo)師，他無(wú)力將他本人也基本上分享著的那一利害關(guān)系語(yǔ)境對(duì)象化，因而就無(wú)法充分認(rèn)識(shí)到，評(píng)價(jià)中那些局部的、“主觀的”差異是在一個(gè)具體地、社會(huì)地結(jié)構(gòu)起來(lái)的認(rèn)識(shí)世界的方式之內(nèi)活動(dòng)的。
如果把文學(xué)看做一個(gè)“客觀的”、描述性的范疇是不行的，那么把文學(xué)說(shuō)成只是人們隨心所欲地想要稱為文學(xué)的東西也是不行的。因?yàn)檫@類價(jià)值判斷完全沒(méi)有任何隨心所欲之處：它們植根于更深層的種種信念結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)就像帝國(guó)大廈一樣不可撼動(dòng)。于是，至此為止，我們不僅揭示了文學(xué)并不在昆蟲(chóng)存在的意義上存在著，以及構(gòu)成文學(xué)的種種價(jià)值判斷是歷史地變化著的，而且揭示了這些價(jià)值判斷本身與種種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的密切關(guān)系。它們最終不僅涉及個(gè)人趣味，而且涉及某些社會(huì)群體賴以行使和維持其對(duì)其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定。如果這一論斷似乎極為牽強(qiáng)，或好像是一種個(gè)人偏見(jiàn)的話，那么我們可以通過(guò)描述“文學(xué)”在英國(guó)的興起來(lái)檢驗(yàn)這一論斷。
聯(lián)系客服
