《巴黎評論》：讀羅伯特·洛威爾、W.C.威廉斯、羅伯特·克里利對你有影響嗎？或者是不是翻譯《迷途的斯威尼》才導(dǎo)致你開始寫更為凝練的詩。
希尼：那些輕盈的小四行詩始于我在伯克利的時(shí)候，它們在詩集《越冬》中出場。比如《西行記》《安阿霍利什》等詩。但同一類型的翱翔的四行詩節(jié)更早就有，比如《沼原》以及詩集《通往黑暗的門》后半部的一些詩。我曾對威廉斯充滿了真摯的好奇心，在加利福尼亞的時(shí)候我就相當(dāng)系統(tǒng)地讀他。懷著深情同時(shí)也帶著迷惑去讀他。我想我在不知不覺中就一直希望詩行能有回聲，能在它結(jié)束的地方之外還繼續(xù)低聲吟唱，但威廉斯帶來的似乎是一種正好在詩行結(jié)束之處就戛然而止的音樂。沒有反響，沒有回聲，沒有悅耳音符。我不斷尋找和追問，這就完了嗎？然后我認(rèn)識(shí)到答案就是，沒錯(cuò)，這就完了。不過我覺得所有的詩歌當(dāng)中都蘊(yùn)涵著詩行短促的強(qiáng)力和詩行綿長的魅力之間的一種對話或平衡。確實(shí)，在詩集《北方》之后，我非常有意識(shí)地開始寫一些更加講究韻律和句法的詩。十四行詩。五音步韻詩。還有從中提取的一些東西。歌的元素。在詩集《田野作業(yè)》中有一首詩叫《歌手的家》，它實(shí)際上是講詩人以及詩歌的歌唱權(quán)，哪怕他們周遭的世界無歌無曲。歌手叫大衛(wèi)·哈蒙德（David Hammond），他是我的好友也是我們早年在貝爾法斯特那時(shí)候的搗蛋大王。動(dòng)亂時(shí)期造成的問題之一，當(dāng)然，就是讓所有的狂歡痛飲和自由放蕩都悄無聲息了。晚上沒有人出門。然后，因?yàn)殛惻f的政治殘?jiān)诿總€(gè)人的體內(nèi)被翻騰起來了，一些小小的冷漠、隔閡和疏遠(yuǎn)也就開始在人們中間增長。所以心情晦暗。然后過了十年，我突然來到哈蒙德在多尼戈?duì)柡I的夏季別墅，我們度過了一個(gè)興高采烈的傍晚。唱歌，喝酒，整個(gè)兒“快樂伙伴”的情調(diào)。這讓我牢牢記住了我們在抽象的“歌”一詞中所指的是一個(gè)至關(guān)重要的范疇，應(yīng)當(dāng)義無反顧地去追求?！陡枋值募摇肪蛷闹姓Q生了。事實(shí)上，《田野作業(yè)》中很多詩的形式?jīng)_動(dòng)正說明我身上同時(shí)存在的這種騎士黨信條和圓顱黨相對抗。我是說，誰不想寫出莫扎特式的詩呢？
《巴黎評論》：莫扎特式的詩是怎樣的？
希尼：它會(huì)容納所有的日常生活。但它會(huì)有強(qiáng)大的形式加速度。我最近在讀克里斯托弗·馬洛的《赫洛和勒安得耳》，它在神話資源中天馬行空的方式讓我感受到這驚人的提升力。它呈演了一種恣意蹦跳的、迷人、精妙又自省的音樂。詩文中有名副其實(shí)的甜美和富麗，但在那招展的一派喜樂歡鬧之下，是飽經(jīng)風(fēng)霜的認(rèn)知。對傷害、仇恨和暴力的真切體認(rèn)。還有狡詐。我想一個(gè)年輕人寫出這樣的詩已是至臻成熟。這首詩既有一個(gè)悉知所有刑罰的普羅斯帕羅但還有一個(gè)讓它甜美可愛的愛麗兒。
《巴黎評論》：你不認(rèn)為你寫的作品里邊有莫扎特式的嗎？
希尼：沒有，真的。
《巴黎評論》：寫作的時(shí)間久了會(huì)不會(huì)有新的危險(xiǎn)，就是太像自己，太多重復(fù)自己？
希尼：我覺得人總不可避免會(huì)陷入習(xí)慣性的表達(dá)。但實(shí)際上當(dāng)你投入寫一首詩的亢奮狀態(tài)，就不再有三十五歲或五十五歲的差別了。先熱身然后完全沉迷于寫作，就是它本身的回報(bào)。
《巴黎評論》：那現(xiàn)在還一樣難寫嗎？
希尼：當(dāng)然了。可能更難。剛開始寫作，我想每個(gè)人都是奔著結(jié)尾的高潮。那是一種追求完整的心理；你急切需要一個(gè)回報(bào)，即時(shí)的滿足。但我現(xiàn)在最享受的是實(shí)際過程。當(dāng)我有了一個(gè)構(gòu)思，我就想讓它盡可能地保持發(fā)展。剛開始寫作，如果我想到一個(gè)意象那我就簡直要撲上去，一頭沖進(jìn)它的意蘊(yùn)之中，通常用六或八個(gè)四行詩節(jié)就展開了。但現(xiàn)在，一個(gè)個(gè)初起的意象會(huì)引出另一個(gè)意象，詩歌也許會(huì)間接進(jìn)入狀態(tài)然后用一種更曲折的、積增的方式發(fā)展下去。我更鐘意那種開場的瞬間，把事情分段處理。
……
《巴黎評論》：你是否覺得詩人在政治艱難時(shí)期會(huì)有一種義務(wù)？
希尼：我想一個(gè)詩人若在政治艱難時(shí)期沒感覺到壓力的話那不是蠢貨就是麻木不仁了。我非常贊賞羅伯特·平斯基（Robert Pinsky）一篇關(guān)于詩人職責(zé)的文章中的表述。他把“職責(zé)”（responsibility）一詞追溯到它的詞根“回應(yīng)”（response）以及它的盎格魯-撒克遜語同義詞“回答”（answer）。平斯基說，只要你感到有回答的必要那你就在負(fù)責(zé)任，因?yàn)樵诨卮鸬幕A(chǔ)上就建立了詩人的職責(zé)。當(dāng)然，你實(shí)際上怎樣發(fā)表這個(gè)回答則是另一回事。有個(gè)人氣質(zhì)的因素。還有藝術(shù)能力的決定性因素，你在藝術(shù)上是否適合去承擔(dān)那個(gè)通常很棘手的主題。
《巴黎評論》：但你是否認(rèn)為詩歌可以影響政治？
希尼：是的，我認(rèn)為可以影響。在這方面已經(jīng)有太多拐彎抹角的話。奧登的名句“詩歌不能讓任何事情發(fā)生”老是被人用來取消問題。但我相信詩歌有政治影響，比如羅伯特·洛威爾。我說的不是因?yàn)樗淖髌返闹黝}，而是他樹立了一個(gè)作為詩人的姿態(tài)和權(quán)威。
……
《巴黎評論》：你在一篇文章中以耶穌在沙地上寫字為例，主張?jiān)姼栌兄浦贡┝Φ臋?quán)能，對吧？你提出，重要的不是耶穌在沙地上寫了什么，而是他不顧要砸死妓女的石刑只管在沙地上寫字，這種出人意料的姿態(tài)才阻攔或制止了石刑。
希尼：對。辯論不會(huì)真正改變事情。它只讓你陷得更深。如果你能有什么新東西，有什么不同的角度，再去提出或重談話題，那樣才會(huì)有些希望。比如在北愛爾蘭，要有一個(gè)關(guān)于我們所面臨的道路的新隱喻，一種新語言會(huì)創(chuàng)造新的可能性。我堅(jiān)信這個(gè)。所以我援用耶穌在沙地上寫字的典故，就是要例證這類能叫人轉(zhuǎn)念的創(chuàng)新。他所做的不過是對那一時(shí)的強(qiáng)迫癥掉頭不顧。有點(diǎn)像驅(qū)魔舞。
《巴黎評論》：這是對寫作的絕妙比喻。
希尼：人會(huì)突然盯著別的東西然后停下一會(huì)兒。在這注視和停頓的時(shí)間里，他們會(huì)像鏡子那樣照出他們自身的知識(shí)和/或無知的總和。詩歌能為你做這個(gè)事情，它可以讓你有片刻出神入迷，讓你超越你自身的意識(shí)和你自身的可能性的小池塘。
……
《巴黎評論》：你寫詩是怎樣開頭的？寫的時(shí)候，你是把所有的開頭全都寫完嗎？
希尼：我?guī)缀醢阉紝懲?。但我不是總能達(dá)到那種恰如其分地完成，并滿足心中長久的渴望。跟大家一樣，我也不明白恰如其分感最初來自哪里。詩人生來就為著那種特定的喜悅，那種言出法隨、詞即是道的感覺，就好比你是神諭的主使，能頒布律令那樣。我是湯姆·波林（Tom Paulin）曾說過的暴食作家。我典型的創(chuàng)作高潮會(huì)持續(xù)三四個(gè)月。不是每天堅(jiān)持寫一些，而是一整段連貫密集的自給自足的行動(dòng)，只要我產(chǎn)生那種舊癖發(fā)作的暢快感。就像風(fēng)箏高飛，真的，在一個(gè)只有詩歌才能帶來的高空。
《巴黎評論》：你寫作的時(shí)候，比如開始寫一首詩，你心中會(huì)想到多少形式和詩律？
希尼：這個(gè)難說得清。形式和詩律不是經(jīng)常掛在人的頭腦里的，直到寫出一兩行之后才產(chǎn)生。在開頭的那些語詞里面會(huì)有一種傳召；它們就像音叉，如果寫得對頭那一整首詩的調(diào)子就在開篇的走步或樂章中得以建立和強(qiáng)固。實(shí)在說，通常我只聽我的耳朵。如果我在寫五音步詩，我就用手指把詩行的節(jié)奏敲出來——瑪麗亞經(jīng)常見我邊開車邊拍方向盤就會(huì)提醒我：看路。但早期我更著重我聲音里的曲度和音色，不太注意重音的一致或格律正確。實(shí)際上，我傾向于有點(diǎn)不那么合轍的東西，有時(shí)還會(huì)避免這一類的正確。如果說多年過后現(xiàn)在發(fā)生了什么事情，那就是我變得更加重視規(guī)范了。我更加關(guān)注一拍拍二拍拍的玩意。我不確定這是好事還是壞事?；羝战鹚故俏业某鯌俾铮吘?。
《巴黎評論》：反諷是你在詩歌中重視的東西嗎？
希尼：我對它沒有偏愛。這個(gè)詞最糟糕的時(shí)候可以暗示一種令我厭煩的萬事通腔調(diào)。我喜歡的反諷是悲劇性-歷史性的而不是心理防衛(wèi)。比如茲比格涅夫·赫伯特。或者尖刻到近乎殘忍的，如喬伊斯或弗蘭·奧布萊恩（Flann O'Brien）或米沃什的詩比如《歐洲之子》。
（原載《巴黎評論》第一百四十四期，一九九七年秋季號）
譯者：羅池
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喬治·塞菲里斯：對于詩人來說決定性的是他所經(jīng)歷的童年
安妮·塞克斯頓：品位——那是一個(gè)詩人唯一能學(xué)的東西
菲利普·拉金：一切藝術(shù)的底層都是保存的沖動(dòng)
約翰·阿什貝利：人們平素交流的動(dòng)人特質(zhì)和生動(dòng)性就是詩歌
奧克塔維奧·帕斯：詩的韻律必須時(shí)不時(shí)回到口語、日常中，回到每一種語言的原始節(jié)奏中
耶胡達(dá)·阿米亥：對我來說，寫作中最重要的維度是時(shí)間
伊夫·博納富瓦：為了掩蓋經(jīng)驗(yàn)的空虛而寫得晦澀的詩，早晚要被遺忘
切斯瓦夫·米沃什：詩歌里夾雜過度的個(gè)人主義是很危險(xiǎn)的
加里·斯奈德：我對其他詩人表示尊重，我絕不會(huì)認(rèn)為只存在一種詩歌
謝默斯·希尼（Seamus Heaney），愛爾蘭詩人。生于愛爾蘭北部德里郡毛斯邦縣一個(gè)虔信天主教、世代務(wù)農(nóng)的家庭。希尼不僅是詩人，還是一位詩學(xué)專家。1995年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的諾貝爾獎(jiǎng)演講《歸功于詩》（Crediting Poetry，1996）也是一篇重要詩論。他還寫過一個(gè)劇本。希尼把古英語史詩《貝奧武夫》（Beowulf，2000）譯成現(xiàn)代英語，轟動(dòng)一時(shí)。是公認(rèn)的當(dāng)今世界最好的英語詩人和天才的文學(xué)批評家。希尼自小接受正規(guī)的英國教育，1961年以第一名的優(yōu)異成績畢業(yè)于貝爾法斯特女王大學(xué)英文系。畢業(yè)后當(dāng)過一年中學(xué)教師，同時(shí)大量閱讀愛爾蘭和英國的現(xiàn)代詩歌，從中尋找將英國文學(xué)傳統(tǒng)和德里郡鄉(xiāng)間生活經(jīng)歷結(jié)合起來的途徑。1966年，以詩集《一位自然主義者之死》一舉成名。1966年到1972年，希尼在母校任現(xiàn)代文學(xué)講師，親歷了北愛爾蘭天主教徒為爭取公民權(quán)舉行示威而引起的暴亂。2013年8月30日，愛爾蘭詩人謝默斯·希尼逝世，終年74歲。
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一次訪談從準(zhǔn)備到實(shí)際進(jìn)行，往往歷時(shí)數(shù)月甚至跨年，且并非為配合作家某本新書的出版而作，因此毫無商業(yè)宣傳的氣息。作家們自然而然地談?wù)摳髯缘膶懽髁?xí)慣、方法、困惑的時(shí)刻、文壇秘辛……內(nèi)容妙趣橫生，具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值，加之圍繞訪談所發(fā)生的一些趣事，令這一欄目本身即成為傳奇，足可謂“世界歷史上持續(xù)時(shí)間最長的文化對話行為之一”。
《巴黎評論·詩人訪談》收錄以下十八位詩人的長篇訪談：瑪麗安·摩爾、葉夫根尼·葉夫圖申科、布萊茲·桑德拉爾、喬治·塞菲里斯、安妮·塞克斯頓、菲利普·拉金、約翰·阿什貝利、德里克·沃爾科特、W.S.默溫、奧克塔維奧·帕斯、耶胡達(dá)·阿米亥、伊夫·博納富瓦、切斯瓦夫·米沃什、特德·休斯、加里·斯奈德、謝默斯·希尼、羅伯特·勃萊、杰克·吉爾伯特。
《巴黎評論》（The Paris Review）是一個(gè)季刊類的英語文學(xué)雜志，創(chuàng)刊于1953年，它專注于創(chuàng)造性的小說與詩歌，鐘愛原創(chuàng)型的作品。雜志分為藝術(shù)、文化、訪談、文學(xué)這幾個(gè)部分，其中，“作家訪談”這個(gè)版面最受人們歡迎，并逐漸演變成了雜志中最持久也最具特色的一部分?！栋屠柙u論》一期不落地刊登當(dāng)代最偉大的作家長篇訪談，其采訪的第一位作家是弗斯特，之后陸續(xù)采訪了艾略特、海明威、博爾赫斯、索爾·貝婁等300多位著名作家。雜志最初冠以“小說的藝術(shù)”之名，逐漸擴(kuò)展到“詩歌的藝術(shù)”、“批評的藝術(shù)”等，如今已成為“訪談”內(nèi)容方面的典范。
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