古琴是中國最古老一種彈撥樂器,其可考證的歷史有三千年之久,古代文人十分重視古琴,將其列為四藝之首。
2003年11月7日,中國古琴被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄?！吧赀z”成功之后,古琴開始引起了國內(nèi)外各界人士的關(guān)注,希望了解和學(xué)習(xí)古琴的人也如雨后春筍般增多起來。這不僅促進(jìn)了古琴音樂方面的傳承與發(fā)展,同時也影響了對于古琴制作與研究的關(guān)注與熱情,而沉睡在各大博物館、音樂研究所等機構(gòu)的古琴也直接或間接地喚醒人們的記憶,重新被人們重視起來。
國內(nèi)眾多博物館都有一定數(shù)量的藏琴。其中,有些古琴完全不能使用,有些部分損壞但可以使用,還有一些,是保存較完好、可以使用的古琴。如何對館藏古琴進(jìn)行保護?如何用科學(xué)的方法進(jìn)行保護?這是博物館和音樂研究機構(gòu)亟待考慮和面對的問題,也是海內(nèi)外琴人共同關(guān)注的問題。
一、傳世古琴保存現(xiàn)狀
館所藏傳世古琴,經(jīng)歷了特殊的歷史時期以及長期被忽視, 致使殘缺破損需要修復(fù)的占絕大多數(shù)。
1998年,中國藝術(shù)研究院音樂研究所(以下簡稱音研所)是第一個大批量修復(fù)古琴的國家機構(gòu),音研所藏古琴在李明忠先生的主持下得以修復(fù)。蕭梅教授在《己卯修琴記》中對看到音研所庫房中古琴時做過如此描述:“由于長期經(jīng)費不足,這批琴的存放條件極其惡劣。夏天的悶熱、冬天的干燥,還有灰塵,都對古琴的琴體漆胎造成嚴(yán)重的損壞??說實話,我第一次進(jìn)入庫房, 發(fā)現(xiàn)木柜中有些藏琴因為原來的修琴者未能使大漆干透,流淌出漆膠,我們似乎看見的是悲涼的淚滴?！庇纱宋覀兛梢詫Ξ?dāng)時古琴在庫房里的“待遇”得知一二。1
十年之后,浙江省博物館(以下簡稱浙博)庫房中堆放于一角,“如同蒙塵的明珠一般深藏于庫房”的古琴才引起工作人員的注意。2之后的2006、2007年間,浙江省博物館邀請了成公亮、丁承運兩位先生對這批藏琴進(jìn)行了鑒定。2008年底,在姚公白先生的提議下,為了保留館藏唐琴的現(xiàn)有音韻,對“彩鳳鳴岐”和“來凰”進(jìn)行了錄音,保留下這兩張?zhí)魄僬滟F的音韻。2009年8月至10月,應(yīng)浙江省博物館邀請,李明忠先生主持了浙博館藏30 張古琴的修復(fù)與維護工作。
同浙江省博的古琴“堆放”“蒙塵”相似,重慶中國三峽博物館(以下簡稱三峽館)的古琴也同樣“長期沉睡于庫房”,更談不上修復(fù)與保護了。2010年,距離1998年音研所第一次修琴12 年之后,李明忠先生應(yīng)邀主持修復(fù)三峽館44張古琴。筆者有幸跟隨李明忠先生參與了這次修復(fù)的整個過程。當(dāng)我第一次看到三峽博物館庫房中的古琴時,我的感受跟蕭梅教授幾乎一樣。由于長期不受重視與保存不當(dāng),多數(shù)古琴殘破、腐朽得不成樣子:有些已經(jīng)沒有了琴弦,有些琴弦已經(jīng)腐爛,有些附件缺失。李明忠先生認(rèn)為,三峽館古琴的損壞程度,比浙博要更為嚴(yán)重。
博物館如果保管不善,會造成不必要的損害,因而諸多保管思路值得推敲。多數(shù)博物館中的古琴長期不被重視,甚至長期被管理人員忽略;或被束之高閣,或被堆放一隅,很少受到很好的呵護。可以說,琴放在博物館中是窒息的。相對于博物館中的青銅器、書畫、瓷器等其他文物,古琴具有其特殊性。即古琴具有“文物”屬性的同時,還具有“樂器”的屬性。如果保護到位, 每彈一首曲子,就是一部作品。古琴與其他文物最大的不同在于,只有保護好了,才能使用。否則,失去了樂器的功能之后, 就跟其他多數(shù)文物一樣,只能用于陳列,成為一件觀賞器。
古琴是比較特殊的文物,是由古琴可以彈奏發(fā)聲的性質(zhì)所決定的。因此,琴的主體需要“呼吸”。長期放在博物館庫房之中的古琴是不會發(fā)聲的。李明忠先生曾說:“人物得其氣而生,生而后有聲?！鼻僖扔猩鷼?然后才能有聲音。古琴同時也是一件可再生藝術(shù)品,由于琴人的操弄,錄制下來音樂,就是藝術(shù)?；谝陨现T多原因,博物館及各大音樂研究機構(gòu)所藏的古琴急需保護。
二、修復(fù)
館所中所藏古琴,以殘缺破損者為多,損壞程度不盡相同。破損的古琴是否需要修復(fù)?是保持原有狀態(tài),只保留其文物價值,還是將其修復(fù),還原其原有的音聲品質(zhì)?即便是存放于博物館之中的古琴,也同樣具有樂器的屬性。古琴可以彈奏,才能體現(xiàn)出其音樂、藝術(shù)各方面的價值,可以彈奏的古琴,才具有完整的形態(tài),所以館所中的古琴要修復(fù)。清末民國古琴大家楊宗稷《琴學(xué)叢書·琴餘篇》中云:“古器中最可寶者莫如琴。夏鼎、商彝、古書、名畫非不貴也。然鼎彝只能陳設(shè),不適于用。非若琴安弦則鳴。宋元刻本、唐宋人書畫只能偶爾懸掛展玩,不能終日庋之壁間。且琴摩挲愈勤,則聲音愈發(fā),越無缺折污損之?！?館所中的古琴若不修復(fù),則默然無聲,其光澤盡失,殊為可惜。
當(dāng)代琴界斫琴家眾多,能修琴者亦不在少數(shù)。由于科技進(jìn)步與互聯(lián)網(wǎng)的便捷,很多斫琴修琴的古籍文獻(xiàn)可以輕松地通過網(wǎng)絡(luò)找到并下載閱讀。例如明代蔣克謙的《琴書大全》、清代祝鳳喈的《與古齋琴譜》、陳世驥的《琴學(xué)初津》等。這些琴譜中記錄大量的古人修琴的手法。古琴流傳至當(dāng)代,唐宋精品大多保存在各大博物館及音樂研究機構(gòu),也有相當(dāng)部分古琴散落民間。其中,博物館中的古琴由于其文物性質(zhì)受到諸多條例及行政手段各方面限制,解放以后,館所藏傳世古琴修復(fù),重大項目僅有前述三次。這三次古琴修復(fù)全部由陜西省藝術(shù)研究院音樂研究所李明忠研究員主持。經(jīng)李明忠先生修復(fù)的這些古琴中,有許多是文獻(xiàn)中記載過的古今斫琴名手所制的古琴,如唐代雷威制“彩鳳鳴岐”,北宋道士衛(wèi)中正制古琴,元代名家朱致遠(yuǎn)制仲尼式古琴, 明代張敬修、張順修制古琴等。共計百余張。李先生在修琴的過程中十分謹(jǐn)慎,并且一再強調(diào):“修復(fù)古琴要秉承嚴(yán)肅認(rèn)真、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度,遵循修舊如舊的文物修復(fù)原則。盡可能使用傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)工藝保持器物原貌”,“尊重歷史、尊重文物, 尊重前輩先賢們的智慧”。
關(guān)于修復(fù)古琴的具體方法作以下簡單介紹:
(一)制定修理方案
在修復(fù)之前,要對備修的每一張琴仔細(xì)觀察,反復(fù)檢查。除了表面的破損、殘缺以外,要特別注意腔體內(nèi)是否有縱橫交錯的劈裂等問題。然后將每一張琴的“病癥”以及“病癥”的程度全清晰地記錄下來。再對每張琴的病癥做深刻、細(xì)致、具體、詳盡的分析、診斷;針對各方面施材配料、工藝過程、結(jié)構(gòu)方法等, 必須制定出針對性明確的修理方案”5。
(二)歸類相似問題
在明清琴書中,先賢們早已對修復(fù)問題進(jìn)行了歸納,這些問題同樣存在于今天的各館所中的古琴身上。例如:琴面犯?音指擊等病,琴弦犯?音啞音等病,岳山犯?音、抗指、音移、浮散等病,徽犯按之音失位等病,軫池、弦眼犯歪斜、離滑、擠塞難轉(zhuǎn)等病,琴面犯折腰駝背等病。不同問題和破損程度不同的古琴要分類歸類擺放,以方便修復(fù)時一同作業(yè),這樣也可防止問題的遺漏。
(三)材料及工具準(zhǔn)備
修復(fù)古琴除了要遵循修舊如舊的原則外,還要注意傳統(tǒng)材料的使用。修復(fù)古琴最重要的材料是漆與灰胎。古人斫琴所使用的都是天然生漆,因而在修復(fù)過程中必須使用天然生漆。在修琴之前要準(zhǔn)備上好生漆及退光漆,均勻濾凈,放在瓷器內(nèi),以厚油紙貼漆面。這樣不致于干燥成渣。古琴灰胎多數(shù)由鹿角霜制成,也有將鹿角霜混合珊瑚、瑪瑙、松石等材料制成八寶灰胎,清琴中也常見瓦灰灰胎。同時,粗、中、細(xì)各種目數(shù)鹿角霜都需要準(zhǔn)備就緒,以備補胎之用。另外,為了彌補附件的缺損,明清甚至漢代的老木料需要準(zhǔn)備,用來修補護軫、岳山、承露、龍齦等附件遺失破損處。其余,還需準(zhǔn)備魚膘、面粉、各種目數(shù)砂紙及朱砂等等。工具除了鋸、鑿子、銼、刻刀等木工工具外,還要準(zhǔn)備大小灰刀及各種修琴的特殊自制工具。
(四)具體修復(fù)方法
1.部件缺失:將備用木料按照原琴形狀雕刻制作,注意所使用的木料盡量與原琴木料保持一致。然后用生漆將補缺的部件與原琴粘結(jié)拼合,這樣恢復(fù)了原琴的完整性。
2.表漆松動脫落:對于松動的表漆,主要采用注漆、浸漆、 擦漆等方法將漆滲入裂縫中。每次入漆后,輕敲面板,確定滲入后,用棉布擦拭干凈,不要留漆在琴面。琴面一旦留漆,再次擦拭會給沒有損壞的地方留下痕跡,產(chǎn)生不必要的損害。對于漆脫落的琴面,根據(jù)脫落面積大小,調(diào)好不同粗細(xì)的鹿角霜,將脫漆處補好。待灰胎干透后,上表漆,最后上推光漆后退光。注意盡量使新漆與原琴的顏色保持協(xié)調(diào)。
3.琴體開裂:開裂是修復(fù)過程中常見的問題,有的是邊墻開裂,有的底板劈裂?？傮w來說,開裂的琴體需要重新補好。根據(jù)開裂的程度不同,補入的材料也需要不同的配比。一般來說,較大的裂縫處要用粗顆粒鹿角霜調(diào)木屑修補,較小的裂縫采用細(xì)顆粒鹿角霜或直接填漆修補。龍池鳳沼處如裂紋穿透底板,還需要池沼內(nèi)部被綾,這樣做是“以絲織物的韌性增強修復(fù)材料的力學(xué)性能” 。
4.琴體變形:古琴琴體變形的主要有兩個方面原因所導(dǎo)致: 第一,琴體由木胎制成,木胎外側(cè)由漆胎保護,但是槽腹內(nèi)的木頭是裸露于空氣中的。木材本身會吸收空氣中的水分子,由于不同環(huán)境的溫濕度的變化,會引起木材發(fā)生膨脹扭曲而導(dǎo)致琴體變形。第二,古琴因為弦的張力使琴保持其使用常態(tài)。存放的古琴如果不加注意,琴弦腐朽、遺失等會導(dǎo)致弦與琴長期脫離的情況,也容易造成琴體的變形。古琴的琴體一旦變形,會產(chǎn)生弓背、折腰等問題。處理這種強扭力產(chǎn)生的問題,應(yīng)先用濕布包裹琴面扭曲處,做一個水平的木條,再用木條壓在能夠減小扭力的位置,然后用濕布條將木條裹緊數(shù)日,期間要注意保持布條的潮濕。數(shù)日后,解開布條,如各步驟處理到位,變形問題即可解決。
(五)建立完整的修復(fù)檔案
在整個修復(fù)的過程中,通過記錄、拍照、攝像等各種方式完整地呈現(xiàn)出器物修復(fù)前與修復(fù)后的形態(tài),為今后的修復(fù)留有檔案,同時也為博物館等單位今后的研究留有依據(jù)跟素材。如果條件允許,可以將文字跟圖片資料整理并建立電子檔案,方便今后的資料查找及使用。
在修復(fù)過程中,始終要保持嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的修復(fù)態(tài)度,牢記“修舊如舊”的修復(fù)原則。對器物的修復(fù)要進(jìn)行最小最少的干預(yù)。注意使用傳統(tǒng)方法及傳統(tǒng)材料盡可能保持器物的原貌,修補的地方要盡量做到與原器物的形態(tài)、色澤等各方面保持協(xié)調(diào)。
三、張弦保護
中國是世界上最早擁有彈撥樂器國家之一,古琴則是中國最古老的一種彈撥樂器。自從削桐為琴、束絲為弦,組成古琴以來,附于琴體上的一直是蠶絲弦。故古琴又有“絲桐”之稱。正如白居易詩中所云:“絲桐合為琴,中有太古聲”。
宋代以前,琴人都是自己制弦。明代項元汴《蕉窗九錄》對琴弦有明確的記載:“弦絲蜀中為上,秦中洛下為次,山東江淮為下。此由水土使然也。今只用白色柘蠶絲為上。秋蠶次之。弦取冰者,以素質(zhì)有天然之妙。若朱弦則微色新滯,稍濁而失其本真也?！?由此可見,古人在很早的時期就已經(jīng)對絲的產(chǎn)地、種類、等級的劃分有了很成熟的認(rèn)識;對絲弦的制作、使用極其講究。李明忠先生曾在文章中講到:“推想幾千年的絲弦使用過程,必定會是一個不斷檢測、不斷完善的過程,甚至也可能出現(xiàn)過某些方面的由肯定到否定,再從否定到肯定的使用、認(rèn)知的過程?！?/span>
從材料方面來講,蠶絲是活性有機物,漆也是活性有機物。這些天然的活性有機物與外界自然環(huán)境相契合。天然的物質(zhì)對季節(jié)特別敏感,同時也會隨著季節(jié)的變化而變化?；钚缘奈镔|(zhì)與外界的交換是同步的,并且具有較好的自我調(diào)節(jié)性。蠶絲是多孔性蛋白質(zhì)纖維,具有良好的吸濕、散濕性能和含氣、透氣性能。絲能吸收和散發(fā)空氣中的水分,這樣就使絲弦具有了柔韌性,對琴體具有較好的保護作用。
從材料力學(xué)上講,李明忠先生在修復(fù)過程中的看法是:傳世古琴的很多岳山是鑲嵌在面板上的,弦的力承在岳山跟雁足上, 出現(xiàn)裂紋的狀況很多,從這些裂紋可以看出,岳山是用漆膠黏的。絲弦因為自身的彈性及韌性,更加適合這樣的傳世古琴的使用。岳山與琴面垂直,絲弦有張力,壓在岳山上產(chǎn)生應(yīng)力。由于絲弦的韌性好,應(yīng)力分散在整個岳山上。年代久的傳世古琴,黏合而成的岳山雖然沒有脫膠,但是長時間的干燥、風(fēng)化,已經(jīng)變得十分脆弱,不太適應(yīng)無彈性的鋼絲的壓力。足池同理。足池的四周邊墻同樣受力。尤其是靠近琴首的邊墻受力最大。由于經(jīng)年的老化,琴體的材質(zhì)變得疏松。鋼弦的應(yīng)力分布不勻,力的集中點集中受力在纏繞弦的雁足上,邊墻周圍的隔木片很小,用鋼弦容易脫落。絲弦相對于鋼弦受力相對均勻,對傳世古琴的保護要更為適合。
從施材配料方面看,傳世古琴底面厚薄比例與絲弦相適應(yīng)。隨著年代久遠(yuǎn),材料松透,不如新琴那樣堅固。也正是因為材料的松透,聲音才變得圓潤。絲弦在使材配料上更為適合。百年材質(zhì)百年琴,千年材質(zhì)千年琴,五百年有正音。傳世古琴聲音的宏、透、潤,是琴體物理性能的呈現(xiàn)。只有絲弦才能與這樣的材料相對應(yīng)。傳世古琴如果上了鋼弦,聲音會出現(xiàn)混淆,散、泛、按相互干擾,錄音的時候會出現(xiàn)混響,音質(zhì)音色上表現(xiàn)不是很清晰。絲弦與琴的面底匹配吻合,協(xié)調(diào)。同時傳世古琴面底的厚薄也是適應(yīng)絲弦的使用。從保護的角度來講,絲弦比鋼弦更加適合。
從音聲品質(zhì)方面來看,傳世古琴上了絲弦之后,琴得到一定程度的養(yǎng)護,琴呈現(xiàn)出的音聲品質(zhì)是絕佳的。例如三峽博物館的“鳳鳴”“項子京”“松石間意”等琴,又如浙江省博物館的“彩鳳鳴岐”“來凰”。這些千百年的傳世古琴,只有張上絲弦后,呈現(xiàn)出來的聲音或沉靜圓潤,或蒼古奇特,或渾厚悠遠(yuǎn),或松透清澈?？傮w來講,給人以淡泊寧靜、清音益妙之感。無論是哪種音質(zhì),這些琴張上絲弦后,都能夠給人感官極為舒適的感覺。這些傳世古琴的聲音十分愉悅,而不是吵鬧、喧囂,更不是散音、泛音、按音不清晰,甚至出現(xiàn)混響的效果。只有絲弦才能讓傳世古琴的音聲品質(zhì)得到最好的呈現(xiàn)。這一點,鋼弦是做不到的。絲弦的觸感柔軟而有彈性,精煉脫膠后的練絲,表面平滑均勻,音色純正清雅。正如古琴家吳文光先生在《太古琴弦序》中所說:“絲弦之美,在其柔韌而長,潤澤而寬,清麗而圓,別有一種戛玉之趣,懷古之思?！?/span>
對于博物館的古琴修復(fù)來講,盡可能要做到“最小干預(yù)”“修舊如舊”。保護古琴,恢復(fù)古制,理應(yīng)使用傳統(tǒng)的絲弦。香港琴人黃樹志先生研制的“太古絲弦”分有太古、加重、中清三種不同規(guī)格,適用于不同規(guī)制的古琴,盡可能根據(jù)古琴的個體差異將聲音表現(xiàn)得更加圓滿。并且努力恢復(fù)制作絲弦中等級最高的冰弦。李明忠先生在對博物館古琴修復(fù)中琴弦的使用十分重視,堅持傳統(tǒng)絲弦的使用。館所所藏的古琴,因為絲弦而得到更好的保護,也因為絲弦的使用而發(fā)出更為純正的金石之音。
四、活態(tài)保護
2010年浙博舉辦的中國古琴國際學(xué)術(shù)研討會上,一些琴家對館藏古琴的保護也提出了疑問。主持修復(fù)這批琴的李明忠先生的觀點是:古琴需要呼吸,人放到密閉的恒溫恒濕環(huán)境里不行, 琴也不行。天地間非形即氣,非氣即形。雜于形氣之間,水火是也?；饘?dǎo)致由形到氣的轉(zhuǎn)變。溫濕度是水的表征。琴長期放在博物館里面,密不透風(fēng),沒有經(jīng)過三九、三伏的溫度變化,沒有這種過渡,不能滿足各種相應(yīng)。琴在自然中,才能和空間感應(yīng),猶如人與自然也要感應(yīng),就像二十四節(jié)氣從驚蟄開始循環(huán)遞減,琴也該如此。非自然的變化,扭曲扼殺了古琴的本性。數(shù)千年來的古琴沒有擱置不彈的記載,到了我們這代人,更應(yīng)該注意這些問題。
姚公白先生的看法是:古琴到了博物館,就成了裝飾品,不再是樂器。這種對琴的保護方式有待商榷。姚先生認(rèn)為:古琴放在恒溫恒濕的庫房里,就如同人一樣,放在恒溫恒濕的環(huán)境里, 不見得是最好的方式。存放在自然環(huán)境中,是相對可取的方式。另外,古琴的作用,不僅僅是不同式樣的欣賞,更重要的是去聆聽其美妙的音色。
龔一先生在發(fā)言中講到:他曾去過北京故宮博物院、南京故宮博物院、臺北故宮及上海博物館等幾所有收藏古琴的單位。龔先生直言,這些博物館不可謂不高貴,條件很好,但如此高貴的條件并不適合古琴的收藏。龔先生認(rèn)為,這也是琴界普遍的觀點,即“館藏古琴就是死琴,不是活琴”。因為“館藏古琴只能作為展出用,而不能作為演奏用,只能看不能聽”。9
活態(tài)保護是博物館在對古琴的保護保管過程中越來越重視的問題。如何讓古琴進(jìn)入博物館后不再由“活琴”變成“死琴”, 如何配置良好的適合的環(huán)境,如何使琴能像琴人們家里那樣經(jīng)常彈奏,被呵護、被操弄,這是博物館及其他藏琴單位所要面臨的新問題。長久以來,我們?nèi)狈徘俚娜嬲J(rèn)識。如果說自2003 年“申遺”成功以來,古琴越來越為人們熟知,其文化及藝術(shù)價值越來越為人們理解,那么,1998年音研所古琴的修復(fù),2009年浙博及2010年三峽館古琴的修復(fù),則讓更多的博物館及研究機構(gòu)深刻地理解了保護古琴的重要性。只有可以使用的古琴,才具有音樂性、藝術(shù)性,又同時兼有文化、審美及諸多方面的價值。讓如此內(nèi)涵豐富的古琴沉睡在博物館之中,只突出其文物價值,豈不可惜?
五、結(jié)語
古琴是中國藝術(shù)的瑰寶,是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。博物館、音研所等研究機構(gòu)承擔(dān)了保護、研究傳世古琴的職責(zé)與任務(wù)。傳世古琴的數(shù)量遠(yuǎn)不如青銅器、瓷器、陶器、書畫等其他文物。由于長期對古琴的忽視,過去的幾十年館所對古琴的保護意識比較淡薄。但是近些年,由于古琴“申遺”的準(zhǔn)備及“申遺”成功,中國藝術(shù)研究院音樂研究所對古琴進(jìn)行了搶救性修復(fù),其后十年,浙江省博物館及重慶三峽博物館等博物館對其館藏古琴進(jìn)行修復(fù)。不得不說,這是建國以來,傳世古琴修復(fù)的幾件大事。因此,更多的館、所對古琴的保護意識有了明顯的加強。
古琴的修復(fù)、保護及使用是互為聯(lián)系,又相輔相成。修復(fù)與保護和使用三者密不可分。修復(fù)是保護的重要的第一步。修復(fù)跟保護的目的是為了更好的使用,使用的目的也是為了更好的保護。從某個層面上說,使用也是保護的一個部分。因此,對博物館及其他機構(gòu)而言,對古琴的保護不應(yīng)僅是單純的修復(fù),還應(yīng)該考慮到其他的保護方式及使用層面的的問題。如何保護,如何使用,怎樣才能做到對具有文物與樂器雙重性質(zhì)的這種特殊文物做更好的保護,這是需要進(jìn)一步深入探討的問題。
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