北派山水畫論研究（全文）
北京：人民出版社，2006年4月第一版
引 言
北派山水畫藝術(shù)
從晚唐五代的荊浩開始，北派山水畫家們一般都以北方山水的真實情景作為表現(xiàn)對象，并迅速形成了關(guān)仝、李成、范寬三家鼎立的興盛局面，其后又有郭熙、王詵等，也都是與他們的前輩一樣，善于布置全山大水，推崇壯偉之美。少年天才王希孟以一卷大青綠山水《千里江山圖卷》揚名百代，他的成就與當(dāng)時好古的風(fēng)氣有關(guān)。雖然好古，但并不廢棄李郭諸家的杰出成就，是以成長于北宋后期畫院的山水名家也都以北派山水的傳統(tǒng)風(fēng)格著稱，并隨著宋室南渡延續(xù)了一段時期。李唐是一個典型的例子，他在北宋時畫的《萬壑松風(fēng)圖》糅合了范寬、郭熙等人的優(yōu)點，仍以崇高渾厚為追求的目標(biāo)，而當(dāng)他進(jìn)入南宋畫院時，則一改為水墨剛勁、運筆如飛的簡筆小景山水，最終由馬遠(yuǎn)、夏珪臻于大成。北派山水經(jīng)過了這樣的幾個階段：
第一，以荊浩為代表的開創(chuàng)時期。
荊浩本有濟(jì)世之心，亂世不能饜其心志，因隱于太行山之洪谷，自號“洪谷子”，悠游泉下，嘗寫松萬本。荊浩自稱他的師承來歷說：
吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長，成一家之格。
這表明，荊浩最著意的是水墨山水畫。在他看來，唐人山水畫優(yōu)劣長短并存，相對而言，只有吳道子和項容兩人最資取法。在唐人的心目中，山水之變是由吳道子而起的，《歷代名畫記》云：
國初二閻擅美匠，學(xué)楊展，精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。吳道元者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李?！ ⊥蹶u子，善山水。幽致峰巒極佳，世人言山水者，稱陁子頭、道子腳。
從上下文來看，吳道子改變的是“狀石如冰澌斧刃”、“繪樹則刷脈鏤葉”的現(xiàn)狀，他的功績在于把山水畫從相對幼稚的狀態(tài)中解脫出來，使之趨于成熟，在當(dāng)時的山水畫界有極大的影響。再從荊浩之說來看，吳道子以水墨山水見長，與他人物畫“多淡彩”號“吳裝”的特色是一致的。
項容也重在水墨畫，《歷代名畫記》說“項容頑澀”，結(jié)合荊浩之說來看，大概是說他用墨太多，缺乏吳道子那樣的筆力。他的弟子王洽，善潑墨山水，故時人謂之“王墨”。他們是偏于用墨一格的畫法。
由荊浩的自敘來看，他的志愿在于集唐畫之大成，成一家之學(xué)?，F(xiàn)存的《匡廬圖》、《雪景山水圖》等，可以看成荊浩的成就。歷代尊他為山水畫的大宗師，而不僅僅是北方山水畫派的鼻祖。所著《筆法記》有著更為重要的價值?！ 〉诙€階段是以“三家山水”為代表的全盛期?！ 」籼摗秷D畫見聞志》卷一《論三家山水》曰 畫山水唯營邱李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程，前古雖有傳世可見者如王維、李思訓(xùn)、荊浩之論，豈能方駕近代？雖有專意力學(xué)者如翟院深、劉永、紀(jì)真之輩，亦難繼后塵。
夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營邱之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。
復(fù)有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預(yù)造堂室，或各開戶牖，皆可稱尚。然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經(jīng)矣。
其不吝于盛譽有如此者。當(dāng)時的山水畫壇，“齊魯之士，惟摹營邱，關(guān)陜之士，惟摹范寬。”相對來說，三家之中，關(guān)仝的影響稍遜一籌，李成的影響最大，北宋的許多名家都是李成的傳派，或者是多多少少受到過李成的影響。荊浩開創(chuàng)的北方山水畫派，復(fù)經(jīng)三家發(fā)揚光大，聲勢浩大。
三家之中最年長的是關(guān)仝。關(guān)仝是荊浩的弟子，時有出藍(lán)之譽，人稱“關(guān)家山水”。關(guān)仝畫有《關(guān)山行旅圖》等傳世，上突巍峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者能一筆而成。其竦擢之狀，突如涌出，而又峰巖蒼翠，林麓土石，加以地理平遠(yuǎn)，磴道邈絕，橋彴村堡，杳漠皆備，故當(dāng)時推尚之。尤喜作秋山寒林，與村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時，不復(fù)有朝市抗塵走俗之狀。蓋仝之所畫，脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長。未見關(guān)仝在北宋活動的任何記載，可能是趙匡胤立國之前去世了。關(guān)仝雖源出荊浩，影響卻比荊浩大。
李成本是唐朝宗室之后，五代避居山東營邱。后周樞密史王樸（～959）欲薦其大用，會樸之亡，因放誕酣飲，慷慨悲歌。宋初乾德改元后不久[1]，司農(nóng)卿衛(wèi)融出知陳舒黃三州，仰李成高名，李成因之移居淮陽，仍不得志，遂終日痛飲狂歌，醉死客舍中，時在乾德五年丁卯（967），卒年四十九歲。由此而知，李成當(dāng)生于五代梁末帝朱瑱貞明五年己卯（919）[2]，在中原生活了不到十年。李成畫在當(dāng)時極有聲譽，《宣和畫譜》曰：“所畫山水藪澤，平遠(yuǎn)險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗水石，風(fēng)雨晦明云雪煙云雪霧之狀，一一皆吐其胸中而寫之筆下，如孟郊之鳴于詩，張顛之狂于草，無適而非此也。筆軒因是大理。于是凡稱山水者以成為古今第一，至不名而曰李營邱焉。然雖畫家喜譏評號為善褒貶者，無不斂祚以推之。”
范寬字中立，陜西華原（今耀縣）人，往來京（開封）洛（洛陽）間，嗜酒好道，儀狀峭古，進(jìn)止疏野。喜畫山水，學(xué)荊關(guān)，既久，嘆曰：
前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。
于是，“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮。”晚年卜居終南太華巖隈林麓之間，“覽其云煙慘淡風(fēng)月陰霽難狀之景，墨與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關(guān)李馳方駕也。”所作《溪山行旅圖》堪稱三家山水中最為杰出的典范之作，古今皆享有極大的聲譽。
荊關(guān)李范，實際可以分為兩派，荊關(guān)范以勢大力沉的雄武風(fēng)格著稱，而李成一派則多以清剛雅致的平遠(yuǎn)寒林著稱。時人雖就李范評為“一文一武”，而荊關(guān)則可視為范寬的先導(dǎo)。李范皆法于荊關(guān)，而李成以文秀出之，范寬則將雄強發(fā)展到極致，雖同出一源而面貌相差如此，皆可謂善學(xué)也。李范一出，天下翕然從之，“齊魯之士，惟摹營邱；關(guān)陜之士，惟摹范寬。”不僅是齊魯、關(guān)陜?nèi)绱?，整個北宋的山水畫壇都是如此。
第三個時期以郭熙為代表的輝煌期。
郭熙主要活動在宋神宗在位時期。這時的文藝盛極一時，有蘇東坡、黃山谷、崔白、趙昌等大家，相繼而起。北派山水在此之前，主要是在宮廷之外發(fā)展的，這時才隨著郭熙進(jìn)入宮苑，引導(dǎo)著整個山水畫界。
郭熙，字淳夫，河陽人。神宗即位當(dāng)年（1068），已聞郭熙之名，經(jīng)宰相富弼征其入京。宋神宗在位18年（1068～1085），是以郭思對徽宗趙佶說其父“遭遇神宗近二十年”。在宮廷內(nèi)外有大量的繪畫創(chuàng)作活動。郭熙原本是一個民間畫家，許光凝說是“不學(xué)而小筆精絕”，郭思也說其“天性得之”，均不言其學(xué)畫師承。其畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折，大概是從李成畫里受到啟發(fā)，據(jù)黃山谷寫于元符三年（1100）的一則題跋，郭熙為蘇才翁舜欽臨摹李成的《驟雨圖》六幅，筆力從此大進(jìn)，畫風(fēng)由此轉(zhuǎn)為雄壯?！缎彤嬜V》云：
稍稍取李成之法，布置愈造妙處。然后多所自得。至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁，放手作長松巨木、回溪斷崖、巖岫巉絕、峰巒秀起、云煙變幻晻靄之間，千態(tài)萬狀。論者謂煕獨步一時。雖年老，落筆益壯，如隨其年貌焉。
郭熙之后，北派山水多以李郭并稱，由三家山水到兩家山水，可見郭熙的影響幾乎可與李成并駕齊驅(qū)。所著《林泉高致》享有大名，是北派山水畫論的經(jīng)典之作。
第四個時期，是從水墨到青綠設(shè)色的的轉(zhuǎn)型期。
哲宗即位，不喜郭熙畫，諸舊作均入退材所。史稱哲宗“好古圖”，所謂“古圖”，大約就是他們認(rèn)為的唐代青綠山水（但事實可能并非如此）。由此在畫界興起了著色山水，即青綠山水。自此，山水畫界多以青綠相尚，即便以推崇文人意趣的蘇東坡也十分贊賞著色畫作青綠山水。從畫史記載和所見古畫來看，現(xiàn)存的唐代山水并無青綠重設(shè)色，這一畫法可能就是哲宗前后的山水畫新風(fēng)[3]。
同時，李郭傳統(tǒng)仍在繼續(xù)，北宋山水畫界由此產(chǎn)生了多種風(fēng)格并存的局面。
最著名的青綠山水畫家是少年天才王希孟，所作《千里江山圖卷》以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫千里江山勝景。青綠大設(shè)色，富麗燦爛。平遠(yuǎn)景自郭熙等倡導(dǎo)以來，漸成趨勢，是文人趣味在山水畫上的具體表現(xiàn)之一，而青綠設(shè)色卻是這一時期的新風(fēng)氣，王希孟此作可謂集古今之長而融于一爐。卷后有蔡京一跋，籍以知道王希孟曾得趙佶指授，半年成此圖。今人多稱王希孟不久即去世，少年夭折云云，半出推測，半出想像而已。
這時的大多數(shù)山水畫家都已經(jīng)具備相當(dāng)扎實的李郭山水基礎(chǔ)，在崇尚青綠山水的風(fēng)氣下，試圖結(jié)合李郭與青綠的長處，并融為一體，其中成功的范例當(dāng)推王詵。王詵本是貴胄公子，少有才名，嘗建寶繪堂收藏古今名畫，蘇軾為之作《寶繪堂記》。家有西園，畫史中西園雅集的故事，說的是王詵與詩文書畫界的許多朋友一起悠游談藝。王詵善于書畫，歷來有不古不今之評，所謂“不古不今”是說王詵山水中有一類兼具青綠和水墨之長，既不是歷代相承的李郭水墨山水，也不是新興的青綠相尚。王詵并不愿意完全迎合時尚地力求表達(dá)出青綠設(shè)色的“今”，而是采取了折衷與調(diào)和的態(tài)度。
第五個時期，以李唐為代表的沿續(xù)期。
能延續(xù)李郭傳統(tǒng)的名家首推李唐。李唐字晞古，河陽人，與郭熙是同鄉(xiāng)，宣靖間已著名。今傳《萬壑松風(fēng)圖》作于宣和六年甲辰（1124），是北宋最后一幅有明確紀(jì)年的作品?！督叫【皥D卷》、《萬木奇峰圖卷》等作法與此相似，一般也認(rèn)為是李唐在北宋時的作品，或是沿續(xù)北宋畫法的作品。李唐入南宋后，一改舊法，多取小景，以筆墨勁疾著稱，最終由馬遠(yuǎn)、夏珪集其大成。南宋山水皆出李唐一系，極負(fù)盛名。
李唐之后，總體來看，北派山水趨于沒落。在北方與南宋并存的金代，受北宋的影響較大，在相當(dāng)長的一段時期風(fēng)行著北宋李郭一派的山水。元代山水，按董其昌之說，可以分為兩派，一派是學(xué)李郭山水的，一派是取法董巨的。明代的浙派以北派山水為基礎(chǔ)，只是過于剛猛，不免有失偏頗，招致了許多非難。清初的金陵八家，多數(shù)畫家、多數(shù)作品也從北派山水起家。近代黃賓虹先生尤為推崇北宋諸大家，又得山水造化之滋養(yǎng)，所畫山川渾厚，筆墨華滋，自成一家，是傳統(tǒng)山水畫的集大成者。隨著當(dāng)今山水畫界取法黃賓虹的熱潮， 北派山水再度引起學(xué)術(shù)界的高度重視。
總體來看，北派山水的特點主要有：
一、從時代上來看，北派山水始于五代，終于北宋，前后經(jīng)歷了三百多年，是山水畫史上的主要流派之一。部分畫家如李唐等南遷之后，其風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，導(dǎo)引著南宋山水清剛風(fēng)格的形成。
二、大山突兀，多取正面山形的崇高正大之感。多飛瀑流泉，長松巨木，著意表現(xiàn)雄偉渾穆的意境。即使平遠(yuǎn)寒林之類，也刻意營造著這樣的意境[4]。代表名作諸如荊浩《廬山圖》、關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》以及北方金代無款《溪山行旅圖卷》等。
三、刻意表現(xiàn)北方山石的質(zhì)感，石質(zhì)堅凝，棱角分明，風(fēng)骨雄渾。以短促沉郁的釘頭、雨點及短條子皴為主。這與北方山水的地理特征有關(guān)，郭熙的《林泉高致》、韓拙《山水純?nèi)穼Υ擞性敿?xì)的說明。
四、格法森嚴(yán)。我們從北宋流傳的各種畫訣以及《山水純?nèi)分T書來看，當(dāng)時的畫家們對待畫面的林木、山石、云霧、煙靄、嵐光、風(fēng)雨、雪霧、人物、橋彴、關(guān)城、寺觀、山居、舟船等極為重視，而且，現(xiàn)存的北派山水畫作品讓我們對這一點確信無疑。
五、從荊浩至郭熙等，多剛健蒼勁的水墨表現(xiàn)；北宋末期，始多重彩的燦爛輝煌的青綠山水。 六、作品形制方面，早期多立軸，晚期多長卷。
七、繪畫名手甚多，而且畫風(fēng)相對統(tǒng)一，是中原古代繪畫最突出的畫派之一?！ “恕⒗碚擉w系完備。有《筆法記》、《林泉高致》、《山水純?nèi)芬约跋鄠鞯膸撞可剿嬙E等著述，從技法至理論的升華，全方面地闡述了這一畫派的基本觀點。尤以《筆法記》、《林泉高致》等最為知名，成為北派山水綱領(lǐng)性的理論文件。
山水畫論固然是從山水創(chuàng)作中總結(jié)升華的，在千年之后，從畫論的角度去審視這一段歷代，無疑可以幫助我們準(zhǔn)確地把握到歷史的脈搏，而且，北派山水畫論還具有自身獨立存在的價值，直到現(xiàn)在，對我們的山水畫創(chuàng)作仍有著不可低估的現(xiàn)實意義。
我們對荊浩所知甚少。他字浩然，隱居于太行洪谷，稱洪谷子。他的故里，據(jù)劉道醇《五代名畫補遺》（1059年序）說是河南沁水，而稍后的郭若虛《圖畫見聞志》（約1076年成書）、徽宗的《宣和畫譜》（1120年序）都說是河內(nèi)，南宋的《直齋書錄解題》說是沁水。后人因?qū)Φ孛睦斫獠煌f法也有分歧。有說是今日山西沁水人的，有說是河南濟(jì)源人的，也有說是河南沁陽人的。一般據(jù)元人方回所說，認(rèn)為荊浩老家在濟(jì)源。荊浩墓遺址也在今濟(jì)源縣城東北。（但《沁陽縣志》里卻無荊浩的記載，反而見于《沁水縣志》和《濟(jì)源縣志》）
荊浩早年儒業(yè)，博雅好古，通經(jīng)曉史，屬詩文。工畫佛像，尤長于山水。早年或頗有鴻愿，到了五代，卻因政局多變，便退隱不仕。清代編纂《全唐文》時，說荊浩“北漢時隱太行洪谷”，似屬孤詞單說，未見旁證，但我們疑心清人自有根據(jù)，而且現(xiàn)在也沒有否定此說的直接證據(jù)，似可備一說。“隱于太行山之洪谷”，自稱“洪谷子”。洪谷在林縣，林縣舊稱林慮，“太行枕華夏，而面目者林慮”，這里是太行山上風(fēng)光最好的地方?！豆P法記》撰于荊浩隱居洪谷時，稱“水暈?zāi)拢d吾唐代”，荊浩大概是以唐代遺民自居的。故宋代畫學(xué)著述頗有稱其唐人的，新舊唐志也都著錄荊浩的著述，“從其志也”。
隱居洪谷之前，“嘗于京師雙林寺院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”。雙林寺在開封，畫壁時間當(dāng)在唐末五代初，惟具體時間已不可考證。荊浩長于山水，這壁佛畫是他亦長于佛道人物的證明。《宣和畫譜》記錄的《秋景漁父圖》三、《山陰宴蘭亭》三、《楚襄王遇神女》四，從畫名來看，估計都是人物畫。
隱居洪谷之后，曾為鄴都（今河南安陽附近）青蓮寺沙門大愚作畫。大愚以詩求畫：
六幅故賓建，知君恣筆蹤。
不求千澗水，止要兩株松。
樹下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰。
迎巖幽濕處，惟藉墨煙濃。
荊浩畫成，報以詩曰：
恣意縱橫掃，峰巒次第成。
筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。
巖石噴泉窄，山根剄水平。
禪房時一展，兼稱苦空情。
荊浩的詩，僅此一見，似乎談不上十分高明。從他們往來的詩句中，可知荊浩為大愚畫了六幅畫，大約類似于后代的林松怪石圖，一泓清泉從山石間噴涌而出，林松之后是野云遠(yuǎn)峰。荊浩一生的行事，除了他的這些創(chuàng)作和撰寫的畫論之外，我們就別無所知了。
現(xiàn)存的荊浩畫據(jù)傳有五幅，一般認(rèn)為，《匡廬圖》和《雪景山水圖》與文獻(xiàn)記載的荊浩風(fēng)格比較相似，較多地體現(xiàn)了他山水的大致風(fēng)格。
荊浩在當(dāng)時的名聲極大，歷后世而不衰。關(guān)仝、李成、范寬都師荊浩而自成一家。人稱關(guān)仝石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑；李成則氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微；范寬則峰巒渾厚，勢壯雄強，搶筆俱勻，人屋皆質(zhì)。他們?nèi)吮环Q為“三家鼎立，百代標(biāo)程”，影響很大，以至于“齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。”相對來說，范寬的影響小一些，關(guān)仝更遜一籌，李成的影響最大，北宋的許多名家如燕文貴、屈鼎、許道寧、郭熙、朱銳、王詵等，一般都認(rèn)為屬于李成的傳派。溯本求源，這些畫家，都源出于荊浩，也或多或少地受到過荊浩的影響。荊浩為宗師的北派山水幾乎主宰了整個山水畫壇。
第一節(jié)：《筆法記》的畫學(xué)思想0|6YP1wQ+Y \ xN- 荊浩最為人熟知的著作是《筆法記》一卷。在書中荊浩假托與一位神仙式老人進(jìn)行對話，在對話之中提出了一系列的繪畫主張，其理論核心是所謂的“度物象而取其真”，要求透過自然的山山水水，把握和感受到天地之間的根本原理，并形之于畫，這是莊子所說的天地大道，后來被蘇東坡等人稱之為“常理”。并隨之展開有形病與無形病的討論，提出“用筆四勢”和“神妙奇巧”的品評標(biāo)準(zhǔn)，最終在謝赫六法的基礎(chǔ)上提出針對山水畫創(chuàng)作和鑒賞的“六要”。從北宋末年《山水純?nèi)返囊膩砜矗豆P法記》在流傳過程中受到了很大的損傷，個別地方已經(jīng)很難通讀，而文章所表達(dá)的基本大意仍然是很明確的。
一、六要與六法
老者問：“子知筆法乎？”又自答：“畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”，并詳解何謂六要：
氣者，心隨筆運，取象不惑。
韻者，隱跡立形，備遺不俗。
思者，刪撥大要，凝想形物。
景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。
筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。
墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。
所謂氣，就是心與筆打成一片，能于毫不遲疑中，將心中所想像者畫出，所謂意在筆先、心手相應(yīng)之類；韻，即將對象微妙之處完全表現(xiàn)而異于凡俗，觀者有余味可品，如嚼橄欖，又如古時之歌者，歌罷猶繞梁三日而不絕；思，為熟知整幅畫及畫中各種物體之輕重虛實；景，為所設(shè)想之景物，當(dāng)求其合時而逼真。但并不是客觀的如實照搬，而是要舍去一切枝節(jié)，力求最能表達(dá)天地大道的那一部分，即后文提到的“度物象而取其真”和“寫真”；筆，用筆雖有一定之法則，但貴能變通，無固定之形質(zhì)，不能僵死，要給人以飛動的聯(lián)想。作畫用筆與書法用筆相通；墨，為有深淺濃淡，能將物體之色彩，自然呈出，不能讓人覺得這是刻意營造的。[１]
荊浩的“六要”很容易讓我們想起謝赫的“六法”。一般認(rèn)為，謝赫的六法，根據(jù)畫史的實際情況分析，可能是基于人物畫的考慮提出來的，但在后來，更具備了普遍意義，適用于中國畫的各個門類。\ t V*Z[Ii%b2{
而荊浩的六法，則主要基于山水畫方面的考慮，其中特別提到筆和墨，既概括了盛唐以來山水畫的創(chuàng)作成就，也為山水畫后來的發(fā)展指明了方向。事實也是如此，唐以來的山水畫史，重彩的畢竟是少數(shù)，大宗的當(dāng)然是墨筆山水。比較兩者的關(guān)系，可參前頁表格（表中的實線表示關(guān)系密切，虛線表示關(guān)系稍遠(yuǎn)一些）。
大致來說，荊浩的六要只擷取了謝赫的四法，丟掉了“隨類賦采”和“傳移模寫”兩法。“傳移模寫”被刪去的原因可能是因為當(dāng)時可資臨摹的作品并不是太多，而且在北派山水處于起步階段時，還需要從自然山水中大量地汲取營養(yǎng)，這一法便顯得無足輕重了。“隨類賦采”本是針對有色彩的繪畫而言的，如果把“墨分五色”也勉強地理解為色彩的話，隨類賦采與“景”、“墨”還多少有一些聯(lián)系，因此我們在上圖中用虛線表示，但畢竟是有點牽強，通常也不考慮他們的聯(lián)系。
從荊浩夫子自道的師承來歷考察，他重視的水墨山水，是要結(jié)合項容和吳道子之長，成一家之體，增加“筆”、“墨”兩法顯然是有必要的。“筆”與“骨法用筆”還有些聯(lián)系，而“墨”則完全是荊浩新加的了。關(guān)于“骨法用筆”，謝赫的本意很難說得具體，但從張彥遠(yuǎn)的論述來看，顯然已落實到線條上面了。張彥遠(yuǎn)很欣賞線條的獨立美感，荊浩繼承了這一理解。但從他對“用筆四勢”的論說來看，他還借鑒了書法運筆的某些理論，詳見下一節(jié)。荊浩雖然把“墨”列入到六法之中，但《筆法記》明顯缺乏進(jìn)一步的說明，這就有待于后人的發(fā)揮和補充了。我們發(fā)現(xiàn)，山水畫越是發(fā)展到后來，就越重視對筆墨的研究。如對當(dāng)今中國畫壇有重大影響的黃賓虹，其理論核心就是“五筆七墨”，他繪畫的最大成就也體現(xiàn)在筆墨上，他的影響也正是在這一點上。
“思”與“經(jīng)營位置”相關(guān)，按傳統(tǒng)的理解，“經(jīng)營位置”主要是講繪畫的章法布置，荊浩的“思”更側(cè)重于畫者的主觀能動性。“景”與“應(yīng)物象形”有關(guān)，也與“隨類賦采”有某種聯(lián)系。
最復(fù)雜的應(yīng)該是荊浩的“氣”、“韻”兩法。
按，謝赫所說的“氣韻生動”，歷來都有不同的解釋。這是由中國傳統(tǒng)美學(xué)層累的特質(zhì)決定的，每個人都可以對此有自己的理解，而最終形成某一個時代的主流意見，而各自不同。畫論上可以明顯地看出，唐人所說的氣韻與謝赫的意見未必相合，但主流意見是相對穩(wěn)定的，清人所說的氣韻則又與唐人不同，而清人自有清人相對穩(wěn)定的思想內(nèi)核?？疾熘x赫的原義固然重要，而考察每一個時代的思想內(nèi)核及其變異的原因就更加重要。我們把這稱之為“層累美學(xué)”。“層累美學(xué)”所依據(jù)的原典富有暗示性，語言總是不太明確的，這是層累之所以形成的前提。這里所說的“氣韻生動”就是一個典型的例證，“氣韻”之所以會有各種不同的解說，就是因為這個詞本身富有提示性而不是明確的。氣韻包括著豐富的美學(xué)思想和玄遠(yuǎn)的高懷雅意，似不可捉摸，但大家都可以心領(lǐng)神會，雖有領(lǐng)悟卻難以用準(zhǔn)確的語言表達(dá)出來。這可能是歷代畫家都重視“氣韻”的原因之一吧！謝赫本人常將氣韻分開來評價畫家，但從唐以來，除了荊浩，極少有人將氣和韻分開。即使氣和韻原本各有界說，各成體系，但就如同太極圖中的陰陽兩條魚，顧此必定失彼，唇亡必定齒寒，他們早就互相依存成為不可分割的一個整體了。荊浩把氣韻分開來說，并各有明確的界定，落到實處，雖然明確，卻破壞了玄遠(yuǎn)的意味，原本悠長的余味消失了。荊浩之后，大家很少提到六要的原因，可能也在于此吧！
宋人對氣韻有兩種截然不同的意見，一類認(rèn)為氣韻根本就是無處措手的，能不能有氣韻，全看上蒼的恩賜與否了，這是郭若虛“氣韻非師”說，認(rèn)為氣韻根本就不是學(xué)習(xí)就能領(lǐng)悟得到的；另一種意見，類似于荊浩，希望能夠?qū)忭嵚涞綄嵦?，明確化，如劉道醇的“六要”、“六長”。荊浩、劉道醇的明確化總是得不到后人的認(rèn)可，原因就在于明確化。而郭若虛之說雖然有缺陷，但并沒有丟失“氣韻”本身獨有的暗示性和玄遠(yuǎn)，所以后人屢屢提及，或認(rèn)同，或修正，總之是很有影響的。
二、無形病與有形病
荊浩六要中的“氣”和“韻”，畢竟還是從“氣韻生動”中化出來的。氣韻本是繪畫的靈魂，但又無可言說，荊浩只好把缺乏氣韻可言的繪畫，稱之為“無形病”，并用“有形病”來相對陳說：
夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸可度，形之類也，是如此之病，不可改圖（當(dāng)說“可以改圖”）。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修?！ 【唧w形象上的毛病，比如把屋子畫得太小而屋子里的人畫得太大，又比如，橋梁沒有達(dá)到岸上，卻有人在橋上走。這一類的毛病稱之為“有形病”。有形病可以通過訓(xùn)練解決，并不難修正?！豆P法記》的原文說“不可改圖”，顯然是傳鈔失誤，應(yīng)當(dāng)是“可以改圖”。
至于“無形病”，顯然指的是“氣韻”。畫者缺乏對“氣韻”的理解，企圖讓他畫出優(yōu)秀的作品來，肯定是不現(xiàn)實的。荊浩將“無形病”歸結(jié)于“氣韻俱泯”，旨在向我們說明“氣韻”并不是有形的，可證荊浩關(guān)于氣韻的見解與謝赫相近，又可證明他將氣韻明確化的努力很不成功。
只是在后人來看，無形病也不是絕對的無藥可醫(yī)。所謂“行萬里路，讀萬卷書”，殆可補救。既可補荊浩立說之不周，又是渡人金針，示人以津梁。
三、神妙奇巧四品
荊浩又論繪畫的品格，曰“神”、“妙”、“奇”、“巧”四等：
神者，亡有所為，任運成象；妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。
分品級論畫，歷代都有。荊浩顯然是承續(xù)唐人而來的。唐人以品論畫，主要有三家，如 表格所示（表中朱景玄所說的“逸”指“不拘常法”，這里可以不論）。
張彥遠(yuǎn)的理解是“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。夫失于自然而后神……自然者，為上品上；神者，為上品之中……今立此五等，以包六法，以貫眾妙……非夫神邁識高，情超心惠者，豈可議乎知畫？”推詳其大義，自然實是不可言說的無上上品，是最能體現(xiàn)“氣韻生動”的。但到底什么是自然，還是無法言說，就畫而言，只能從最低層次說起，能“形貌采章”，是最低的“謹(jǐn)能”；超越這一層的，品級就提高了一步，最高的就是“自然”了，張彥遠(yuǎn)只能這樣引導(dǎo)大家自己慢慢體會了。
荊浩的神品，顯然是從唐人而來的，自然也與神品的內(nèi)涵有相通之處，但所謂“亡有所為，任運成象”則與“自然”一品相近。荊浩“神品”的內(nèi)涵更傾向于“自然”，也應(yīng)當(dāng)視為努力與謝赫六法相互溝通的表現(xiàn)。
而“亡有所為，任運成象”則又是從莊玄而來的。無所為而無所不為，自然而然地畫出作品，這才是最高級的。莊子與道逍遙，何謂有為？又何謂不為？自然而然地進(jìn)入對人生的至美至樂的體悟，這種體悟落實到繪畫上，也就是無上上品，即張彥遠(yuǎn)所說的“自然”、荊浩所說的“神”了。
只是荊浩特看不起“巧”，認(rèn)為那是涂脂抹粉、搔首弄姿的裝腔作勢，華而不實，中看不中用，最是繪畫大忌。
以品級論畫，著眼于繪畫藝術(shù)水平的高低，而不是風(fēng)格。風(fēng)格是就個人面貌和時代特征而言的，風(fēng)格可以有不同，但不影響藝術(shù)水平的高低，典型的言論如郭若虛評價花鳥畫風(fēng)格的“徐黃異體”，異體即風(fēng)格差異，但“春蘭秋菊，各擅勝場”，在藝術(shù)水平上并無高低之別。他評的“三家山水”也是如此。今人論畫，多談風(fēng)格，不談品級，是舍本求末，頭疼醫(yī)腳一樣的不得要領(lǐng)。
四、用筆四勢
以上各項都是針對于氣韻所說的。至于荊浩特為拈出的第五要“筆”，具體的闡發(fā)就是“用筆四勢”：
凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣：筆絕而斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋。茍媚者無骨。
討論用筆四勢最大的難題：上引的一段話是荊浩的原話嗎？因為北宋末年《山水純?nèi)防锼呐c此有重大差異，列表示意出來（順便把荊浩談到墨及其他相關(guān)的差異也一并在表格中列舉出來）。
韓拙《山水純?nèi)匪c《筆法記》相比，不僅語序不同、文字有多寡之別，而且在內(nèi)容上也有重大區(qū)別：韓拙四勢有皮無氣，荊浩原書有氣無皮，此其一；關(guān)于筋，則有“筆絕而斷謂之筋”與“筆絕而不斷謂之筋”截然相反的意見，此其二。
關(guān)于前者，我們須知荊浩在這篇文章中建立了許多概念，他還不至于把六要中的氣，再用于用筆四勢上，這些概念原本就不易理解，再這樣重復(fù)用字，豈不是自增繁煩，自尋沒趣？我們主張以韓拙引文為是。關(guān)于第二點，實說筆畫運行時，中間雖有斷開，但氣脈貫通，似斷而不斷，所以為貴。古有一筆畫、一筆書之說，都是這樣理解的。也當(dāng)以韓拙引文為是。韓拙多出來的文字，也都確實合乎情理。反復(fù)比較，我們理解用筆四勢，當(dāng)以韓拙引文為準(zhǔn)。韓拙引作：
洪谷子訣曰：筆有四勢，筋、骨、皮、肉是也。
筆絕而不斷謂之筋，
纏轉(zhuǎn)隨骨謂之皮，
筆跡剛正而露節(jié)謂之骨，
起伏圓混而肥謂之肉。
尤宜骨肉相輔也，肉多者肥而軟濁也，茍媚者無骨也；骨多者剛而如薪也，勁（筋）死者無肉也；跡斷者無筋也。墨大而質(zhì)樸失其真也，墨微而怯弱敗其正形。
這樣，筋與皮相比而說，骨與肉相比而說，筋骨與皮肉相比而說，就很便于理解了。接下來，再說四勢之間的關(guān)系，自是順理成章。
又按，唐人張彥遠(yuǎn)也推崇筆法，比如吳道子，筆跡爽利，勢若旋風(fēng)，這雖是雄壯的筆法之美，卻與書法界推崇的線條美不甚相干。書法界推崇的線條美，是有韻味的，是含蓄的，有著繞梁三日的余地，并不是筆盡意盡的。唐人書法始崇右軍，有初唐四家，接著有張旭懷素，又有顏柳，他們的筆法意味人所共知，雖各人感受有所不同，但都不是一瀉無遺的。而吳道子正是這樣，所以說他的線條不是書法意味，他并沒有將書畫用筆溝通起來。
而荊浩則不一樣，他推崇的線條，是書法的線條，是將書法用筆的意趣引入繪畫。下面舉幾個例子，來看他論筆的淵源[2]：
善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，多力無筋者病。（晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》）
太緩者滯而無筋，太急者病而無骨。橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎筆真鋒則干枯而孤露。及其悟也，心動而手均，圓者中規(guī)，方者中矩，粗而能銳，細(xì)而能壯，長者不為有余，短者不為不足。思與神全，同乎自然，不知所以然而然矣。（唐太宗《論書指意》）
太緩而無筋，太急而無骨，側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨。（虞世南《筆髓論指意篇》）
結(jié)論是唐人論書與荊浩所舉者相合，骨肉相依相輔之說源在五代之前，而筋皮之說則獨創(chuàng)自洪谷子矣。荊浩此說，實開后代書畫用筆相源同法的先河，有導(dǎo)夫先路的重大意義。
五、度物象而取其真
而取其真”，“搜妙創(chuàng)真”，是謂之“圖真”。這里牽涉到好幾個概念。
“貴似得真”與“搜妙創(chuàng)真”是既有相似也有不同的兩個概念，都強調(diào)“真”，而前者也看重“似”，后者則與“似”無關(guān)。我們只要再回頭看看荊浩對“奇”、“巧”兩品的解釋，就知道荊浩對“似”很不感興趣，特別是對“巧”，嗤之以鼻、不屑一顧的意味是很明顯的。
何以為似？何以為真？
似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。
這個氣字不太好解釋，大致可以這樣理解，人有生氣，神氣，山水萬物也應(yīng)該有生氣，有神氣。形和質(zhì)是比較容易理解的兩個方面，凡事都有特定的本質(zhì)，也有些外在的表現(xiàn)，但這外在表現(xiàn)未必與內(nèi)在的合拍。只注重表面現(xiàn)象，不注重神氣的叫做似，既重視內(nèi)在本質(zhì)，又注重神氣的叫做質(zhì)。表現(xiàn)現(xiàn)象人所易見，人所共知，而畫家則需要更進(jìn)一步，超越表面，抓住本質(zhì)。
荊浩又提到“畫者，華也”，華就是美，這是繪畫得以成立的初步基礎(chǔ)之一。但華有使華得以成立的實，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表現(xiàn)而為物的氣。氣即生氣、生命感。荊浩在此處要求由物之華進(jìn)入于物之實，以得到氣與實的統(tǒng)一，才是所謂的真。大致來說，這里說的真，與謝赫說的“氣韻”仍有相通之處。畫不求真，“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”，在表面現(xiàn)象上做文章，毫無用處，相當(dāng)于張彥遠(yuǎn)所說的“以氣韻求其畫”。“象之死也”等于荊浩在另一處所說的“類同死物”。人物畫里強調(diào)“傳神”，把這個“神”落實到山水畫上面，即成了荊浩所謂的“真”，“傳神”也就轉(zhuǎn)化為“圖真”。
需要再說兩點：
一、“畫者，華也”已被荊浩否定了，荊浩要求“畫者，畫也”，語雖玄妙，但大意相當(dāng)于“畫者，真也”。荊浩對“華也”不感興趣。
二、荊浩對“似”很不感興趣，某些言辭不免讓人感到這位老先生的偏激。“似”，即表面化的相像，若說絕不可取，你荊浩又何必“寫松萬本”呢？我們讀書應(yīng)當(dāng)體會古人的用心處，荊浩著書立說，原本是想對平常大眾說法的，他說，你們看我畫松，萬本之后才有所心得，才超越了表面的“似”，觸摸到了松的本質(zhì)，“度物象而取其真”，度即超越。但這位布道者，說著說著，不免逗起自己高層次的玄想，不知不覺地說出了“似”根本就不重要的論調(diào)。前者是對平常大眾說的，后者卻是說給高層次者聽的；前者是面對蕓蕓眾生的布道，后者是高層次的平起平坐的心得交流。讀者倘若把自己的位置擺錯了，不免會恍兮惚兮，不知何所從，不知何所不從。歷來畫論里常有類似的看似矛盾的論說，皆當(dāng)作如是解。讀者諸君：不經(jīng)寫松萬本的過程，又何以能升華到真的層面？似雖不重要，但也不是說要完全放棄的呀！君不聞畫虎不成反類犬，畫虎雖不必完全與真虎一模一樣，但也不能像狗?。↓R白石說“不似之似”，可謂懸解。
荊浩很重視“真”，反復(fù)用“真”來評論繪畫，比如六要的“景”即“制度因時，搜妙創(chuàng)真”，四品第三的“奇”，“蕩跡不測，與真景或乖異”。評價唐代山水畫家，說張璪“真思卓然”，說王維“亦動真思”，說項容“放逸不失真元氣象”，最后又強調(diào)“可忘筆墨而有真景”。
六、關(guān)于《筆法記》真?zhèn)蔚脑儆懻?
值得再進(jìn)行討論的一個問題是《四庫提要》認(rèn)為《筆法記》是偽作。四庫館臣認(rèn)為此書文詞“拙澀”，“中間忽作雅詞，忽參鄙語，似藝術(shù)家稍知字義而不知文格者依托為之，非本書。以相傳既久，其論頗有可采者，姑錄存之備畫家一說云爾。”其實，可知的著錄尚有《崇文總目》（1041年成書）、鄭樵《通志》及《宋史藝文志》等，流傳有緒，未必偽托?！端膸焯嵋芬晕霓o優(yōu)劣與否而直斥其為偽托之書，后人頗不以為然。俞劍華駁云：“縱然文字間有不純，豈可直斷為偽書？況本畫家筆記，并非文學(xué)家文章，文字自不一定高妙。”“又以為作偽當(dāng)在北宋時，與荊浩時代相距不遠(yuǎn)，尤難使人相信。荊浩并無其他文字流傳，所傳僅此一篇，即無標(biāo)準(zhǔn)證明此篇非荊浩之文。”又以《山水純?nèi)吩么藭品莻瓮?。總之俞老是不承認(rèn)此篇偽托之說的。今且讀《山水純?nèi)罚?
一、《純?nèi)?#183;論山篇》：洪谷子云：尖者曰峰，平者曰陵，圓者曰巒，相連者曰嶺，有穴者曰岫，峻壁者曰崖，崖間崖下曰巖。;xfXM't
二、《林木篇》：洪谷子云：筆有四勢者：筋皮骨肉也。筆絕而不斷謂之筋，纏縛隨骨謂之皮，筆削堅正而露節(jié)謂之骨，起伏圓混而肥謂之肉。（《筆法記》作：筆有四勢，謂筋肉骨氣也。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫為敗謂之氣。）
三、又，凡畫宜骨肉相輔也。肉多者肥而軟濁也。柔媚者無骨也，骨多者剛正而如薪也。筋死者無肉也。跡燭者無筋也。墨大而質(zhì)樸者失其真氣，墨微怯弱者敗其真形。（《筆法記》作：……故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。）
四、又，荊浩曰：成材者氣概有余，不材者抑節(jié)自屈。（《筆法記》作：成林者爽氣自榮，不能者抱節(jié)自屈。）
五、又，訣曰：柏不叢生。要老逸舒暢，皮宜轉(zhuǎn)紐，捧節(jié)有文，多枝少葉。（《筆法記》作：柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日。葉如結(jié)線，枝似衣麻。）
六、《論觀畫別識》：昔人有云：畫有六要，一曰氣……
以上所引即《筆法記》。可見當(dāng)時荊浩《筆法記》流傳的事實。
又讀《圖畫見聞志》，記荊浩欲合吳道子、項容二子之長于一體，《筆法記》亦有記錄：
項容山人樹石頑澀，棱角無錐，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然于放逸，不失真元氣象，元大創(chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨
這等批評正是荊浩本人的態(tài)度。若荊浩之偽，又何能契合如此？但反而荊浩原書，也有不少毛病，如荊書作“筆絕而斷謂之筋”，與后文“跡斷者無筋”矛盾，而韓書引作“筆絕而不斷”，正合。六要總綱與解說之間插入畫者華也一節(jié)，實亦不倫。另外“此其撓矣”、“元大創(chuàng)巧媚”、“遇如密如疏”等語亦不可甚解。文章后半“叟曰我既教子筆法”，亦屬未完之語。究其實，此書在流傳過程中實在是受到了不少損傷，讀者得其大意即可。
第二節(jié)：《筆法記》校釋
本篇以《四庫全書》為底本點校。
《四庫全書》收錄荊浩的《畫山水賦》，《賦》后還附錄了一篇文章，即今所說的《筆法記》。以《賦》為主，以《記》為輔。這是清人的通識，《全唐文》也只收《畫山水賦》而沒有《筆法記》。今考《林泉高致·附錄》的第二篇，與《畫山水賦》的內(nèi)容全同。以我們的觀點而言，將此篇定為荊浩所作，實未有確據(jù)?！端膸炜偰刻嵋穼Α豆P法記》頗有微詞，略云：“文皆拙澀，中間忽作雅詞，忽參鄙語，似藝術(shù)家稍知字義而不知文格為依托為之，非其本。以相傳之久，其論亦頗有可采者，姑錄存之備畫家一說云。”論者對四庫館臣以文辭語法判斷真?zhèn)蔚膽B(tài)度，多半不以為然。今核《山水純?nèi)?，其中引用的，與今本《筆法記》大致相似，可證荊浩曾著有《筆法記》一書。然據(jù)《山水純?nèi)匪?，反觀《筆法記》一書，大多不如韓拙摘引者精善，可知《筆法記》在流傳過程中產(chǎn)生不了少差誤，主要異文有兩處，已錄于腳注中。
此書首創(chuàng)山水畫之六要：氣、韻、思、景、筆、墨，論者以為將謝赫六法移用于山水畫品評并加以改造。又有神妙奇巧等四種畫格、骨法用筆的四勢、有形與無形二病等，不僅創(chuàng)畫山水之法訣，亦為品評山水畫制定要則，無疑為宋代山水畫大發(fā)展奠定理論基礎(chǔ)。
太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾嘗耕而食之。有日登神鉦山，四望迥跡。入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空。蟠虬之勢，欲附云漢。成材者爽氣重榮，不材者抱節(jié)自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。
以上一節(jié)，說荊浩隱居于太行洪谷，自耕自食，與世無爭，逍遙自在。他寫松萬本，方得其真。“真”為何物？松之真，即“成材者爽氣重榮，不材者抱節(jié)自屈”。這仍是儒家觀物比德的傳統(tǒng)觀點。荊浩本來就是儒生，原本有濟(jì)世之心，因亂世不得已而隱居。雖隱居，儒家的教化也不可能馬上就被煙霞泉石所替代。而山水畫得以實現(xiàn)的前提是林泉之心，也不必完全放棄林泉之外的一切。另外，唐人的傳統(tǒng)有山水和樹石兩類，樹石類以表現(xiàn)松的居多，唐詩中就有不少這樣的例子。
明年春，來于石鼓巖間，遇一叟，因問具以其來所由而答之。
叟曰：“子知筆法乎？”
曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？”
叟曰：“子豈知吾所懷邪？”
聞而慚駭。
比如司馬相如賦里的子虛和烏有兩人，寫者知道是虛構(gòu)的，讀者也心知肚明，不必太認(rèn)真。
叟曰：“少年好學(xué)，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”
曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。”
叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。”
曰：“何以為似？何以為真？”
叟曰：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”
謝曰：“故知書畫者，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”
叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學(xué)，勿為進(jìn)退。圖畫之要，與子備言：
氣者，心隨筆運，取象不惑。
韻者，隱跡立形，備遺不俗。
思者，刪撥大要，凝想形物。
景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。
筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。
墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”
以上一部分文字較長，大致陳說了“六要”論和“圖真”論兩項，詳述于前，此不贅述。在提出“六要”之后，中間插入了“圖真”論，然后才詳備“六要”為何。這樣的安排不知是有意如此，還是后人傳鈔之誤？所謂“嗜欲者，生之賊也”，語意與莊玄相近。人生得以解脫，以達(dá)到至樂至美的境界，最大的障礙就是欲望。欲望主要指名利而言，在高士們看來，這些都是身外之物。只有消除了欲望，才能真正地得到解脫，才能超越人事之外，寄情于山水，以期于道的境界。“名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”，歷代高士莫不如此，比如前一章提到的宗炳。也唯有高士才能將圖畫提升到更高的層次。
復(fù)曰：“神、妙、奇、巧：神者，亡有所為，任運成象；妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。”
這段話是山中老叟對荊浩說的。是說圖畫有神妙奇巧四種品級，神品最高，巧品最低。神品是說畫面上看不出任何刻意經(jīng)營的痕跡，而無處不合情合理，放筆寫出，一切都是那么的自然而然。聽筆之所運，無所用心于其間，而自然天成，就已達(dá)到了道的層次，相當(dāng)于謝赫六法的“氣韻生動”、張彥遠(yuǎn)的“自然”，都是繪畫的無上上品。妙，是說與神品比較，還有些人為的痕跡在內(nèi)。“萬類性情”與“思經(jīng)天地”對舉成文，則“萬”字疑誤。奇者，放筆直寫，無拘無束，有時不免與物象有異，與情理有乖，但其中有合理的成份，只是稍欠理智。勉強地說，相當(dāng)于朱景玄所說的“逸”，指“不拘常法”而言。“不拘常法”與胡鬧是兩回事，不拘常法者，像朱景玄列舉的逸品三家王墨、李靈省、張志和等三人那樣。巧品就不足稱道了，貌合神離，華而不實，最是繪畫的大忌。
“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣：筆絕而斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋。茍媚者無骨。”
如前所說，這一節(jié)講的用筆四勢，當(dāng)以韓拙《山水純?nèi)匪臑闇?zhǔn)。大意是按書法用筆的要求來對待繪畫，也就是說，繪畫用筆的要求與書法家們一樣。這是在用筆上溝通書畫兩者最早的言論，比較切合實際。
夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸可度，形之類也，是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。
有形和無形，都是就畫面而言，一般人看得見的毛病都是可以修改的，而氣韻方面的缺陷非高人逸士不能見，而這些毛病似乎是與生俱來的，也似乎無法改變。“氣韻”原本是謝赫六法的概念，這里初借來比況山水畫上最本質(zhì)的問題。一方面可以看出謝赫六法已從最初的人物畫落實到山水畫，另一方面，謝赫六法確實具有豐富的包容性，可以就傳統(tǒng)藝術(shù)的任何畫種而言，借用郭若虛的話說，“六法精論，千古不易”！
子既好寫云林山水，須明物象之原。
夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低，勢既獨高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日，葉如結(jié)線，枝似衣麻[3]，有畫如蛇如素，心虛逆轉(zhuǎn)，亦非也。其有楸桐椿櫟，榆柳?；?，形質(zhì)皆異，其如遠(yuǎn)思，即合一一分明也。
山水之象，氣勢相生。故尖曰峰、平曰頂、員曰巒、相連曰嶺、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖間崖下曰巖。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近。夫畫山水，無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線。無片浪高低者，亦非也。
夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風(fēng)，象皆不定，須去其繁，章采其大。要先能知此是非，然后受其筆法。
以上一段話，旨在發(fā)揮“須明物象之原”。“夫木之生，為受其性”，性當(dāng)作何解？下文又提及“霧云煙靄”，“象皆不定”，可見性與象相對而言，是就本質(zhì)而言的。性本來指人的本性，《論語·陽貨》言：“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)也。”韓愈作《原性》以為“性也者，與生俱來也”，主張性是先天而來的。由此引申為萬物的本質(zhì)、本性，佛教也借用了這個概念，與“相”相對而言。
這一段話很容易讓我們聯(lián)想到蘇東坡關(guān)于常形與常理的一段名言：“人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。”常指相對穩(wěn)定、恒定而言，常形者當(dāng)然有常理，可知東坡此言是就無常形者也有常理而言的，常理就是萬物的本原。
郭熙所說的“性”，即東坡所說的“理”。
因為東坡的話早就膾炙人口，用來解釋荊浩的“性”，就顯得方便一些。荊浩主張“度物象而取其真”，性是對這一論說的進(jìn)一步深化和擴充。
“山水之象，氣勢相生”，是對王微《敘畫》“夫畫竟求容勢而已”的引申。山水相當(dāng)于人物，人物有生意，山水也有生意，人物的生意離不開形體，山水的生意也離不開形體。形體即象。畫山水，須傳山水之神，但過份地脫略形跡也是不妥當(dāng)?shù)?。事實上，北派山水的?yōu)秀之作都沒有過份地脫略形痕。
曰：自古學(xué)人，孰為備矣。
叟曰：得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤，張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然。不貴五彩，曠古絕今，未之有也。曲庭與白云尊師，氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀，棱角無蹤，用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸不失真元氣象，元大創(chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。今示子之徑，不能備詞。
這一段話評述了以前的山水畫名家，以為各有優(yōu)劣。荊浩評價他們的標(biāo)準(zhǔn)主要是氣韻和筆墨兩項，氣韻和筆墨是可以分離的。清人論畫，往往將氣韻落實到筆墨上。 遂取前寫者異松圖呈之。
叟曰：“肉筆無法，筋骨皆不相轉(zhuǎn)，異松何之能用？我既教子筆法，乃赍素數(shù)幅，命對而寫之。”
叟曰：“爾之手，我之心，吾聞察其言而知其行，子能與我言詠之乎？”
謝曰：“乃知教化，圣賢之職也。祿與不祿，而不能去善惡之跡，感而應(yīng)之，誘進(jìn)若此，敢不恭命！”因成《古松贊》曰：
不凋不容，惟彼貞松。
勢高而險，屈節(jié)以恭。
葉張翠蓋，枝盤赤龍。
下有蔓草，幽陰蒙茸。
如何得生，勢近云峰。
仰其擢干，偃舉千重。
巍巍溪中，翠暈煙籠。
奇枝倒掛，徘徊變通。
下接凡木，和而不同。
以貴詩賦，君子之風(fēng)。
風(fēng)清匪歇，幽音凝空。
叟嗟異久之。曰：“愿子勤之，可忘筆墨而有真景。吾之所居即石鼓巖間，所字即石鼓巖子也。”曰：“愿從侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辭而去。別日訪之而無蹤，后習(xí)其筆術(shù)，嘗重所傳，今遂修集，以為圖畫之軌轍耳。
荊浩畫山水以道玄為本，道玄思想成就了他的山水。只是他是儒業(yè)出身，深受儒學(xué)的熏染，對他有很大的影響。他看古松，“成材者爽氣重榮，不材者抱節(jié)自屈”，“下接凡木，和而不同”，不都是儒家以德比物的傳統(tǒng)美學(xué)觀嗎？側(cè)重莊玄，繪畫易得空靈逸趣；側(cè)重孔儒，畫易得深沉中正。歷代山水大家都不曾完全放棄孔儒美學(xué)。
這一節(jié)與文章開篇照應(yīng)，開篇說荊浩寫松萬本，這里講“可忘筆墨而有真景”，可見“真景”的重要性。所說“可忘筆墨”并非不講究筆墨，而是技進(jìn)于道，筆墨技巧上升到庖丁運刀的高度時，所謂的技巧，早就若有若無，不足討論了。庖丁此時“提刀而立，為之而四顧，為之躊躇滿志”，荊浩此時，而因得景之真，由筆墨進(jìn)于道了，這時的山水畫作品，當(dāng)然就是“亡有所為，任運成象”的無上神品了。
