荊浩（字浩然）是五代后梁時有名的山水畫家，在隋唐山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)上，另辟出別種面貌，對后世產(chǎn)生了深遠影響，是中國畫史上的一個重要的參照點。他的《筆法論》也是中國畫理論與批評上的一篇里程碑式的文獻。本文通過對《筆法論》文本的直接解讀，以期在若干理論方面獲得新的啟示和突破。
一、荊浩與南北畫宗的關(guān)系
明代董其昌在《畫禪室隨筆》卷二“畫源”第五十六則中說：
禪家有南北二宗,唐時始分。畫之南北二宗,亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯嘯以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家,亦如六祖之后,有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣。
可見，董其昌把荊浩劃歸到畫的南宗里邊了。從荊浩現(xiàn)存的畫蹟來看，確實不錯。這在《筆法記》里也可以找到端倪。
《筆法記》通篇以荊浩與石鼓巖間一老人的對話為結(jié)構(gòu)，這是非常特別的手法。我們乍看上去，感覺那是一段渺渺的傳奇。正如南朝謝赫《古畫品錄》小引末句所說：
故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。
假托于神仙，在魏晉南北朝時期非但不罕見，反而很流行，大量的小說筆記可以為證。荊浩《筆法記》中出現(xiàn)的石鼓間一老人似乎傳遞著更多的意味。在接觸那個老人之前，荊浩自我感覺良好，十分勤苦，有自己的觀念和理論，他認為：
畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。
他追求的是表面描摹的近似與逼真。而那個老人則不以為然。老人針鋒相對，提出：
畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。
認為，畫不僅要表其華，而且要達其物實。如果拘泥于前者，只能達到“似”的境地，距離“真的”境地還很遙遠。
畫之北宗的李家父子精摹物象，五彩絢爛；畫之南宗的王維則重神韻，不斤斤刻意，而能本色天然。我們可以大略推測：荊浩曾經(jīng)在早年的時候，畫風(fēng)接近畫之北宗，但經(jīng)過石鼓間一老人的點撥之后，領(lǐng)悟了畫之南宗的境界。這個推測是否可靠，我們還需要進一步的論證。
那個老人拋出了畫之“六要”：
夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。
并進一步闡釋了各要的含義：
圖畫之要，與子備言：氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。
很顯然，這與謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”是有關(guān)系的。且看“六法”：
六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也。
兩相對照，可以發(fā)現(xiàn)：“六法”強調(diào)物象與圖像之間的相應(yīng)，以及依循物類而賦彩著色。征之于那個時代乃至更早的繪畫作品，是可以驗證的?！傲崩锾貏e凸顯了“思”和“墨”，即強調(diào)要對客觀物象進行主觀能動的調(diào)整構(gòu)創(chuàng)，深味物象三昧，以及運用“水暈?zāi)隆眮韨鬟_物象與心象的交融。由此，我們認為：“六法”所歸納和總結(jié)的原則更接近北宗畫風(fēng)，而“六要”所歸納和總結(jié)的原則更接近南宗畫風(fēng)。這也就又一次印證了《筆法記》中石鼓間老人傳授給荊浩的是南宗畫法的傳統(tǒng)心要。
“墨”是南北宗畫法之間相差別的一個重要元素。北宗畫法有筆無墨；南宗畫法有筆有墨。當荊浩問那老人“自古學(xué)人，孰為備矣？”，老人的回答值得琢磨。請注意以下內(nèi)容：
如水暈?zāi)?，興我唐代。
張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古絕今，未之有也。
王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。
李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。
老人認為李思訓(xùn)“大虧墨彩”，而王維“筆墨宛麗”，以及對張璪無以復(fù)加的贊揚，都明白彰顯出老人親南宗的態(tài)度來。
通過上述論列，我們大致得出如下結(jié)論：荊浩原先畫法接近北宗，后經(jīng)人提點而心歸南宗。而《筆法記》恰好創(chuàng)作于這個轉(zhuǎn)折點上。正因為如此，荊浩雖然心歸南宗，但北宗影響亦不會完全泯滅。這一點，我們可以從荊浩的傳世畫作中見出。
二、《筆法記》的理論結(jié)構(gòu)
《筆法記》雖然字數(shù)不多，但自有體系。就其顯明者而言，我們可以摘出以下四條：
（一）畫之六要：氣、韻、思、景、筆、墨。
（二）筆之四勢：筋、肉、骨、氣。
（三）畫之二?。簾o形、有形。
（四）畫之四品：神、妙、奇、巧、
三、畫之六要
《筆法記》中所提出的畫之“六要”堪與謝赫《古畫品錄》中所提出的畫之“六法”相伯仲。這在本文第一部分已經(jīng)論述到了。對比來看，“六要”系統(tǒng)更為清晰。氣、韻可歸為一組；思、景可歸為一組；筆、墨又可歸為一組。氣、韻是貫徹終始的宗旨，是預(yù)期期待和最后效果的整體反映。“氣者，心隨筆運，取象不惑。”氣流行往復(fù)于心、筆、象之間，構(gòu)成一個和諧活潑的氣場，即意境。“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”韻波蕩于形畔象間，回漾無窮，品味不盡，是故不俗。氣韻仿佛吹入物象的一股生氣。有了這生氣，才能萬象騰躍，生動起來。謝赫“六法”第一即為“氣韻生動”。這里作了深一層的發(fā)揮。從創(chuàng)作角度看，畫家需要首先捕捉到那種動人感物的氣韻，并在這氣韻的支撐和滋潤中形成創(chuàng)作的動機，然后覓找合宜的物象進行組織，這就進入設(shè)計和構(gòu)思階段了?！傲敝兴肌⒕斑@一組即針對這個階段?！?/span>思者，刪拔大要，凝想形物。”并不需要完完備備的呈現(xiàn)客觀的所有物象，那也是不可能的（西方油畫和中國工筆一派有這種追求，那也是近似而已）。所以需要使干擾氣韻者刪掉，使補助氣韻者拔出，“大要”以“氣韻”為準?！?/span>景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。”對于物象，要達出物性，不背常情常理，還要從自然造化中搜選創(chuàng)化，臻于真妙。物象存在于特定的空間和時間之中，亦必須統(tǒng)一其中?！皶r因”即“因時”。春夏秋冬的山川草木各有不同，晴晦雨雪的山川草木自存特點。如舍之不顧，則顯得不倫不類。繪畫，是對自然創(chuàng)化的再創(chuàng)化。園林建造亦然。明代造園家計成深受荊浩、關(guān)仝派山水畫的影響，在《園冶》里提出：“園林巧于因、借，精在體、宜。”是心印神通的。從實際創(chuàng)作過程來看，由象啟境之后尚需緣境設(shè)象。初學(xué)者定格仿擬，大家則游旋刪選。前者死，后者活。那么，如何在創(chuàng)作中把體驗到的、設(shè)構(gòu)好的表現(xiàn)出來呢？不得不借助于一些手段和工具?！傲敝泄P、墨這一組即是著眼于此。“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。”“六法”中第二為“骨法用筆”，主要提示的是用筆劃線的原則。唐以來，在線條之外，筆有開發(fā)出其他技法，比如水墨相生的豐富效果。這里則既強調(diào)用筆又法，又強調(diào)法無定法，在貫通氣韻的前提下要求變通生動，充滿形質(zhì)而又逸出形質(zhì)。這篇文獻既被稱為《筆法記》，并不是沒有緣由的。那石鼓間老人開頭即問：“子知乎筆法乎？”而后又有筆之四勢的啟導(dǎo)。實因為筆法關(guān)乎繪藝的根本。諸藝術(shù)采用的手段和工具不同，這使得面貌互異，而所抵達的歸宿卻是相通的。即便對這歸宿明了于心，獨不懂筆法，那么，依然枉然，不成畫家。“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”水墨始于筆，落于紙，形成有意味的物象，雖無彩，但亦可以神采飛揚。水性、墨性效果的開拓，使山水畫發(fā)展到了一個新的層次。東晉顧愷之的《洛神圖卷》主要表現(xiàn)的是洛神，山水是作為環(huán)境背景出現(xiàn)的。張彥遠在《歷代名畫記》“論畫山水樹石”中批評“或水不容泛，或人大于山”的處理辦法。在傳為隋展子虔《游春圖卷》上，山水已成為獨立的表現(xiàn)對象了，人物反而成了點綴，但總體上仍然以線彩出之。唐以后，山水畫技法中出現(xiàn)了皴法。就形態(tài)而言，皴法也是水墨性能相結(jié)合的結(jié)果。有了皴法，水墨山水才可與青綠山水相比肩。在水墨山水上也可以點染色彩，于是，皴法對水墨山水和青綠山水的發(fā)展貢獻頗大。
四、筆之四勢
《筆法記》中說：
凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣。
準確地說，這里講的筆勢是筆的形勢和氣勢。筆的形勢有三個方面：筋、肉、骨。這是類比于人體的說法。繪藝和書藝均離不開筆。這是在經(jīng)過唐書法的發(fā)展而吸收進繪畫的理論總結(jié)。筆跡雖斷，筆意猶連，仿佛有筋在關(guān)聯(lián)著。書法里的行草書在這方面有先行的探索。筆墨觸紙，起伏成勢，猶如人體上的肌肉。這可以于形體上實在求得，故曰“起伏成實”。筆筆當有支撐的拄架，否則癱軟無力，好似抽掉了骨架的人體，成了一堆爛肉污血。筆的氣勢指運筆中，筆劃之間，俱統(tǒng)歸于氣韻，這樣才能“跡畫不敗”。
《筆法記》的真正創(chuàng)造還不在于此，而在于對筆墨關(guān)系的闡揚：
故知墨大質(zhì)者，失其體；色微者，敗正氣；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；茍媚者，無骨。
如果用墨過分滯實，就會失掉筆體；如果用墨渲染色孱，就會敗傷筆氣；如果用墨跡絕意斷，就會沒有筆肉；如果用墨跡跡脫略，就會沒有筆筋；如果用筆茍且諂媚，就會銷蝕筆骨。這都是非常精彩的論述。在書法中，墨的變化很多，但由于自身界限，并不能盡了墨性。繪畫從書法中借鑒了墨法，并在自身的領(lǐng)域內(nèi)開始了符宜規(guī)律的發(fā)展。
五、畫之二病
《筆法記》中說：
夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。
概括簡粹，殊為精到。這與《筆法記》所構(gòu)架的理論整體一脈相承?！傲敝袣忭崬樽谥?，為綱領(lǐng)，即是無形之處，關(guān)系到全局要害者。“無形之病，氣韻俱泯?！鼻兄嘘P(guān)鍵。喪失氣韻，事后彌補就不可能了。
六、畫之四品
《筆法記》中說：
神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。
神、妙、奇、巧，實際上是判定畫作品級的標準。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》里提出神、妙、能、逸四品。很顯然，《筆法記》對《唐朝名畫錄》有直接的繼襲。
七、補余及總結(jié)
在補余部分，我想談?wù)劇豆P法記》中長輩向晚輩傳授技藝的教學(xué)之道。一開始荊浩在太行山洪谷里搜奇攬勝，模仿造化。所繪者“凡數(shù)萬本，方如其真”。這也使荊浩信心滿滿。第二年春天，在石鼓巖間碰見一老人。老人問：“子知筆法乎？”荊浩看不起那老頭兒，就回答道“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？”老人應(yīng)幾反問道：“子豈知吾所懷耶？”這使得荊浩慚駭不已。接著，老人傾出“六要”，荊浩坦率提出自己對畫的理解，旋即遭到老人的否定----“不然”。之后，荊浩斂聲收氣，只是婉順地提一些問題以及完成一些指令。因為老人發(fā)現(xiàn)荊浩是個可造之材，才會如此不客氣地棒喝，才會如此不保留地傾囊相授。這倒有些像禪宗里的傳燈印心了。當荊浩呈獻以往所繪的《異松圖》請求指教時，老人指出毛病所在，并給了荊浩幾張樣稿，讓他“對而寫之”。之后，老人說：“爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言詠之乎？”這是得機緣而來的因材施教。從藝術(shù)教育上看，《筆法論》當有重要的啟示價值，無論是對于教師一方，還是對于學(xué)生一方。
荊浩的《筆法論》具有豐富的內(nèi)涵。這篇小文所探索的不過是冰山之一角。比如對松的觀察和描摹，頗見功夫，可作絕妙文辭來讀。比如論及畫史時，品鑒了十一位畫家，這對畫史、畫評都有補益。再比如《筆法記》中所呈現(xiàn)出來的理論還可以從藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、設(shè)計學(xué)、創(chuàng)作心理學(xué)等學(xué)科進行多維觀察和研究。
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