講座現(xiàn)場
科學(xué)視角看中國山水畫史
的紋理再現(xiàn)與創(chuàng)新
主講丨楊崇和
左圖：1712年，康熙皇帝命畫家沈喻繪制避暑山莊三十六景，由朱圭等鏤木制版，為新出版的《御制避暑山莊詩》配圖
右圖：康熙命意大利傳教士馬國賢[Matteo Ripa，1682-1746]制作的相同題材的銅版畫，中國美術(shù)史上的第一套銅版畫
安杰利科修士（1395-1455）佛羅倫薩圣馬可修道院濕壁畫之一
貝諾佐·戈佐利（1421-1497）美第奇宮小禮拜堂壁畫 - 博士來拜
喬凡尼·貝利尼 （1430-1516）《花園中的祈禱》局部，作于約1469年
西方繪畫中比較早的對山石紋理的再現(xiàn)，是威尼斯畫家喬凡尼·貝利尼作于1469年的《花園中的祈禱》，這也被認(rèn)為是最早的西方風(fēng)景畫之一。在展現(xiàn)巖石的立體感同時(shí)，石頭的側(cè)面出現(xiàn)大面積的紋理。但是我們看到，石頭側(cè)面布滿紋理，而耶穌跪著的石面用高光來顯現(xiàn)，沒有紋理，石頭的立體感這樣才能產(chǎn)生，如果將每一面都畫出紋理（見巖石的上部，耶穌放手臂的部分），立體感就沒有那么明顯了。
其實(shí)西方畫家兼顧立體感與紋理的方法，中國人很早就能夠畫了。
李唐（1066-1150）《萬壑松風(fēng)》局部，臺(tái)北故宮博物院藏
我們看南宋宮廷畫家李唐《萬壑松風(fēng)圖》近處的巖石，在高光的一面上，幾乎沒有什么紋理，但在側(cè)面畫了很豐富的紋理，巖石的立體感就呈現(xiàn)出來。
（傳）董源（？-約962年）《溪岸圖》（局部),紐約大都會(huì)博物館藏
再比如紐約大都會(huì)博物館收藏的董源《溪岸圖》，從箭頭的地方可以看到石頭相當(dāng)有立體感，但是向上的一面（高光面）沒有畫紋理。中國早期山水畫再現(xiàn)空間的能力還是很強(qiáng)的，我們從畫面中縱深的山谷可以看到立體的空間感（注意：這種立體感是一種初級(jí)的畫法，和文藝復(fù)興的意大利畫家使用焦點(diǎn)透視再現(xiàn)空間感是兩回事）。
范寬（990-1030）《溪山行旅圖》，臺(tái)北故宮博物院藏
另一種畫法是臺(tái)北故宮收藏的范寬《溪山行旅圖》。雖然也是畫很大的山，要表現(xiàn)不同的層次，但范寬其實(shí)是用三個(gè)平面去畫的，上面布滿了紋理，在主峰上表現(xiàn)得尤為明顯。因?yàn)榧y理本身的二維特性，在平面化的山體上更容易畫出來。
沈周（1427-1509）《廬山高》，臺(tái)北故宮博物院藏
首先，我們來關(guān)注宋人怎么再現(xiàn)自然紋理？兩個(gè)關(guān)鍵詞：描摹和模擬。
范寬《溪山行旅》局部（中、右）與真山石（左）的比較
這種畫法到南宋發(fā)展成為“斧劈皴”，對山石紋理有很好的再現(xiàn)效果。
馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》用筆在絹上的擦痕來模擬大自然在巖石表面留下的擦痕，這樣的擦痕也是無法重復(fù)的。
“擬真”是班宗華（Richard Barnhart）教授提出來的，可以理解為對自然景物的直接索取。我們?nèi)タ垂醯摹读秩咧隆?，里面除了對古典技法的討論，對自然界的觀察也很重視。書中記載了面對真山水直接繪畫的情況：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣……,學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。大意是,學(xué)畫山水者應(yīng)置身于山川中取景,那樣才能得見山水的意境。
上圖：趙孟頫《秀石疏林圖》,下左圖：范寬《溪山行旅》石頭局部，下右圖馬遠(yuǎn)《踏歌圖》石頭局部
如果把北京故宮收藏的趙孟頫《秀石疏林圖》與范寬《溪山行旅》和馬遠(yuǎn)《踏歌圖》放一起比較石頭的畫法，我們會(huì)看到：
趙孟頫畫石的輪廓跟范寬相比，結(jié)構(gòu)相似，是相當(dāng)精準(zhǔn)的，但他在用筆上更多地使用了飛白。另外，在石頭的表面，范寬畫了非常精密繁復(fù)的紋理，趙孟頫只是寥寥數(shù)筆，但在運(yùn)筆的速度、墨的干濕變化上比范寬更豐富些。趙孟頫在畫跋中題到：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”。最關(guān)鍵的“方知書畫本來同”，提出繪畫要用書寫的筆墨技巧。
趙孟頫提倡用書法去畫畫，他的畫面非常簡潔，看上去是把宋畫很精細(xì)描繪的細(xì)節(jié)過濾掉了，只畫景物的關(guān)鍵特征。雖然是簡化，但卻非常精準(zhǔn)地再現(xiàn)了景物特征，達(dá)到了“神似”的境界。 不同于宋人“擬真”的再現(xiàn)方式，元人試圖將書法的筆墨特征對應(yīng)于所見的山水紋理特征，用既有的書寫技法來“類比”或“匹配”山水紋理，以達(dá)到再現(xiàn)的目的。
元代的山水畫和宋代相比，表面看起來是一種突變，很多學(xué)者特別是西方學(xué)者認(rèn)為，元代及以后的山水畫中，“再現(xiàn)”的成分日漸式微，繪畫主要是通過“表現(xiàn)”或者“超越再現(xiàn)”的方式來表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的心情和感受。
黃公望（1269-1354）《富春山居圖》局部（上）與真山照片（下）的對比
傳世三卷《富春山居圖》筆墨與照片中山坡紋理的對比。
上圖從左至右：山坡的照片（參考圖），無用師卷（臺(tái)北故宮藏，真跡）
下圖從左至右：子明卷（臺(tái)北故宮藏，乾隆鑒定為真跡），清初王翚按仿本的臨仿（弗利爾美術(shù)館藏）
我們采用人工智能的分析將傳世三卷《富春山居圖》的筆墨與照片中山坡紋理進(jìn)行了對比，看看這三卷中誰的筆墨最接近山坡照片中的自然紋理？ 根據(jù)英特爾中國研究院陸鳴博士的計(jì)算結(jié)果，人工智能神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)給出了三組數(shù)據(jù)，簡單來說，數(shù)值越小，說明這張圖離參考圖（山坡圖片）的差異越小。要注意的是，再現(xiàn)的紋理并非某一特定的山坡，而是某一類山坡。
上圖從左至右：（A）參考圖；（B）無用師卷（真跡）:0.1457/0.0722/0.0356；
上圖從左至右：（C）子明卷: 0.4371/0.2167/0.0740；（D）王翚按仿本的臨仿:0.6026/0.3555/0.1983
（傳）董源（934-962）《寒林重汀圖》，日本西宮市黑川古文化研究所藏（董其昌題：魏府藏董元畫天下第一）
接下來我們看紋理分析的三組案例。
案例一：小中見大——王蒙《青弁隱居圖》
王蒙（1308-1385）《青卞隱居圖》，上海博物館藏
這是元代名作王蒙的《青卞隱居圖》。這張畫確實(shí)給人以神秘感，這種神秘感主要來自兩個(gè)方面：
1.雌雄同體的感覺。從山的輪廓來看是石質(zhì)山，因?yàn)槭|(zhì)山形狀嶙峋，土山不可能有這樣的尖角，但上面的紋理都是土質(zhì)山的皴法，有披麻皴、牛毛皴、解鎖皴等。所以它具有石質(zhì)山的形狀，土質(zhì)山的質(zhì)感。
2.光線異常，留白方向不一致，與自然光線不符。
地質(zhì)學(xué)上不可能有這樣的山，那么如何理解王蒙的這幅畫？此前的學(xué)者大都是以王蒙的心情、感受、社會(huì)上給他的壓力等等來進(jìn)行解讀。
美術(shù)史的方法是喜歡用圖像來說話，如果只從圖像的視角去對比，會(huì)得出什么結(jié)論？
《青卞隱居圖》山峰與賞石的對比
通過《青卞隱居圖》山峰與賞石的對比，我們得出了一個(gè)“有圖有真相”的結(jié)論：王蒙其實(shí)是以一塊太湖石為模特創(chuàng)作的《青卞隱居圖》！
王蒙將披麻皴改良成牛毛皴和解鎖皴，同時(shí)還用“小中現(xiàn)大”的方法，以賞石為模特畫山，將土山柔軟的紋理加上石山堅(jiān)硬嶙峋的輪廓，制造出“雌雄同體”的奇幻、神秘視覺效果，這是元代人的創(chuàng)新。
董其昌（1555-1636）《青弁山圖》（克利夫蘭博物館藏）與賞石對比
在王蒙《青卞隱居圖》創(chuàng)作251年后，董其昌也畫了一張《青弁山圖》（克利夫蘭博物館藏），看起來也很奇怪，高居翰認(rèn)為：“畫中山體左邊縱向的‘山崖’和右邊疊起的三角形‘山巖’是為了追求表現(xiàn)主義的效果而刻意地悖離空間原理?！?/span>
高居翰認(rèn)為，這是董其昌為追求表現(xiàn)主義而這樣畫的。但如果我們?nèi)タ幢本┕蕦m御花園里面的靈璧石（左圖），它的結(jié)構(gòu)其實(shí)跟這張畫非常得相像。有專門研究賞石的學(xué)者考證，說這是元代的石頭。當(dāng)然董其昌是不是見過這塊石頭？董其昌作為高官，在御花園也許見過，也許沒有。但重要的是，這樣的石頭并不罕見（右圖）。我不敢說董其昌畫的一定是御花園里的這塊石頭，但應(yīng)該是一塊有類似結(jié)構(gòu)的靈璧石。
我們進(jìn)行了很多圖像的分析，但有沒有文獻(xiàn)的證據(jù)？梁穎兄去年看過我在《新美術(shù)》上發(fā)的文章（《視覺紋理的再現(xiàn)——十至十七世紀(jì)中國山水畫中的例證》）后給我微信，他說：“小中現(xiàn)大一節(jié)，言人未言，我從沒想過這個(gè)角度。不過，這算是個(gè)大膽假設(shè)，如沒有直接的文獻(xiàn)證據(jù)，僅憑圖像，不一定能說服人。以石為模特，似不僅僅涉及紋理再現(xiàn)，還牽連造型結(jié)構(gòu)，與原有圖式差異很大，何以要走這條路？確是個(gè)有趣的可能性。”
在此之后，我就比較留意文獻(xiàn)方面的佐證。非常巧，上星期北京保利拍了一張米萬鐘的畫，我取名為《天趣流鬯圖》，米萬鐘寫下長跋，其中提到：
'余嘗凝對終日，似頗有得。因貌一二峰于素縑，稍點(diǎn)輟以樹屋，便覺天趣流鬯，邃成生平得意畫幅。'
北京保利秋季拍賣 2020年12月5日 米萬鐘(1563-1631) 巖壑奇姿
這就是白紙黑字的文獻(xiàn)證據(jù)。米萬鐘是董其昌的好朋友，這證明在董其昌的時(shí)代，是有把石頭畫成山水的作法的。其實(shí)借助自然的景物來創(chuàng)作山水，古今中外都有。
案例二：提取紋理的共相——文徵明《五岡圖》
到了明代，前人在繪畫皴法方面的技巧已非常完備，那么明代人又會(huì)進(jìn)行怎樣的突破？明代中期吳門畫派的做法是：一方面運(yùn)用古典再現(xiàn)技巧，加上新發(fā)現(xiàn)的自然特征去創(chuàng)造新的圖式和畫風(fēng)，同時(shí)在紋理的歸納和整合方面去開啟新局面。
文徵明（1470-1599）《五岡圖》,私人藏
文徵明的《五岡圖》，畫了五個(gè)山峰，主峰從輪廓的尖角看是石質(zhì)的峰，底下的幾座峰比較像土質(zhì)的山，坡岸等都是用董源的技法。董其昌在這張畫的題跋中指出，《五岡圖》的畫法酷似沈周收藏的《溪山行旅》，畫史上稱之為“半幅董源”。
《五岡圖》的主峰向左懸垂，和王蒙《青卞隱居圖》非常相像，可見文徵明除了受董源的影響，也受到了王蒙的影響，比如山上這些卷曲的皴法，顯然是受到了牛毛皴的啟發(fā)。 那么，文徵明在紋理再現(xiàn)上做了什么？我們來看這組照片：
各種自然紋理（A）（石質(zhì)山）、（B）土質(zhì)山、（C）樹干的“共相”被提取后歸納出統(tǒng)一的筆墨語匯（右上圖），并由這種統(tǒng)一的筆墨語匯再現(xiàn)不同景物的紋理（右下圖）。
可以看到，文徵明對石質(zhì)山（主峰）、土質(zhì)山（較低的兩峰）、坡岸、樹木、房屋等多種不同質(zhì)地景物的紋理，進(jìn)行了大一統(tǒng)式的整合，提取了它們的共性，并用這一組具有共性的筆墨去繪制多種景物。讓我們想起貢布里希說的：“完美的畫家具有在個(gè)體中看到“共相”的天賦，具有越過物質(zhì)渣滓去看“本質(zhì)形式”（Essential Form）的天賦?！蔽尼缑骶褪蔷哂羞@樣天賦的畫家。
類似的做法在西方到了19世紀(jì)也有人這么去畫。當(dāng)然不能說西方印象派畫家一定看到了中國類似的繪畫。
梵高（1853-1890）《橄欖樹》，1889年作（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）
梵高《橄欖樹》這張畫很有意思，山、樹、水以及地面都是用類似于披麻皴的筆觸，一道道畫出來的。和文徵明不一樣的是，梵高用顏色區(qū)別不同的物象，而文徵明是用墨色的深淺濃淡進(jìn)行區(qū)分。
東西方藝術(shù)最終都用類似的方法，可謂殊途同歸、異曲同工，當(dāng)然中國畫早了四百年。
案例三：紋理的置換與分形——王原祁《為蔣陳錫仿王蒙山水圖》
到了17世紀(jì)，吳門山水畫似乎陷入了陳陳相因的困局。當(dāng)時(shí)的文藝批評(píng)家范允臨批評(píng)當(dāng)時(shí)的蘇州畫家“惟知有一衡山（文徵明），少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而不曾得神理，曰：‘吾學(xué)衡山耳’。如此這般無知，只知衡山，不知家元的吳派末流畫家們，在無源可尋的狹隘井底中，畫技愈發(fā)細(xì)弱繁瑣，干枯乏韻，最終到了窮途末路的地步，由此便一蹶不振地衰敗下去了?！闭J(rèn)為他們沒有什么創(chuàng)新，只是沿襲他們的前輩文徵明。
《青卞隱居圖》（左）與王原祁（1642-1715）《為蔣陳錫仿王蒙》（右）比較
這張收藏于上海博物館的王原祁《為蔣陳錫仿王蒙》可說是《青卞隱居圖》的加寬版，在構(gòu)圖和皴法上都受到《青卞隱居圖》的影響，比如山頭都是往左偏，左邊的山泉等等。但是和王蒙不一樣的地方在于，他畫得非常平面化，沒有空間感，從山底下的樹、房子一直到山頂幾乎連成一個(gè)平面。
王原祁說自己的畫法是“小塊積成大塊”，確實(shí)是這樣，全圖由多組“團(tuán)塊”逐次疊加而成，再聚合成山巖，直至整個(gè)山體結(jié)構(gòu)都是小塊積起來了。和王蒙的《青卞隱居圖》的山石結(jié)構(gòu)完全不同。
乾隆時(shí)期張庚評(píng)論王原祁的畫：“發(fā)端混淪，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還混淪”，很有意思的是，“小塊積成大塊”混沌的畫面與現(xiàn)代數(shù)理的科學(xué)理論“混沌理論”（Chaos Theory）不謀而合，有混沌形象的自然物如云彩、水流等，往往都具有“分形”的特征。
分形即“自相似”（Self-similarity）：自相似在幾何學(xué)上是指某種結(jié)構(gòu)或過程的特徵從不同的空間尺度或時(shí)間尺度來看都是相似的。比如飛機(jī)上拍的濃積云，當(dāng)截取中間一小塊放大之后，整個(gè)畫面跟之前的云彩在整體結(jié)構(gòu)上非常相似，再把中間一小塊拉出來放大，它的結(jié)構(gòu)還是沒有什么變化，這種現(xiàn)象就叫“自相似”或叫“分形”。
濃積云（左）與《仿王蒙山水圖》中山峰的對比。通過自上而下的比較，不難看出全局（上）與局部（中、下）的自相似性，而左右的比較可以看出云圖與畫作之間的相似性。
用趙孟頫的作品來理解這段話，“有序”就是說山石的輪廓是有序的，能夠被復(fù)制出來；而飛白就是“無序”，是沒有辦法重復(fù)出來的，是無序、混沌的東西。有序跟無序結(jié)合起來就能產(chǎn)生美，王原祁非常了不起的地方是在那個(gè)時(shí)代，不自覺的用分形的方法去畫山，特別是把云彩的分形特點(diǎn)畫到山上，產(chǎn)生了很特別的藝術(shù)效果。
最后我想要強(qiáng)調(diào)的是，中國山水畫紋理再現(xiàn)的演進(jìn)過程一直沒有停止，至少到17世紀(jì)的時(shí)候，并不能說中國山水畫在元代之后就沒有再現(xiàn)技巧的推進(jìn)。它的演進(jìn)過程幾乎類似科學(xué)方法的建立，其規(guī)律或許可以包含在以下的方程式中：
山水畫的新風(fēng)格=經(jīng)典再現(xiàn)的技法+新發(fā)現(xiàn)的自然特征和規(guī)律。
學(xué)術(shù)沙龍
中國山水畫史中的“再現(xiàn)”
沙龍現(xiàn)場，左起：謝曉冬、范景中、白謙慎、楊崇和
白謙慎
藝術(shù)史家
浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院院長
浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館館長
白謙慎：把科學(xué)方法運(yùn)用到藝術(shù)史的研究中，大方向非?？扇 ?/span>
這里面我提幾個(gè)問題：1.關(guān)于“像不像”的問題。
中國古代有很多畫論都會(huì)提到，我們的畫家觀察自然界中的山水、花鳥和其它的動(dòng)物，說明他們對自然界的興趣。
我的工作也和山水畫有一些關(guān)系，有的時(shí)候去旅行，路過山水之處也看一看，比如到河南的云臺(tái)山、太行山，確實(shí)能看到那些山的支脈非常像范寬的畫法；又比如在美國開車，公路兩旁的巖石在開路的時(shí)候被敲開，那個(gè)紋理真的有點(diǎn)兒斧劈皴。所以我想把“像”分成幾種情況：
（1）一種是有意識(shí)地學(xué)習(xí)，直接造成的一種“像”。比如我臨摹顏真卿，就像顏真卿了；（2）另一種是血緣上的關(guān)系，倆人并不是直接認(rèn)識(shí)，而是可以追到遙遠(yuǎn)的師承關(guān)系上，這種“像”也有可能；（3）第三種我認(rèn)為是巧合。比如南朝墓磚中有一塊很像顏真卿的書風(fēng)，我個(gè)人認(rèn)為就是巧合?！芭既坏南瘛痹谏钪杏校谒囆g(shù)當(dāng)中也有。
2、關(guān)于統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的問題。 他剛才取的樣式，我可能會(huì)提出一個(gè)問題，其實(shí)人的“筆墨”，有的時(shí)候變化是非常有限的，相像的情況也蠻多的。打個(gè)比方：你找100個(gè)兒童，把王原祁的畫、黃公望的畫擱一塊出來，叫他們?nèi)ヅR摹，再拿人工智能的方法去統(tǒng)計(jì)，肯定有相似率高的，相似率低的，說不定測試下來相似度比你黃公望那件還高。這個(gè)可能有沒有？實(shí)際上這是統(tǒng)計(jì)學(xué)上的問題。
謝曉冬：楊先生是科學(xué)家，要在這么小的芯片上組合那么多的器件，一定需要非常有序、精確的系統(tǒng)。因此他的理論試圖用相對精確的世界觀，把點(diǎn)瞄在客觀的世界上面，所有主觀世界要去跟它匹配，去不同程度地模擬和再現(xiàn)。但是白老師提出，這種“不確定性的因素”會(huì)使看似的“確定性”的邏輯瞬間崩塌。我們來聽聽范老師的高見。
范景中
中國與西方美術(shù)史專家
中國美術(shù)學(xué)院教授
范景中：感謝楊先生在這里提出的“假設(shè)”，即中國繪畫也是有科學(xué)的邏輯的。這讓我想起西方美術(shù)史家的雄心壯志，維也納學(xué)派想把美術(shù)史建立在科學(xué)語言的討論上。他們覺得美學(xué)家在那兒說得天花亂墜，但是沒有說到具體作品的點(diǎn)上，看著是在說作品，實(shí)際上是在寫文學(xué)語言，因此他們想將藝術(shù)史納入科學(xué)的語言來談?wù)摗?nbsp;
西方的繪畫發(fā)展有過確定的目標(biāo)，那就是“再現(xiàn)”，向逼真邁進(jìn)，但這個(gè)目標(biāo)到了19世紀(jì)后期崩潰了。沿著西方繪畫科學(xué)發(fā)展的線索，楊先生提出中國繪畫當(dāng)中也能尋找出這么一條線索，這個(gè)假設(shè)讓我們確實(shí)耳目一新。這大概是楊先生在美國多年訓(xùn)練的結(jié)果，雖然談的是中國畫，實(shí)際上滿腦子都是西方的學(xué)術(shù)思想。這是我向楊先生表示致敬的一方面，因?yàn)槲覀冄芯恐袊L畫史不敢提出這樣的假說，也不敢有這樣的想法，這是非常令人佩服的。
楊先生還提出：和西方繪畫不同，中國繪畫再現(xiàn)的途徑是對紋理的描摹和模擬。關(guān)于紋理的科學(xué)的線索，他舉出很多非常精彩的例子，但這些精彩的例子涉及到一些很難解決的問題。
第一個(gè)問題就是白老師提出來的“像”的問題。“像”確實(shí)是每個(gè)人都有不同的答案。這不是說“像”就沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)。 比如有畫家能把人民幣畫得非常逼真，甚至西方一個(gè)當(dāng)代畫家畫的錢最后都能用了，結(jié)果被抓了起來?，F(xiàn)實(shí)的錢就是標(biāo)準(zhǔn)，他把錢畫到可以用的程度，逼真到一般人都分辨不出來，所以“像”是有標(biāo)準(zhǔn)的。
問題是“像”難以討論在哪兒？繪畫所遇到的問題，是要在平面上把立體的東西給畫像了，這就麻煩了?；氐綏钕壬娜由蟻?，我們只是從照片上截了那么一段，還是平面對平面的，這個(gè)說服力到底有多大？當(dāng)然這里邊也涉及到統(tǒng)計(jì)學(xué)的問題等，白老師已經(jīng)談到了。我現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的是，從平面取樣到平面，說服力有多大？這是關(guān)于“像”的問題。
第二點(diǎn)，是關(guān)于藝術(shù)語言的問題。如果讓外行畫我桌上擺的這個(gè)瓶子，他無從著手，不知道該畫什么，怎么畫？所以繪畫要有語言，外行跟內(nèi)行的差別，就差在有沒有這個(gè)語言。我們經(jīng)常遇到的問題，有些人問你“這幅畫好，好在哪兒？”我沒法回答，為什么沒法回答，因?yàn)楫嫾以诎褜ο竺枘≡诩埳系臅r(shí)候經(jīng)過了中轉(zhuǎn)站，這個(gè)“中轉(zhuǎn)站”就是他的畫筆，是他的筆墨。他經(jīng)過筆墨處理的時(shí)候，把現(xiàn)實(shí)描摹在紙上，實(shí)際上是使用了一套語言，這套語言是美術(shù)史家研究的東西，能夠把這套語言運(yùn)用得好，是藝術(shù)家所實(shí)踐的東西。
當(dāng)我們離開繪畫語言，就很難談?wù)撘环?/span>。在面對《青卞隱居圖》時(shí)，美術(shù)史家可能不會(huì)把它放在跟一塊太湖石的對比上，而是想王蒙在畫的時(shí)候，即使他面對的是太湖石，他怎樣把太湖石的立體轉(zhuǎn)變成平面，用的什么手段？這時(shí)候必須研究王蒙的語言。
安岐是第一個(gè)比較全面完整地評(píng)論《青卞隱居圖》的，他在《墨緣匯觀》中說這件作品:“水墨山水,滿幅淋漓。”《青卞隱居圖》給人直接的震撼是“水墨淋漓”。他接著又說，畫中運(yùn)用了“麻皮兼解索”，點(diǎn)苔用“長點(diǎn)”，別開生面，最后總結(jié)說采取的是巨然的風(fēng)格。他在這套藝術(shù)的語言中提到了風(fēng)格的取向，說到巨然，就會(huì)想起上海博物館的《萬壑松風(fēng)》。
巨然（五代至北宋，生卒不詳）《萬壑松風(fēng)》，上海博物館藏
第三個(gè)問題，是關(guān)于共相，這也是比較麻煩的問題。我們看中國古代的畫論，比如《林泉高致》，這是楊先生主要的支撐文獻(xiàn)，它里面盡管提到“皴”這個(gè)字，但重點(diǎn)并不是說一個(gè)山水畫家如何對著山石作畫，而是在討論分類。比如一座山近看怎么看、遠(yuǎn)看怎么看，冬天什么樣，夏天什么樣等等。中國古代畫論里除了筆墨之外談的幾乎都是分類的問題，這是很有意思的，至少在元之前畫論里，很少提到對景寫生。
“分類”為什么重要？就是它把區(qū)別性的特征拎出來了，所以在討論繪畫的時(shí)候，也要注意畫家怎樣把握區(qū)別性的特征。
既然是把握區(qū)別性特征，畫家畫的肯定是“共相”，就像芯片包含上億、幾百億、幾千億、幾萬億的個(gè)體。 如果把藝術(shù)家使用的“共相”的語言用個(gè)體的東西來做比較，從邏輯上可能會(huì)有問題，因?yàn)椤肮蚕唷卑臇|西太多了。當(dāng)我們從具體的現(xiàn)實(shí)中找個(gè)別物體來比對黃公望的畫面，這不是難找，而是比較容易，這是我想說的第三個(gè)問題。
楊崇和：我今天請兩位兄長來就是要對我的見解提出一些批判，二位提到的都是問題關(guān)鍵的地方。先來回應(yīng)黃公望的紋理和照片的對比問題：
首先，我在講座中已經(jīng)說明了紋理其實(shí)是平面的，我特別強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)紋理是在平面上再現(xiàn)平面（和繪制紙幣其實(shí)是一個(gè)概念），這也可以從我選用的紋理照片上看出來。因此從紋理照片到紋理繪畫，就是從平面到平面。我沒有用整個(gè)山體的照片，正是為了避免立體的山體和平面的紋理之間產(chǎn)生問題。所以照片中的平面紋理跟畫中的平面紋理的對比是有可比性的。
第二個(gè)問題關(guān)于“偶然性”：王蒙這幅畫到底畫的是不是一塊太湖石？他是閉門造車、出門合輒（偶然性），還是以石頭為模特畫的山呢？?！肚啾鍒D》形狀如太湖石是圖像直接對比的結(jié)果，同時(shí)也有文獻(xiàn)支撐。在這種情況下我們寧愿相信閉門造車，出門合轍，還是認(rèn)為青卞圖像太湖石并非偶然？王蒙沒有說他畫了一塊石頭，也沒說是自己心里想出來的“心畫”，無非是什么樣的解釋更加合理。
第三，關(guān)于繪畫語言問題。語言當(dāng)然重要，但畫的是什么，即語言描述的是什么也應(yīng)當(dāng)重要。否則就真如范先生所說，成了文學(xué)作品了。不論美術(shù)史是否關(guān)心王蒙畫的是不是一塊石頭，這個(gè)事情總要搞清楚。從羅樾的“火焰說“，到文以誠的“塔樓說”不是都在探求山的形狀嗎？“石頭說”無非是其中的一說，只不過也許更有一些說服力吧。如安岐那樣只討論筆墨語言，水墨淋漓之類的，恐怕還是不完整的。安岐沒有討論山形的問題，也許他認(rèn)為不重要，甚至整個(gè)畫史都認(rèn)為不重要的，所以空缺了，那么讓我這個(gè)理工男把它補(bǔ)充起來吧。
謝曉冬：現(xiàn)在核心問題好像變成信仰爭論了，就是你更加堅(jiān)信哪種邏輯更可信，我們不像在討論藝術(shù)史，而是在討論數(shù)學(xué)、概率論、因果關(guān)系這些問題。最后楊先生的總結(jié)把爭論的焦點(diǎn)說得很明白，你是認(rèn)為圖像更多地來自于心源，還是有客觀的可以依賴的基礎(chǔ)？當(dāng)然他的靈感可能是從客觀當(dāng)中來的，有客觀基礎(chǔ)，但哪個(gè)占的比重更大，這似乎又變成了數(shù)學(xué)問題。
白謙慎：剛才講到數(shù)據(jù)包，還是取樣的問題，如果我換一張照片，光滑一點(diǎn)的，是不是有可能王翚的那個(gè)相似率就增高，黃公望反而下降了？這種可能性有嗎？
楊崇和：我們分析的是山石紋理的共相，這些共相是誰表現(xiàn)得更多？可能這么理解好一點(diǎn)。
白謙慎：一張具體的圖是怎樣達(dá)到共相的？
楊崇和：首先有一個(gè)算法，它基于數(shù)據(jù)包里的大量數(shù)據(jù)，包含了巖石、樹皮、草地、山、云彩的照片等各種各樣的紋理，從這些里面去排除、歸納和總結(jié)，把有不同特征的東西總結(jié)出來，在不同的層級(jí)上去檢驗(yàn)。
白謙慎：我如果再切黃公望、王翚的不同的地方，再投到數(shù)據(jù)包里？
楊崇和：當(dāng)然可以這樣去做，但首先要有一種初選，如果肉眼看都差太遠(yuǎn)，就沒有辦法收斂，出來的結(jié)論也沒有什么意義。
范景中：我在陽朔的時(shí)候有一天陰云密布，當(dāng)時(shí)拍了幾張照片給我的同行看，他們一看都說，這是“米家山水”。我想米芾可能沒有到過陽朔，但那個(gè)照片卻跟米家山水吻合。回到照片上來，照片難道就是真實(shí)的嗎？有一位X光專家特別告誡美術(shù)史家，你們在討論照片的時(shí)候要小心，不要以為你們討論的是科學(xué)，有時(shí)要把它變成哲學(xué)的問題去討論。同樣是X光片照在腿部，一張片子明暗對比弱，一張片子明暗對比強(qiáng)烈，結(jié)果明暗對比強(qiáng)烈的這張把明暗對比弱的病灶給掩蓋了。
攝影機(jī)器捕捉的現(xiàn)實(shí)是按照設(shè)定的程序來的，這跟畫家用他的藝術(shù)語言來捕捉對象特征的道理是一樣的。這里邊不是沒有真實(shí)可以討論，但是應(yīng)該想一想存在的問題，對于客觀現(xiàn)實(shí)的描述是受著語言的支配。
楊崇和：照片當(dāng)然不是真實(shí)的，照片會(huì)產(chǎn)生這樣或那樣的失真也是不可避免的。但是一般來說，照片的再現(xiàn)水平是最高的，它成為一個(gè)參考系，和它接近我們就認(rèn)為和真實(shí)接近。所以和它對比也是一個(gè)相對的結(jié)果。
顯然，我提出的這些觀點(diǎn)還是非常初步和粗淺的，即便是科學(xué)方法，也還是非常初級(jí)的。我畢竟是業(yè)余愛好者，只不過拋磚引玉，希望有更多人能夠進(jìn)到這個(gè)領(lǐng)域。像范先生講的，我想看一看中國的繪畫到底有沒有科學(xué)規(guī)律在里面。即便不是對空間感的再現(xiàn)，對平面、紋理的再現(xiàn)，到底有沒有？也許沒有，但是我覺得這是值得去探索的問題。
謝曉冬：今天這個(gè)討論非常有意思，不僅涉及到對過去山水畫史的理解，用新的理論看過去這些年的發(fā)展，很多資料數(shù)據(jù)是缺失的，但時(shí)代確實(shí)迎來了新的可能性，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)，科技和藝術(shù)越來越多地融合，架上繪畫也開始關(guān)注科技的影響，這是一個(gè)歷久彌新的課題。今天楊先生提出這樣的觀察視角，帶給我們很多新啟發(fā)，值得去探索。
活動(dòng)現(xiàn)場
觀眾甲：講座用科學(xué)和數(shù)學(xué)去解釋和研究中國文人畫，挺有意思的。我理解的中國畫的皴法，不僅是自然山石的紋理再現(xiàn)，有時(shí)候也是對被觀察的物象的表達(dá)，比如山石的轉(zhuǎn)角處是不是要加一棵樹，其實(shí)藝術(shù)家是有自己的設(shè)計(jì)的。我想請問楊教授，您的數(shù)據(jù)包在比對取樣的時(shí)候，有沒有把這些因素也考慮進(jìn)去？
楊崇和：我取的紋理部分是相對比較簡單的紋理，邊緣都沒有，也沒有植物在上面，就是想用比較單純的紋理做對比。當(dāng)然可能等到這樣的方法變得更成熟以后，可以做更復(fù)雜的分析。目前來講還是做最基礎(chǔ)、最簡單的比較。
觀眾甲：文人畫的皴法，依我個(gè)人的淺顯理解，不僅是對自然界紋理的描摹或者是模擬，可能還包含了更多的個(gè)人的表達(dá)。
楊崇和：絕對是這樣，今天這個(gè)講座之所以要強(qiáng)調(diào)客觀性，就是因?yàn)樵诖酥翱赡軓?qiáng)調(diào)了太多的主觀性，我的做法有點(diǎn)兒矯枉過正。如果看我的文章會(huì)發(fā)現(xiàn)，我絕對不是反對超越再現(xiàn)，而是想說，超越再現(xiàn)有時(shí)候講得太多了，反而忘了畫面本身，我今天強(qiáng)調(diào)客觀性這方面，但沒有否認(rèn)文人畫對內(nèi)心的表現(xiàn)、對情緒的表現(xiàn)。
觀眾乙：請各位教授預(yù)估一下，人工智能畫中國山水多少年后會(huì)實(shí)現(xiàn)？
范景中：我覺得很好回答，看你畫成什么樣水平的山水畫。如果畫成一般的，我覺得大概明年就可以解決。
白謙慎：楊兄的研究方向非常值得我們注意，特別是人工智能方面。剛才范老師講到哲學(xué)的問題，甚至真的要懷疑，可能過多少年后哲學(xué)的問題要被人工智能給解決了，更不要說畫國畫。
楊崇和：我認(rèn)為最終人類會(huì)變成人工智能的寵物。所有我們做的事情，在人工智能看來，就像我們現(xiàn)在看待寵物一樣。時(shí)間多長我不知道，但這一天我相信會(huì)到來。
謝曉冬：這是科學(xué)主義者的預(yù)測，我以前就問過楊先生，人工智能的未來是什么？他說人類和人工智能在未來唯一的出路，就是人類和人工智能相結(jié)合，人類AI化，如果不這樣就沒有未來。非常高興跟各位老師做這個(gè)很愉快的沙龍，也謝謝各位觀眾朋友們的參與。
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