電影音樂中的惡魔
作者｜凱文·唐納利
翻譯｜冬寂網(wǎng)路
或許大衛(wèi)·林奇的《妖夜慌蹤》（Lost Highway）最值得注意的一幕是電話里幽靈般的“神秘人”（影片結(jié)尾的演職人員名單即為如此）。盡管他就站在影片的主角弗雷德身邊，但這一怪異的角色卻告訴弗雷德他“正在”弗雷德的家里。他讓弗雷德用手機(jī)打給他。弗雷德打了電話，和這個(gè)看起來站在他面前的人通話，這讓他開始懷疑。這一怪異的片段或許和米歇爾·基翁（Michel Chion）所說的無形音角色（acousmêtre）[1]有關(guān)，聲音背后缺席的力量是一種“電影藝術(shù)特有的'幽靈’形式特征”。[2]而聲音與本應(yīng)出現(xiàn)在銀幕上的聲源錯(cuò)置的同時(shí)，也可以說是導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇錯(cuò)置的聲音非常直接地闖入了電影的敘境。
《妖夜慌蹤》中的神秘人
《妖夜慌蹤》是一部包含了很明顯的錯(cuò)置于影像的聲音以及音樂“間奏”的電影。總而言之，在這部影片中，音樂以及其他聲音遠(yuǎn)非有時(shí)被指定的“配角”。與影片中的無源音樂類似，神秘人非具身（disemodied）的聲音令人回想起心理學(xué)研究者康斯坦丁·魯?shù)戏颍↘onstantin Raudive）錄制的非具身的聲音，荒野中令人不安的，非理性的鬼魂聲音。[3]事實(shí)上，電影中的非敘境聲音正是一種非具身聲音，來自“另一邊”，看上去并非由任何一處發(fā)出。
本章強(qiáng)調(diào)《妖夜慌蹤》電影聲音的魅化力量，音軌占據(jù)了整部影片，并為這部復(fù)雜難懂的影片提供了某些邏輯。林奇將音樂視為電影最為重要的部分。[4]我希望指出部分音軌背后的復(fù)雜多義性，也將指出音樂作為力量，“附魔”影片及其觀眾。雖然我主要特別探討這一部影片，但我的假設(shè)以及論證可以延伸、運(yùn)用在其他電影音樂的例子上。
大衛(wèi)·林奇訪談，《妖夜慌蹤》花絮收錄
《妖夜慌蹤》展現(xiàn)了音樂敘境中的不確定性。對(duì)于一部敘境/劇情（diegesis/diegeses）十分曖昧的影片而言，這一點(diǎn)不足為奇。音樂又是看上去是非敘境的，但實(shí)際上隨著空間突然發(fā)生變化而停止，令音樂看上去來自于敘境。在這些情況下，電影音樂有效地從慣常（有力量）的位置滲出，闖入電影世界，其自身作為一種力量。正如同其他的電影中的無源音樂，《妖夜慌蹤》一半是人間，另一半則為冥界。
惡魔與無源音樂
克勞迪亞·古伯曼（Claudia Gorbman）將無源音樂比喻為如今罕見的非敘境插入鏡頭（例如在情侶親密場景中插入的隱喻性的火車進(jìn)入山洞的鏡頭）以及非敘境上色（對(duì)于全景框的著色）的電影裝置。[5]我認(rèn)為我們也應(yīng)該將非敘境電影音樂視為一種和銀幕上的鬼魂或幽靈相關(guān)的裝置。正如《麥克白》晚宴中班柯的鬼魂，相對(duì)于看上去理性的世界電影而言是非理性的，莫名其妙的。
電影中的強(qiáng)調(diào)是一種幽靈性的存在，是上帝在天空的聲音，看上去不屬于任何場所，即便是天空本身。除此之外，電影音樂也可以產(chǎn)生神圣力量，在重要時(shí)刻附身在影片以及觀眾之上。以普遍主流的模仿聲音的電影世界來看，無源音樂是一種“超自然”元素——電影是，或者說可以作為對(duì)世界的幻覺性呈現(xiàn)。電影音樂和電影是寄生關(guān)系，也是共生關(guān)系。電影聲音強(qiáng)化了電影，也抹殺了其常規(guī)程序與主導(dǎo)程序。
其中最有力之處在于可以在電影音樂中表現(xiàn)惡魔，并以純粹的力量爆發(fā)——和一些學(xué)者所說的不同，電影音樂并不僅僅是一種對(duì)銀幕上的活動(dòng)的禮貌澄清。阿多諾（Adorno）和艾斯勒（Eisler）稱音樂避開了默片影像“鬼魂效果”[6]，但似乎恰恰相反：有聲電影中的電影音樂強(qiáng)化了電影的幽靈維度。非敘境電影音樂占據(jù)并展開了虛擬與問題性的空間。
正如史蒂夫·伍爾特茲勒（Steve Wurtzler）所說，“好萊塢電影中無源音樂的存在包含了一種無所不在的表象實(shí)踐，既質(zhì)疑了電影所指定的單一，中心化的主體位置的能力，也質(zhì)疑了電影假設(shè)先于表象的原始事件的能力?！?span>[7] 而《妖夜慌蹤》恰好質(zhì)疑了這兩點(diǎn)，通過將人物一分為二（因此讓觀眾感到困惑），描述了一個(gè)拒絕一切逼真性的世界。伍爾特茲勒還稱，“非敘境的強(qiáng)調(diào)不僅指定了不同于同期錄音的主體位置（無論是一種有限的可理解性還是聲音角度），也指向了其源頭的無時(shí)空[8]，暗示了缺席?！?span>[9]
電影聲音是“第二空間”——一個(gè)不同于用來消費(fèi)，生產(chǎn)等內(nèi)容的敘境空間的空間。[10]電影音樂并不僅僅是實(shí)踐，而是擁有更多細(xì)節(jié)；它是一種現(xiàn)象，可以被解釋，可以被闡明，也可以殖民至其他場所，作為一種“電影音樂美學(xué)”。其效果無法（簡單）解釋或直接強(qiáng)調(diào)。電影音樂和音樂不能簡單畫上等號(hào)；其語境令其多于音樂，這就是為什么電影中的音樂遠(yuǎn)超其部分之和。
本章并不僅僅限于某部電影?！堆够袍櫋肥且粋€(gè)極端案例，但是這種極端性啟示了更為普遍的實(shí)踐，而其他的主流電影則沒有那么強(qiáng)的代表性。隱喻提供了一種理解復(fù)雜而不明顯的現(xiàn)象的可能性。電影音樂是控制的強(qiáng)大器官，但是電影研究卻大多將其視為電影“文本”的注腳。但是注腳卻可以通過被壓抑且具有力量的無意識(shí)，撕毀整個(gè)寫作的表面，這恰恰是我認(rèn)為銀幕音樂本應(yīng)該有的特征。
電影音樂表達(dá)了（卻又不限于）電影的無意識(shí)層面，與此同時(shí)作為電影中的無意識(shí)層面（本我——包含了不可預(yù)測(cè)和感官之物）?！堆够袍櫋肪哂袎?mèng)的發(fā)熱性質(zhì)。在Cineaction的一篇文章中，雷尼·克萊斯特（Reni Celeste）聲稱“進(jìn)入林奇的宇宙正如同進(jìn)入身體，”[11]正如同影片為媒體提供的資料中所說，“《妖夜慌蹤》并不僅僅關(guān)于人類心靈，而是存在于人類心靈之中?！?/p>
我認(rèn)為，更廣義來說，電影音樂的虛擬空間以及聲景（Soundscape）可以被視為精神過程的虛擬空間，令電影音樂成為電影的無意識(shí)空間。更為類似電影的無意識(shí)層面（或是電影之中的無意識(shí)層面）。因此我們就可以將其視為指示物的貯藏室，一半的記憶，以及情感與無邏輯的爆發(fā)。這些“鬼魂”與“記憶”對(duì)于電影的入侵并不僅僅在于形體，瞬時(shí)配置或模糊聲音。格雷爾·馬科斯（Greil Marcus）探討了歷史模糊的方面，以及應(yīng)用在電影上的可能：
這就是作為消失的歷史。仿佛歷史的一部分，因?yàn)樗鼈儾⒉环先藗兿胍约褐v述的故事，只能以鬼魂和童話故事的方式出現(xiàn)，只有通過鬼與幽靈的方式接近....歷史是一種傳奇，但我們明白，至少感覺到了被掩埋的故事，那些鬼魂和幽靈，但并不知道其真正的所以然。[12]
這些“蹤跡”（traces）可以在音樂中尋得，而當(dāng)其出現(xiàn)在電影中，就會(huì)成為參照或暗示。
電影音樂或許可以被視為電影“無意識(shí)”的闖入?！堆够袍櫋返穆曇艨臻g在意識(shí)內(nèi)外反復(fù)游移，似乎包含了無意識(shí)中的一些關(guān)鍵內(nèi)容。因此《妖夜慌蹤》不僅是對(duì)于電影音樂的戲劇化，也是更廣泛文化意義上的戲劇化，正如阿多諾所提醒我們的，一切均為社會(huì)過程?？枴じチ郑–aryl Flinn）聲稱電影音樂并不是在理論上或在生產(chǎn)方面已經(jīng)構(gòu)成的條件之下，超越性或顛覆性的力量。[13]因此，我想說，我們應(yīng)該重新思考銀幕音樂的場所與效果。
正如我在本書序章所說，電影音樂將自身視為力量：規(guī)訓(xùn)我們，告知我們，[14]提示我們，讓我們動(dòng)情。電影音樂承載著電影企圖控制/操縱觀眾的渴望。這一點(diǎn)在THX以及與之相對(duì)的，TAP（Theatre Alignment Project，影院聯(lián)盟計(jì)劃）的環(huán)境聲音的標(biāo)準(zhǔn)化效果之中得到了充分的體現(xiàn)，我們一般忽視了電影音樂作為現(xiàn)象，電影音樂不僅僅是物質(zhì)性的，也是一種效果，一種儀式性的入口。這一過程最好的例子即是恐怖電影。在這類影片中，電影音樂通常會(huì)喚起電影惡魔。它是一種力量裝置——盡管看起來并非如此。正如我在第一章所說，克勞迪亞·古伯曼將電影音樂比作“助興音樂”（Muzak）[15]，意指其力量單薄，作為一種規(guī)訓(xùn)裝置，電影音樂主要用來觸發(fā)行為或反應(yīng)。既是巴甫洛夫主義地認(rèn)為，電影音樂可以“觸發(fā)”，也體現(xiàn)了阿多諾的名言，“訓(xùn)練無意識(shí)的條件反射”。[16]
鬼魂與惡魔
勒內(nèi)·笛卡爾在“惡魔”或“瑪琳·珍妮”(Malin Genie)猜想中提出了我們的所有感官很可能由一個(gè)惡魔掌控，讓我們的所有感知都是錯(cuò)誤的。我們很可能生活在一個(gè)完全虛假的宇宙之中，擁有著虛假的視覺和聲音，以及虛假的觸覺與嗅覺。
笛卡爾之所以使用惡魔（譯注：也被稱作笛卡爾妖）作為修辭比喻是為了強(qiáng)調(diào)我們不可能接受一切我們心靈之外的事物的“證據(jù)”這一觀點(diǎn)，正如它著名的“我思”定義：
因此我要假定有某一個(gè)妖魔，而不是一個(gè)真正的上帝（他是至上的真理源泉），這個(gè)妖怪的狡詐和欺騙手段不亞于他本領(lǐng)的強(qiáng)大，他用盡了他的機(jī)智來騙我。我要認(rèn)為天、空氣、地、顏色、形狀、聲音以及我們所看到的一切外界事物都不過是他用來騙取我輕信的一些假象和騙局。[17]
電影音樂“闖入”影片之中，一方面幽靈性地指向了另一個(gè)地方或另一種事物，也作為一種惡魔般的操控裝置。電影中的音樂包含了鬼魂般的音樂蹤跡，以及沒有完全物質(zhì)化的聲音，而電影音樂的惡魔則包含音樂力量（非實(shí)體的）興起，對(duì)觀眾進(jìn)行支配。
鬼魂或超自然存在的隱喻和近些年的批判理論有著一定的交集。例如雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的《馬克思的幽靈》（Specters of Marx），其中卡爾·馬克思的思想重新變得有效，能夠給予我們知識(shí)，它作為一種短暫之物，而非直接的影響。[18]類似地，讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“影像的惡魔”(Evil Demon of Images)暗示了電影之中未知的，潛在邪惡的存在，[19]而他的“晶體的復(fù)仇”（revenge of the crystal）概念暗示了我們終極意義上無法打敗美學(xué)物體；它們躲避了控制的嘗試。[20]
德里達(dá)的《馬克思的幽靈》
正如在導(dǎo)論部分所說，無源音樂作為一種電影世界之中被建構(gòu)的“超自然”元素，與此同時(shí)表達(dá)了電影之中情感與非理性的力量?！皭耗А敝赶蛄俗鳛榧兇饬α恐l(fā)的電影音樂，并不僅僅是對(duì)于銀幕活動(dòng)的澄清，或是還原為語義轉(zhuǎn)向的“傳播”話語。在重要的節(jié)點(diǎn)上，電影音樂攜帶著力量誕生了，附魔于電影與觀眾。[21]正如喬治·博爾特（George Burt）所說：
在一些情況下，配樂占據(jù)了令人注意的位置，盡管不過非常短的時(shí)間——甚至只有幾秒?？赡馨l(fā)生在電影的開場，結(jié)尾，或者高潮之中，暫停對(duì)話與行動(dòng)。[22]
音樂耗盡且包括了電影中的一切，其中一個(gè)原因是因?yàn)榱己玫穆曇粝到y(tǒng)。在一些特定的時(shí)刻，電影音樂占據(jù)在背景之中，利用潛在的吸引力完全控制觀眾。
對(duì)于這些時(shí)刻形式主義的定義或許關(guān)注于音樂的“起落”，也就是音樂逐漸變大，環(huán)境音逐漸變小，這一點(diǎn)經(jīng)常發(fā)生在激動(dòng)人心的或“標(biāo)志性”時(shí)刻。[23]這和電影音樂中的歌曲場景相關(guān)，里克·阿爾特曼（Rick Altman）稱之為“音散”（audio dissolve）——主流電影的模式在這一刻發(fā)生變化，音樂移到了前面部分，環(huán)境音暫時(shí)消退——是電影中主導(dǎo)范式的反面：
根據(jù)因果邏輯，敘境事件看上去是層層推進(jìn)的，敘事通過音散不知不覺間滑動(dòng)，有源聲音的消退引入超越性。因此，敘境內(nèi)的事件改變了動(dòng)機(jī)，有源聲音消失；只有從屬于音樂的有源聲音才能殘存，保持正常音量......此時(shí)的影像所表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)更依賴音樂。[24]
我認(rèn)為這一點(diǎn)同樣可以應(yīng)用于更為主流的劇情影片之中，[25]只要記住阿爾特曼對(duì)于音樂的描述作為日常生活與超越性之間的橋梁。[26]但這不一定必然導(dǎo)向作為電影音樂的，成熟的歌曲片段，這些時(shí)刻都來自于音樂的力量，即便只有聲音的摩擦。
對(duì)于這一“魔鬼”的闡釋可能包含在《大白鯊》（1975），也就是說暗示了銀幕之外的鯊魚作為一種強(qiáng)而有力的音樂存在。在《惡魔之夜》（1957，美國版譯名為《惡魔之咒》）中，音樂的爆發(fā)對(duì)于揭示影片中惡魔的面孔而言必不可少。其他的例子還包括浪漫愛情片《揚(yáng)帆》（Now, Voyager, 1942），斯坦納不斷飆升的主旋律來自柴可夫斯基的《悲愴交響曲》（第 6 號(hào)，B 小調(diào)，作品 7 4），這種使用起到了很好的效果。
我們同樣可以引用約翰·威廉姆斯《E.T.》（1982）主旋律之中的腫脹爆炸效果，就在艾略特和ET騎著自行車飛過天空時(shí)（也標(biāo)志著影片的第一個(gè)高潮）。類似的還有，伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）在《西北偏北》（North By Northwest, 1959）之中刺耳的貝斯長號(hào)，以及《驚魂記》（Psycho, 1960）浴室謀殺一場戲中強(qiáng)調(diào)刺痛感的鳥鳴弦。[27]
正如我們所見，“惡魔”是一種刺激的方式，在恐怖影片中，爆破性質(zhì)的音樂強(qiáng)調(diào)動(dòng)作（并提供驚嚇）?！对鹿夤庑幕呕拧罚?em>Halloween, 1978）中的配樂就是一系列帶刺的音效，而《閃靈》則包含了一系列的震驚時(shí)刻，例如被殺的孩子的鬼魂的回歸伴隨著巴托克的音樂片段。壓倒性的“惡魔”音樂是夢(mèng)境的慣常配置，正如同《靈異空間》（Flatliners, 1990）的“死者視覺”。它是超越性的，或者至少超越了影片平庸的日?！艾F(xiàn)實(shí)”。
《靈異空間》（2017）海報(bào)
蘇珊·邁克拉里（Susan McClary）提到了歌劇中音樂的“射精”時(shí)刻。[28]在《妖夜慌蹤》中，性無能的弗雷德意識(shí)到他只能通過薩克斯風(fēng)達(dá)到高潮。[29]然而很明顯的是，影片的聽覺高潮并不在于性愛場景，而是無源的音樂爆發(fā)，二者都來自于德國戰(zhàn)車樂隊(duì)（Rammstein），聲音的動(dòng)態(tài)性為影片提供了近乎身體性影響的高潮。
音樂“惡魔”標(biāo)志著被壓抑之物的反歸，電影被其起源的幽靈闖入。電影音樂是情節(jié)劇中被壓抑的電影化因素的中心層面———默片中的主導(dǎo)形式———作為電影的原始狀態(tài)，或電影的遺產(chǎn)。[30]卡爾·弗林發(fā)現(xiàn)情節(jié)劇使用音樂作為一種既非安靜，又不希望被聽到的方式。[31]因此擁有力量的惡魔爆發(fā)是死去的經(jīng)典歌舞電影的孽子，作為當(dāng)下的鬼魂蹤跡。它不僅僅是一種殘留，“留存”語法，而是一種整體的哲學(xué)，特別體現(xiàn)在大衛(wèi)·林奇的影片之中。
妖夜慌蹤
大衛(wèi)·林奇的《妖夜慌蹤》擁有最為不同尋常的敘事：男高音薩克斯手弗雷德和妻子生活在一起。他們的生活受到一個(gè)能完全闖入家中的“神秘人”干擾，弗雷德發(fā)現(xiàn)妻子被謀殺，而他則被當(dāng)作嫌疑人帶走。在監(jiān)獄里，他變成了另一個(gè)人，名叫皮特，并和一個(gè)長得像弗雷德的（已經(jīng)死去的）妻子的女人產(chǎn)生了一段關(guān)系。毫無疑問，任何試圖對(duì)這一故事的描述都是不恰當(dāng)?shù)摹Ｒ虼艘膊o任何細(xì)節(jié)。但從以上的大綱中可見，這一故事和奧菲斯進(jìn)入冥府，救出自己的妻子歐律狄刻有一定的相似之處。奧菲斯的音樂如此有力，因此可以跨過生/死的界限，而音樂也在影片的跨邊界中扮演重要角色。
在《妖夜慌蹤》中音樂扮演如此重要地位，它產(chǎn)生了一條通往非理性的線，這一概念來自羅亞爾·S·布朗（Royal S.Brown）的發(fā)現(xiàn)。[32]但對(duì)我來說，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我認(rèn)為電影音樂經(jīng)常構(gòu)成了電影中的非理性元素———不僅是因?yàn)樘幱陔娪皵⒕持?，而是因?yàn)槠渲苯雍颓楦信c身體相關(guān)（通過音量與音高）。在《妖夜慌蹤》中，聲音直接指向了電影的無理性核心，盡管一些批評(píng)家如斯拉沃熱·齊澤克試圖將影片的“超現(xiàn)實(shí)”元素還原為最普通的舊式“幻想”。
在米歇爾·基本翁關(guān)于大衛(wèi)·林奇的書中認(rèn)為，我們用眼睛傾聽了他的電影，[33]但或許我們更多通過耳朵看到了電影。我們經(jīng)常聽到圖像——通過具有代表性的音樂元素，主題以及不同角色的銀幕表現(xiàn)等等——但我是否可以看到音樂？或許音樂歌舞片對(duì)應(yīng)了這一描述，但是《妖夜慌蹤》直接將歌曲視覺化，這一點(diǎn)和喬納斯·阿克倫德（Jonas Akerlund）為Daft Punk拍攝的MV“Around the World”類似，通過視覺元素直接呈現(xiàn)音樂（而不是歌詞）元素。
米歇爾·基翁，《大衛(wèi)·林奇》（1992）
音樂對(duì)于林奇的創(chuàng)作而言至關(guān)重要：“有時(shí)我在聽音樂時(shí)，思想開始出神，我看著場景正在慢慢展開?！?span>[34]林奇也曾發(fā)布過自己的音樂專輯，[35]而《妖夜慌蹤》包含了很多音樂的指涉，也包括音樂家在影片中客串配角。這一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了音樂在電影建構(gòu)中的重要性。在保齡球館的鏡頭中，林奇用了九寸釘樂隊(duì)的“Gave Up”炸向觀眾，[36]影片的攝影師彼得·迪明（Peter Deming）寫道：“（在拍攝過程中）大衛(wèi)·林奇全場都在放碎片化的刺耳聲音，伴隨著影片的各個(gè)場景，令攝影機(jī)直接參照音樂?！?span>[37]這一點(diǎn)十分罕見，動(dòng)作參照了音樂，或是反之，令影片更為類似音樂歌舞片！
當(dāng)音樂出現(xiàn)在電影過程的中心位置之時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)某種退行現(xiàn)象——并不僅僅是制作技法和音樂歌舞有一定的相似之處，其他因素也有著“音樂”功能。影片中的“神秘人”形象（正如同他在結(jié)尾的演職人員表上的名字）可以視為電影音樂的視覺表現(xiàn)。他擁有著鬼魂般的形象（蒼白的面孔），存在，卻沒有解釋，直到無法確定的結(jié)局時(shí)，仍然保存著自己的力量。他宿命論般的面孔否定了敘事的發(fā)展，作為一種可見的“劇情裝置”，僅僅用來讓事件發(fā)生。他是聯(lián)覺（synaesthesia）字面意義上的呈現(xiàn)。
另外，“神秘人”可以視為林奇作為電影人在銀幕上的顯靈 [38]——也是林奇電影之中音效設(shè)計(jì)師以及一部分電影音樂的作曲的顯現(xiàn)。林奇認(rèn)為自己是一個(gè)音效師，而不是電影人，[39]據(jù)肯·丹西格（Ken Dancyger）說，他經(jīng)常在一般電影人使用音樂的時(shí)候使用音效設(shè)計(jì)。[40]作為一種學(xué)術(shù)原則，電影研究經(jīng)常錯(cuò)誤將觀看電影視為純粹基于視覺或敘事，而非音波/聽覺。然而對(duì)于電影音樂的研究也可能忽視音效師對(duì)于整部影片的原始音樂的操縱，而是更為關(guān)注音樂作曲家。
關(guān)注音效設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)意性質(zhì)的過程，需要以根本上不同的方式思考電影音樂，而非傳統(tǒng)的“音樂研究”角度出發(fā)。[41]自從杜比與數(shù)字的出現(xiàn)（甚至是更具磁力性質(zhì)的聲音壓縮），音效設(shè)計(jì)師可以將音效疊加在明確的音散之上，也可以用聲音作為一種聽覺的邊緣。這一點(diǎn)在《妖夜慌蹤》中更是不言而喻。音效與音樂無法區(qū)分，有時(shí)整個(gè)音軌可能變得十分寂靜（特別是電影的第一部分）。
側(cè)重聲音設(shè)計(jì)的制作經(jīng)常意味著電影之中音樂較少，音效較多。而經(jīng)典電影的聲音效果非常簡單，甚至非常少。技術(shù)與音效的進(jìn)步意味著電影中更多“聲音”?！耙粜гO(shè)計(jì)”（Sound design）——經(jīng)常視為以“音樂”的形式——很大程度取代了“傳統(tǒng)電影配樂”作為當(dāng)代電影中的音樂范式。[42]
《妖夜慌蹤》并不包含傳統(tǒng)意義上的配樂；它的音樂由三位作曲家攜程，在拍攝的時(shí)候播放了一張傳記，通過一系列音樂協(xié)助創(chuàng)作。音樂的作用并不僅僅是伴隨的，而是更為中心，整合在總的作品之中。
林奇與其御用配樂安杰洛·巴德拉門蒂
安杰洛·巴德拉門蒂（Angelo Badalamenti）是與林奇長期合作的配樂師，是影片音樂的支撐。自從1986年合作的第一部《藍(lán)絲絨》起，就和林奇保持非常緊密的聯(lián)系。林奇讓他寫一首曲子替代影片中的肖斯塔科維奇十五交響曲?！堆够袍櫋返脑旵D包含了主要由巴德拉門蒂譜寫的樂曲，一首名為“Dub Driving”的慢節(jié)奏音樂。正如同影片中的其他音樂，樂曲表面上的緩慢速率令銀幕上的動(dòng)作減緩，似乎出離了電影行動(dòng)的時(shí)間，進(jìn)入一種以音樂進(jìn)行理解的時(shí)間。這首曲子建立在雷鬼節(jié)奏之上，展現(xiàn)了行人在銀幕上的運(yùn)動(dòng)。一方面，在某些時(shí)間內(nèi)是無情的，例如皮特駕車之時(shí)，以及他和希拉做愛之時(shí)。
影片音樂的其他部分由工業(yè)搖滾樂隊(duì)九寸釘?shù)某蓡T特倫特·雷茲納（Trent Reznor）完成，其中包括影片在結(jié)尾部分，片尾字幕到來之前的音樂，林奇稱之為“嗡鳴運(yùn)轉(zhuǎn)”（drone work） [43]令人驚訝的是，片尾音樂十分具有動(dòng)作性，伴隨著結(jié)尾的追逐鏡頭，弗雷德再一次發(fā)生了變形。樂曲采用了九寸釘樂隊(duì)招牌的電吉他，通過一系列放大器進(jìn)行處理，形成了過速，扭曲的聲音。[44]環(huán)境性質(zhì)的“嗡鳴運(yùn)轉(zhuǎn)”來自雷茲納和Coil樂隊(duì)的彼得·克里斯托弗森(Peter Christopherson)共同作用的結(jié)果。[45]
《雙峰》第三季中的九寸釘樂隊(duì)
《妖夜慌蹤》中的“附加音樂”（additional music）則來自于巴里·亞當(dāng)森（Barry Adamson），曾任雜志樂隊(duì)，Nick Cave樂隊(duì)和The Bad Seeds樂隊(duì)的貝斯吉他手。他為埃迪寫作的黑色電影風(fēng)格角色曲借鑒了埃爾莫·伯恩斯坦（Elmer Bernstein）為奧托·普雷明格影片《金臂人》（The Man with the Golden Arm，1955）[46]寫成的配樂主旋律。音樂段落非常慢，令人想起他的其他作品：例如“大騙局”（the big bamboozle），用于墨菲牌黑啤酒的電視廣告。然而給埃迪的配樂是“寫給”電影的，其他的音樂保留著自身的時(shí)間結(jié)構(gòu)，并“切入”影片，或者說，電影切入音樂。[47]
第一段配樂“Something Wicked This Way Comes”寫成于影片概念誕生之前，并表面上作為派對(duì)段落中，弗雷德和神秘人說話之前的有源音樂。對(duì)于一些流行音樂的應(yīng)用也值得注意，采樣來自20世紀(jì)60年代末，Class IV的“Spooky”，法國音樂家弗朗索瓦·哈代（Francoise Hardy）的“’O les temps des souvenirs”以及Massive Attack的《藍(lán)線》（Blue Lines）的信息漏失點(diǎn)。[48]最后的一段則采樣自湯姆·斯科特（Tom Scott）1974年的“Sneakin’ in the Back”形成了一種幽靈的疊化，采樣與采樣之間疊加。這種器官主導(dǎo)的藍(lán)調(diào)搖滾是最為懷舊的音樂，在20世紀(jì)60年代以來經(jīng)常用來伴隨派對(duì)場景出現(xiàn)。這也說明林奇在構(gòu)想影像的同時(shí)已經(jīng)暗示了音樂。
第二段音樂則是亞當(dāng)森（Adamson）的“Hollywood Sunset”，以慵懶雷鬼的節(jié)拍作為基礎(chǔ)，并引入非常慢的節(jié)奏，延續(xù)了巴德拉門蒂的“Dub Driving”。音樂再一次減緩了動(dòng)作，忽視了銀幕的動(dòng)態(tài)性。其開場使用了五秒鐘的來自愛默生，雷克和帕爾默的“Karn Evil 9”作為采樣，一首帶有嘲諷意味的音樂，描述了一場怪奇/馬戲雜耍（現(xiàn)在這首樂曲被用作BBC 1家庭娛樂電視節(jié)目《代際游戲》[The Generation Game]的主題曲）。
亞當(dāng)森采用了引用和拼貼，暗示對(duì)于現(xiàn)成品，音色以及文化俗套/含義的關(guān)注，降低了旋律/和聲的重要意義。[49] 他的段落主要建立在音樂的參照性——“別處”的蹤跡，令音樂朝向外部而非內(nèi)部。風(fēng)景擁有幽靈——回蕩并標(biāo)示著過去的發(fā)展——電影也有音軌。電影之中鬼魂的音樂元素指向了一種缺席的譜系學(xué)，《妖夜慌蹤》里的音樂則指向他處。（誠然，再語境化的音樂永遠(yuǎn)承載著某種內(nèi)涵的包袱。）此外，從虛擬的角度來看，所有的音樂看上去都是惡魔聲音的爆發(fā)，消除了其他的聲音問題。
影片之中最重要的音樂之一就是This Mortal Coil樂隊(duì)的“Song to the Siren”，這首歌出現(xiàn)了不止一次，暗示著某種程度上的重要性。林奇希望在《藍(lán)絲絨》中使用這種來自20世紀(jì)80年代中葉的音樂，[50]但是不得不湊合著使用巴德拉門蒂的“The Mysteries of Love”。這首歌達(dá)成了某種文化狀態(tài)，出現(xiàn)在電影和電視之中（其中包括90年代的香水廣告），同樣也因?yàn)檠輪T的參與具有了特定的邪典價(jià)值（比如科克托雙胞胎），還有作者兼初次表演者蒂姆·巴克利（Tim Buckley）的早夭。[51]這首歌主要基于主線，包含著微弱卻又響亮的混響——主要是吉他和獨(dú)奏聲音的厚重質(zhì)感。
電影之中的塞壬似乎毫無疑問是在指芮內(nèi)/愛麗絲。這讓我們回到了古希臘神話，盡管我們應(yīng)該銘記阿多諾曾經(jīng)說過的文化和塞壬之音，正如我會(huì)在之后的一章中提及。克里斯·羅德利（Chris Rodley）發(fā)現(xiàn)圖像和音樂看上去的有機(jī)關(guān)系：
［剪輯］被懸置，而是以三分半的單一鏡頭取而代之。夜里，一個(gè)沙漠上的小木屋正在熊熊燃燒。但是有些事情看起來很不對(duì)勁。蒂姆·巴克利的“Song of Siren”被This Mortal Coil處理得空余，痛苦，憂郁。就像是為這一幕而專門寫就。[52]
當(dāng)他在剪輯室內(nèi)看到這段影像時(shí)，他沒有注意到這段鏡頭實(shí)際上是倒放，這就是音樂之于圖像的魅力。
影片同樣包含瑪麗蓮·曼森（Marilyn Manson）翻唱的杰伊·霍金斯（Jay Hawkins）的巫毒音樂“I Put a Spell on You”，[53]這是一首惡毒的、關(guān)于操控與附魔的音樂，還有“Apple of Sodom”。曼森和吉他手踢拐（Twiggy Ramirez）同樣在影片之中出現(xiàn)的情色影片中有短暫客串。而盧·里德（Lou Reed）版本的“That Magic Moment”占據(jù)主導(dǎo)地位。還有一張Doc Pomus的舊搖滾專輯，他曾經(jīng)為貓王的“Viva Las Vegas”作詞。這些音樂僅僅是“對(duì)動(dòng)作的評(píng)論”嗎？我認(rèn)為不是。更多類似從音樂誕生的動(dòng)作，特別是來自于聲音的顆粒以及節(jié)奏方面。
瑪麗蓮·曼森
流行音樂是基于一系列的高度形式化構(gòu)成的完整結(jié)構(gòu)，最大化觀眾對(duì)于質(zhì)料的認(rèn)知。在影片中，他們的構(gòu)成發(fā)生了改變，重新組織了影片的時(shí)間方面/方式，也改變了視聽的參照。特別是因?yàn)檫@些流行音樂在很多方面上有著相當(dāng)有辨識(shí)度的時(shí)間表達(dá)，在大多數(shù)情況下以準(zhǔn)確脈沖與節(jié)拍作為最核心的時(shí)間邏輯。在以嚴(yán)格規(guī)定的音樂時(shí)間為基礎(chǔ)的前景音樂的序列中，電影的其他元素在很大程度上放棄了音樂的角色與重要性。
在電影之中，規(guī)定性的音樂時(shí)間很明顯是極性的，要么用在蒙太奇場景之中，將諸多離散的時(shí)間圖像統(tǒng)一到一個(gè)整體之中，要么就出現(xiàn)在歌手表演的畫面之中，強(qiáng)調(diào)一種“真實(shí)”的時(shí)序。流行音樂與時(shí)間的關(guān)系可以視為直接效果之一：流行音樂利用、表達(dá)時(shí)間。通過將真實(shí)與經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間轉(zhuǎn)換至規(guī)范的音樂時(shí)間，從而將時(shí)間具體化。其吸引力的中心之一，也是流行音樂的首要目的———舞蹈———證明了音樂對(duì)時(shí)間的利用很大程度上通過同人類身體相關(guān)的節(jié)奏進(jìn)行。[54]
流行音樂的節(jié)奏形式化為所謂的“反跳”（backbeat），特征是通過背景鼓在小節(jié)的第二和第四拍提供強(qiáng)調(diào)重音。它正是音樂和時(shí)間的框架。正如西奧·范·魯文（Theo Van Leeuwen）所說，“西方音樂（成為）壓倒性的主導(dǎo)地位是通過規(guī)范性的、不變的、如同機(jī)器一般的節(jié)奏實(shí)現(xiàn)，所有的聲樂與器樂不得不滿足這一標(biāo)準(zhǔn)?！?span>[55]如果流行音樂的前提在于節(jié)奏上的嚴(yán)謹(jǐn)與重復(fù)，其支撐形式在音樂之中容易辨認(rèn)。節(jié)奏（幾乎總是）被規(guī)訓(xùn)至一種四拍分節(jié)，作為流行音樂的歸零地，向外推向四，八，十六拍式，[56]包括了簡單而基礎(chǔ)的“歌曲形式”的形式原則，作為西方流行音樂的關(guān)鍵。西奧多·阿多諾將標(biāo)準(zhǔn)化的格式視為重要特征：流行音樂的整體結(jié)構(gòu)就是標(biāo)準(zhǔn)化的……一切都是前給定，前接受的，甚至早于實(shí)際的音樂經(jīng)驗(yàn)的開始…..”[57]
在電影和規(guī)范化的音樂時(shí)間之間存在著根本上的不同。電影時(shí)間大體是靈活的，可以將橢圓和反轉(zhuǎn)包含在內(nèi)（同時(shí)也包括閃回），與此同時(shí)也容許單部影片中鏡頭，節(jié)段之間一定程度的時(shí)間曖昧性?？偟膩碚f，基于一系列發(fā)展和變化的話語。而另一方面，規(guī)范化的音樂時(shí)間基于（節(jié)拍）重復(fù)，按照處理和認(rèn)知來看，轉(zhuǎn)向更多來自靜態(tài)，而非發(fā)展性的電影時(shí)間，或許這些屬于極端模式，電影中的這類事件形式充分建構(gòu)了不同模式的話語。
正如我們所見，在《妖夜慌蹤》的片場播放了德國戰(zhàn)車樂隊(duì)的第一部專輯。[58]以德語作為語言的，宣言式的工業(yè)重金屬（我聽說它被稱之為“舞蹈金屬”），他們的音樂闡述了一種以“解構(gòu)主義”音樂作為組成元素之特征的意識(shí)，也類似地因?yàn)闃O簡主義保持了一種模糊的靈感（對(duì)于Kraftwerk，Hardfloor或一些卡特·伯韋爾的電影音樂的懷舊），而傳統(tǒng)的“裝飾”則上升到了音樂的核心。
《妖夜慌蹤》只用了其中兩首。第一首叫做“Rammstein”，包含一系列來自于弗里吉亞調(diào)式的和聲，僅僅稍微偏離歌曲的主體（卻并沒有在影片中聽到）。[59]其被音響合成器闡釋為四個(gè)節(jié)拍，以直升機(jī)的聲音作為基礎(chǔ)合成打擊樂。這段音樂經(jīng)過了相位濾波，用以支撐一種空間運(yùn)動(dòng)，逐漸增多的高音泛音將音樂帶向一個(gè)點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)中，歌曲的主體開始了——吉他和弦的爆破聲對(duì)應(yīng)著銀幕上的行為，并標(biāo)示著影片聲音剪輯的結(jié)束。
德國戰(zhàn)車樂隊(duì)
第二段音樂則是“Hierate Mich”，這首歌則基于鍵盤低聲寄存器的和聲的消減。音色從聲音中剝離開來，正如同對(duì)人聲合唱采樣的處理，聲線更多用來闡明文字，而非流行/搖滾音樂意義上的旋律形式。這兩種音樂的爆破都使用了空閑的材質(zhì)，缺少樂器上的詳盡闡釋。[60]作為一種引入，二者均為強(qiáng)度的坡道，為音波的重?fù)舳O(shè)——為影片提供了一種掃尾的張力與釋放。在門被關(guān)上之后，吉他加入，這種同步將有源聲音替換為音樂。[61]
作為片場播放的段落，德國戰(zhàn)車樂隊(duì)的音樂是電影觀念的中心——并提供了一種作為電影“關(guān)鍵”的音樂事例。它代表了一種退行現(xiàn)象，正如同被壓抑者的鬼魂回歸。這一段的影片伴隨的并不僅僅是色情，愛麗絲/芮內(nèi)拒絕承認(rèn)這一點(diǎn)。愛麗絲/芮內(nèi)和其他人做愛這件事是千真萬確的。那個(gè)其他人可能是弗雷德嗎？[62]“Hierate Mich”記述了一個(gè)男人對(duì)亡妻的渴望——這個(gè)男人很像奧菲斯，跟著亡妻一路來到了冥府。暴力闖入影片之中。
其中有一段值得玩味，愛麗絲送皮特上樓，就在他走上樓梯時(shí)，德國戰(zhàn)車樂隊(duì)的音樂片段開始響起。他的特寫鏡頭強(qiáng)調(diào)了痛苦的面部表情，看上去有些迷失。在樓梯的最上階，他來到了我們最初在影片中看到的酒店走廊?？臻g發(fā)生了戲劇般的傾斜，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)令人感到反胃。皮特隨即來到一扇門前，憂郁重重地打開門，在房里他再次遇到了愛麗絲，此時(shí)的攝影機(jī)伴隨著高度分散的色彩，她問他是不是想問“為什么？”皮特關(guān)上了門，再次走到樓梯前，但他發(fā)現(xiàn)愛麗絲也要離開。此時(shí)的音樂至關(guān)重要，皮特走上樓梯時(shí)，音樂一直持續(xù)，直到樂曲中心部分的旋律與吉他的重復(fù)段落。但當(dāng)他走下樓梯時(shí)，音樂再次被敘境之內(nèi)的氛圍音樂取代。
此時(shí)電影走向了高潮——達(dá)到了遠(yuǎn)地點(diǎn)——音樂表現(xiàn)了本我的爆發(fā)，幽靈的存在再次爆發(fā)而出——以一種粗暴而生硬的方式——進(jìn)入電影的意識(shí)，成為了有意識(shí)的狀態(tài)。這再一次強(qiáng)調(diào)了聲音和圖像的斷聯(lián)。它來自于爆發(fā)、而非無縫融入音軌之流。[63]正如之前純粹音效的例子，這一段落呈現(xiàn)了一種原始音效的惡魔時(shí)刻，無源音樂的強(qiáng)大力量強(qiáng)迫圖像同樣變?yōu)榉菙⒕场?span>[64]
結(jié)論
和其他的電影人，作家不同，大衛(wèi)·林奇將影片對(duì)白視為次于音樂的存在，這一點(diǎn)在《與火同行》（Fire Walk with Me）（1992）的俱樂部段落中得到了充分的印證，音樂聲音過大，以至于幾乎無法聽到對(duì)白?？死锼埂ち_德利除了描述在片場播放專輯外，同樣描述了林奇如何在拍攝過程中忽視對(duì)白。[65]電影人和其他人一樣，經(jīng)常會(huì)受到音樂影響，音樂包含了電影行動(dòng)的靈感。
拍攝中的大衛(wèi)·林奇
在《妖夜慌蹤》中，林奇基本在制作之前和之后都使用了音樂，這種工作方法在主流電影創(chuàng)作中極為少見。在某些時(shí)刻，音樂似乎就是發(fā)生事件的關(guān)鍵，也是對(duì)銀幕上的行動(dòng)的評(píng)論。當(dāng)皮特第一次見到愛麗絲時(shí)（通過一個(gè)慢鏡頭），我們聽到了盧·里德的“This Magic Moment”；當(dāng)愛麗絲面對(duì)這位即將成為其戀人的黑幫大佬脫下衣服時(shí)，我們聽到瑪麗蓮·曼森撕心裂肺的對(duì)于杰伊·霍金斯“I Put a Spell on You”但這首歌并沒有輕率地評(píng)論行動(dòng)，而是類似由音樂產(chǎn)生的行動(dòng)，為強(qiáng)調(diào)神秘人的長相，影片使用了“Something Wicked This Way Comes”一首已經(jīng)存在的器樂，無法作為對(duì)行動(dòng)的評(píng)論。
《妖夜慌蹤》的原聲音軌可能比影片本身更加重要。最極端來說，它可以啟迪更多尋常的電影實(shí)踐、它告訴我們更多關(guān)于電影音樂的秘密——通過電磁感應(yīng)方式——以及更為廣泛的電影與音樂之間的關(guān)系。正如同電影和廣義音樂，歌曲的設(shè)置。盡管林奇并不滿意如此，但《妖夜慌蹤》的宣發(fā)階段仍然使用了“精神性現(xiàn)象”（Psychogenic figure）一詞。由此看來，一部電影，卻用以準(zhǔn)音樂（或準(zhǔn)心理學(xué)）的名詞進(jìn)行解釋，也就不足為奇。
影片的音軌是一種幽靈景觀，在聽覺上被鬼魂與惡魔般的音樂力量闖入。“惡魔”是情節(jié)劇中殘存的全能之物，體現(xiàn)在音樂之中。作為純粹的感官效果。影片的音效轉(zhuǎn)移至了主流電影。音樂的惡魔力量標(biāo)志著“關(guān)鍵”時(shí)刻，“關(guān)鍵”并不僅僅是影片敘事的意義，也包括了紀(jì)念意義[66]————令其在身體和情感上更為重要?！堆够袍櫋泛芎玫仃U釋了這一過程，德國戰(zhàn)車樂隊(duì)音樂的物質(zhì)化并不僅僅構(gòu)建了影片的鬼魂方面，也意味著對(duì)于銀幕音樂力量的清晰呈現(xiàn)。誠然，倘若影片對(duì)音樂的處理更為視覺化，揭示音樂發(fā)生的場所，那么影片或許看起來更為成立。
植入影片中的音樂不再和過去一樣，而是在影片中有所增加（也因此有所意義）。[67]在《妖夜慌蹤》中，聲音只不過是缺乏連貫性的片段。絕對(duì)或“純粹”的音樂需要和一系列其他事物進(jìn)行考量；無源音樂更多被視為“純粹”音效，白熱化的刺激是它的吉兆。
參考文獻(xiàn)
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[2] Ibid., p. 128.
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[8] Ibid.
[9] 值得注意的是，非敘境狀態(tài)或許不會(huì)成為電影音樂最為重要的部分——或許空間性等方面更為重要
[10] 基翁探討了有聲電影所發(fā)展出的盲聽空間“脫離”. Audio-Vision, pp. 83-4.
[11] Reni Celeste, 'Lost Highway: Unveiling Cinema's Yellow Brick Road', Cineaction, no. 43, Summer 1997, p. 32.
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[16] T. W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music (New York: Seabury, 1976), p. 53.
[17] René Descartes, Meditations on First Philosophy, translated by Ronald Rubin (Claremont, CA: Arete, 1986), pp. 4-5.
[18] 提出這一標(biāo)題《馬克思的幽靈》（Specters of Marx）之時(shí),我一開始想到了一種各種形式的迷戀，在我看來是為了阻止今天對(duì)話語的主導(dǎo)影響。在一個(gè)新世界的混亂試圖建立新資本主義和新自由主義的時(shí)候，沒有人否認(rèn)能夠擺脫馬克思的所有幽靈。霸權(quán)仍然組織鎮(zhèn)壓，從而證實(shí)了幽靈的縈繞。幽靈存在于每個(gè)霸權(quán)結(jié)構(gòu)之中. Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International (London: Routledge, 1994), p. 37.
[19] Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images (Sydney: Power Institute, 1987).
[20] Jean Baudrillard, The Revenge of the Crystal: Selected Writings on the Modern Object and Its Destiny, 1968-1983 (London: Pluto, 1999).
[21] 應(yīng)該注意到Steven M. Friedson 指出， '這種中毒的靈魂的幻象由非洲傳統(tǒng)音樂，舞蹈中狄俄尼索斯式的過度支撐'. Dancing the Disease: Music and Trance in Tumbuka Healing' in Penelope Gouk, ed., Musical Healing in Cultural Contexts (Aldershot, Hants: Ashgate, 2000), p. 68.
[22] George Burt, The Art of Film Music (Boston, MA: Northeastern University Press, 1994), p. 6
[23] Kathryn Kalinak 意識(shí)到電影中的器官來自于“持續(xù)播放的聲音和增加的音量”. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison University of Wisconsin Press, 1992), p. 97.
[24] Rick Altman, The American Film Musical (London: BI, 1989), p. 110.
[25] K.J. Donnelly, Performance and the Composite Film Score' in K.J. Donnelly, ed, Film Music Critical Approaches (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001), p. 160.
[26] Altman, Sound Theory, Sound Practice, p. 67.
[27] 影片中的駕駛場景也可以視為如此, 正如 Marion Crane (Janet Leigh) 帶著偷來的錢開車穿過雨夜的高速公路
[28] Susan McClary 提到 'the ejaculatory quality of many so-called transcendental moments' in Bizet's Carmen. George Bizet's Carmen (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), p. 67.
[29] Michael Henry, Le Ruban de Mobius' [interview with David Lynch], Positif,no. 432, January 1997, p. 13.
[30] Thomas Elsaesser 提醒讀者音樂是電影的中心方面. 'Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama' in Christine Gledhill, ed. Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film (London: BFI, 1987),
P. 50.
[31] Flinn, Strains of Utopia, p. 133.
[32] Royal S. Brown, Overtones and Undertones: Reading Film Music (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994), p. 35.
[33] Michel Chion, David Lynch (London: BFI, 1995), p. 70.
[34] Stephen Pizzello, Highway to Hell', American Cinematographer, vol. 78, no. 3, March 1997, P. 36.
[35] 林奇在1998年發(fā)行了專輯Lux Vivens 。皮特的扮演者, Balthasar Getty, 作為'B-Zar', 與嘻哈樂隊(duì) Mannish's Audio Sedative 在《妖夜慌蹤》一年前合作。影片同樣讓 Henry Rollins 扮演監(jiān)獄看守。
[36] Chris Rodley, 'David Lynch: Mr Contradiction', in Sight and Sound, vol. 6, issue 7, August 1996, p. 6.
[37] Pizzello, 'Highway to Hell', p. 36.
[38] Noted by Donald Lyons,'La La Limbo', Film Comment, vol. 33, no. 1, January-February 1997, p. 4.
[39] Woods, Weirdsville USA, p. 185.
[40] Ken Dancyger, The Technique of Film and Video Editing (London: Focal Press, 1996), P. 176.
[41] 音樂家，音效師 Lustmord (Brian Williams) 體現(xiàn)了創(chuàng)造音樂作為聲音環(huán)境的整體方法，在電影中比在“嚴(yán)肅”傳統(tǒng)的電音樂中更有效果.
[42] 然而，雖然電影音樂是一種超自然的效果，但音樂片段（音樂本身）最終不能被視為一種形而上學(xué)的統(tǒng)一或豐富。
[43] Chris Rodley, Lynch on Lynch (London: Faber and Faber, 1997), p. 241.
[44] 這一段則被分為了5+1/2+2拍，沒有按照搖滾音樂的4/4反拍，而是采用了一種更為模糊的加強(qiáng)視角，這段在原聲專輯里被稱為'Driver Down’，盡管在混音版本里被稱作'Drive Her Down’。
[45] 盡管九寸釘樂隊(duì)的'The Perfect Drug’是一首Scout Single，在電影發(fā)行之前作為宣傳發(fā)布，但是最終卻并沒有應(yīng)用在影片本身之中。
[46] 亞當(dāng)森在1988年為埃爾默·伯恩斯坦的影片'The Man with the Golden Arm’發(fā)布了一首單曲。
[47] 在Woods, Weirdsville USA 中被稱之為“二手配樂”（Secondary Score）
[48] The Massive Attack開始和結(jié)尾的Dropout在專輯版本中被抹除，僅僅出現(xiàn)了一次。
[49] Nicholas Cook認(rèn)為樂曲作為了電視廣告的重要元素，也可以稱之為一種更為廣義的作曲：'Music and Meaning in the Commercials’Popular Music, Vol. 13, No.1. 1994, p. 36.
[50] 'Lost Highway Soundtrack'(accessed 15 October 2003).
[51] This Mortal Coil 是一系列不同樂隊(duì)的音樂家組成的集團(tuán)， 'Song to the Siren' 由Elizabeth Fraser演唱, 她是Cocteau Twins 的atmospheric組的成員，歌曲在Highlander Ill (1995) 以及Bernardo Bertolucci的Stealing Beauty (1995)等影片中出現(xiàn), 也在 Winter Guest (1996)中有獨(dú)唱。Fraser的聲音擁有非常明顯的音色特征- 也受到 Peter Gabriel為Millennium Dome (2000)寫作的音樂的影響. 有趣的是, This Mortal Coil的另一位歌手, Lisa Gerard, 來自Dead Can Dance樂隊(duì), 為影片ladiator (2000)配樂, 與漢斯·季默合作。
[52] Rodley, 'David Lynch', p. 10.
[53] 幾年前，亞當(dāng)森曾經(jīng)演奏過Nick Cave和The Bad Seeds的這首歌
[54] Antoine Hennion, 'The Production of Success: An Antimusicology of the Pop Song' in Simon Frith and Andrew Goodwin, eds, On Record: Rock, Pop and the Written Word (London: Routledge, 1990), p. 102.
[55] Theo van Leeuwen, Speech, Music, Sound (Basingstoke, Hants: Macmillan, 1999), p. 38,
[56] 里克·阿爾特曼曾經(jīng)對(duì)比了四小節(jié)和八小節(jié)的結(jié)構(gòu)，以說明配樂和歌曲之前的不同. 'Cinema and Popular Song: The Lost Tradition' in Pamela Robertson Wojeik and Arthur Knight, eds, Soundtrack Available: Film and Popular Music (Durham, NC: Duke University Press, 2001), p. 25.
[57] Theodor Adorno, On Popular Music' in Simon Frith and Andrew Goodwin, eds., On Record: Rock, Pop and the Written Word (London: Routledge, 1990), p. 302.
[58] Lynch, quoted in Rodley, Lynch on Lynch, p. 241.
[59] 源自弗里吉亞模式的音階和和聲是小調(diào)的，音階的第二部分特征是平緩的，提供了在西班牙和中東部分地區(qū)的某些傳統(tǒng)音樂中突出的聲音。
[60] 這和林奇在《我心狂野》（1990）中使用理查德·施特勞斯Four Last Songs的'I am Abendrot’有關(guān), 它以浪漫的電影管弦樂的形式出現(xiàn)，與接下來的歌聲失去了任何聯(lián)系。
[61] 基翁探討了同步化的關(guān)鍵概念，也即音樂與聲音自發(fā)地連到了一起. Audio-Vision, p. 63.
[62] 弗洛伊德則可能將其視為一個(gè)原初的幻想場景
[63] 它暗示了一些評(píng)論家認(rèn)為意識(shí)和無意識(shí)與高潮的聯(lián)系的統(tǒng)一——銀幕上的色情作品則更加復(fù)雜。
[64] 這一點(diǎn)和前面克勞迪亞·古伯曼所說的，將有源音樂比作敘境外的插入鏡頭. 參見 Unheard Melodies, pp. 5ff.
[65] Rodley, David Lynch', p. 9.
[66] David Huckvale, Twins of Evil: An Investigation into the Aesthetics of Film Music', Popular Music, vol. 9, no. 1, 1990, Pp. 1-35.
[67] 古伯曼指出，電影音樂不應(yīng)被視為“純”音樂. Unheard Melodies, p. 12.
原文出處
《聲音的幽靈：電影與電視中的音樂》，英國電影學(xué)院/加州大學(xué)出版社，2005年，本文為該書的第二章。
凱文·唐納利
（Kevin. J. Donnelly，1969-）
英國電影理論家，視聽文化研究學(xué)者，南安普頓大學(xué)電影與電影音樂研究教授。著有《英國電影中的流行音樂》（2001）、《聲音的幽靈：電影與電視中的音樂》（2005）、《英國電影音樂與電影音樂劇》（2007）、《科幻劇集中的音樂》（2013）、《電子游戲中的音樂》（2014）、《音樂與運(yùn)動(dòng)影像：電影音樂的心理學(xué)》（2015）等。
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