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（摘自《京劇藝術(shù)》）

梅派與程派是怎樣形成的？

京劇中的流派是京劇舞臺上以主要演員的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的創(chuàng)造而形成的藝術(shù)潮流和學(xué)派。“梅派”演唱的總體風(fēng)格雍容大方、典雅清新，善于表現(xiàn)善良、溫柔、華貴、典雅而具有正義感的古代婦女形象人物;“程派”演唱的總體風(fēng)格深邃精密，善于塑造遭遇悲慘具有外柔內(nèi)剛性格的中下層?jì)D女。

程硯秋1936年錄制《三娘教子》

此兩種不同演唱風(fēng)格的形成主要有以下兩點(diǎn)原因：

首先，兩大流派創(chuàng)始人客觀上的嗓音條件與藝術(shù)經(jīng)歷方面存在較大差異。梅蘭芳出身于京劇世家，音色甜美、脆亮而柔和，在唱法上，他廣泛吸收前面各派青衣演唱所長，所學(xué)極廣，青衣戲主要師承吳菱仙、陳德霖。開蒙老師吳菱仙是著名青衣名家時(shí)小福的得意弟子，在早期的演唱中吸收了許多時(shí)小福的優(yōu)點(diǎn)，其演唱聲調(diào)激亢、噴口有力，唱法剛勁。陳德霖的唱法接近時(shí)小福，嗓音圓潤、氣力充沛，唱來高亢嘹亮，以剛勁為其特點(diǎn)，雖音色纖細(xì)，但旋律非常優(yōu)美。前輩藝術(shù)家的成就及其影響，對“梅派”唱法的形成有著密切的關(guān)系。

梅蘭芳十分尊重傳統(tǒng)，在他各個(gè)時(shí)期的演唱都滲透了前輩留下的精華。而程硯秋幼時(shí)嗓音極佳，所學(xué)也十分廣博，師承榮蝶仙、陳嘯云等，繼又拜梅蘭芳、王瑤卿為師。后卻因變聲期過度用嗓而使嗓音受損，音色因而偏暗并稍虛。王瑤卿針對程硯秋如何運(yùn)用其本人的嗓音進(jìn)行演唱及如何進(jìn)行唱腔音樂設(shè)計(jì)方面給予了正確的指導(dǎo)，鼓勵(lì)并支持他要有所創(chuàng)新。1932—1933年，程硯秋又赴法國、德國、意大利及瑞士四國考察歐洲歌劇、戲劇和音樂，在他的演唱中借鑒了許多西方音樂的東西。

梅蘭芳《抗金兵》

其次，二派在主觀追求上存在差異。梅蘭芳的演唱是將個(gè)人特點(diǎn)與京劇青衣唱法的共性幾乎融為一體，梅蘭芳主張“移步”而“不換形”的觀念，即在對各項(xiàng)藝術(shù)手段進(jìn)行發(fā)展的同時(shí)，不影響、不干擾京劇藝術(shù)的內(nèi)在要求與精神。梅蘭芳曾經(jīng)說過：“因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有它千百年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更要慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強(qiáng)，這樣，它所得到的效果也就變小了?！保?］在對前人唱法成就和規(guī)范的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系上，梅蘭芳朝著創(chuàng)新是為了更好地繼承的方向思考和實(shí)踐。而程硯秋則因變聲期嗓音受損，與梅蘭芳所代表的京劇青衣的音色規(guī)范相去甚遠(yuǎn)。程硯秋意識到，要在京劇舞臺上成功扮演青衣的角色，就必須闖出一條與眾不同而又能被觀眾承認(rèn)的演唱道路，于是他通過苦練，設(shè)計(jì)出適合自身?xiàng)l件的唱法，后又有對西方音樂的吸收與借鑒的思索，形成自成一格的演唱方法，創(chuàng)立了不同于傳統(tǒng)京劇青衣的“程派”唱法，程硯秋在青衣唱法上是個(gè)有較強(qiáng)個(gè)性的創(chuàng)新者。