今日推送之《談梅派藝術(shù)的特點》錄自《中國戲劇》1961年第13期，作者楊畹農(nóng)，上海市戲曲學(xué)校優(yōu)秀的京劇梅派青衣教師。少年時期就酷愛京劇，初學(xué)老生，入復(fù)旦大學(xué)就學(xué)后改學(xué)青衣，1930年畢業(yè)后，在南京鹽務(wù)署任文職，1932年到北京梅宅拜訪，得梅蘭芳先生賞識與肯定。他從青年時期起，四十余年為發(fā)揚光大梅派藝術(shù)竭盡心力，為繼承和發(fā)揚梅派藝術(shù)作出了突出的貢獻(xiàn)。

梅蘭芳先生以其精湛的技藝，在戲曲舞臺上創(chuàng)造了眾多的使人難忘的藝術(shù)形象，在演唱藝術(shù)上形成了獨具一格的梅派，幾十年來一直為人們所喜愛，稱道。我是一個梅派藝術(shù)的愛好者，曾對梅派藝術(shù)作過一個較長時間的研究。雖然也曾親聆過梅先生的教益，但由于自己鉆研得不夠，對于梅派藝術(shù)的特點和精華，并沒有能透徹領(lǐng)會到。盡管如此，我仍不揣冒昧，把自己的一得之見寫出來，提供給大家研究梅派藝術(shù)時參考，并請同志們批評指教。

梅派藝術(shù)具有一個很大的特點，就是并不孤立地炫弄表演技巧，而是把它作為手段，用來很好地塑造角色。梅先生很注意做工表情是否與劇中人的身份、個性相符合，如果在傳統(tǒng)劇目中有某些表演不能適合人物的需要，他就會對原有的表演加以修改。

如演《游園驚夢》中的杜麗娘，描摹少女春困，梅先生演得既有分寸又很含蓄，很有內(nèi)在的感情。杜麗娘是個閨閣千金，受著封建禮教的束縛，自然地發(fā)生追求愛情的愿望，與蕩婦思春截然不同，所以他把原有一些露骨的、不符合杜麗娘身份和感情的表演身段沖淡了。

梅蘭芳、王潔之《游園驚夢》

又如在《霸王別姬》中，梅先生把虞姬塑造成一個富于感情的善良的女性，深為觀眾所喜愛。這個戲里的唱腔并不多，隨著劇情有層次的發(fā)展和虞姬逐步深入的表演，緊緊地抓住了觀眾，一直到虞姬自刎而死，觀眾才唏噓嘆息、黯然離座。

梅先生常演的幾出戲， 差不多都已成為家喻戶曉的“熱門戲”，可是為什么有些人演來未見精彩，而梅先生演來就能使人百觀不厭呢？我想，這主要是他能夠真正地深入角色，掌握劇情的變化，使表演恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了人物變化，因而才收到了感人的戲劇效果。我看了他幾十年的戲，從沒有發(fā)現(xiàn)過他在臺上演出時有脫離劇中人物的情況；他從沒有笑過場，或隨便對前排觀眾看上一眼；為了不妨礙表演，在臺上“飲場”的環(huán)節(jié)，也早在很久以前就取消了。

除此之外，梅先生的演出還具有“熟戲生演”的特點。過去在戲班里有句行話：“生戲要演得熟，熟戲要演得生?！币馑际钦f，演員要防止熟極而油。生戲演得熟，有經(jīng)驗的演員比較容易辦到；熟戲演得生卻是說起來容易，做起來很難。梅先生近十幾年來演出的劇目并不多，多是熟戲，但即使是最熟的戲，他也從不馬虎、懈怠，都能像初次演這出戲時一樣的認(rèn)真，而且不斷有新的體會，從而豐富戲的內(nèi)容，使觀眾看了每次都有新鮮感。

梅先生唱念的主要優(yōu)點是咬字清晰，觀眾易懂。他的唱做，都以大方自然為主，不刻意求工，也不故炫新奇，簡樸之處就像齊白石的畫一樣，貌似平常，卻引人入勝。他的唱法中“放”多于“收”，陽平字多喜高唱，尤其是每一出戲第一句唱腔的第一字。例如《汾河灣》的[西皮原板]“兒的父投軍無音信”的“兒”字， 《三堂會審》蘇三出場時的[西皮散板]“來在都察院”的“來”字，都是如此唱法。梅先生的嗓音寬亮，出場時第一句念白、引子或唱腔，都能使觀眾感到滿足，像《貴妃醉酒》幕的“擺駕”， 《蘇三起解》及《三堂會審》幕內(nèi)的“苦啊”，《販馬記》幕內(nèi)的“丫鬟，掌燈”等，聆之使人胸襟舒暢，得到一種高度的藝術(shù)享受。

梅蘭芳之《起解》

梅派的唱腔，在一些傳統(tǒng)老戲里雖也有新的創(chuàng)造，但并不多；新編的戲，則有很多獨特的創(chuàng)造。其特點就是腔雖新，但并不新得出人意料，同時腔的起伏轉(zhuǎn)折之間很順溜，并無生硬牽強之處，所以很為動聽。腔是唱給觀眾聽的，符合傳統(tǒng)唱腔的特點，為大多數(shù)觀眾所欣賞，而又能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容，就是好腔。如果編創(chuàng)新腔的目的是故炫新奇，在結(jié)構(gòu)上、技法上并沒有下過一番功夫，不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容，不為觀眾所認(rèn)可，它就沒有存在的價值了。因為一般觀眾并不能一下辨別出哪是新腔，哪是老腔，只要動聽感人，就是好腔。好的新腔，將會保留下去，逐漸成為老腔。比如，我們只會唱幾句京劇的人，有時看漢劇、川劇或其他地方戲時，常常并不能辨別唱腔的新老，當(dāng)他們唱到抑揚有致或酣暢淋漓的時候，我們也會擊節(jié)嘆賞。所以唱腔并不以新為貴，而是以動聽感人為貴?？墒侨绻坏淖兓?，唱來唱去老是那幾句腔，也會使觀眾感到厭煩乏味。

梅先生的啟蒙老師是吳菱仙，后又拜師陳德霖，并曾向王瑤卿請益。這幾位老先生的唱腔是剛多于柔，所以梅先生早年的唱腔比較剛勁一點兒，這可從他早年灌制的唱片中辨別出來。后來，梅先生的嗓音日趨圓潤而富于水音，他感到自己的唱腔剛勁有余而柔婉不足，于是又在柔婉上下了一番功夫，從此剛?cè)嵯酀?jì)、美妙絕倫。

以戲而論，他早年新編演的《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等戲的唱腔，還是剛多于柔。到《太真外傳》的唱腔，就已進(jìn)入剛?cè)嵯酀?jì)的新境界，如“華清賜浴”一場的[反四平]， “玉真夢會”一場的[反二黃]，唱腔既新穎，唱法的抑揚頓挫也與過去的風(fēng)格不同。至1934年《生死恨》一劇問世，“夜紡”那一大段[二黃倒板][散板][搖板][回龍][慢板][原板]的唱腔，纏綿悱惻，高低音安排得非常恰當(dāng)，一時膾炙人口，至今仍是我們心目中韻味最雋永的一折。《西施》中“水殿風(fēng)來秋氣緊”那一段[二黃倒板][回龍][慢板]，幽靜淳厚，更是對梅派唱腔稍有研究的人都喜歡唱的一段。

梅蘭芳之《生死恨·夜紡》

有人說：“演員唱一個好腔，是為了要彩兒?！蔽覀儾荒苷f演員完全沒有這種心理，但以此為出發(fā)點，那就不對了。唱腔除了動聽以外，還要結(jié)合人物的感情，那才是真正的好腔。憤怒時的唱腔應(yīng)該簡潔高昂，悲哀時的唱腔應(yīng)該纏綿婉轉(zhuǎn)，愉快時的唱腔應(yīng)孩輕松飄逸。假如脫離了感情，只求唱腔的精巧動聽，只追求韻味，那就不是真正的好腔。要為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容來創(chuàng)造形式，根據(jù)這個原則去唱戲，才是正確的創(chuàng)作道路。

梅派的做功、身段，也離不開“大方自然”四個字。如梅先生經(jīng)常演出的《宇宙鋒》 《貴妃醉酒》，身段都非常復(fù)雜，但是他并不把這些身段和地位死死地固定下來，每次演出時總有點兒大同小異，有時是故意改動，有時卻是隨意而為。我們學(xué)梅派的人，看戲時常常在臺下用筆記錄他的身段，發(fā)現(xiàn)這種情況，就問他，他說：“身段乃是一種有規(guī)律的自由行動，只要把原則掌握好，和表情結(jié)合好，怎么動都是好看的；如果死死地規(guī)定了每出戲的每一個動作，做出來就會顯得不自然，被觀眾看出這是為了做身段而做身段，那就失掉了身段的真正意義了?！?/span>

有一次我看他演《汾河灣》，在唱完“等你回來我好做一做夫人”一句下場時，配合著臉上那含羞帶媚的神情，有一個極為美妙的身段，當(dāng)時我沒記住，第二天我去問他是怎么做的，他自己也記不清楚了，只不過是隨意而為罷了，所謂“信手拈來，皆成妙諦”。這種情況，據(jù)我的理解，正是梅先生深入了角色，而且又充分地掌握了表現(xiàn)角色的藝術(shù)手段，到了出神入化的境地。

梅蘭芳、馬連良之《汾河灣》

所以，我們學(xué)習(xí)梅派藝術(shù)，要學(xué)他的神，而不必拘泥于其形。即使你把《宇宙鋒》的電影看上幾十遍，把所有的地位、身段、水袖等一招一式都記住了，但是你并沒掌握梅先生創(chuàng)造這個人物神韻的方法，沒有他的火候兒與功力，其結(jié)果也會不見精彩。對一般初學(xué)者來說，我們又不能過于強調(diào)“自由”二字，他們連基本規(guī)律還不熟悉，沒把握就躥蹬而進(jìn)，讓他們自由行動起來，那就變成胡動亂動了。

梅派的身段、表情還有一個特點，就是不瘟不火，恰到好處。表演太瘟則顯得平淡無奇；太火又顯得夸張過分，不切實際。過與不及都是缺點。有一次梅先生在上海演出《宇宙鋒》，那天他的嗓子不太痛快，唱念方面受些影響，于是就在表演上大加發(fā)揮，形成唱念太瘟，表演過火，有些失去了梅派的風(fēng)格。后經(jīng)朋友指出，他立即虛心地接受了這個意見。梅先生是反對過火的表演的，但是他也從不放過那些用夸張的動作表現(xiàn)人物感情的機會， 例如《宇宙鋒》的“修本”一場，趙高答應(yīng)女兒的請求，修本給皇上，要求赦免匡家之罪時，趙艷容念完“啞奴，溶墨伺候”后，在鼓點子中，先用雙腕向前一環(huán)，再以雙袖向兩旁一揮，最后左轉(zhuǎn)身面向內(nèi)時，雙袖在背后向上一投，把趙艷容心情愉快的神氣在水袖的運用中盡量地表現(xiàn)出來。這些動作看上去有點兒花哨，好像賣弄水袖，實際上這些動作與劇情、角色結(jié)合得很緊，正是不瘟不火，恰到好處。他早期演這個戲時，表演是比較平淡的，經(jīng)過幾十年的演出實踐，深刻地體會了劇中人的個性，才達(dá)到今日這樣恰到好處的境地。

梅先生在表演藝術(shù)上，從不墨守成規(guī)，富于革新和創(chuàng)造的精神。梅先生在1914年開始排演時裝戲，如《孽海波瀾》《鄧霞姑》《一縷麻》；從1915年起，他又創(chuàng)造了一種扮相和服裝上有別于當(dāng)時一般的青衣花旦、熔歌舞于一爐的古裝戲，像《嫦娥奔月》的花鐮舞、《洛神》的翠羽舞、《天女散花》的綢帶舞、《西施》的笛羽舞、《紅線盜盒》《廉錦楓》《霸王別姬》的劍舞等，皆能獨樹風(fēng)格，自成一家，深受群眾歡迎，其后風(fēng)靡一時，群起仿效，古裝戲就成為京劇旦角戲中不可缺少的部分了。

又如，過去京劇演唱時沒有用二胡伴奏的，后來梅先生覺得旦角用假嗓唱發(fā)音尖銳，而京胡的發(fā)音也很尖銳，二者并在一起，剛勁有余，柔和不足，于是就與王少卿先生研究，想到二胡發(fā)音寬洪，若為旦角演唱伴奏，必能剛?cè)嵯酀?jì)。試演之后，果然悅耳動聽，從此二胡就成為京劇樂隊中必備的樂器了。

梅先生對于自己經(jīng)常演出的劇目，總是不斷修改加工，刪除其不合理之處，精練其冗長部分，每次演出都覺比前一次更前一步。如《奇雙會》中的“哭監(jiān)”一場，鶚神傳送李奇的哭聲，以及李奇跪倒時李桂枝頭暈等與內(nèi)容無關(guān)的迷信情節(jié)，他都刪除了。又如《貴妃醉酒》的舞蹈身段雖然很美，演員的腰腿功夫也能得到充分表現(xiàn)的機會，但是原本的劇情簡單庸俗，唱詞和表演都有許多黃色的地方，經(jīng)過梅先生的刪改，把黃色的詞句和表演完全去掉，原來那些賣弄腰腿功夫而目的不明確的身段被安排得很合理，主題思想也變成揭示宮廷里被壓迫的婦女的復(fù)雜心情，經(jīng)過不太大的改動，就成為一出很好的歌舞劇。梅先生曾經(jīng)說過：“我改戲從不主張?zhí)直?，一出傳統(tǒng)老戲改得面目全非，觀眾會感到不習(xí)慣，甚至難以接受。所以，舊劇中能夠保留的精彩部分，我總盡量保留；實在無從下手的戲，我就摒棄不演?！泵废壬鷰资甑乃囆g(shù)實踐，特別是新中國成立后的十幾年，對劇目、表演不斷地加工整理，精益求精，從而使梅派藝術(shù)達(dá)到了一個高峰。

總之，梅派藝術(shù)易學(xué)而難工。學(xué)唱念，先要有寬亮的嗓音，然后再學(xué)他的咬字、勁頭、韻味；學(xué)身段表情，要學(xué)他的神，而不拘泥于其形式。無論唱、念、做、表，梅派總是保持那中和平衡的作風(fēng)，不走偏鋒，不用險筆，也不媚俗。當(dāng)然，梅先生忠實于藝術(shù)、忠實于生活、忠實于人物的現(xiàn)實主義精神和嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)造態(tài)度更值得我們學(xué)習(xí)。

（《中國戲劇》1961年第13期）