胡曉明做客“最藝江南——文化十講系列講座”第八講“解讀富春山居圖的文化意味”
名物總是與傳奇相伴，前有蔡邕的焦尾琴、廣陵散的絕唱、蘭亭序真跡的跌落，后有元代黃公望八十歲起筆、四年功成《富春山居圖》，后焚畫(huà)殉葬的故事。之所以如此，正因?yàn)槊锪钊税V迷、令人瘋狂。然而并不是傳奇令名物成其為瑰寶，而是名物因其價(jià)值而在人類(lèi)歷史上留下絢麗多彩的身影。
黃公望的《富春山居圖》描繪的是現(xiàn)在浙江省富春江的景色，被譽(yù)為是“畫(huà)中之蘭亭”，富春江的景色是江南開(kāi)發(fā)后，中國(guó)真正山水景色的代表，也是古代文人寄托身心的所在，是中國(guó)山水文化藝術(shù)的一個(gè)高峰?！陡淮荷骄訄D》正是“最藝江南”的代表作。
9月3日晚，由上海市文化和旅游局舉辦的“最藝江南——文化十講系列講座”第八講“解讀富春山居圖的文化意味”在上海博物館開(kāi)講。胡曉明，華東師范大學(xué)圖書(shū)館館長(zhǎng)、中文系教授，中國(guó)江南文學(xué)文獻(xiàn)研究中心主任引領(lǐng)讀者將《富春山居圖》置于富春江文化意象的全幅生命史中，層層掀開(kāi)《富春山居圖》的面紗。
富春山居圖片段節(jié)選
1000年后兩地畫(huà)作合璧完展，畫(huà)美卻少了文史與政治
正如開(kāi)篇所說(shuō)，名物總是與傳奇相伴，《富春山居圖》經(jīng)歷過(guò)焚畫(huà)一折。自元代黃公望成畫(huà)后261年，在明朝末年此畫(huà)傳至著名收藏家吳洪裕之手。吳洪裕以名花繞屋、名酒盈樽、名書(shū)名畫(huà)名玉名銅，環(huán)而供一富春圖。國(guó)變家亡流離失所時(shí)，吳洪裕更是“獨(dú)徒跣而攜此卷”。愛(ài)此畫(huà)至瘋狂的吳洪裕在臨死前，面對(duì)明朝滅亡流離失所，他命家人焚畫(huà)為他殉葬。幸得其侄子“起紅爐而出之”。然而此畫(huà)終斷為兩截，前段被稱(chēng)為《剩山圖》藏于浙江省博物館，后半卷為《無(wú)用師卷》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。2011年，分藏于兩地的《富春山居圖》在被焚的360年以后于臺(tái)北合璧展覽。
當(dāng)時(shí)正在臺(tái)灣中央大學(xué)擔(dān)任客座教授的胡曉明參觀了合璧特展，在參觀中他發(fā)現(xiàn)，“展覽，呈現(xiàn)了合璧之大美與后世之珍重，然美中不足，忽略了前傳：即富春江本身的文學(xué)、政治與歷史的深厚內(nèi)涵。只有藝術(shù)、哲學(xué)、宗教，不是完整、有生命連續(xù)體的《富春山居圖》。”以此為起點(diǎn)，胡曉明用詮釋學(xué)的方法，通過(guò)視界融合，撥開(kāi)湮沒(méi)塵封于歷史灰燼中的詩(shī)文、發(fā)掘神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾的《富春山居圖》前傳。
《富春山居圖》從山水形態(tài)的可行、可望、可游擴(kuò)展為可居
《富春山居圖》是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史上的高峰，在整幅畫(huà)卷中既有俯視、平視、仰視的視角變換，還有遠(yuǎn)景、中景、近景的結(jié)合。畫(huà)中山脈突而起，有環(huán)抱之狀，轉(zhuǎn)而延伸開(kāi)去，又戛然而止。如詩(shī)歌，起承轉(zhuǎn)合。如音樂(lè)，快慢相宜。胡曉明稱(chēng)《富春山居圖》是山水中的詩(shī)歌，繪畫(huà)中的音樂(lè)。
胡曉明引用郭熙的《山水訓(xùn)》認(rèn)為古人說(shuō)山水有四種形態(tài)?！吧剿锌尚姓?、有可望者、有可游者、有可居者?！笨尚?，是指旅行中的山水，特別是隨著東晉時(shí)期江南得到開(kāi)發(fā)，真正的山水開(kāi)始出現(xiàn)?？赏?，是指遠(yuǎn)觀的山水?？捎?，是指游覽與可觀賞的山水。自可游開(kāi)始，客觀的山水之美開(kāi)始與主觀之美結(jié)合，人的身心開(kāi)始與山水美交匯。如謝靈運(yùn)在《游名山志》中所寫(xiě)到的“夫衣食，人生之所資，山水，性分之所適。”山水是人精神的依托。更如袁崧《宜都記》所載“自欣得此奇觀，山水有靈，亦當(dāng)驚知己于千古矣?！睂⑸剿⑷肓巳说那楦小Ｉ剿c人的身心更有第四種形態(tài)，即可居，變可行、可望、可游的山水為居住與家園的山水，山水開(kāi)始有了皈依的意味。
日本二玄社的復(fù)制品《富春山居圖》是當(dāng)今最好的版本
因此，胡曉明認(rèn)為富春江對(duì)于黃公望而言，并非是一條普通的江水，而是具有意味的。有關(guān)富春江的諸多傳說(shuō)、人物、詩(shī)文與意象進(jìn)入到畫(huà)家腦海中。這也就是為什么此畫(huà)黃公望用了四年才完成，一定有長(zhǎng)時(shí)間沉潛反復(fù)、從容含玩的準(zhǔn)備，有著“袖攜紙筆，凡遇景物輒即摹記”的長(zhǎng)久過(guò)程，不斷尋找著最理想的表達(dá)方式，因而，《富春山居圖》與富春江的文化傳統(tǒng)之間不能沒(méi)有一點(diǎn)聯(lián)系。
現(xiàn)實(shí)的富春江上有“進(jìn)士村”，凸顯詩(shī)禮傳家、崇尚人文傳統(tǒng)
從黃公望將富春江變?yōu)榭捎巍⒖删拥纳剿?，入?huà)的山水景色也經(jīng)歷了從地理、文本至肉身化的轉(zhuǎn)化。
自然中的富春江，又名桐江。從桐廬至梅城這一段山勢(shì)陡峭，群山如黛，江面狹窄曲折，碧波蕩漾，水清見(jiàn)底，有文云：“風(fēng)煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽(yáng)至桐廬一百許里，奇山異水，天下獨(dú)絕?！?nbsp;又由于富春江沿線是古代浙中、皖南士人離鄉(xiāng)求仕和官員赴任睦州、婺州、衢州諸府的必經(jīng)之途，古代交通不便，且浙中多山，欲免除迂回攀爬的艱辛，便捷舒適的水路自然是首選，因此而歷代歌詠不絕。
文本中的富春江，因謝靈運(yùn)、孟浩然、李白的貢獻(xiàn)而成為止泊身心的靈境。謝靈運(yùn)與沈約旅行時(shí)經(jīng)過(guò)富春江嚴(yán)陵灘寫(xiě)下的不朽詩(shī)篇，代表了東晉以還最重要的美學(xué)創(chuàng)造，即對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)。變成“人格化山水”最重要的起源。孟浩然 “揮手弄潺盢，從茲洗塵慮”，李白 “清溪清我心，水色異諸水”，富春江的明凈奇景，凈化了詩(shī)人的心胸，產(chǎn)生了歸隱山水的愿望。
生活化中富春江，嚴(yán)陵臺(tái)東南三公里處有一名為“蘆茨村”的地方，是唐末詩(shī)人方干的故居。后來(lái)此村莊中方氏后裔曾有十八人中進(jìn)士，所以又叫進(jìn)士村。胡曉明認(rèn)為，富春江民風(fēng)古樸儒雅，文化積淀深厚由此可見(jiàn)，而中國(guó)文化詩(shī)禮傳家、崇尚人文的民族特點(diǎn)，亦可以由此證明。
畫(huà)作接受史獨(dú)立于畫(huà)作，高士嚴(yán)子陵、烈士文天祥成千古詠嘆
富春江所具有的另一個(gè)文化意象，是隱士、高士。胡曉明強(qiáng)調(diào)當(dāng)我們討論的《富春山居圖》，這一豐富復(fù)雜層累生成的意象，至少有兩個(gè)重要性。其一，黃公望與他的道友無(wú)用師偕歸的“富春山居”，絕非僅僅是一座單純的別業(yè)，周?chē)皇羌兇舛篮玫淖匀画h(huán)境，而是回響著不同類(lèi)型的聲音，彌漫著歷史時(shí)代的氣息、飄浮著詩(shī)性色彩的一大符號(hào)系統(tǒng)；而黃公望“興之所至”的“感興”模式，也絕非只是物我交融、情景相生的一般創(chuàng)作心理，“山”不是山，“水”不是水，而是被早先的感知方式與文化心理所塑造的興感活動(dòng)，偉大畫(huà)家或有可能多多少少擺脫這些紛紜糾纏與意義影響。其二，《富春山居圖》產(chǎn)生之后，又開(kāi)始了自己的生命詮釋史，黃公望也成為與嚴(yán)子陵一樣的意義資源，這就不是作者所能管得了的：觀畫(huà)者很自然將其納入全幅的意象史中，以大觀小，視界融合，古今通一，能所俱化。因而《富春山居圖》的接受史，不僅是詩(shī)畫(huà)之間的津梁，且亦成為是富春江意象史的一個(gè)部分，而且是未完成的一個(gè)部分。
嚴(yán)子陵釣臺(tái)牌坊，“先生之風(fēng)，山高水長(zhǎng)”是對(duì)嚴(yán)子陵高風(fēng)亮節(jié)的贊美
嚴(yán)子陵是富春江的核心記憶。他經(jīng)由謝靈運(yùn)定格，由范仲淹建祠表彰，嚴(yán)子陵遂成為一代士人之人格典范，影響擴(kuò)及華夏。宋末遺民詩(shī)人謝翱《登西臺(tái)慟哭記》和《游釣臺(tái)》《西臺(tái)哭所思》二詩(shī)以嚴(yán)子陵喻文天祥、抒寫(xiě)切膚苦痛，賦予嚴(yán)子陵不屈從政治權(quán)勢(shì)的人格精神。在元代，嚴(yán)子陵形象中精光所聚之處，即一種對(duì)君王的傲氣。道的尊嚴(yán)，漸成歌詠傳統(tǒng)的主調(diào)。
高士情懷，烈士精神，高士與烈士的雙種敘事、道高于勢(shì)的思想認(rèn)同，與黃公望心靈相通，外柔內(nèi)剛、化激烈為深沉、化思想為美、自然與人文相互定義，是其中極富特色的美學(xué)內(nèi)涵。
畫(huà)家名和字皆有出處，將與廟堂相處的焦慮化為與自我、宇宙相處
黃公望字子久，胡曉明認(rèn)為當(dāng)前對(duì)黃公望字的解讀是無(wú)稽之談。他認(rèn)為子久公望之名可能來(lái)源于班固《漢書(shū)》：“師古曰：望，謂太公望，即呂尚也。釣于渭水。文王將出獵，卜之，曰：所得非龍、非螭、非豹、非羆，乃帝王之輔。果遇呂尚于渭陽(yáng)，與語(yǔ)，大悅，曰：吾太公望子久矣！故號(hào)曰太公望。”公望子久的名字來(lái)源于中國(guó)另一釣臺(tái)傳統(tǒng)。此名希望黃公望能夠成為輔佐帝王之釣者。然后蒙元統(tǒng)治時(shí)期的一般漢族讀書(shū)士子之人的人生規(guī)劃可能實(shí)現(xiàn)不了走到政治權(quán)力中心。然而卻可以成為嚴(yán)子陵這樣離開(kāi)政治中心，自成一個(gè)獨(dú)立自足的世界，成為自身生命的主宰。這一意向，胡曉明認(rèn)為也體現(xiàn)在《富春山居圖》的漁樵傳統(tǒng)中。
《富春山居圖》中有８ 個(gè)人物，分別為士人、漁父、樵子。其實(shí)在中國(guó)畫(huà)中，此種分別是不重要的，這都是士人在不同生命階段的“化身”?！渡骄訄D》中的漁樵，與“文本化山水”富春江中的“漁樵”，是二而一，即易于相互指涉、相互聯(lián)想的關(guān)系；“漁樵”，正是他們共同享有的重要文化符號(hào)。
因此，在異族統(tǒng)治的新時(shí)局及全真教的視野中，黃公望以其杰作重新詮釋了富春江意象，將“士與君如何相處”的傳統(tǒng)焦慮進(jìn)一步去問(wèn)題化，同時(shí)也將倫理主體的自覺(jué)進(jìn)一步去主體化，變成“士如何在此世與自己相處、與宇宙相處”的新問(wèn)題，雖君、士雙遣，人我俱化，然大音希聲，寶相莊嚴(yán)，完成富春江意象的點(diǎn)睛之筆。
美，永遠(yuǎn)不可能只體現(xiàn)在皮相上。《富春山居圖》之美，絕不僅僅是自然風(fēng)景之美，絕不僅僅中國(guó)山水畫(huà)的技法之美，其美更在它于江南文化的象征，在中國(guó)文化意象的表現(xiàn)。若無(wú)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、精神的理解，怕很難與畫(huà)家共情，很難與畫(huà)共感。
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