復古——元代山水畫風格成因研究
文：李鑄晉
在一種文化中，正統(tǒng)的形成往往是一個長期的過程，而且伴隨著多種因素。豐富的文化傳統(tǒng)，堅實的理論體系，一種或多種卓越的人格品質(zhì)，官方某種程度的贊成或認可，以及其他許多特殊情況，所有這些都是非常必要的。在中國繪畫史上，雖然早期階段曾經(jīng)有過相當正統(tǒng)的藝術(shù)實踐，諸如宋代徽宗皇帝時期的畫院和明代早期類似的宮廷繪畫，但都未產(chǎn)生過像清初“四王”、“吳惲”正統(tǒng)派所達到的影響和地位。本文的目的不在于討論清初繪畫正統(tǒng)派的觀念和實踐，而是試圖檢驗正統(tǒng)派方法的一個方面，即復古問題。只要研究緊隨董其昌（1555-1636）之后的清代早期繪畫理論和觀念，就一定會注意到董其昌的觀念是來自元朝的，他似乎對趙孟頫（1254-1322）的藝術(shù)觀念興味甚濃。他接納了元代初期的一個極為重要的觀念，即古典是藝術(shù)家儲備和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此，這就需要我們仔細考察元代初期的藝術(shù)發(fā)展歷程，以便理解清初正統(tǒng)派的復古現(xiàn)象。
就繪畫的新觀念和理論來說，元初是一個特別重要的時期。我們從文字和圖像資料中可以看到，在南宋和元代之間，繪畫和其他文化現(xiàn)象都存在著截然斷裂和劇烈變化。當然，南宋的某些藝術(shù)風格仍在茍延殘喘，但在后來中國藝術(shù)家和批評家眼中最重要的變化卻是生活在江南的一部分畫家，在形式和內(nèi)容上大膽地脫離南宋。他們的新觀念、藝術(shù)成就及其影響都遠遠優(yōu)于那些帶有南宋風格的畫家。通過研究這些畫家，我們或多或少可以看到他們?nèi)绾螐凸挪⑷绾伍_啟未來藝術(shù)發(fā)展的新的可能性。
新的觀念大都產(chǎn)生于南宋時期文化繁榮的江南城市，如杭州、吳興、松江、蘇州和南京。比如，有些最具影響力的繪畫觀念就是在吳興地區(qū)得到充分發(fā)展的。目前還不完全清楚為什么吳興具有這樣的地位。不過，至少有三個方面的因素在起作用。首先，吳興靠近杭州，而杭州是南宋都城，并且是那一時期中國文化的中心。元朝初期，雖然杭州不再是都城，但仍然是許多原先宋朝官員和知識分子的隱居之地。因此，在杭州宋代后期文化仍然占據(jù)統(tǒng)治地位，人們將注意力投向過去，并為自己的命運哀傷不已。在藝術(shù)上，杭州仍然是宋代后期院體繪畫的大本營。比如以杭州出生的孫君澤為代表的馬夏派的山水畫；比如曾貢職南宋畫院的宋汝志等畫家的花鳥畫和獸畜畫；再比如那時（指元初一譯注）仍活動于杭州的牧谿和日觀等禪僧的自由揮灑的畫風畫法；還有仍然流行于這座前朝都城附近地區(qū)的更具傳統(tǒng)風格的佛教及道教繪畫。然而，由于新的處境和過去相比畢竟不同，杭州的畫家不久即將接觸到新的觀念。在元朝早期，高克恭、李衍、鮮于樞及其他許多北方人來到杭州定居。吳興靠近杭州，因而有可能吸收那里的思想，但由于仍有一定距離（大約四十英里）又足以保持自己的獨特性，并足以發(fā)展自己的觀念。
另一個重要因素是，吳興地區(qū)自古就擁有偉大的文藝傳統(tǒng)，三國和東晉有過偉大的天才藝術(shù)家曹不興和王羲之、王獻之父子，唐代有書法家顏真卿，北宋則有文人畫家文同和蘇東坡，名畫家燕文貴和江參。所有這些非凡的名字都極大地激勵著吳興的藝術(shù)家。另外，從吳興眾多知名的藏書樓也可以看出這一地區(qū)在文化上的重要性。如周密和其他元初作家著作中記載，有些藏書樓藏書量可達數(shù)萬卷。繪畫、書法以及青銅器和其他器物的大量收藏同樣聞名遐邇。然而，就在1276年杭州失陷于蒙古人之前，有許多藏書樓和字畫藏品在蒙古人和宋朝軍隊的戰(zhàn)爭中遭受叵大災難。但是，在這個地區(qū)傳統(tǒng)還是保存了下來。的確，在杭州陷落之后，吳興的一些要人返回家鄉(xiāng)，吳興也因而成為新觀念的孕育之地。第三個因素是“吳興八俊”，趙孟頫和錢選是其中最重要的畫家，趙孟頫的老師敖善是當時知名度頗高的學者。元代最重要的繪畫觀念都是他們共同創(chuàng)造的。
南宋的覆滅，產(chǎn)生了種種社會文化危機，也正是由于這些危機，一系列新的觀念最終得以形成。許多杰出的知識分子，包括趙孟頫和錢選，他們在宋朝都曾為官，現(xiàn)在認識到仕進無望，遂通過學問和藝術(shù)轉(zhuǎn)向自娛。他們似乎離開了南宋藝術(shù)和文學的方向，在更早的中國繪畫和書法中探求形式因素和思想觀念，并重新估價過去的重要觀念，目的在于找到一條新的途徑。這次重新確定文化方向是克服知識分子危機的非常必要的一步。
在吳興這次文化重新定向的過程中，最為重要的人物便是趙孟頫和錢選。關(guān)于他們兩人之間的關(guān)系，盡管近來討論很多，結(jié)論也各不相同，我們還是可以找出他們之間的主要區(qū)別。錢選年紀較長，宋亡時他已四十余歲。身為宋朝官員，他一定遍游各地；但宋亡后他似乎將自己局限在家鄉(xiāng)一帶。據(jù)說，他晚年就在家鄉(xiāng)以寫詩作畫度日，因而他后來的生活經(jīng)歷頗為有限。盡管江南地區(qū)有許多知名的古畫收藏家，但他也未必能看到多少占畫，著錄中僅見很少的幾件唐宋名畫手卷有他的跋文。那一時期的畫評家和鑒賞家也很少提及他關(guān)于繪畫的理論和思想。而另一方面，同是吳興人的趙孟頫相比而言年輕得多，也更加多才多藝。他接受了元朝的官職，在廣游北方之后汲取各地思想觀念。在元世祖忽必烈汗1286年派人搜訪所得第一批文人中，趙孟頫是最為杰出的。他做了元朝的官，相繼侍奉五朝皇帝，取得了作為一名高官和杰出書畫家的非凡榮譽。在繪畫方面，他涉獵極廣，善畫人物、翎毛、鞍馬、山水等。這些題材在他手里獲得了全新的表現(xiàn)方法。毫無疑問，他為官期間宦游南北各地，在許多知名收藏家那里獲觀大量畫跡，并且由此而形成他自己的繪畫觀念。他為諸多古畫題寫的跋文可以為證。
《浮玉山居圖》 錢選（元）
上海博物院 收藏
29.6cm×98.7cm 紙本 手卷 設(shè)色
元朝初期，吳興這兩位畫家之間關(guān)系的主要問題之一是趙孟頫究竟是不是錢選的學生。關(guān)于這一關(guān)系的主要資料來源是錢選的一件山水手卷《浮玉山居圖》上的諸多跋文，特別是張雨和黃公望所寫的那些。盡管弗利爾美術(shù)館的檔案中有此圖照片，但此畫下落至今不明。他們都指明趙孟頫學畫于錢選。黃公望似乎還特別指出錢選的重要性:
魯溪翁吳興碩學，其于經(jīng)史貫串于胸中，時人莫之知也。獨與敖君善講明酬酢，咸旨理奧，而趙文敏公嘗師之，不特師其畫，至于古今事物之外又深于音律之學。其人品之高如此，而世間往往以畫史稱之，是特其游戲而遂掩其所學。
高居翰指出，趙孟頫從未聲明過這一關(guān)系。高居翰已經(jīng)注意到，趙孟頫對錢選態(tài)度的最清楚的證據(jù)之一是他在吳澄（1249-1331年）離開京城時寫給他的信函。（即《送吳幼清南返序》——譯者）吳澄是一位哲學家，他與趙孟頫應忽必烈汗之召一同赴京。趙孟頫在信中提及敖善并稱為“吾師”，而將錢選和吳興其他文人稱作“吾友”。這與張雨及黃公望跋文是有沖突的。最早見于1387年曹昭《格古要論》的一段文字敘述了兩人之間的一次談話，常為人引用，一般認為指的就是這種關(guān)系。
趙子昂問錢舜舉曰:“如何是士夫畫?”舜舉答曰:“戾家畫也”。子昂曰:“然，余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時,皆高尚士夫所畫,與物傳神,盡其妙也。近世作士夫畫者,繆甚也?！?/span>
這一段對話已被解釋成這兩位吳興畫家?guī)熒P(guān)系的又一個暗示。然而實質(zhì)上,這里反映出的是兩人觀點和方法的不同。其時心里感受一定是平等關(guān)系的朋友式交談,而非老師對學生的說教。他們關(guān)于文人畫的一些觀念也有很大差別。
比錢選年輕一代的趙孟頫，倒是確實有可能向錢選學了些繪畫技巧。果真如此，那么宋都杭州為蒙古人攻陷后十年間，兩人一定回到家鄉(xiāng)過著宋朝官員的隱居生活，這種情況是極為可能的。那時，錢選四十余歲，其畫已享有盛名，特別是花鳥畫。而趙孟頫大約比他年輕二十歲，作為書家可能更為知名。在此期間，就像隨著蒙古人征服而突然終止官宦生涯的大多數(shù)知識分子一樣，無疑趙孟頫和錢選致力于學問和文學藝術(shù)，聊度時日。此時，杭州地區(qū)文人雅集活動特別流行。吳興地區(qū)最著名的文人或許就是敖善。趙孟頫隨其治學并有很高造詣，不久成為所謂“吳興八俊”之首。他和錢選在本地都被認為是“俊”，并在各種雅集活動中認識許多文人，這在上述他寫給吳澄的信函中已有暗示。他們一起形成了后來影響元代繪畫發(fā)展的那些重要觀念。這或許就是趙孟頫為什么不聲明自己曾受惠于錢選的原因。同樣，兩部主要元代美術(shù)史資料湯屋《畫鑒》和夏文彥《圖繪寶鑒》，都提到趙孟頫的繪畫新觀念，而沒有指明這一層受惠的關(guān)系。
強調(diào)趙孟頫是錢選的學生或許在一定程度上反映了忠于故宋的儒家態(tài)度。正是中年的錢選決定不在蒙古人手下當差。鑒于此，他被認為是與文天祥（1236-1282年）、謝芳得（1226-1289年）或畫家鄭思肖、龔開一樣是忠于宋朝的。他們在當時都深得人們敬重。另一方面，趙孟頫雖屬宋朝宗室，卻無法拒絕1786年元世紀忽必烈汗所賜予的機遇，那時他才三十余歲。就是因為這次“背叛”，盡管他也廣受其他知識分子的尊重，「但在元朝就開始遭到許多文人的批評和指責。關(guān)于趙氏蒙羞的許多故事只是到了最近才被證實完全是憑空捏造的，比如他被其族兄趙孟堅拒之門外的故事。他與錢選之間的師生關(guān)系可能也是許多夸張中的一個例子。有意思的是，趙孟頫身邊的各類人物和吳興士夫圈子當時的著作中從未提及這種師生關(guān)系。而且，不管是趙孟頫還是其兒孫們在各種跋文中都從未承認過這層關(guān)系。唯一對此有利的一條重要證據(jù)是《浮玉山居圖》手卷上的跋文。不幸的是，這僅存的證據(jù)永遠無法得到核實。即使畫跋俱真，張雨和黃公望題跋的年代即1348年卻是在趙孟頫逝世二十多年后。到這時，趙孟頫的名望已經(jīng)達到頂峰。不管是贊賞還是批評，關(guān)于他們的各種故事可能都被夸張得完全走樣了。而且更有意思的是這兩段跋文看上去都是在蘇州寫成的，因為其他跋文多數(shù)都是蘇州文人所寫，這里忠于宋朝的人情緒極為強烈。吳興的這兩位首要畫家的師生關(guān)系或許就是從蘇州傳播開來的，目的是宣揚錢選這位宋代忠臣的崇高地位。
最為可信的證據(jù)就是繪畫本身了。錢選的作品不管現(xiàn)存的還是著錄的，可以分為三類，花鳥、人物和山水。絕大多數(shù)是花鳥畫，其次是人物畫，然后是山水畫。不利的是，錢氏的畫極少署年款，這就給重建其繪畫風格的發(fā)展歷程帶來不小的難度。他作為藝術(shù)家最可靠的材料似乎來自同為吳興人的夏文彥。夏氏于1365年寫到他:“善人物山水、花木翎毛，師趙昌，青綠山水師趙千里，尤善作折枝，其得意者，自賦詩題之?！睕]有任何跡象表明他回到唐代或更早的時代去尋求范本。唯一的可能性是他在師法趙伯駒的過程中自然而然地對唐代李思訓和李昭道作品產(chǎn)生興趣。據(jù)認為，趙伯駒之畫即取法大、小李。在現(xiàn)存?zhèn)鳛殄X選的山水畫中，有很多似可歸入這一范疇。上面提到的《浮玉山居圖》是其山水畫中極為獨特的作品，不可歸入這一范疇。據(jù)言，此卷師法唐代王維。不過，既然錢氏被認為活到1300年或更晚，那么這一類畫中有些或許就是他最晚期的作品，如果確是他的真跡的話。這樣，趙孟頫和錢選盡管年齡相差較大，卻都可能在家鄉(xiāng)的那十年間形成并發(fā)展其藝術(shù)觀念。
看來錢選做出更大貢獻的領(lǐng)域是人物畫。他在這一領(lǐng)域的現(xiàn)存作品似乎表明師法唐代范本，但卻是通過宋代文人藝術(shù)家李公麟的。趙孟頫在一首詩里指明錢氏模仿李公麟的鞍馬畫。這是一條重要資料，因為錢氏對北宋文人理論的興趣主要在于李公麟的人物畫。李氏畫法完全不同于文同、蘇東坡或米芾、米友仁這些主要的文人畫家，盡管他本人常被歸人這一類?？磥恚X氏極力贊賞的正是李公麟的古風觀念，因而現(xiàn)存?zhèn)鳛殄X氏的人物畫也就當然地證實了這一點。再者，這條材料同樣適用于錢選和趙孟頫，因為后者人物及鞍馬畫確實是師法李公麟的。情況有可能是這樣，即趙錢一同切磋并進一步發(fā)展，只是各自方向不同罷了。
趙孟頫由于其巨大的聲望和廣泛的影響而獨享他和錢選共同發(fā)展出的思想觀念的全部榮譽。在某種程度上說，趙氏應該如此，與他同時期的記載均將他寫成藝術(shù)理論和實踐的領(lǐng)袖。此外，現(xiàn)存資料表明他的觀念和繪畫是一致的，每一個重要觀念均由趙氏完成，并達到邏輯結(jié)果，最終取得卓越成就。這一點極為重要。特別幸運的是，關(guān)于這方面情況，我們現(xiàn)在尚有足夠的材料可以重建他的藝術(shù)發(fā)展歷程。
雖然趙孟頫沒有為我們留下一套完整的藝術(shù)理論，但仍有可能追溯他的主要觀念。例如，他關(guān)于宋代晚期文化的一段話中看出他對那一時期文化的不滿:“宋之末年文體大壞。治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非而以立說奇險為工，作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得?！边@一段話與前文湯屋畫論中有關(guān)南宋末年藝術(shù)的思想是完全一致的。對南宋主要藝術(shù)家包括馬運、夏跬的強烈厭惡和對僧人藝術(shù)家（特別是如牧谿那樣的禪僧藝術(shù)家）的嚴正攻擊，都是這種態(tài)度的具體表現(xiàn)。在某種程度上，趙孟頫正是以這種態(tài)度發(fā)展了元初文學藝術(shù)的新觀念。在一定程度上可以說，這也許就是他應忽必烈汗之召前去大都供奉元廷的一個原因。
從湯屋和夏文彥的著作以及趙孟頫題寫他人作品和自己作品的跋文，我們看到他首先恢復并加強了十一世紀后期文人畫群體的觀念。他師法蘇東坡、米芾和北宋其他文人畫家，堅持認為繪畫是藝術(shù)家表達內(nèi)在感情的一種方式，并強調(diào)繪畫與書法之間的密切聯(lián)系。但最為重要的是，他認為必須研究古代大師的形式和精神，以發(fā)展新的觀念。雖然這一理論有時遭到誤解，以為是要對古代范本作保守的摹仿，但是從實際的藝術(shù)創(chuàng)作實踐看，趙孟頫將中國繪畫的古典精神傳承到了他的那個時代，這在他的作品中得到極好的反映。
事實上，趙孟頫的復古在元代是最為有趣、最富創(chuàng)造性的文化現(xiàn)象之一。他將某種新的東西帶給幾乎每一個繪畫天才，但正是他的山水畫表現(xiàn)出對古典觀念的深刻認識。和錢選的山水畫不同，趙孟頫有關(guān)這一題材的現(xiàn)存作品可以讓我們重建他尋求古典要素的發(fā)展模式。從他的現(xiàn)存山水畫作品中，我們可以舉出四件多有記載的手卷作為了解其藝術(shù)發(fā)展的基準作品，這四件作品大體上可被看作一個綜合系列。第一件是《幼輿丘壑圖》卷，絹本，設(shè)色。盡管沒有年款，但根據(jù)其子趙雍（生于1289年，譯者按:劉九庵《宋元明清書畫家傳世作品年表》作1291年）的早期跋文，此畫可能作于蒙古人攻陷杭州之后他退居吳興與錢選保持密切聯(lián)系的時候。此卷好幾位題跋作者都提到《幼輿丘壑圖》取法公元四世紀的顧愷之。將此畫與大英博物館《女史箴圖》中山水部分做一比較，確實可以看出在筆法，山水細部及空間處理方面的相似性。另外，整體經(jīng)營和構(gòu)思與六朝鄧縣畫像磚《四女像》也比較接近。然而，如我們所能看到的，趙孟頫并沒有直接模仿或復制顧愷之或其他某位晉代大師，而是按照其主題的要求，即晉代隱士謝幼與（280-322年）的高古性情，適當吸收晉代繪畫特定的風格特征來表達他意欲像丘壑中人那樣生活的愿望。作為一幅得自晉代風格的元畫，《幼輿丘壑圖》是完全可信的趙孟頫早年作品。鐵線描的運用，青綠色的山石，林木的空間處理，在畫面大部分遮蔽距離的空間單位的觀念，在畫面結(jié)尾處突然張開一所有這些要素都是魏晉六朝繪畫的特點。實際，上，這種畫法在錢選的古風山水畫中也應該可以看到，但錢氏的現(xiàn)存作品卻存在著完全不同的方向，盡管他們這些畫所表現(xiàn)的觀念可能與趙孟頫相類似。
我們將探討的第二幅畫是《鵲華秋色圖》卷，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏臺灣故宮博物院，按年款為公元1296年初，作于趙氏十年廣游北方之后。此畫與錢選設(shè)色山水有著許多共同的特征，這意味著兩位畫家早期一直以類似的觀念作畫。同時，此畫是趙孟頫吸收唐代和北宋藝術(shù)要素的典范之作。其風格原理來自一般傳為王維的那一類唐代山水畫，這在其他地方也已表現(xiàn)出來。與此相似，正如以前我對《鵲華秋色圖》的研究和班宗華最近的評論所表明的，趙孟頫從他那時所能接觸到的某些作品中吸收董源繪畫的一些要素，比如現(xiàn)藏于北京的《瀟湘圖》卷，當時也許題名為《河伯娶婦圖）》；現(xiàn)存遼寧省博物館的《夏景山口待渡圖》卷，以及現(xiàn)藏日本黑川古文化研究所的《寒林重汀圖》卷。在這里，又是創(chuàng)造性的復古使得趙孟頫在其藝術(shù)發(fā)展中獲得又一次綜合。
第三幅畫是《水村圖》卷，紙本、水墨小幅，年款是大德六年即公元1320年，現(xiàn)藏北京。此畫也于別處討論過。在這件較晚的作品中，盡管仍有《鵲華秋色圖》中所運用的王維和董源的繪畫要素，但這里需要強調(diào)的是，北宋多于唐，對水墨的重視多于色彩以及更為統(tǒng)一的空間和畫面。同樣的風格見于另一卷小幅畫《秋興詩意閣》，是趙孟頫為贈送好朋友鄧文原而畫的。此圖未署年款，鄧文原又比趙氏晚六年去世，因而無法確定其年代。不過，從風格的觀點來看，它一定作于1300年左右，與《水村圖》時間接近。
元 趙孟頫 水村圖
北京故宮博物院藏
趙孟頫汲取王維和董源的傳統(tǒng)以成就自己的風格，這種做法一定貫穿了趙氏的后期生涯。他還開辟另一個方向，即吸收北宋李成和郭熙的要素，第四幅畫可以為例?！吨亟B嶂圖》卷，紙本，水墨，1303年作，亦藏于臺灣故宮博物院。他無疑熟知李郭傳統(tǒng)。根據(jù)當時的文獻資料，他確實以這種風格傳統(tǒng)作畫，也許是在宦游北方期間了解到的。在北方，李郭及其師承者的作品在北宋陷落后一定大量留存于金朝和元初。因而，可以說趙孟頫又開辟了其家鄉(xiāng)吳興繪畫的一個新的發(fā)展方向。在吳興，有兩位知名畫家以李郭傳統(tǒng)作畫，他們是唐棣（1296-1365年，譯者按:郭味蕖、俞劍華作1296-1365年，石守謙作1297-1355年）和姚彥卿（十四世紀早期，譯者按:美國堪薩斯大學美術(shù)館藏姚彥卿《有余閑圖》作于1360年。）《重江疊嶂圖》山石畫法著墨不多，沒有皴法，左邊強化樹木母題，構(gòu)圖嚴格對稱，是李郭影響的典型產(chǎn)物。但是與元代這一傳統(tǒng)那么多畫家不同，趙孟頫以自己的觀念將這些要素結(jié)合起來，達到新的綜合。
《有余閑圖》（畫心） 元 姚廷美 紙本水墨 縱23厘米 橫84厘米 美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏
從這四件手卷，很容易看出趙氏復古的幾個發(fā)展階段。他從晉代及六朝開始，那時的作品即使有些是摹本，他在自己的時代仍能看到，繼而歷經(jīng)唐和五代，最終到北宋。在最后這一時期，山水畫取得巨大成就。他為嘗試改造過去的畫法，從三個傳統(tǒng)中尋出兩個，即董源和李成，而排開了范寬。這種雙重興趣可能貫穿于他最后二十年的藝術(shù)生命，是他自己的一次創(chuàng)新，在元代具有代表性。黃公望在山水畫論（譯者按:指《寫山水訣》）中已指出這一點。
不過，盡管這四件手卷之間存在諸多差異，但仍然有一些共同的特征將它們結(jié)合在一起成為趙孟頫的作品。其中之一是極為強調(diào)形式要素:基于垂直線和水平線的簡單結(jié)構(gòu)；主要母題的多次重復；三層背景的清晰展現(xiàn)；以及對均衡秩序和克制的濃厚意趣。事實上，這些就是趙孟顓個人的風格特征。另外他繞過南宋更多情緒化的藝術(shù)手法變得更加形式化和理智化。不過，他的風格來白他對古代大師繪畫的強烈愛戀和深湛研究。這種風格的形成是他對古法研究的結(jié)晶，而不是對任何一位大師或其作品的直接模仿。趙孟頫抓住了古典的精神，并發(fā)展出一種古典的風格。在一般意義上說，這是他的古典主義:而從其成就的歷史進程看，他使繪畫成為一門人文學科。
有了創(chuàng)造性的復古，趙孟頫不僅在其同時代人物中是卓然超群的大師，而且為元代山水畫的所有重要發(fā)展方向指引了道，路。他企圖吸收中國繪畫自晉代到北宋的早期發(fā)展的全部歷程，提取他認為最有價值的因素并且傳給后人。因而，趙孟頫的藝術(shù)成就可以認為是元代山水畫的古典階段。這一階段從元初開始，直到他去世前的1320年前后。
吳鎮(zhèn) 《雙松圖》 臺北故宮博物院藏
除此之外，元代山水畫發(fā)展歷程的其余部分可以描述為三個階段。在江南文化圈中，趙孟頫的觀念從吳興傳到各個地區(qū)。在某種程度上說，這三個階段似乎只是趙氏藝術(shù)實驗的精煉和提純。從他對李郭傳統(tǒng)產(chǎn)生興趣時第二階段就已開始發(fā)展了，這可以稱作李郭階段，大約從1320年到1350年。由于李郭及其追隨者的影響，元代這一時期最具創(chuàng)造力的畫家似乎都被李郭派大師的以樹木為主體的構(gòu)圖方法所深深吸引。實際上，這一類型的繪畫可能源自唐代張操和韋偃的松石畫傳統(tǒng)，他們的作品在元代尚有大量遺存。據(jù)知，趙孟頫自己對張操的作品頗有興趣。此期眾多作品中，我們可以舉出吳鎮(zhèn)1328年的《雙松圖》、曹知白1329年的《雙松圖》、王淵1347的《松亭會友圖》、張舜咨同年的《古木飛泉圖》，甚至是倪瓚作于1354年的早期作品《松林亭子圖》等。當然，元代李郭傳統(tǒng)的標準傳承者是姚彥卿、唐棣和朱德潤等，他們也一定被認為是屬于這個階段的畫家，盡管他們有些作品可能與其他階段相重合。這三位畫家都以這樣或那樣的方式與趙孟頫存在密切關(guān)系。
《洞庭東山圖》 趙孟頫（元）
61.9cm×27.6cm 絹本 立軸 設(shè)色
上海博物院 收藏
第三階段大約從1340年到1370年，以江湖之景為主體。這也是趙孟頫開創(chuàng)在前，特別是見于1302年的《水村圖》和1303年的《重江疊嶂圖）》以及立軸《洞庭東山圖》。后者雖然未署年款，但是似乎與《鵲華秋色圖》屬于同一時期。在某一點上可以說，這也是董源和李郭傳統(tǒng)相結(jié)臺的結(jié)果。盡管李郭類型的樹叢仍然保持著，但其重要性卻讓位于江或湖。吳鎮(zhèn)和倪瓚將此種類型發(fā)展至高峰，可以將這兩位大師的多數(shù)作品為代表:吳鎮(zhèn)1341年的《洞庭漁隱圖》和倪瓚372年的《萬膝齋圖》是最典型的例子。在一定程度上，黃公望1347-1350年的《富春山居圖》也可以歸入這一類。
到了元未及明初洪武年間，蘇州畫家中流行著一種以充滿整個畫面的山體為主導的新的構(gòu)圖樣式。這個第四階段可能并非來自趙孟頫，盡管他的作品有這個方向的某些跡象。主要的靈感來源可能是那時發(fā)現(xiàn)的董源和巨然的作品。代表這一新的發(fā)展方向的藝術(shù)家是王蒙。他繼承了他的外祖父趙孟頫的某些觀念，從他的許多作品可以看出他精心研究過這些新觀念的潛在可能性。其他畫家，如趙原、徐賁、陸廣，甚至后來的王紱，他們的作品都是這種新觀念的不同表現(xiàn)。
趙孟頫用新觀念調(diào)和古代觀念達到新的綜合，表現(xiàn)個人在大動蕩年代的觀點，這種做法在元代山水畫發(fā)展后期的這三個階段中仍然存在。每一個階段均從過去獲取主要靈感:李郭、李郭和董源的融合以及董巨的畫法。富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家們在變動的世界中探索不同的可能性，并將其轉(zhuǎn)變成他們內(nèi)在熱望的具體表現(xiàn)。這樣，每一個階段代表一種新的綜合，而這個新的綜合又是每一個藝術(shù)家的許多小的綜合的總和。
山水畫的發(fā)展是元代繪畫的最激動人心的部分:其他有些題材也經(jīng)過趙孟頫推介，但似乎沒有獲得同樣的成功?；B畫就是一個很好的例子。包括陳琳、王淵及其他人在內(nèi)的好些畫家均被著錄為技藝超群的藝匠，他們遵循趙孟頫之說轉(zhuǎn)向水墨風格。趙氏自己似乎也是這樣畫鞍馬和人物的。然而，由于這些畫科的固有特質(zhì)，通過將其技巧轉(zhuǎn)變?yōu)樗嫹▉碣x予古老傳統(tǒng)以新生命的這一嘗試只會限制其成功的機會。因此，元代此類題材的流行突然衰弱，而山水畫白那時起變得廣受歡迎。
在山水畫上，由于有大畫家的創(chuàng)造性努力，元代的每一個發(fā)展步驟都是激動人心的歷程，這在趙孟頫及后來許多畫家的作品中都可以看到，往昔的古法被當作導引:其形式和風格不可用以復制，其精神和表現(xiàn)一定可以汲取。通觀整個元代，普遍存在著一種對古代事物的深深眷戀，而每一個有創(chuàng)造力的藝術(shù)家又經(jīng)常尋求一種更為個人化和獨特的表達方式，作為其個人世界的感情媒介，因而在這整個過程中沒有形成正統(tǒng)。
有趣的是，如果明代洪武皇帝更加同情藝術(shù)的話，元代山水畫的所有這些新的發(fā)展包括鮮明的人格和堅實的理論，就有可能創(chuàng)造出一種正統(tǒng)藝術(shù)。然而，洪武對活動于蘇州地區(qū)的大多數(shù)文人畫家疑心甚重，并殘酷殺害了一大批杰出的藝術(shù)家。到他統(tǒng)治的中期，山水畫的大發(fā)展似已完全停滯。只是在他死后，有些藝術(shù)家才開始收拾殘局。蘇州地區(qū)的王紱逃亡山西，僥幸生還，于洪武死后回到家鄉(xiāng)，重又研究傳統(tǒng)藝術(shù)。整個十五世紀，姚綬、杜瓊、劉玨，最后是沈周等人一步一步地重建傳統(tǒng)。十六世紀和十七世紀早期，文人畫的傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展，但是沒有得到官方的支持。頗具諷刺意味的是，十七世紀間，聲望頗高的董其昌又一次將所有的學術(shù)創(chuàng)新都集中到一個焦點。他首先通過強大的人格力量，然后通過他自己與友人所形成的強有力的理論體系，最后由他的兩位繼承者王暈和王原祁都贏得官方認可，終于完全形成并確立一種新的正統(tǒng)，一直延續(xù)到二十世紀。
原文刊載于《美苑》2005年第3期，楊振國譯
李鑄晉|（1920-2014），廣東從化人，1943年畢業(yè)于金陵大學外語系并留校任助教，1947年赴美，1949年于愛荷華大學（The University of Iowa）獲得英文碩士學位，1955年在該校獲得藝術(shù)史博士學位，博士論文為《藝術(shù)中的五種意識：有關(guān)歐洲北部藝術(shù)發(fā)展的分析》（The five senses in art : an analysis of its development in northern Europe）。1966年，堪薩斯大學（The University of Kansas）聘其任講座教授。在任教期間，李鑄晉將中國藝術(shù)引入到藝術(shù)史課程，并使該校成為美國東亞藝術(shù)研究的主要中心。1978年，李鑄晉被任命為第一位朱迪思·哈里斯·墨菲（Judith Harris Murphy）講座藝術(shù)史教授。1990年退休。任教期間，李鑄晉先后指導了28位博士和50位碩士研究生，出版了19本書和目錄?？八_斯大學捐贈協(xié)會為紀念李鑄晉的貢獻設(shè)置了中國藝術(shù)研究生李鑄晉獎。其代表作有《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝》《中國畫家與贊助人：中國繪畫中的社會及經(jīng)濟因素》等。
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