元 錢選 浮玉山居圖紙本，設(shè)色，縱29.6厘米，橫98.7厘米。上海博物館藏
錢選是元初最負(fù)盛名的南宋遺民畫家之一，山水畫簡潔嚴(yán)整，流露出畫家漠不關(guān)心世事的逃避心理。他排斥南宋畫風(fēng)，希望在山水中營造一種冷靜古典的格調(diào)，《浮玉山居圖》便是錢選山水畫中獨具創(chuàng)新意識的作品。雖然錢選在山水畫方面并未發(fā)展出一套成熟的、煥發(fā)生機的新風(fēng)格，但他致力復(fù)興宋代以前風(fēng)格的想法和頗具實驗性的作品卻為新的山水風(fēng)格的孕育生成提供了絕佳條件。
分析元代初期畫家的文字記述和繪畫作品，我們可以清楚地看到一種十分明顯的繪畫現(xiàn)象，即對前朝南宋繪畫風(fēng)格的強烈排斥和逆反。在以錢選和趙孟頫為代表畫家的作品中，這種排斥逆反大可分為兩種方向：一是復(fù)古，復(fù)唐朝、五代、宋初之畫風(fēng)；二是實驗性的嘗試，把遠(yuǎn)古風(fēng)格典故納入時新的畫風(fēng)。在復(fù)古和個人風(fēng)格的成熟方面，錢選顯然比趙孟頫略遜一格，他的突出和受人推崇之處乃在于帶有實驗性質(zhì)的繪畫革新意識。
錢選是元代初期最負(fù)盛名的南宋遺民畫家之一，宋亡之后一直居于江蘇太湖南濱的吳興，是時稱“吳興八俊”中年紀(jì)較長的一位。他自幼習(xí)畫，在天分和技巧上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出大部分業(yè)余畫家，但又因其技法太過純熟而時常被誤認(rèn)為職業(yè)畫家。在流傳至今的錢選作品中，看得出畫家在竭盡所能地避開任何能夠引起自己和他人感官經(jīng)驗記憶的畫法，并極力擺脫商業(yè)色彩，故而我們大可視其為畫家個人氣質(zhì)在繪畫中的流露，并籍此原因?qū)⑵錃w屬為不折不扣的文人畫家行列。錢選在拓展唐代及早期風(fēng)格的表現(xiàn)領(lǐng)域和素材內(nèi)容方面，其前提仍是“仿古”，上溯到唐代的“青綠山水”，先以細(xì)線勾出巖石樹木，再施以鮮艷的礦物色彩，其中以青綠為多。即便如此，我們只能認(rèn)為他的山水畫只是呈現(xiàn)出一種緬懷回顧的姿態(tài)，一種思辨性的、藝術(shù)史式的陳述，即使他的山水畫有所反應(yīng)出歷史情境的一些片段，用的也只是負(fù)面的表達(dá)方式，借以表達(dá)對現(xiàn)實的厭惡和排斥，而隱退到一個安穩(wěn)美好的古代，這或許也是大多數(shù)遺民畫家的共同心境。
錢選的多數(shù)山水畫簡潔嚴(yán)整，不帶有任何自發(fā)即興之趣，剔除畫面中所有明暗肌理刻畫的自然寫實效果，流露出的只是畫家漠不關(guān)心的逃避心理。因為這種逃避心理，錢選總是希望在山水中營造一種冷靜古典的格調(diào)，《浮玉山居圖》便是錢選山水畫中的典型特例。因為此畫的出現(xiàn)帶有濃厚的實驗意味，錢選的作品變得更令眾人著迷了。
《浮玉山居圖》藏于上海博物館，規(guī)格為小幅手卷，據(jù)錢選自題乃是描繪自己的山間居所。拖尾有畫家黃公望、倪瓚以及元代之后的畫家和評論家的題跋，幾乎都對其畫風(fēng)古意盎然贊美有加。正如畫跋所評，古意的確是其精髓所在，它重新拾起了數(shù)百年前塵封已久的畫風(fēng)。元代早期，畫壇開始排斥宋末山水，董源的江南畫派及其他宋初、宋前的畫派卷土重來。個中原因可能是由于宋代滅亡，長期藏于宮廷的歷代巨作流散而出，當(dāng)時的畫家有更多機會可以見到這些作品，比如趙孟頫1286年到了北京，遍游北方各省，1295年返回吳興時帶回一批古畫，其中便有王維、董源的真跡或者仿作。錢選是趙孟頫的老師，①他勢必見過這些古畫，如果《浮玉山居圖》真像其他畫家所言是錢選晚年的作品，那么，從這幅畫里是看得出這批古畫對他的影響的。同時，錢選必然也會受到同一時代風(fēng)格的矯飾平庸的仿作的影響，這也會左右他對這些風(fēng)格的詮釋。錢選的一些構(gòu)圖生硬的青綠山水便是如此，《浮玉山居圖》亦不乏有突兀之處。盡管如上所言，《浮玉山居圖》這張貌似古怪的作品，依然和趙孟頫的《鵲華秋色》一樣，都是元初這一新復(fù)古繪畫運動中現(xiàn)存時代最早的里程碑式的作品。古代素材的質(zhì)樸，甚至是笨拙，令錢選深深為之著迷。他拒絕繼承宋末山水畫的既有成就，反之去揣摩古法，進(jìn)而在這幅作品中以他一貫的冷淡、理智、反圖繪性的手法來運用古代素材，這已不是簡單意義的“仿古”，而是一種實驗、一種嘗試。
《浮玉山居圖》主要以色塊的延伸構(gòu)成畫面的主體構(gòu)圖組成。色塊從右側(cè)低平的土丘開始，一直綿延到左側(cè)較為壯觀的山體，形狀棱角分明，崢嶸突兀，橫置于中景。畫面沒有明顯的前景遠(yuǎn)景之分。河岸的線條也略顯僵硬，在水與陸地之間看不到緩和的轉(zhuǎn)折過度。水面和天空一片空曠，缺少柔和氤氳之氣而顯得粗礪緊迫，雖然在卷末處有一片云霧作為補白，但是在整體氛圍效果上并沒有得到多少紓解。我們在物形四周找不到真正意義的空間所在，其描繪的物形本身也不具備質(zhì)量感，更沒有出現(xiàn)在一道連續(xù)的空間中。畫中出現(xiàn)的突兀感覺實則是因為錢選拋卻了南宋山水中優(yōu)雅的濃淡渲染，反之以平行的筆劃有條不紊地在畫面中堆疊，故而在畫中沒有了所謂的明暗變化、朦朧模糊的層次以及距離的遠(yuǎn)近表達(dá)。對于樹木，畫家則采用另外一種格式的畫法進(jìn)行描繪，筆直的樹干周圍有成簇的點狀，用以表示樹葉。點的形狀、密度時有變化，卻因變化不大而分辨不出是哪一種樹木，或許錢選的初衷只是想讓畫面有最基本的區(qū)別而已。畫家故意將一些樹木扭曲纏繞，用以與古怪變形的巖石相互呼應(yīng)。房屋、樹木、巖石的比例也不自然，比如從最左邊懸崖峭壁上的樹木和右邊樹木的比例來看，左側(cè)的懸崖應(yīng)該處于最遠(yuǎn)處，卻被拉到畫面的近前方。這些看似小孩子的畫法，實則是畫家刻意扭曲例行的構(gòu)圖原則，以反圖繪性的手法來摸索和實驗的最好例證。
在這幅畫中，錢選沒有將畫面細(xì)節(jié)集中在幾個焦點范圍內(nèi)，也沒有設(shè)法通過云霧繚繞以使得遠(yuǎn)方的物形看起來更遠(yuǎn)更模糊，更沒有想去厘清巨石、懸崖的受光面與陰暗面來營造體積量感，用以暗示深邃的空間?？傊?，錢選把南宋山水的種種畫法一一放棄，反而回復(fù)到以往的畫風(fēng)，將十至十三世紀(jì)的山水畫發(fā)展方向整個扭轉(zhuǎn)過來，我們已經(jīng)從這幅畫里看不到南宋山水畫的蹤影，腦海中既有的步步逼近、客觀自然的景觀視覺感受業(yè)已消失殆盡。在描繪塊面紋理的技法尚未發(fā)展之前，錢選的一些畫法是在紹續(xù)唐代及早期的繪畫遺風(fēng)，其本身冷靜純粹的韻味十分適合文人孤芳自賞和知性思辨的審美傾向。
錢選在山水繪畫中刻意把自然摹寫轉(zhuǎn)向人為創(chuàng)作，傾注更多的主觀能動性，這種接近自我毀滅似的反圖繪方式，說明并區(qū)分了宋元兩代畫家的不同之處：“宋代畫家把自己的風(fēng)格當(dāng)作一種工具，來解決如何描繪山水這個問題；元代畫家則把山水當(dāng)作一種手段，來解決如何創(chuàng)造風(fēng)格的問題?！雹阱X選的《浮玉山居圖》和趙孟頫的《鵲華秋色圖》雖然同為里程碑式的作品，但和趙孟頫在畫作中小心謹(jǐn)慎地吸收、綜合、詮釋古代風(fēng)格并最終推陳出新的做法相比較，顯然錢選在山水畫方面并未發(fā)展出一套成熟的、煥發(fā)生機的新風(fēng)格，這種實驗似乎是失敗了，但他致力復(fù)興宋代以前風(fēng)格的想法和頗具實驗性的作品卻為新的山水風(fēng)格的孕育生成提供了絕佳條件。
注釋：
1.根據(jù)黃公望和另一位元人在錢選《浮玉山居圖》卷尾的題跋所言，趙孟頫在宋室滅亡后返回吳興，致力研究文史書畫期間結(jié)識錢選并隨他習(xí)畫，但是趙孟頫從未承認(rèn)過跟隨錢選習(xí)畫。
2.羅越（Max Loehr）（1903-1988），第一代世界知名的中國藝術(shù)史學(xué)者，曾任哈佛大學(xué)藝術(shù)系教授。在chinese painting中宋元繪畫的區(qū)分。
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