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尚輝：論周石峰山水畫作品特點(diǎn)（2017年4月2日）
周石峰作品編號【1762-004】雅賞
今天在中國美術(shù)館看到了周石峰的山水畫作品讓我們耳目一新，他的作品實(shí)際上貫穿了從上個世紀(jì)九十年代以來，到二十一世紀(jì)的一二十年代山水畫探索的路向問題。大家都知道，上個世紀(jì)九十年代以李寶林先生為代表的山水畫家試圖探索傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式之間所構(gòu)成的一種新型的筆墨關(guān)系，經(jīng)過這么多年，一方面我們看到一部分的畫家始終沒有解決現(xiàn)在形式與筆墨之間的關(guān)系，或者是注重了現(xiàn)代形式而缺少了傳統(tǒng)筆墨，另外一方面隨著時代的發(fā)展，很多山水畫家對傳統(tǒng)的筆墨追求更多一點(diǎn)，回歸傳統(tǒng)的路向也更加趨向明顯，但是不管怎樣，山水畫的現(xiàn)代性語境仍然是現(xiàn)代山水畫家重要的課題，我想就是在這樣一個時代背景中，周石峰先生突顯出它特有的學(xué)術(shù)地位和價值。上個世紀(jì)90年代開始，周石峰先生一方面是把山水畫平面化，也就是將原來他畫面的煙云將畫面中縱深的空間完全平面化，整個畫面色彩的處理上，墨色的處理上也以淡墨為主，以淡墨來概括近景和遠(yuǎn)景，把遠(yuǎn)景和近景的墨色完全拉平，變成中景平面，完全是中灰度墨色，在這樣的墨色中呈現(xiàn)出一定的空間的變化，同時使其平面化，樹木和山石的處理也被平面化，平面以后必然是追求畫面的極簡式的構(gòu)圖方式，實(shí)際上這樣的探索，是追求山水畫的現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)。我們住在后現(xiàn)代城市景觀里面看到的是高樓大廈、看到的是玻璃和鋼的建筑結(jié)構(gòu)，實(shí)際上這樣一種建筑結(jié)構(gòu)來重新塑造自然的山水，他的這方面形式語言的探索和大家都是一樣直不過是他找到了一個平面化中度灰墨的山水畫構(gòu)成方法，從那個時候開始周石峰在我們心目中都是非常有印象的，或者說他能夠在中灰度墨色里面求得一種墨色的豐富變化這本身就是對藝術(shù)語言的一個挑戰(zhàn)，從那時到今天，今天的展覽是對他一二十年藝術(shù)創(chuàng)作的一個階段性總結(jié)，在原來的比較理性的完全追求平面化的基礎(chǔ)上向傳統(tǒng)回歸和向現(xiàn)代的拓展，向傳統(tǒng)回歸用筆和用墨更加的自由，有些一生二二生三的隨機(jī)生發(fā)的用筆、用水、用墨的成分增加了，他的山水的構(gòu)圖不像原來的那樣過度追求平面化，現(xiàn)在他的山水畫更加的自然，從那時候到今天他探索的傳統(tǒng)的筆墨，如何能更好的與平面性的山水的形式視覺形式有機(jī)的結(jié)合在一起，我覺得在這樣一路山水畫家探索中周石峰先生在現(xiàn)代畫家中是富有代表性的。例如我們所看到的這幅《萬壑松煙》作品，這幅讓五聯(lián)來構(gòu)筑一個整體的畫面、畫面的氣勢是很宏大的，同時畫面的形式感也非常強(qiáng)，但在這種形式感里面，他能夠在中灰度的墨色中，能夠加出一種意韻的厚重感，或者這種神韻，或者是墨色的一種韻味這是一個難度，這是和他以前的作品變化多的地方，就要求他在一個層次的墨色中反復(fù)的疊加，讓墨、讓紙仍然保持鮮活的成分，仍然體現(xiàn)出我們觀看自然山水中的煙云變化，這點(diǎn)是非常難得的，當(dāng)然今天的變化并不是形式和筆墨的關(guān)系，更重要的是這樣一種現(xiàn)代性的山水所表現(xiàn)人的精神性也是現(xiàn)代性的，而不完全是傳統(tǒng)的小橋流水人家，知識分子士大夫的避世出世的情懷，也表現(xiàn)的不僅僅是孤高冷逸的境界，在他的山水中具有現(xiàn)代人的精神，甚至可以說是宇宙性的人文關(guān)懷的意識，使他的畫面境界和傳統(tǒng)境界發(fā)生了很大的變化，從山水畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型來說山水畫到了這樣一個階段才算完成了由原來人的自我的欣賞變成人文的關(guān)系、大的時空的一種觀念，這樣的一種探索才是有現(xiàn)代性精神。
周石峰作品編號【1762-006】雅賞
周石峰在展廳的現(xiàn)場畫幅選擇非常精，基本上能概括從上世紀(jì)90年代以來近20年之間的他的探索的歷程、我們既希望他的山水畫的探索能夠在視覺形式感上能保持審美的經(jīng)驗(yàn)同時又能把傳統(tǒng)的筆意墨的韻味能夠再加強(qiáng)一些，能夠更升華一些、能夠達(dá)到新的一個高度，我想他能夠達(dá)到我們期許的目標(biāo)。
周石峰作品編號【1762-008】雅賞
李寶林先生上個世紀(jì)90年代師從李可染先生，實(shí)際上是李可染先生到李寶林先生是一脈相承的，首先是來自對對象的寫生，在寫生觀察的基礎(chǔ)上對對象重新的概括和提煉，這種概括和提煉到了李寶林先生增加了抽象形式感，這種抽象形式感又經(jīng)自然形態(tài)的山水發(fā)生了很多變化，當(dāng)然李可染先生晚年的山水也和自然形態(tài)的山水發(fā)生了變化。周石峰是在李寶林的基礎(chǔ)上，在講究視覺形式上更加推進(jìn)一步，他的視覺形式更加自然一些，李寶林先生畫黃土高原橫截面和縱截面非常熟悉的一種構(gòu)圖方式，或者是視覺形式的概念，周石峰的視覺形式和李寶林先生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的關(guān)系上是相承的，這是第一；第二和李寶林先生李可染先生一樣，他并不完全是勾線的方法還是要講究傳統(tǒng)筆墨的，尤其注重傳統(tǒng)的積墨、散峰、勾勒的用筆方法承傳的關(guān)系。在周石峰的作品里有勾、皴、積的成分，像這幅畫的山、石、松林都有積墨的成份，與原始狀態(tài)的積墨和龔賢先生的積墨還是發(fā)生很大的變化。我們現(xiàn)代人傳承了筆意和方法，但是也的確應(yīng)用了我們今天人的理解和方法，重新轉(zhuǎn)變和重新整合了傳統(tǒng)的筆墨樣式，從形式的視覺形式上到視覺形式的結(jié)合，周石峰先生繼承了從李可染先生、李寶林先生一直到他這樣一個過程。
周石峰作品編號【1762-009】雅賞
水的運(yùn)用是他的特點(diǎn)，他用淡灰墨色、其中很多的成分是用水，水一方面是純粹的水的溶劑，也可能增加其他材料的溶劑，目的是要求墨既有墨的筆的轉(zhuǎn)換的過度、筆與筆之間的變化、 同時筆與筆之間的筆痕有效的被留住，這種筆痕看來是沒有用，但實(shí)際上對一幅山水畫，特別是淡墨山水畫來說特別重要 ， 這個留痕是墨與墨之間的一種呼吸，是一種空氣。周石峰善于用水，但他的水不是完全的自然形態(tài)的水墨，不是下意識的自然滲化的水墨，而是有控制力的，這種控制力又是通過用筆的方式去呈現(xiàn)的，所以，他在淡墨的處理上，在水墨的處理上一直堅持著用筆的一種方法。用水也好、用墨也好都完全是他的用筆這種技巧去呈現(xiàn)的，這樣的技巧還是來自于李可染先生 。
周石峰作品編號【1762-010】雅賞
尚輝，中國美協(xié)理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編。
中藝平臺【全球藝術(shù)家編碼1808】
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