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《品讀婺劇》選載  作者：趙祖寧            

1.《三清梨花》樊梨花守寒江統(tǒng)領(lǐng)三軍

演唱--徐汝英、 笛子--馬勉之、板胡--諸葛智生

2.《雙陽公主》單單國有個女雙陽

演唱--鄭蘭香、笛子--馬勉之、板胡--諸葛智生

在戲曲天地里，每個劇種都有代表性且有個性化的主奏樂器，即便是同類主奏樂器，由于結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、大小、形狀相近而不相同，于是又有了各自個性化的音色。只要一聽到主奏樂器的聲音就能大致分辨出是什么劇種。筆者與許多人一樣，當(dāng)下我們聽到的亂彈音樂這一獨(dú)特音樂形象，總以為是伴隨亂彈的形成而與生俱來的。直到本人進(jìn)了浙江婺劇團(tuán)，在與老前輩的交談中才明白，原來亂彈音樂的風(fēng)格特點，并非數(shù)百年一貫制。當(dāng)今亂彈的音樂風(fēng)格，是古老的笛子與后生晚輩的板胡結(jié)伴起，逐漸完善雙主奏托腔模式后，才形成了當(dāng)下亂彈音樂風(fēng)格。就此話題，說說亂彈伴奏古老的笛子與年輕的板胡結(jié)伴的由來，便能大致了解當(dāng)今亂彈伴奏雙主奏這一特別設(shè)置模式是從什么時候開始、怎么來的。

婺劇亂彈伴奏笛子為正吹。顧名思義，笛子為主奏樂器。當(dāng)今，無論是北方的梆子戲或南方的各路亂彈，主奏樂器大都為板胡一族的拉弦樂器，然婺劇亂彈伴奏仍以笛子為主奏樂器。無論是推斷亂彈源于吹腔用笛子作主奏，數(shù)百年來以不變應(yīng)萬變伴隨之今，還是笛子是經(jīng)歷了滄海桑田以后的回歸，都不改變笛子加入亂彈的久遠(yuǎn)歷史。從可尋的音像史料里了解到，亂彈樂隊在衍變發(fā)展中，協(xié)助笛子的主要助奏樂器曾經(jīng)是二胡，為了適應(yīng)空曠的草臺，尤其是斗臺戲的需要，曾經(jīng)由小嗩吶配笛子，徽班演亂彈戲，由徽胡配笛子等等。

1956年浙江婺團(tuán)成立以后，十分重視婺劇傳統(tǒng)的搶救和挖掘，當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作室成員方元（后成為著名劇作家）、楊仲儒先生（后曾任浙江歌舞團(tuán)板胡獨(dú)奏員）受組織委派，帶著當(dāng)時很稀罕、很笨重的鋼絲錄音機(jī)，深入各縣、市婺劇團(tuán)乃至民間劇團(tuán)深入調(diào)查，通過錄音、筆錄收集資料。他們在調(diào)查采訪過程中，對早年在浦江亂彈班學(xué)藝、后為衢州市婺劇團(tuán)知名琴師楊土茍先生的板胡演奏，贊賞有加。轉(zhuǎn)而認(rèn)真向他學(xué)習(xí)板胡的演奏技法和風(fēng)格特點。并從他那里了解到婺劇板胡的來歷：二十世紀(jì)四十年代，浦江亂彈班有樂隊藝人采用竹桿，竹筒，蟒皮自制一種胡琴，琴筒比京胡約大一倍，琴桿比京胡稍粗略長，當(dāng)時藝人稱其為亂彈胡。加入亂彈伴奏，由于該琴的音色不甚理想，偏粗帶噪。隨后有藝人將蟒皮換成梧桐板，用竹桿、大竹筒試制成一種板胡，稱其為毛竹板胡。外弦用中弦，內(nèi)弦用纏弦。定弦C調(diào)為SOI——RE，其音高區(qū)域處在椰子板胡與二胡之間，相當(dāng)于中音板胡。音色顯得渾厚圓潤，不像椰子板胡那樣高亢尖細(xì)。相對二胡，又顯得剛健明亮，還能與笛子的脆、亮形成對比，比較適合對人聲伴奏，尤其是對女聲的伴奏，避免了亮對亮、高亢對高亢的弊端。因此，毛竹板胡一加入亂彈伴奏，就以個性化音色顯示其青春活力，在亂彈班中很快普遍仿制應(yīng)用。一種形體結(jié)構(gòu)、樂器音色皆具個性化的板胡就這樣誕生了。

到了二十世紀(jì)六十年代，“浙婺”琴師諸葛智屏先生提出改進(jìn)方案，委托專業(yè)樂器廠，生產(chǎn)取材紅木做琴桿琴筒的紅木板胡，音色比毛竹板胡純凈又不失個性特色，加上伴奏手法上形成獨(dú)特風(fēng)格，成了當(dāng)下婺劇亂彈伴奏一件標(biāo)志性樂器。

笛子和板胡的共同點是音量大、傳得遠(yuǎn)，音色明亮、清新而又善于模仿人聲，兩者都具備當(dāng)作主奏樂器的性能。于是，笛子、板胡歷來被許多地方劇種分別用作主奏樂器。有意思的是，當(dāng)板胡加入亂彈樂隊這一天起，就意味著相當(dāng)于通常是兩個劇種的主奏樂器同時出現(xiàn)在亂彈樂隊里，一定程度上成了一屋二主、一山二虎的現(xiàn)象。正是亂彈前輩藝人的這一大膽的嘗試，從而開啟了亂彈伴奏笛子、板胡的雙主奏模式。

據(jù)早年在大榮春舞臺（徽班）的正吹，后來成為“浙婺”首任正吹的張小牛先生說，他以前在徽班時，演亂彈戲都是用徽胡配笛子、伴奏大體上就是隨唱跟腔的模式。自他進(jìn)了“浙婺”，演亂彈戲才用上亂彈板胡的。婺劇板胡正式登堂入室是1954年浙江實驗婺劇團(tuán)參加華東地區(qū)戲曲會演之時。此后，憑著楊土茍先生為代表一代琴師的大膽和聰明才智，在沒有改變笛子作為正吹地位和作用的前提下，板胡開創(chuàng)性地摸索出豐富的技術(shù)手段，使得亂彈伴奏音樂不同尋常又更優(yōu)美動聽。兩者在結(jié)伴合作中，圓缺互補(bǔ)，揚(yáng)長避短，各顯其美。再者，板胡又作為［流水］、［緊皮］等唱腔的主奏樂器。為了更好發(fā)揮主導(dǎo)樂隊與演唱的緊密配合，將板胡琴師的座次提到了樂隊的首席位置。至二十世紀(jì)七十年代前后，沒有誰去改變笛子的正吹地位，卻陸續(xù)有了年輕板胡為主胡的稱謂。這是板胡介入亂彈伴奏，構(gòu)成雙主奏模式以后，通過藝術(shù)實踐摸索創(chuàng)造，發(fā)揮了雙主奏的音樂功能的肯定，最終成為亂彈主干曲牌常態(tài)化的伴奏模式。

值得說及的是，不可否認(rèn)，“雙主奏”現(xiàn)象或者說雙主奏的設(shè)置在戲曲伴奏中并非獨(dú)一無二，然而，從形式到“內(nèi)容”將雙主奏貫穿始終并能展現(xiàn)雙主奏功用的就不是太多。許多劇種的“雙主奏”只是在劇中重點唱段或某些曲牌和曲調(diào)之中出現(xiàn)，或是因為缺乏主奏功能而未獲得真正意義上雙主奏的音樂效果。京劇伴奏的京二胡、昆劇伴奏的笙均為重要伴奏樂器，但未見稱謂主奏的，其身份和功能為主要助奏樂器，通常稱為“三大件”、“四大件”之類的。它們大都緊隨唱腔或主奏樂器，尤其是京二胡，大多僅為旦角伴奏時作為助奏樂器，伴奏旋律與京胡伴奏旋律以高度整齊合一為追求目標(biāo)。二人轉(zhuǎn)伴奏，也見有嗩吶板胡同現(xiàn)，只是聽上去基本屬齊奏。與婺劇伴奏最相近而不相同的，要數(shù)同處浙江、同屬亂彈聲腔的甌劇和紹劇，雖然同樣有板胡、笛子設(shè)置，但僅僅是形式相同，而關(guān)鍵的“內(nèi)容”存有不小差異。婺劇亂彈伴奏，笛子與板胡不僅因為如今稱謂是一正吹、一主胡，而且行為上也相對獨(dú)立獨(dú)行，旋律進(jìn)行分多合少，包括與唱腔之間均有著顯明的分奏旋律，在伴奏中交替起著主導(dǎo)、領(lǐng)奏作用。有意思的是笛子加花加密的變奏旋律，離唱腔很遠(yuǎn)，表現(xiàn)為“喧賓鬧主”甚至“反客伴主”的程度。之所以言之“反客伴主”，如［三五七］伴奏，笛子的旋律居然比［三五七］唱腔旋律影響力更為廣泛、更加深入人心，大多聽眾誤將笛子的伴奏旋律當(dāng)成［三五七］的原本旋律。這是很有意思的婺?。廴迤撸莠F(xiàn)象。

因為早先婺劇沒有錄音，亂彈笛子到底從何時開始不再采用嚴(yán)絲合縫隨腔保調(diào),當(dāng)下笛子遠(yuǎn)離［三五七］唱腔的伴奏基本旋律如何衍變而來、始于何時？已無法考證。但是有理由認(rèn)為上世紀(jì)四十年代的一代琴師將板胡加入亂彈伴奏，是亂彈伴奏產(chǎn)生即興復(fù)調(diào)技術(shù)的重要一步,僅用了十來年時間的探索積累，板胡與笛子能夠嫻熟而靈活地互相配合，摸索出雙主奏技法。

回頭看板胡加入亂彈伴奏雙主奏模式的形成，給亂彈音樂帶來了非同尋常的變化，樹立了獨(dú)特的音樂形象。由于板胡在亂彈伴奏中懂得適者生存之道，不但規(guī)避了一屋二主的弊端，而且最大程度地發(fā)揮了自身的長處，讓自己成為討巧、討好、討彩的角色，看似走的是旁門左道，卻是以一種左右逢源式的藝術(shù)手段，既助奏笛子又烘托唱腔。它猶如時隱時現(xiàn)、時緊時松的紐帶將唱腔與笛子密切相連。于是，笛子與板胡成了誰也少不了誰的合作伙伴，他們成了支撐特色音樂的左膀右臂，少了誰都是特色音樂的缺失。

回頭看亂彈伴奏的漸變，是雙主奏這一非常規(guī)設(shè)置催生了雙主奏的即興復(fù)調(diào)技術(shù)，成為亂彈音樂發(fā)展史中的重大轉(zhuǎn)折。讓古老亂彈音樂透出當(dāng)代的音樂氣息，名副其實的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合。