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元人以有名的鐵騎掃蕩的戰(zhàn)術(shù)，于1279年滅了南宋，并且廢除了五代兩宋的畫(huà)院制度，遂使中國(guó)山水畫(huà)的演變自然而然地走向另一個(gè)方向，那就是文人的氣息重了，書(shū)法的氣味重了，筆墨的趣味重了。這都和畫(huà)院的廢止有密切的關(guān)系，在蒙古人的想法是，我們從馬上得的天下，便要用“馬”上治天下，畫(huà)院能有什么用處，決定不再設(shè)立。

這一來(lái)，畫(huà)院中的職業(yè)畫(huà)家退出了畫(huà)壇，文人自然而然遞補(bǔ)了這項(xiàng)空缺。他們的繪畫(huà)技巧沒(méi)有畫(huà)院中人來(lái)得精致，但是他們的學(xué)問(wèn)比較好，文人的氣息較重，且多半是書(shū)家，所以書(shū)法的氣味比較重，題跋自然多，更加上那時(shí)候文人相互標(biāo)榜，就形成題跋泛濫的一種特殊現(xiàn)象。如臺(tái)北故宮博物院所藏的李遵道（李士行）的《江鄉(xiāng)秋晚》卷，元人的題跋竟有二十八則之多。宋朝人對(duì)這種情況真是沒(méi)法了解。

又加上元朝人畫(huà)山水的基本態(tài)度有了改變，不像宋朝人那么追求真山真水，卻注意自己的“有筆有墨”，大家所稱謂的“宋人丘壑”和“元人筆墨”正是指此。換言之，宋朝人愛(ài)大自然勝過(guò)筆墨，而元朝人愛(ài)自己的筆墨勝過(guò)大自然，這就是元朝畫(huà)家筆墨趣味特重之所由來(lái)。

而且這種風(fēng)氣一經(jīng)形成，一直統(tǒng)治了明清二朝的畫(huà)壇正統(tǒng)，其影響重要無(wú)比，這在以后還要詳細(xì)地加以敘述。

元代的大畫(huà)家第一個(gè)當(dāng)說(shuō)趙孟頫（1254—1322），他是浙江吳興人，和他的老師錢(qián)選等被稱為“吳興八俊”。他字子昂，號(hào)松雪道人，不但書(shū)法超群，而且第一個(gè)揭橥以書(shū)法入畫(huà)，摒除院畫(huà)的纖巧卑瑣，作畫(huà)首重有古意。他曾在一幅題畫(huà)詩(shī)上寫(xiě)道：

石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。

若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。

他是元代畫(huà)壇領(lǐng)袖，這種以書(shū)法入畫(huà)的主張，遂使元代的繪畫(huà)不僅書(shū)法的氣味重，而且畫(huà)上的題跋也一下子多了起來(lái)，形成了和兩宋迥然不同的面貌，一直延續(xù)到今天我們都還在受他的影響。

他不僅書(shū)法好，在繪畫(huà)上也是十項(xiàng)全能，人物、花鳥(niǎo)、墨竹、枯木竹石、鞍馬、畜獸，無(wú)所不能，且極精絕。在山水畫(huà)上造詣亦極高，有《鵲華秋色》圖卷及《洞庭東山圖》《重江疊嶂》卷、《雙松平遠(yuǎn)》卷等傳世，奠定了他在元代畫(huà)壇的領(lǐng)導(dǎo)地位。

《鵲華秋色》圖卷現(xiàn)藏外雙溪故宮博物院，是趙孟頫畫(huà)來(lái)送給他的好友周密的。周密的祖籍在山東濟(jì)南，但自小生于江南的他卻沒(méi)有到過(guò)北方；趙孟頫是江南人，卻在濟(jì)南做官，回鄉(xiāng)后對(duì)他的好友盛夸濟(jì)南山水之勝，周密便懇求趙孟頫把他故鄉(xiāng)的景色畫(huà)出來(lái)以為相贈(zèng)，于是就有了這幅不世出的杰作流傳了下來(lái)。

畫(huà)面上的主題是鵲山和華不注山，趙孟頫把這兩座山分置得一左一右，鵲山曼圓，用披麻皴法；華山高聳而尖，用解索皴法或稱荷葉皴。用平遠(yuǎn)法把這兩座主山聯(lián)絡(luò)起來(lái)，換言之，把兩座形式不同的山平置在河朔[1]平原之上，半斤八兩，旗鼓相當(dāng)，構(gòu)成了左右平衡的構(gòu)圖。和法國(guó)畫(huà)家杜米埃（Honoré Daumier, 1808—1879）的《辯護(hù)律師圖》的章法異曲而同工。

平原之中，疏林秋色正美，這是本畫(huà)得名之由來(lái)。樹(shù)用樸拙直筆畫(huà)成，趙氏主張棄南宋院畫(huà)之纖巧，復(fù)唐五代北宋之古樸，在這里得到了最好的證明。每一株樹(shù)都平實(shí)無(wú)奇，但是八九株樹(shù)聚成一組便賓主揖讓、趣味橫生，俱見(jiàn)趙氏不僅主張“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，而且還能親自示范，說(shuō)到做到，使這項(xiàng)復(fù)古的主張，由此而彌漫于元代畫(huà)壇。

在桑麻疏林旁邊，蘆葦汀渚之間，有漁人蕩小舟往來(lái)捕魚(yú)，這應(yīng)該就是名詞人李清照所謂的“舴艋舟”了。她的名句“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁”，就是從這里得的靈感。因?yàn)樗菨?jì)南人，大明湖上的輕舟一點(diǎn)給她的印象深刻。趙孟頫妙筆通靈。因?yàn)樗菨?jì)南人，大明湖上的輕舟一點(diǎn)給她的印象深刻。趙孟頫妙筆通靈，就在《鵲華秋色》圖把這點(diǎn)感受具體地表現(xiàn)了出來(lái)。畫(huà)是畫(huà)給《云煙過(guò)眼錄》的作者周密的，云煙過(guò)眼，名畫(huà)猶存，我們的眼福真正不淺，彌覺(jué)珍賞。

這幅畫(huà)流傳有緒，到了清高宗弘歷時(shí)候又有一段佳話：清高宗到山東去巡狩[2]，當(dāng)他站在濟(jì)南城門(mén)樓上四下一看，這一帶景色好熟悉，似曾相識(shí)，繼而忻然一笑，這不是趙孟頫的《鵲華秋色》圖嗎？他是皇帝，說(shuō)到做到，立刻叫人騎馬連夜趕到北京把《鵲華秋色》圖卷取來(lái)，看圖識(shí)山，竟被他發(fā)現(xiàn)趙孟頫所畫(huà)的鵲華二山方位有誤，于是就借題發(fā)揮大作其文章，意思是基本方位都沒(méi)搞清楚，若打起仗來(lái)，那還得了！

我們并不完全同意清高宗的看法，因?yàn)槲覀冎溃L畫(huà)不是地圖，而且這幅畫(huà)是“記憶畫(huà)”，從藝術(shù)的觀點(diǎn)看，只問(wèn)好不好并不問(wèn)對(duì)不對(duì)?！耙庾悴磺箢伾疲吧硐囫R九方皋”，只要所求得的是千里駿馬，是不必斤斤計(jì)較其牝牡驪黃[3]的。

同樣的故事也發(fā)生在歐陽(yáng)子煉劍之上。多次鍛煉不成，歐陽(yáng)子自己躍身跳入洪爐之中以身相殉而寶劍成。這和王爾德的象征派的故事一樣，一個(gè)大畫(huà)家所畫(huà)的紅色蓋世無(wú)雙，他死后大家搜尋他的顏料盒一無(wú)所得，但是卻在藝術(shù)家的心臟的下方，發(fā)現(xiàn)有一個(gè)深邃的洞。這故事的意思是說(shuō)這些畫(huà)都是用“心血”所畫(huà)的，并非世俗之普通顏料可以代勞。趙松雪（孟頫）也有同樣的故事：他在畫(huà)馬的時(shí)候，他的太太管道升從窗前經(jīng)過(guò)，只見(jiàn)室內(nèi)無(wú)人卻有滾塵之馬在榻上。她不敢聲張，悄悄退去，等趙孟頫出來(lái)的時(shí)候又一切如常，而滾塵之馬卻已完成，張貼在壁上了。

據(jù)說(shuō)趙孟頫授官面圣時(shí)，元世祖見(jiàn)他器宇非凡很吃了一驚。因?yàn)樗ㄏ嗳诵g(shù)，認(rèn)為趙氏會(huì)對(duì)他構(gòu)成帝王的威脅，便叫他摘下帽子來(lái)看一下，見(jiàn)到趙孟頫是尖頭頂，這才放下了心。因?yàn)樵耸且詧A頭頂為貴相，試看臺(tái)北故宮博物院所藏的元代帝后像，蒙古大汗，一個(gè)個(gè)都是“圓顱”方趾，這就證明這一項(xiàng)傳說(shuō)有相當(dāng)?shù)母鶕?jù)，也可知趙氏不但才學(xué)出眾而且貌相非凡。

在山水畫(huà)方面，除了《鵲華秋色》之外，他還有《雙松平遠(yuǎn)》卷及《重江疊嶂》卷。前者是王季遷氏的舊藏，雙松之旁，畫(huà)石塊已用渴筆，這是元代筆墨上的新猷，前人因?yàn)樵诮伾献鳟?huà)，所以多用濕筆，如今則由絹移上了紙，紙的特性比絹吸墨，用筆一快，渴筆的粗澀感覺(jué)就出現(xiàn)了，構(gòu)成了所謂的“宋人丘壑，元人筆墨”的質(zhì)感特色。

《重江疊嶂》圖卷現(xiàn)在臺(tái)北故宮博物院，是畫(huà)江山重疊、水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)之景，和太湖一帶景色有密切的關(guān)系。他另有《水村圖》亦同此意。在《重江疊嶂》圖末的兩株松樹(shù)姿態(tài)特佳，元朝以后不少畫(huà)家每每抄來(lái)移入自己圖畫(huà)之中，是開(kāi)抄襲風(fēng)尚之始也。

還有一軸《洞庭東山圖》，現(xiàn)藏上海博物館，寫(xiě)太湖洞庭東山之景色，上面有趙氏長(zhǎng)詩(shī)占滿了左上角，這是把詩(shī)詞移入畫(huà)面，要畫(huà)面上“書(shū)畫(huà)平分秋色”之昉始。以往，只有宋徽宗趙佶在花鳥(niǎo)畫(huà)上有御題詩(shī)之出現(xiàn)，如今趙孟頫是有意地開(kāi)書(shū)法入畫(huà)和題跋增多的先河，形成元畫(huà)的另一種新面目。

趙孟頫是宋代宗室之后，所以有許多“衛(wèi)道之士”不直他仕元之舉，甚至于把他自元四大家中刪除。但是藝術(shù)史不同于政治道統(tǒng)，我們就畫(huà)論史，趙氏不但是宋元之間的橋梁人物，而且是元代風(fēng)格之主要形成者，其地位重要無(wú)比。

所謂的元四大家黃、吳、倪、王，首推大癡道人黃子久（名公望，1269—1354）。那時(shí)元代政策對(duì)宗教網(wǎng)開(kāi)一面，許多畫(huà)家都躲在全真教[4]門(mén)下以求庇護(hù)，黃子久亦以講道聞名于太湖錢(qián)塘。他最后還歸隱浙江富陽(yáng)。他最著名的山水畫(huà)亦首推《富春山居圖》卷，不但畫(huà)名煊赫，而且故事曲折，還有不少副本流傳人間。

畫(huà)是黃公望為同門(mén)師弟無(wú)用道士所作，在題跋上黃氏自書(shū)： 

至正七年，仆歸富春山居。無(wú)用師偕往。暇日于南樓援筆寫(xiě)成此卷。興之所至，不覺(jué)亹亹，布置如許；逐旋填札，閱三四載，未得完備。蓋因留在山中而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆，無(wú)用過(guò)慮。有巧取豪敚者，俾先識(shí)卷末，庶使知其成就之難也。十年青龍?jiān)诟?jié)前一日，大癡學(xué)人書(shū)于云間夏氏知止堂。

由黃大癡的自跋中已知道這幅長(zhǎng)卷的曲曲折折，卻沒(méi)有想到，到后來(lái)還有殉葬和錯(cuò)認(rèn)兩段糾糾纏纏的插曲。

當(dāng)這手卷傳到明代大收藏家吳洪裕的手中時(shí)，吳氏特別珍惜，把它和唐代智永和尚的《千字文》視為秘籍二寶。在他臨死的前一天，叫他的兒子吳靜庵當(dāng)著他的面把《千字文》火焚殉葬，他以為這樣一來(lái)，他在陰間就可以擁有這件文字上的瑰寶了。至于他最心愛(ài)的《富春山居圖》呢？在他要死的那一天，叫人在他病榻前面生起一爐火，然后叫他的兒子拿來(lái)黃子久的《富春山居圖》，當(dāng)著他的面，把畫(huà)投入爐火之中去殉葬，這樣，他滿意了，就瞑目死去。他這個(gè)兒子很聰明，投進(jìn)火中去時(shí)并不曾打開(kāi)，一見(jiàn)他父親閉上了眼睛，也顧不得火燒傷人，立刻從火中把《富春山居圖》搶救出來(lái)，在這一點(diǎn)上，吳靜庵是這手卷的大功臣。但是究竟遲了一步，火苗已吞噬了這畫(huà)卷的一部分，所以到現(xiàn)在打開(kāi)《富春山居圖》卷的時(shí)候，還會(huì)看到有距離相等大小相遞的火燒痕跡，由大至小的一連串窟窿，這就叫作“火燒本”。

后來(lái)清高宗乾隆得到了這卷火燒本，換言之，就是書(shū)畫(huà)鑒賞家所謂的“無(wú)用本”，因?yàn)檫@是送給道士無(wú)用的。

但是在火燒本之前一年，清高宗得到一幅《山居圖》卷，也是紙本，只是說(shuō)明是贈(zèng)子明隱君的，書(shū)畫(huà)鑒賞家就稱之為“子明卷”。

雖然只名之曰《山居圖》，但是清高宗從著錄上知道這可能就是黃子久的《富春山居圖》，是著錄上的赫赫有名之作，因而視若拱璧，在畫(huà)卷空白的地方，大作其文章：到承德避暑去時(shí)，寫(xiě)詩(shī)一首；在宮中看見(jiàn)梅花開(kāi)了，詠文一篇；下雪了，又記上一段打油之詩(shī)……總之他犯了附庸風(fēng)雅的老毛病，急急不休地在這個(gè)手卷上一共題詠了五十三次，只把畫(huà)卷變成了書(shū)卷，密密麻麻地全體變了質(zhì)還不盡興；到頭來(lái)還在引首部分十分不愿意地寫(xiě)上“以后展玩，亦不復(fù)題識(shí)矣”等字樣。我們千萬(wàn)不要上乾隆皇帝的當(dāng)，以為他是手下留情，究其原因是實(shí)在沒(méi)有空當(dāng)可以供他書(shū)寫(xiě)罷了?？梢韵胍?jiàn)的是這畫(huà)卷之上全是御筆題跋，分明是書(shū)卷而不是畫(huà)卷，所以這幅書(shū)畫(huà)卷去參加倫敦藝展時(shí)光，許多外國(guó)朋友都為之搖頭嘆息大惑不解。

但是好戲還在后頭呢！當(dāng)后一年這本真的《富春山居圖》到達(dá)乾隆皇帝手中時(shí)，清高宗舉筆躊躇：兩幅畫(huà)章法全同，但筆墨各異，那么究竟哪一幅為真，哪一幅為偽呢？他的鑒賞力很有限，但是自信心卻不小，而且自己也在子明卷上備至贊美過(guò)了，九五之尊也不好意思出爾反爾，因而自己作了一篇辨正的文章，說(shuō)明兩卷都不錯(cuò)，但子明卷為真而無(wú)用卷為仿。又不好意思自己寫(xiě)，卻叫大臣奉敕恭書(shū)寫(xiě)在無(wú)用卷上，算是自圓其說(shuō)地了此一段公案。

后來(lái)這兩個(gè)手卷都?xì)w臺(tái)北故宮博物院保藏，于是《富春山居圖》就同一機(jī)構(gòu)中鬧了個(gè)雙包案。如今在眾多的鑒賞家研究之下，由筆墨、題名、火痕各方面來(lái)比較，都認(rèn)為無(wú)用卷為真而子明卷為摹本，算是給元代繪畫(huà)史上解決了一樁疑案。

而且，無(wú)用卷從哪一個(gè)角度看過(guò)去都是杰作。第一是筆墨。黃公望喜歡用長(zhǎng)線條，這線條在后半段陂陀[5]部分表現(xiàn)極見(jiàn)功力，不僅逶迤勁道，而且所形成小平臺(tái)面迤邐自然，真是隨筆生趣一片活潑氣象。在末段遠(yuǎn)山輪廓線和淡墨峰影交互映帶[6]，俱見(jiàn)用墨功夫不凡。

第二是章法。黃公望常在長(zhǎng)江和錢(qián)塘江山上行走，得江流蜿蜒、山川迎送之情，所以構(gòu)圖極盡其掩映婉轉(zhuǎn)之態(tài)。任筆路之所止，或高聳，或曼圓，或平夷，或側(cè)轉(zhuǎn)傾斜，都有山重水復(fù)柳暗花明之巧妙構(gòu)圖，可惜前面一段《剩山圖》失去聯(lián)絡(luò)，原為吳湖帆氏寶藏，若能合浦珠還，復(fù)成全璧，當(dāng)益見(jiàn)黃氏此圖章法之完美。

第三則為披麻皴法之圓熟。我國(guó)山水皴法原有土石兩大系列，石山多用斧劈法，土山則多用披麻皴，后來(lái)所謂之“南宗”則以披麻皴法為宗主，而黃公望及吳鎮(zhèn)之皴法則為披麻之正宗。黃氏在《富春山居圖》卷中之皴法更是此中之最佼佼者。試以其中段主峰之筆墨結(jié)組而論，平行中有交錯(cuò)，紊亂中有秩序，墨色淡雅自然，線條疏松條暢，允為中國(guó)山水畫(huà)上披麻皴法之最高標(biāo)準(zhǔn)，一點(diǎn)也不過(guò)分，無(wú)怪乎不論是古代或現(xiàn)代的批評(píng)家，大家都一致推崇這《富春山居圖》了。

此外，黃公望還有《富春大嶺圖》《九峰雪霽圖》及《九珠峰翠》等。他五十幾歲才學(xué)山水畫(huà)，能留下這樣好的作品為元代畫(huà)壇生色，真難能可貴，永為世人之模范。

吳鎮(zhèn)（1280—1354）字仲圭，又號(hào)梅花道人，是浙江嘉興人。他的山水畫(huà)以筆墨蒼老酣沉為后世所傾服，前面說(shuō)過(guò)他的披麻皴法亦與黃子久齊名，是后來(lái)文人畫(huà)所奉為典型的作品，如《洞庭漁隱圖》即是好例。他最喜歡畫(huà)漁隱的圖畫(huà)，這和他住在太湖[7]之濱有密切關(guān)系。在他的大軸作品中有《清江春曉圖》，皴法之成熟和筆墨的厚重都具體地表現(xiàn)了出來(lái)。和他這幅巨軸筆墨相近的所謂的《秋山圖》，都是臺(tái)北故宮博物院的收藏，卻系在釋巨然的名下。我們由構(gòu)圖、筆墨各方面都證明確為吳鎮(zhèn)所作，所以《秋山圖》巨軸亦當(dāng)歸諸吳仲圭原主才是。

他有《草亭詩(shī)意圖》在美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館，用禿筆蒼茫有致，寫(xiě)出隱居心情，其題詩(shī)云：

依村構(gòu)草亭，端方意匠宏。

林深禽鳥(niǎo)樂(lè)，塵遠(yuǎn)竹松清。

泉石供延賞，琴書(shū)悅性情。

何當(dāng)謝凡近，任適慰平生。

詩(shī)畫(huà)都稱上品，云為吳氏甲作。

《漁父圖》軸，在臺(tái)北故宮博物院，但《漁父圖》卷則在華府弗瑞爾美術(shù)館，都是吳仲圭隱逸江湖思想之表現(xiàn)。他在特殊政治情況之下，隱居在太湖之濱，其作品又蒼古不入時(shí)人之眼，自然難免有曲高和寡之嘆。相傳他和元代畫(huà)家盛懋對(duì)門(mén)而居，求盛畫(huà)者，門(mén)限為穿，而來(lái)買(mǎi)吳鎮(zhèn)畫(huà)者則寥寥無(wú)幾，于是吳鎮(zhèn)的妻子說(shuō)：你有沒(méi)有看見(jiàn)盛懋的畫(huà)怎樣地受人欣賞？

吳鎮(zhèn)全不把妻子的詰問(wèn)放置在心上，只淡淡地說(shuō)了一句：二十年后不如此?！媸怯姓嬷埔?jiàn)和信心，如今我們看到吳、懋兩家的圖畫(huà)，果然風(fēng)格高低顯有不同，吳鎮(zhèn)不曾說(shuō)錯(cuò)。

王蒙（1308—1385）字叔明，號(hào)香光居士，是趙孟頫的外孫。他也是浙江吳興人，后來(lái)卜居臨安（浙江境內(nèi)）黃鶴山，所以在畫(huà)上多書(shū)“黃鶴山樵”的名號(hào)。他的山水畫(huà)以濃郁密茂見(jiàn)長(zhǎng)，有郁郁蒼蒼、形勢(shì)磅礴之氣概，用牛毛解索等皴，寫(xiě)夏山最能表現(xiàn)其深秀特色，人稱之為筆精墨妙。倪云林在他的作品上題字，有“叔明絕力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君”之語(yǔ)，可知其造詣成就之非凡。

他最有名的山水巨構(gòu)是現(xiàn)藏在上海博物館的《青卞隱居圖》[8]軸，這畫(huà)作于至正二十六年（1366），董其昌題之為“天下第一王叔明畫(huà)”，可知其身價(jià)之崇高。這幅山水巨軸用淡墨、濃墨、焦墨，用筆回互連綿，在構(gòu)圖上一氣貫注，輾轉(zhuǎn)蜿蜒，第一次顯示了“龍脈”的氣勢(shì)?！褒埫}”的畫(huà)法，元人首先注意到，在這幅畫(huà)上表現(xiàn)得最清楚。中國(guó)堪輿家所謂的風(fēng)水上的龍脈，和現(xiàn)在登山家所謂的“棱線”，都和山水畫(huà)家所謂主山蜿蜒領(lǐng)率全局的龍脈有密切關(guān)系?？础肚啾咫[居圖》的用筆用墨用勢(shì)，便知道元代畫(huà)家對(duì)中國(guó)山水上的新貢獻(xiàn)，這龍脈蜿蜒正是其中重要的一項(xiàng)。

在臺(tái)北故宮博物院中有他的《溪山高逸圖》，在這幅畫(huà)上除了有樹(shù)林茂密、鳴泉嘹亮之外，王蒙又在構(gòu)圖上有所創(chuàng)新，即發(fā)明了“開(kāi)天窗法”的章法獻(xiàn)猷。這是在密密麻麻嚴(yán)不通氣的畫(huà)面上，卻在畫(huà)的上角開(kāi)一天窗式的空白，不僅增加了通氣管式的明亮，也使人有一線青天透氣舒暢的感覺(jué)。畫(huà)中央屋宇儼然，內(nèi)有一高士彈琴，這是畫(huà)王蒙的好朋友琴士的清幽，所以瀑布的色澤明亮，階前的流泉響亮，山水多清音，正在和畫(huà)中的琴聲相應(yīng)和，組成一曲元人的田園交響樂(lè)章。

和這幅構(gòu)圖相似的畫(huà)軸，在臺(tái)北故宮博物院還有《具區(qū)林屋》圖?！熬邊^(qū)”即是太湖，所以便以太湖石山為主，換言之，以太湖石的透明窟窿為主體，畫(huà)石頭的玲瓏剔透和流水的潺湲漪漣，應(yīng)是老年的一種返老還童的意境，充滿稚拙幽默的表現(xiàn)。由于石竅旋轉(zhuǎn)似人的頭骨洞竅，所以有人就稱這種筆法為骷髏皴。

他曾至泰安府，正在泰山腳下，開(kāi)窗即見(jiàn)岱宗（即泰山的別名）。他高興得不得了，便用心畫(huà)了一幅泰山的圖畫(huà)懸在室內(nèi)，十分之得意。一天，他的朋友陳惟允來(lái)看他，他便請(qǐng)朋友看畫(huà)，正在得意忘形時(shí)光，舉頭一望，窗外忽然飄下了白雪，頃刻之間，泰山換了新裝，粉妝玉琢，別有一番冰雪聰明之美。兩個(gè)人都是大畫(huà)家，對(duì)著畫(huà)，對(duì)著玉潔冰清的泰山，都呆住了。怎么辦？王蒙喃喃自語(yǔ)地說(shuō)：只好重畫(huà)一張了。陳惟允略為沉吟了一下，說(shuō)：不必不必，我有辦法。他便取過(guò)一支小弓，沾上白粉，疏疏落落地彈向畫(huà)面去，于是在畫(huà)面上就有了鵝毛大雪漫天飛舞在撲打彌漫，這就叫作彈粉之法，在五代趙干的《江行初雪圖》上就曾用過(guò)。陳惟允的辦法生了效，本來(lái)是一幅平常的山水畫(huà)，經(jīng)過(guò)這一番新打扮之后，遍山瓊瑤[9]，別有一番陽(yáng)春白雪的新裝俏麗，王蒙大為高興，就把這幅畫(huà)叫作《岱宗密雪圖》。不僅畫(huà)史一再贊揚(yáng)這幀名跡，也使元代畫(huà)壇平添了一段佳話。

倪瓚則是另一形式的大畫(huà)家，他生于元成宗大德五年（1301），卒于明太祖洪武七年（1374）。他字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，大家都稱之為倪高士，無(wú)錫人，家產(chǎn)富饒，有潔癖。曾在家中筑清悶閣，庋藏古玩字畫(huà)，據(jù)張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》所記，張僧繇《星宿圖》、王維《雪蕉圖》、荊浩《秋山圖》、董源《河伯娶婦圖》、李成《茂林遠(yuǎn)軸圖》和米芾《海岳庵圖》等都是這里的藏品。

他家在太湖邊上，所以畫(huà)的畫(huà)亦受地理上的影響，他創(chuàng)造一河兩岸式的構(gòu)圖，只畫(huà)孤遠(yuǎn)山，近處則一座小亭、一塊湖石、一間茅亭，極單純幽寂之至。天和水都不著筆，而且占去了畫(huà)幅上很大的空間，用筆無(wú)多，所以有時(shí)自署懶瓚。以少勝多，臨近偷懶，卻極精純，別開(kāi)生面。不僅太湖景色呈現(xiàn)，而且為中國(guó)山水畫(huà)另出一種“以天真幽淡為宗”的新格局。

他創(chuàng)造了折帶皴的筆法。他善用側(cè)鋒，以側(cè)鋒的重疊轉(zhuǎn)折交互，皴擦出石之紋理和遠(yuǎn)山的脈絡(luò)，是別人一生用心學(xué)習(xí)而不能至的境界。這也是倪高士對(duì)山水畫(huà)的一項(xiàng)大貢獻(xiàn)。

他惜墨如金，一幅畫(huà)上著墨不多，處處都是空隙，極空靈蕭疏之至，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，無(wú)墨處卻更有韻致動(dòng)人。在苔點(diǎn)方面，他極吝嗇之能事，似乎是多一個(gè)苔點(diǎn)都舍不得施舍，益增其珍貴之義。這是以少勝多的策略，后世許多畫(huà)家都模仿不到。如明代的沈周，他曾極力仿倪而作《策仗圖》，若以倪畫(huà)的《紫芝山房圖》來(lái)相比，沈仍是繁，倪總是簡(jiǎn)而韻味卻更長(zhǎng)也。

他的畫(huà)意境蕭散，中國(guó)或只有少數(shù)文人可以與之抗衡。相傳他在畫(huà)上極少畫(huà)人，人問(wèn)其故，對(duì)曰：當(dāng)世哪復(fù)有人？這可以見(jiàn)他心境高傲之情，也可以解釋他畫(huà)境淡遠(yuǎn)之誼。歐陽(yáng)修氏曾說(shuō)，“蕭條澹泊，此難畫(huà)之意，畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也”；王安石也說(shuō)過(guò)，“欲寄荒寒無(wú)善畫(huà)，賴傳悲壯有能琴”，再也沒(méi)有想到倪高士在“千載之上”卻有偌多知音！

在畫(huà)家之中，李成亦有惜墨如金之譽(yù)，亦寫(xiě)荒寒之景。在這方面，倪、李可云同調(diào)。但若論簡(jiǎn)繁，倪高士顯然更以簡(jiǎn)勝，所以在山水畫(huà)壇別具一格。

他的一些畫(huà)論，亦是前人所未發(fā)的。如論逸之一格，他曾彰明教著地說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！庇肿灶}畫(huà)竹云：“以中每愛(ài)余畫(huà)竹，余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何！”這些話都直接表示了倪高士對(duì)“逸品”的實(shí)踐和崇仰。他卻再?zèng)]有想到，后世的人，一談到逸品第一個(gè)想到的就是他，因?yàn)樗F(xiàn)身說(shuō)法自說(shuō)自話，再?zèng)]有比他更現(xiàn)實(shí)更具體的標(biāo)本了。

他的畫(huà)亦充分地表現(xiàn)了以上的理論，如現(xiàn)藏在外雙溪故宮博物院的《江岸望山圖》《紫芝山房圖》《容膝齋圖》和《松林亭子圖》等，一個(gè)個(gè)都筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，一個(gè)個(gè)都惜墨如金、折筆如帶，證實(shí)了以上的所論各點(diǎn)。其《雨后空林》小軸，在畫(huà)史上尤負(fù)盛名，因?yàn)槟吒呤慨?huà)彩色者絕少，這是現(xiàn)今存世的一幅珍例。他和張紳、顧安合作的《枯木竹石圖》則是文人畫(huà)的總代表。臺(tái)北故宮博物院有倪云林小像一幀，畫(huà)倪氏踞榻上，有二侍者執(zhí)巾帚，幾上置古玩，倪高士持筆欲書(shū)，俱見(jiàn)云林風(fēng)采！

《獅子林圖》亦在臺(tái)北故宮博物院，寫(xiě)蘇州花園之設(shè)計(jì)布置。上有題字“余與趙君善長(zhǎng)以意商榷作《獅子林圖》，真得荊、關(guān)遺意，非王蒙所夢(mèng)見(jiàn)也。如海因公宜寶之。懶瓚記。癸丑十二月。”由此可知倪高士亦精通造園之學(xué)。題名懶瓚，證實(shí)他筆簡(jiǎn)意賅之畫(huà)，干支癸丑，則知此幅系云林七十二歲之作。

在上海博物館中有他的《六君子圖》，在畫(huà)幅的下方，并列著松、柏、樟、楠、榆、槐六種樹(shù)木。以樹(shù)木直立不阿比君子之德，故稱《六君子圖》，左側(cè)有倪題字：

盧山甫每見(jiàn)輒求作畫(huà)，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征畫(huà)。時(shí)已憊甚，只得勉以應(yīng)之。大癡老師見(jiàn)之，必大笑也。倪瓚。

在畫(huà)的右上角，果然有（黃）大癡題字：

遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。大癡贊云林畫(huà)。

《六君子圖》由此得名，倪畫(huà)黃題，聯(lián)璧耀輝。旁邊且有錢(qián)云（錢(qián)選）及朽木居士（金湜）等題跋，俱見(jiàn)元人相互題詠之實(shí)例。畫(huà)題至正五年，是倪瓚四十五歲的作品。

《汀樹(shù)遙岑圖》是名畫(huà)家吳湖帆氏的舊藏，江天空闊處有“云林生寫(xiě)汀樹(shù)遙舉，贈(zèng)克敬廣文，乙巳七月”，是倪云林六十五歲的作品，山石側(cè)筆拖拉，趣味“橫”生，是標(biāo)準(zhǔn)的折帶皴法。

倪云林風(fēng)格是以簡(jiǎn)取勝，風(fēng)神淡遠(yuǎn)，人所不及，在元代時(shí)已極有名。傳至后代，江南人對(duì)倪畫(huà)日益崇仰，甚至于以家之“有無(wú)倪書(shū)”來(lái)分辨雅俗。誰(shuí)知道卻由此出現(xiàn)了大批的偽倪瓚之仿作，世情為之混淆，這卻是倪云林所沒(méi)有想到的后事后話了。

當(dāng)然，元代雖然只有九十七年，但畫(huà)家眾多，絕不止以上五家，至少我們還應(yīng)該加上米家云山派的高克恭和朱叔重，這在上節(jié)已經(jīng)說(shuō)過(guò)。還有李郭一派的朱德潤(rùn)和曹知白（云西），朱德潤(rùn)有《林下鳴琴圖》在臺(tái)北故宮博物院，畫(huà)山水多清音的音樂(lè)感；曹知白則有《群峰雪霽圖》《雙松圖》等，疏秀清潤(rùn)，甚為當(dāng)世所推崇。但是追溯其淵源，則與唐棣諸人皆淵源于李成與郭熙，師承有自，創(chuàng)造性小，所以不再詳述。

總之，元代是中國(guó)山水畫(huà)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由于南宋畫(huà)風(fēng)的日趨纖巧，所以趙孟頫氏揭橥“士氣”，提倡以書(shū)法入畫(huà)，使山水畫(huà)有古樸步思。繼之以所謂的元四大家：黃子久山川渾厚，草木華滋，用長(zhǎng)線條，熟披麻皴，得富春江之神韻；吳鎮(zhèn)則筆墨酣沉，意境蒼茫，多寫(xiě)漁父同詠，饒富江湖隱居之志；王蒙則善體龍脈之走勢(shì)，有解索牛毛之皴法，用筆則郁郁蒼蒼，千巖萬(wàn)壑，極回還郁深之能事；倪瓚則有折帶皴法之創(chuàng)始，成一河兩岸之構(gòu)圖，其畫(huà)境則古淡天真，以少勝多，有逸格獨(dú)卓之品評(píng)。益之以高克恭、朱叔重之米派云山，曹云西、唐子華之李郭遺風(fēng)，元代畫(huà)壇大致已可了解，而這項(xiàng)由華麗纖巧而轉(zhuǎn)向筆墨渾厚意境，從寫(xiě)實(shí)而轉(zhuǎn)趨寫(xiě)意，從專業(yè)的畫(huà)家手中接棒，開(kāi)文人畫(huà)之先河。而且這一項(xiàng)轉(zhuǎn)變，一直歷明代、清朝至如今，形成了中國(guó)山水畫(huà)之正統(tǒng)，影響中國(guó)繪畫(huà)演變之既長(zhǎng)且久，實(shí)在居于最重要的關(guān)鍵地位，決不能由于其政治史上的年限短促，而邈然予以輕視。