王力先生所列的后三類七言律句是無法解釋為五言律句的擴(kuò)充的。原因很簡(jiǎn)單，如把王氏所標(biāo)示的增字去掉，這三類七言句的意義就幾乎全變了。第5、6類中增字多是在句中起樞紐作用的連詞或副詞以及句中的謂語動(dòng)詞，它們的使用通常構(gòu)成復(fù)雜的主謂句。第7類的增字雖然是往往沒有自身意義的連綿詞，但卻能與另外二字構(gòu)成一個(gè)緊密的四字單位，占據(jù)句首的位置，從而與后面的三字構(gòu)成對(duì)應(yīng)。由于句首四字、句末三字兩部分的自身意義緊密，而兩者之間的關(guān)系又較松散，故讀來句腰就有較長(zhǎng)的停頓，呈現(xiàn)出明顯的4+3的節(jié)奏。宋人周紫芝在《竹坡詩話》中就注意到連綿詞組合四字單位的重要作用：“詩中用雙疊字易得句。如‘水田飛白鷺，夏木囀黃鸝’，此李嘉祐詩也。王摩詰乃云‘漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝’。摩詰四字下得最為穩(wěn)切。”4+3節(jié)奏的源頭在哪里？4+3節(jié)奏在詩作中是審美效果如何？為了解答這兩個(gè)問題，讓我們來細(xì)讀崔顥的七律名篇《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空留黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
據(jù)聞一多先生在《唐詩大系》中的考訂，崔顥和崔曙大約都出生于公元704年，崔曙英年早逝，于公元739年辭世；崔顥卒于公元754年，享年約50歲。他們的成長(zhǎng)和創(chuàng)作時(shí)間都為盛唐，即開元到天寶年間（約公元712年到756年），屬初期的盛唐詩人。然而，上引兩位崔姓詩人的名作的節(jié)奏和風(fēng)格卻迥然不同。崔曙詩八句呈現(xiàn)清一色的2+2+3節(jié)奏，而崔顥詩則糅雜使用2+2+3 和4+3節(jié)奏。首聯(lián)均為2+2+3式：昔人/已乘/黃鶴去，此地/空留/黃鶴樓。頷聯(lián)作2+2+3式（黃鶴/一去/不復(fù)返，白云/千載/空悠悠）或4+3式（黃鶴一去/不復(fù)返，白云千載/空悠悠）解皆可，由讀者誦讀時(shí)所選擇的停頓而定。頸聯(lián)則使用明顯的4+3式（晴川歷歷/漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲），四言段本身聚合得較為緊密, 與句末三言段相分離，兩者形成鮮明的對(duì)比。尾聯(lián)則又回到 2+2+3式 （日暮/鄉(xiāng)關(guān)/何處是，煙波/江上/使人愁）。在此詩中，頸聯(lián)的4+3式不僅尤為新穎，給人眼前一亮的感覺，而且還流露了有關(guān)4+3節(jié)奏的淵源和審美的重要信息，因?yàn)樗坪跖c《楚辭·招隱士》兩聯(lián)同出一轍：
桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚。
山氣巃嵷兮石嵯峨，溪谷嶄巖兮水曾波。（《招隱士》）
這兩聯(lián)中“兮”字僅用于表示句首四言段與句末三言段之間的長(zhǎng)停頓，把它去掉完全不會(huì)改變語義，甚至連節(jié)奏也影響不大，因?yàn)榍昂髢梢舳胃髯杂歇?dú)立完整的意義，吟唱或朗讀時(shí)兩者之間自然就會(huì)有較長(zhǎng)的停頓。如此一改，四句就成了典型的4+3式句：
桂樹叢生/山之幽，偃蹇連蜷/枝相繚。
山氣巃嵷/石嵯峨，溪谷嶄巖/水曾波。
這兩聯(lián)如果與上文崔顥的名聯(lián)“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”放在一起，我們難免會(huì)驚嘆，兩者何其相似，均是大景與小景相配，交映生輝，堪稱非但形似而且神合。“晴川歷歷/漢陽樹”是先大景后小景，正如“山氣巃嵷/石嵯峨”那樣。相反，“芳草萋萋鸚鵡洲”是先小景后大景，猶如“桂樹叢生/山之幽”的翻版。其實(shí)，七言體與《楚辭》的關(guān)系古人早已有所注意，謝榛《四溟詩話》卷一就有以下論述：
《塵史》曰：王得仁謂七言始于《垓下歌》，《柏梁》篇祖之。劉存以“交交黃鳥止于桑”為七言之始，合兩句為一，誤矣?！洞笱拧吩唬骸熬S昔之富不如時(shí)。”《頌》曰：“學(xué)有緝熙于光明?！贝藶槠哐灾?。亦非也。蓋始于《擊壤歌》：“帝力于我何有哉？”《雅》《頌》之后，有《南山歌》《子產(chǎn)歌》《采葛婦歌》《易水歌》，皆有七言，而未成篇，及《大招》百句，《小招》七十句，七言已盛于楚，但以參差語間之，而觀者弗詳焉。
然而，古人卻很少在節(jié)奏和句法的層次上尋找楚辭與七言體淵源關(guān)系的內(nèi)證?！冻o》的后期作品使用“4+兮+3”句的例子不少。又如屈原或宋玉所作的《招魂》連用三個(gè)“4+兮+3”三句，外加一個(gè)不帶兮的四三句來結(jié)束：“皋蘭被徑兮，斯路漸。湛湛江水兮，上有楓。目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南?！?。若進(jìn)一步溯源，“4+兮+3”式可以視為早期楚辭九歌“3+兮+2”式的擴(kuò)充。“4+兮+3”和“3+兮+2”屬于同樣的韻律節(jié)奏，頭重尾輕。就意義節(jié)奏而言，句首是一個(gè)相對(duì)完整的部份，而句末部分段則對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充說明。確實(shí)，4+3的句式，在韻律與表意兩方面都比較生動(dòng)有力。與2+2+3的節(jié)奏相比，因4+3節(jié)奏中兩個(gè)音段自身的聚合力比較強(qiáng)，迫使兩者之間的停頓也較長(zhǎng)。雖然這個(gè)停頓仍然不如《楚辭》中“兮”引起的停頓長(zhǎng)，但在句法上，卻起到了與之相似的作用：將一個(gè)詩句劃分為前后兩部分，前面的四言段通常是主要的，而隨后的三言段則起補(bǔ)足的作用。這種節(jié)奏特別適合于承載題評(píng)句。這點(diǎn)下文將詳細(xì)論述。
關(guān)于崔顥這首詩的傳說頗多。據(jù)說李白看到這首詩之后，感慨之余便不敢再以黃鶴樓為題，而是轉(zhuǎn)寫地處南京的鳳凰臺(tái)。楊慎《升庵詩話》卷十一中“捶碎黃鶴樓”有這樣的記述：
李太白過武昌，見崔顥黃鶴樓詩，嘆服之，遂不復(fù)作，去而賦《金陵鳳凰臺(tái)》也。其事本如此。其后禪僧用此事作一偈云：“一拳捶碎黃鶴樓，一腳踢翻鸚鵡洲。眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！卑挥紊嗯e前二句而綴之曰：“有意氣時(shí)消意氣，不風(fēng)流處也風(fēng)流。”又一僧云：“酒逢知己，藝壓當(dāng)行。”元是借此事設(shè)辭，非太白詩也，流傳之久，信以為真。
崔顥的題壁詩《黃鶴樓》力壓群雄，成為詠頌黃鶴樓的千古絕唱，重要的原因是他將源于楚辭的古風(fēng)引入律詩，給雕琢字句而顯板滯的律詩帶來了一種新風(fēng)范。此詩開篇?jiǎng)t連用三個(gè)“黃鶴”，沖破了律詩不重復(fù)用字的規(guī)定，另外“一去”和“千載”一動(dòng)一名，也非工對(duì)，“黃鶴一去不復(fù)返”一句連用五個(gè)入聲字（仄聲），“白云千載空悠悠”一句又連用三個(gè)平聲，也完全不遵守律詩音律。然而這首詩卻受到了千古讀者的鐘愛。關(guān)于李白的傳聞雖未必真實(shí)，卻也代表了同時(shí)代大詩人作為讀者對(duì)這首詩的反應(yīng)。然而，歷代批評(píng)家沒有注意到的是，這首詩完美地引入了4+3的節(jié)奏，與2+2+3節(jié)奏交替使用，使整首詩更加靈活多變，讀起來也更有趣味。與之相反，崔曙那首詩由始至終都是同樣的節(jié)奏，而其之所以成為名詩，并不在其藝術(shù)形式，而是在其后半部分對(duì)人生的參悟：世道變換，曾迎來老子的守關(guān)縣令和送給漢文帝《道德經(jīng)》的仙翁都已一去不返，往者不可追，不如尋覓摯友，像陶淵明一樣一同醉飲菊花叢中。規(guī)勸人們與其執(zhí)著于名利，徒勞形骨于仕途，不如回歸自然，過悠然自在的生活?？梢钥吹?，此詩勝在意義，而就藝術(shù)形式而言，卻仍帶有齊梁遺風(fēng)，并不能代表盛唐七律的最高成就。
綜合本節(jié)的討論，可以清楚地看到，我們既不可以接受王力先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為七言律句只有2+2+3式，也不可像古人那樣用4+3來統(tǒng)括所有七言句的節(jié)奏?；谝陨蠈?duì)文本內(nèi)證的分析，筆者認(rèn)為，與五律節(jié)奏單一的情況不同，七律實(shí)際上有2+2+3和4+3兩種不同的節(jié)奏，而這兩種不同節(jié)奏的交替使用乃是七律最為本色的特征之一。從文學(xué)史的宏觀角度來看，這兩種節(jié)奏的結(jié)合是七律歷史演變的必然結(jié)果。七律一方面繼承了齊梁文人書面五言詩的特色，尤其是齊梁詩歌對(duì)聲律、對(duì)仗、駢儷的追求，另一方面從楚辭、樂府、歌行這些民間口頭傳統(tǒng)中汲取了養(yǎng)分。崔顥詩充分體現(xiàn)了七律兼容并蓄的本色，而崔曙詩只是偏向一方，實(shí)為齊梁詩風(fēng)的余響。
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