九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

由于青綠山水本身技法的復(fù)雜性，加之董其昌所提出“南北宗”之說(shuō)，明清以來(lái)影響頗深，特別是“褒南貶北”的論說(shuō)，對(duì)以后青綠山水的發(fā)展起到了很大的阻礙作用，限制了青綠山水畫(huà)的廣泛普及技法的進(jìn)步，所以導(dǎo)致青綠山水的技法探索沒(méi)能像水墨寫(xiě)意山水那樣有成文的體系。但從歷代的作品中去細(xì)研，其中處理虛實(shí)的技法非常豐富，體現(xiàn)在多個(gè)方面。

青綠山水畫(huà)在經(jīng)歷隋唐興盛、宋代隆昌、明清衰微和至今延續(xù)發(fā)展的過(guò)程中，其技法不斷發(fā)展成熟，風(fēng)格逐漸多樣化。各個(gè)時(shí)期都涌現(xiàn)了出了一些代表性的青綠山水畫(huà)家和風(fēng)格鮮明的代表作品。畫(huà)家們獨(dú)具匠心地運(yùn)用各種技法去營(yíng)造畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系。

在孕育山水畫(huà)的魏晉時(shí)期到青綠山水初創(chuàng)的南北朝時(shí)期，青綠山水還是作為人物畫(huà)背景的形式大量出現(xiàn)，處在“人大于山，水不容泛“的初級(jí)階段，畫(huà)面虛實(shí)的處理基本是按照畫(huà)面元素的主次來(lái)安排的，山水從屬于人物的地位（東晉，顧愷之《洛神賦》局部，圖2—1）。

圖2—1

在青綠山水發(fā)端時(shí)期，“丈山、尺樹(shù)、寸馬、豆分人”成為山水畫(huà)成熟的構(gòu)圖樣式，但由于時(shí)代的局限性，人們的認(rèn)知水平受客觀因素的制約，畫(huà)家對(duì)虛實(shí)處理還沒(méi)有系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，只是憑借經(jīng)驗(yàn)，借助現(xiàn)有的材質(zhì)如實(shí)描寫(xiě)心中的物象，至于虛實(shí)關(guān)系在畫(huà)面中的重要性，都是后來(lái)從畫(huà)面的形式美感中逐漸總結(jié)出來(lái)的，而非一日之功。[1]隋代是青綠山水形成的初期，這個(gè)時(shí)期中國(guó)畫(huà)的典型形態(tài)就是丹青競(jìng)勝。展子虔是隋最具代表性的青綠山水畫(huà)家。他的代表作品《游春圖》可謂是青綠山水畫(huà)發(fā)展的序曲。在繪畫(huà)技巧上，展子虔創(chuàng)造性的運(yùn)用了青綠勾填的方法，在勾線的過(guò)程中，并不是機(jī)械的畫(huà)出外輪廓，而是線條帶著輕重、頓挫的節(jié)奏感，使畫(huà)面在未填色前就有虛實(shí)的變化。此時(shí)皴法并未出現(xiàn)，表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系出來(lái)依靠線條的豐富變化外，主要依靠顏色的渲染，也就是填色，元代人評(píng)述這幅畫(huà)時(shí)說(shuō)：“技法甚細(xì)，隨以色暈開(kāi)”。從現(xiàn)存畫(huà)面來(lái)看，虛實(shí)關(guān)系大致是：在山石的局部表現(xiàn)上，山頂用石綠逐漸向下暈染，山下用赭石接染，表現(xiàn)出上實(shí)下虛；從畫(huà)面整體效果來(lái)看，山石樹(shù)木塑造挺拔，落色為重，為實(shí)；而畫(huà)面中大面積的水波采取勾染的辦法，處理輕柔，為虛景。但這一時(shí)期的畫(huà)面上并沒(méi)有出現(xiàn)細(xì)節(jié)處微妙的虛實(shí)變化。

唐代作為青綠山水繁榮興盛的時(shí)期。此時(shí)涌現(xiàn)出了李思訓(xùn)、李昭道等代表性畫(huà)家，唐代的青綠山水畫(huà)把展子虔的勾填法推向了高峰，但畫(huà)面中虛實(shí)的處理仍然延續(xù)隋代的處理技法，只不過(guò)在細(xì)節(jié)處理上更微妙和豐富。其代表作品有李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，李昭道的《明皇幸蜀圖》。

五代時(shí)期，水墨山水畫(huà)逐漸占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。以荊浩、關(guān)仝、董源、巨然為代表的山水畫(huà)家，創(chuàng)造性的發(fā)展和豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)方法，他們主要以水墨畫(huà)為主，皴法和點(diǎn)法在畫(huà)面中開(kāi)始出現(xiàn)。雖然這一時(shí)期沒(méi)有出現(xiàn)專攻青綠山水的名家，但也有一部分畫(huà)家兼畫(huà)水墨山水和青綠山水。比如董源，他尤擅水墨山水，并將自己創(chuàng)造出的披麻皴和點(diǎn)子皴也運(yùn)用到青綠山水中來(lái)，結(jié)束了以前青綠山水只有勾填畫(huà)法的局面，皴點(diǎn)法除了可以表現(xiàn)山石的質(zhì)感外，很大程度上可以表現(xiàn)畫(huà)面畫(huà)面的虛實(shí)空間，這使得青綠山水虛實(shí)處理的技法又前進(jìn)了一大步。其代表作品有董源絹本設(shè)色的作品《江堤晚景圖》（圖2—2），畫(huà)面中運(yùn)用了由披麻皴發(fā)展而來(lái)的荷葉皴，結(jié)合渲染顏色，使畫(huà)面的虛實(shí)變化更豐富。

宋代，在青綠山水的技法處理上，繼續(xù)運(yùn)用勾填法結(jié)合皴染法來(lái)表現(xiàn)虛實(shí)。另外，畫(huà)幅形式的改變，出現(xiàn)了全景式的山水長(zhǎng)卷，完整的表現(xiàn)“三遠(yuǎn)法”，郭熙在《林泉高致》中談到“三遠(yuǎn)”時(shí)說(shuō)：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)質(zhì)疑重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。三遠(yuǎn)法本身要求表現(xiàn)出畫(huà)面高低、遠(yuǎn)近、前后的虛實(shí)空間關(guān)系。王希孟的長(zhǎng)卷作品《千里江山圖》是這一時(shí)期非常重要的作品，這幅卷軸作品縱51.5厘米，橫1191.5厘米。它構(gòu)思的周密，用筆的精細(xì)，色彩的瑰麗，都較以前的青綠山水大大的前進(jìn)了一步，是代表了宋朝青綠山水的最高峰，也是青綠山水作品的集大成者。加之其作為北宋時(shí)期的一幅青綠山水孤品，因而具有其他作品無(wú)可比擬的地位，推動(dòng)了大青綠山水在北宋之末發(fā)展到了成熟的境界，那么其中虛實(shí)處理的技法也值得做一番細(xì)致的研究。

《千里江山圖》取平遠(yuǎn)之景，場(chǎng)面宏大，色彩和諧統(tǒng)一。如果說(shuō)《千里江山圖》是一篇華彩的樂(lè)章，那么其中所運(yùn)用的虛實(shí)處理技法就是跳躍的音符，一虛一實(shí)、跌宕起伏，畫(huà)面更具可讀性和趣味性，為豐富畫(huà)面起到了非常重要的作用，令觀者駐足尋味良久。在近12米的畫(huà)絹中，作品雖精尤整，不僅細(xì)節(jié)處理的微觀精致，而且整個(gè)畫(huà)面統(tǒng)一于大青綠的基調(diào)中，氣氛和諧，意境深遠(yuǎn)。從整幅作品的整體和局部、近景和遠(yuǎn)景、主要和次要、色彩的冷暖關(guān)系等各個(gè)角度去分析，畫(huà)面的虛實(shí)處理的都非常到位。

圖2—2

首先是整體和局部。整體上看，整個(gè)畫(huà)面分成山體和水體兩大部分，“山”的經(jīng)營(yíng)位置間多于錯(cuò)落參差有致間得到險(xiǎn)峻悠遠(yuǎn)（《千里江山圖》局部，圖2—3）；畫(huà)“水”多于淡筆勾勒細(xì)微間求得碧波千里（圖2—4）。山的穩(wěn)固，必然有水的變化；山的峻拔，水的趨下；山的陽(yáng)剛和水的陰柔,這些此消彼長(zhǎng)、相互依存的自然規(guī)律成了畫(huà)面宏觀虛實(shí)處理的依據(jù)。山石剛硬，處理為實(shí)，設(shè)色和勾墨都較重，加上勾填和皴染的技法進(jìn)行多遍塑造。水較之輕柔，為虛，所以處理比較整體，技法較之山石的處理比較單一，只用勾染法，在用精到的淡墨線條勾勒好水紋后，直接用汁綠平涂，趁濕的時(shí)候局部用二綠接染，使畫(huà)面顯得含蓄而又豐富，在整體中有微妙的變化，在著色過(guò)程中，筆上沾有清水，使色產(chǎn)生了濃淡的變化。為表現(xiàn)出江水的質(zhì)感，在罩染的汁綠色未干時(shí)，按水的波紋勾法布均勻地點(diǎn)上二綠，既增加了顏色的變化，也保持了色調(diào)的統(tǒng)一，仔細(xì)品味，有微妙的虛實(shí)變化。

圖2—4

圖2—3

其次是近景和遠(yuǎn)景。在這樣一幅長(zhǎng)達(dá)近12米的氣勢(shì)恢宏的大青綠作品中，要去表現(xiàn)近景和遠(yuǎn)景的空間縱深感，要將近實(shí)遠(yuǎn)虛處理得很到位，需要作者有極強(qiáng)的畫(huà)面駕馭能力。整體上看，《千里江山圖》是遵循近實(shí)遠(yuǎn)虛的規(guī)律，在局部表現(xiàn)上，王希孟結(jié)合水墨畫(huà)中虛實(shí)空間處理的辦法。在近景中山石樹(shù)木所用的石青石綠色的比重較多，而且刻畫(huà)更充分。而遠(yuǎn)景的山施色較淺，運(yùn)用墨色暈染較多，更接近淺絳山水，畫(huà)面由近及遠(yuǎn)，皴筆逐漸漸少，到最遠(yuǎn)處，全是暈染而無(wú)皴，山石虛實(shí)的處理從近及遠(yuǎn)，很自然的過(guò)度（圖2—4）。在近景中和遠(yuǎn)景中，水泊的處理也有所不同，為表現(xiàn)出水的動(dòng)態(tài)，作者運(yùn)用網(wǎng)巾紋表現(xiàn)水波。近景的水以短線網(wǎng)巾紋畫(huà)法（圖2—5），遠(yuǎn)景的水以長(zhǎng)線網(wǎng)巾紋表現(xiàn)（圖2—6），近處較疏，遠(yuǎn)處細(xì)密。[2]古人說(shuō)“遠(yuǎn)水無(wú)波”，說(shuō)明在勾勒遠(yuǎn)景的水紋時(shí)，越遠(yuǎn)越淡，所以顯得虛無(wú)縹緲，自然的拉開(kāi)了遠(yuǎn)近的虛實(shí)關(guān)系。此外，在水陸交接的坡岸處，虛實(shí)處理技法也不盡相同，近景坡岸有平坡和陡坡兩種，皴染較多，施色豐富且濃重，有石青石綠和赭石色，并且加入了比遠(yuǎn)景更豐富的細(xì)節(jié)，如云村野舍，寺觀莊院，樓榭亭橋，人物舟船，叢樹(shù)林竹，水草漁網(wǎng)等；遠(yuǎn)處的坡岸沒(méi)有皴筆，只染有墨和赭石，在水陸交接的近坡局部染有石綠，實(shí)現(xiàn)了水陸的自然過(guò)渡。在一些是“虛景”的地方只用了淡赭石，和絹本身的顏色接近，相當(dāng)于水墨畫(huà)中的留白。畫(huà)面最遠(yuǎn)處的天空區(qū)分層次時(shí)僅用淡墨暈染，過(guò)渡到留白區(qū)域，實(shí)現(xiàn)了水天相接，給人以暢想的空間。遠(yuǎn)景的樹(shù)木和房屋處理得較虛，與近景拉開(kāi)了空間，所以畫(huà)面的坡岸形成了汀渚綿延、浩渺千里的景觀。

 圖2—4

再看主要和次要的關(guān)系，此幅畫(huà)中，山石是主要表現(xiàn)對(duì)象，山的外形可分為丘、壑、峰、巒、崗、嶺、巔等，形成坡度起伏連綿不絕的地勢(shì)和因朝暉夕陰，風(fēng)雨云霧變化流露出來(lái)的自然美，故畫(huà)山之前必先遠(yuǎn)觀其勢(shì)，然後再近看其質(zhì)[3]。高山與低巒形成了黑白、開(kāi)合、虛實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比。在山石中，“高曰陽(yáng)，低曰陰；

圖2—5、圖2—6

凸曰陽(yáng)，凹曰陰”，山石的上半部分是塑造的重點(diǎn)，所以山石自上而下，由實(shí)轉(zhuǎn)虛。具體的處理技法上，在開(kāi)始勾線和皴筆的時(shí)候，山石的凹面和陰面就運(yùn)用較多的線條和披麻皴去表現(xiàn)山石的起伏和轉(zhuǎn)折關(guān)系，而凸面和陽(yáng)面僅用簡(jiǎn)潔的線條勾勒出外結(jié)構(gòu)線，略微加一些皴筆，考慮到礦物色的覆蓋性，山石上部和樹(shù)木、屋舍等勾線時(shí)候墨色要濃，山石的下部和坡岸用墨略淡一些。因此，在筆墨上，上濃下淡，更便于著色。在第二步填色的時(shí)候，先畫(huà)山石的低處和陰面，用赭石向上分染；后畫(huà)山頂和陽(yáng)面，用汁綠向下分染，這一部分要汁綠做底色的基礎(chǔ)上，還要經(jīng)過(guò)多次分染，用二青和二綠分染陽(yáng)面，最后用三青、三綠提染最亮處和山巔的樊頭，在暗處用頭青，頭綠烘染。在每一次分染待顏色全干后，還要加罩染，使其顏色統(tǒng)一。這樣在整體上觀察，山石的凸面和陽(yáng)面因有礦物色而顯得色彩奪目、塑造豐滿，為實(shí)處；凹處和陰面只施赭石色，含蓄隱晦，處理較虛。

水在畫(huà)中占了很大的面積，但相對(duì)山石而言，是次要表現(xiàn)對(duì)象。塑造也沒(méi)有山石那樣豐富。水以汁綠罩染而成，水紋上面所染的石綠也只有一兩遍，而山石的顏色要經(jīng)過(guò)多遍渲染。由于塑造的輕重和主次之分，山石和水形成了主賓實(shí)虛的對(duì)比。

最后是色彩冷暖關(guān)系。色彩的冷暖也會(huì)影響畫(huà)面虛實(shí)的處理，近代色彩學(xué)把色彩分成暖色、冷色兩種，紅、橙、黃屬暖色，青、綠、紫相對(duì)屬冷色。這種分法在中國(guó)的南北朝時(shí)期就有了，蕭繹所著《山水松石格》中提到“炎緋寒碧，暖日涼星”，緋色是紅色，所以是炎熱的，碧是青綠，所以是寒的?！肚Ю锝綀D》中的冷暖處理由近至遠(yuǎn)、由高到低，冷暖交替，非常富有節(jié)奏感，冷暖色的變化也使得畫(huà)面產(chǎn)生視覺(jué)上的虛實(shí)關(guān)系（圖2—6）。在畫(huà)面中，冷暖色是相對(duì)而言，其中，石青色最冷，赭石色最暖。在畫(huà)面的色相對(duì)比中，大面積的水部分用汁綠色和部分二綠色，坡岸主要用二綠，山石的陰面用赭石，陽(yáng)面用頭青頭綠，遠(yuǎn)山和天空用赭石，所以由近及遠(yuǎn)，形成了冷—暖—冷—暖…..的轉(zhuǎn)換，在畫(huà)面中，只用暖色赭石施染的部分處理的較虛，和大面積用青綠色渲染的山石形成虛實(shí)對(duì)比。另外更顯微妙之處是山頂所分染的頭青頭綠是交替出現(xiàn)，一冷一暖，一虛一實(shí)，富有色彩的跳躍感和節(jié)奏感。關(guān)于青綠山水中近山和遠(yuǎn)山處理虛實(shí)的冷暖關(guān)系，錢杜有云“青綠山水之遠(yuǎn)山宜淡墨，赭色之遠(yuǎn)山宜青”，[4]說(shuō)明以前對(duì)于近景和遠(yuǎn)景色彩冷暖關(guān)系已經(jīng)比較系統(tǒng)。

圖2—6

有些微妙的冷暖關(guān)系是在渲染過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。如果想把渲染過(guò)石綠色的山石顏色變冷一點(diǎn)，可以在上面罩染一層淡淡的花青色；要使山的顏色變得暖一點(diǎn)，可罩一層淡淡的藤黃色。也就是說(shuō)，為了達(dá)到一定的效果，每一遍罩染的顏色可以有不同的冷暖變化，這種微妙的變化是在絹或紙面上反復(fù)罩染而成的，而不是在調(diào)色盤中調(diào)和而成的，冷暖關(guān)系的變化也會(huì)帶來(lái)虛實(shí)的互換，實(shí)景部位可經(jīng)過(guò)勾染和皴點(diǎn)變成虛景。

和《千里江山圖》同處于宋代的還有趙伯駒的《江山秋色圖》，也是歷史上非常重要的一幅青綠山水的代表作品，兩幅作品同屬絹本設(shè)色，所以運(yùn)用的表現(xiàn)虛實(shí)的技法基本相同。區(qū)別是前者為大青綠山水，后者為小青綠山水。所以《江山秋色圖》施色較少，和一般的青綠山水相比，沒(méi)有用石綠，只在赭石打底的基礎(chǔ)上，在畫(huà)面的中局部位置分染石青，比重較大的暖色調(diào)和少量的冷色調(diào)營(yíng)造出畫(huà)面清新典雅的氛圍。作為小青綠山水，畫(huà)面中水墨效果比較多，所以畫(huà)面中的虛實(shí)容易表現(xiàn)。

由此可以看出，從青綠山水的誕生再到鼎盛期，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的探索和完善，青綠山水虛實(shí)處理的技法已經(jīng)日趨成熟，在形成自己獨(dú)特的處理技法的基礎(chǔ)上，還融合了水墨山水的皴法和壁畫(huà)的一些技法，使之更趨于豐富。

一，勾填法。這是從青綠山水發(fā)展初期就運(yùn)用的技法，至今一直保留。用線條描繪物象結(jié)構(gòu)時(shí)稱為“勾”，線條作為畫(huà)面的框架，是設(shè)色的前提和基礎(chǔ)。在從開(kāi)始用線勾勒輪廓時(shí)就講求虛實(shí)變化，要求線條有輕重、提按、頓挫、濃淡等諸多變化。勾線的具體技法有“勾勒” 、 “雙勾” 、“復(fù)勾”和“勾醒”等。

“勾勒”用筆勾線時(shí)候順勢(shì)為勾，逆勢(shì)為勒，也可指單筆為勾，復(fù)筆為勒，強(qiáng)調(diào)用筆變化的豐富性；“雙勾”是指用上下或左右兩條線來(lái)勾成輪廓的畫(huà)法，是工筆畫(huà)的一種表現(xiàn)形式，在青綠山水中，“雙勾”后墨線較實(shí)，可以填色，用虛襯實(shí)；“復(fù)勾”是由于原來(lái)勾出的墨線經(jīng)過(guò)多次罩色而被覆蓋，顯得模糊不清，需用墨或者顏色重新勾填一次，使之清晰如初，虛實(shí)得當(dāng)，這種重新勾描的辦法就叫“復(fù)勾”； “勾醒”類似于“復(fù)勾”，只不過(guò)它不一定是完全重合的復(fù)勾，可以略有參差或斷續(xù)，使“勾醒”之筆跡靈動(dòng)而不致死板。

關(guān)于用在勾線過(guò)程中如何體現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系，以《千里江山圖》中山石房屋的勾勒為例：山石上部的重彩著色部分和樹(shù)木、屋舍，用墨線勾勒時(shí)墨色略重一些。大體上形成上實(shí)下虛的墨色變化。再者勾線的時(shí)候比較松動(dòng)，線條之間的搭接比較靈活、有些地方自然的斷開(kāi)，斷的地方和接的地方自然形成虛實(shí)變化，這正所謂“筆斷意不斷”，是給淡墨的皴點(diǎn)和渲染顏色留有余地（圖2—7）  。

圖2—7

畫(huà)面經(jīng)過(guò)“三礬九染”，勾皴之筆墨氣韻減弱，對(duì)此，從唐代開(kāi)始，李昭道首創(chuàng)鉤金法，其后歷代畫(huà)家沿用并有所發(fā)展。清代錢杜在《松壺畫(huà)憶》中有詳細(xì)記載：

“凡山石用青綠渲染，層次多則輪廓石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有鉤金法，正為此也。鉤金首創(chuàng)于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往為之，然終非山水之上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟永，后之沈啟南、文衡山皆以淡見(jiàn)長(zhǎng)，其靈活處似覺(jué)轉(zhuǎn)勝前人。惟吳興趙氏家盡其妙。蓋天資既勝，兼有士氣，固非尋常學(xué)歷所能到也”。[1]

這就是金碧山水，運(yùn)用泥金手畫(huà)法，在大青綠畫(huà)法的基礎(chǔ)上，加以金色。金色的使用可染天、勾云、提樹(shù)石和描繪建筑等，古人有“無(wú)金不起綠”之說(shuō)。有些作品是直接畫(huà)在金底的紙、冊(cè)頁(yè)或扇面上。金碧山水在強(qiáng)調(diào)裝飾效果的同時(shí)給人以富麗堂皇的感覺(jué)，如宋人冊(cè)頁(yè)中的《曲院蓮香圖》、《云山閣殿圖》（《曲院蓮香圖》，圖2—8）等等。宋代饒自然在《繪宗十二忌》中專門提到金碧山水畫(huà)的技法：

圖2—8  

“金碧則下筆時(shí)，其石便帶皴法。當(dāng)留白面，卻以螺青（花青）合綠染之。后加以石青綠，逐折染之，然后間有用石青綠皴者。樹(shù)葉多夾筆則以合綠（汁綠）染，再以石青綠。綴金泥，則當(dāng)于石咀沙腳彩霞用之。此一家只宜朝暮及晴雪，乃照耀陸離而明艷也。”但金碧山水過(guò)于強(qiáng)調(diào)裝飾氣息，從而顯得過(guò)于刻板，不容易出現(xiàn)虛實(shí)陰陽(yáng)關(guān)系的轉(zhuǎn)換。

二，著色法。是青綠山水 畫(huà)技法的主要組成部分，歷代山水畫(huà)家中不乏研究者，清代畫(huà)家王翚在《清暉畫(huà)跋》中寫(xiě)道：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法，靜悟三十年，始盡其妙”。惲壽平也曾提及“俗人論畫(huà)，皆以設(shè)色為宜，豈知渲染極難”。[2]渲染法需要經(jīng)過(guò)畫(huà)家平日的積累和反復(fù)錘煉，才能在創(chuàng)作中游刃有余。染色的技法多樣，一般有“渲染七法”。即暈、分、罩、烘、襯、鋪、填七種染色辦法。[3]

暈染，是指水摻墨或色后，自然暈開(kāi)濃淡，不見(jiàn)筆痕，黃賓虹先生曾說(shuō)“丹青引墨墨引水”，充分發(fā)揮了水墨和紙這些中國(guó)傳統(tǒng)材質(zhì)的特性。

分染也被稱為套染，指用兩支筆，先用一支著色的筆在畫(huà)面中施色，然后用一支著水向外暈染開(kāi)，這樣交替使用，使石色產(chǎn)生薄厚和深淺的變化，使顏色自然過(guò)渡。分染法使石色由小面積變成大面積，用色要薄，用水要清，用筆要順，做到薄中見(jiàn)厚，厚中生韻。

罩染是以色彩平涂的渲染方法，在青綠山水畫(huà)中，一般是在暈染和分染后，顏色干透的基礎(chǔ)上，再罩一層顏色，所罩的顏色比較薄，運(yùn)筆均勻，而且宜采用透明度高的顏料，以植物色為主；罩染是使畫(huà)面由實(shí)變虛的一種重要手段。一般覆蓋色與原設(shè)色相同，可使畫(huà)面更沉著渾厚；覆蓋色與原色不同時(shí)，可產(chǎn)生復(fù)色效果；覆蓋色罩在色彩較雜的畫(huà)面上，可以形成統(tǒng)一基調(diào)。例如在《千里江山圖中》中，在用石青石綠分染山石的基礎(chǔ)上，用透明的汁綠色整體罩染，使畫(huà)面以綠色為基本色調(diào)，統(tǒng)一中見(jiàn)豐富，虛中見(jiàn)實(shí)。

烘染，也稱烘托法，是一種“烘云托月”的方法。把一種顏色渲染在對(duì)象周圍，漸近漸淡，把對(duì)象的顏色襯托的分外明顯，使對(duì)象的形象突出。

襯染，也稱襯托，是在絹或紙的正面著色完成后，在背面涂上一層襯托正面的顏色，使正面的顏色更加厚重、更加鮮艷的著色方法。《芥子園畫(huà)譜》中載道：“凡正面用青綠者，其后必以青綠襯之，其色方飽滿”。[4]山石的背面托以石青、石綠色，石綠較亮的山頭和屋舍的粉墻背面托白粉，水托以淡石綠色。比如在《千里江山圖》中，在山巔和房屋墻面所對(duì)應(yīng)的畫(huà)的背面，渲染白粉襯托，使得畫(huà)面中被襯托的部分顯得更醒目，和其他部分形成虛實(shí)對(duì)比，襯染對(duì)虛實(shí)處理起到旁敲側(cè)擊的作用。

鋪染，以石青、石綠、朱砂等礦物顏料平涂，或以金、銀平涂天地，增強(qiáng)畫(huà)面的裝飾效果。在給樹(shù)木的夾葉填色時(shí)，也是平涂礦物色，在用重墨勾好夾葉后，一般要用植物色打底色，再以礦物質(zhì)顏料填充所要表現(xiàn)的形體。此外，點(diǎn)染在青綠山水畫(huà)中也有運(yùn)用，作為花鳥(niǎo)畫(huà)的技法，多用來(lái)表現(xiàn)細(xì)微不宜勾染的物體?！肚Ю锝綀D》中，由于畫(huà)幅較窄，而景物繁多且要描繪工細(xì)，無(wú)法用勾填法來(lái)表現(xiàn)，近景中部分樹(shù)木的樹(shù)葉的描繪就運(yùn)用了點(diǎn)染的辦法，夾葉填色和點(diǎn)染一般是處理畫(huà)面中的實(shí)景。

三，“三礬九染”。傳統(tǒng)工筆設(shè)色為取得極為純粹而深厚的效果，往往多遍染色，惲壽平曾提到：“畫(huà)至著色，如入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄，三折肱為良醫(yī)，畫(huà)道亦如是矣”。[5]著色時(shí)候，要等前一遍顏色干后，才能繼續(xù)著色。在山石著色的過(guò)程中，如果覺(jué)得皴染的墨色不夠，可繼續(xù)著墨。但如果反復(fù)在紙或絹面上渲染和加墨的話，后一遍會(huì)翻起前一遍的顏色，使畫(huà)面顯得比較臟膩。為使前后兩遍顏色不生膩，在前后兩層之間刷一層輕膠礬水。這樣染色多遍，輕刷膠礬水亦有數(shù)遍，從而使色與色、墨與墨、墨與色便可以反復(fù)加染。所以有“三礬九染”之說(shuō)，這一點(diǎn)和油畫(huà)有所不同，油畫(huà)是在調(diào)色盤上調(diào)和顏色，而青綠山水設(shè)色的技法充分體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)是在紙面調(diào)和顏色的特點(diǎn)，通過(guò)顏色的層層疊加，畫(huà)面層次豐富，意境深遠(yuǎn)。青綠山水畫(huà)面整體所呈現(xiàn)出的虛實(shí)變化，是通過(guò)多個(gè)步驟和層次的勾、填、皴、染所完成的，每個(gè)步驟都有不同的虛實(shí)效果，都是一個(gè)制造矛盾，又解決矛盾的過(guò)程。在勾線和接染后，畫(huà)面太實(shí)，通過(guò)罩染又使其變虛，通過(guò)多遍的顏色疊加，讓顏色在紙面進(jìn)行自然的滲化和調(diào)和。這樣，山石的用色較重，刻畫(huà)較細(xì)，水的用色較淺，兩遍足夠，通過(guò)“三礬九染”，畫(huà)面達(dá)到和諧沉穩(wěn)，都統(tǒng)一于大青綠的色調(diào)中。

四，融合水墨畫(huà)的皴法。從五代開(kāi)始，水墨山水中的皴法開(kāi)始運(yùn)用到青綠山水畫(huà)中，但兩者截然不同，水墨山水中主要用皴法來(lái)表現(xiàn)陰陽(yáng)虛實(shí)關(guān)系，而青綠山水尤其是大青綠山水中用皴法僅僅是做墨底，重點(diǎn)在于設(shè)色。清代錢杜在《松壺畫(huà)憶》中記述“設(shè)大青綠，落墨時(shí)皴法須簡(jiǎn)，留青綠地位，若淡赭則繁簡(jiǎn)皆宜”。這里需要提到的是，青綠山水的勾、皴是設(shè)色的基礎(chǔ)，也是處理畫(huà)面虛實(shí)基調(diào)的基礎(chǔ)，所以設(shè)色前的墨底要處理到位，“無(wú)墨求染一發(fā)，墨分虛實(shí)，筆分神氣”。[6]從現(xiàn)今保存作品來(lái)看，青綠山水畫(huà)中運(yùn)用的皴法以披麻皴為多。[7]

五，留白技法的運(yùn)用。中國(guó)山水畫(huà)中的“留白”，也可稱之為“布白”， 它可以是天空、是浮云、是流水、是迷霧。在畫(huà)面的虛實(shí)布景中是虛體的重要組成部分，以虛襯實(shí)是從審美的需要出發(fā)，有意識(shí)的將主體物象設(shè)置在畫(huà)面主體位置，并以虛白巧設(shè)空景，使實(shí)景更加突出，營(yíng)造一種巧妙的構(gòu)圖效果，留白的部分惜墨如金，和畫(huà)面中所描繪的實(shí)體部分形成疏密、虛實(shí)對(duì)比，笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)道：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！逼淞舭字幋婧螌?shí)景？或是茂林修竹、或是樓榭亭臺(tái)，讓人浮想聯(lián)翩，此處無(wú)物勝有物。

歷代對(duì)山水畫(huà)中的留白多有研究，而青綠山水由于材質(zhì)和設(shè)色方法等因素的影響，其留白處理相較水墨山水而言，要顯得局限一些。水墨山水中，天空、浮云、流水、迷霧等都可用留白來(lái)表現(xiàn)，而青綠山水畫(huà)中，一般畫(huà)水時(shí)用勾水紋填色的辦法，天空、云霧有時(shí)也會(huì)渲染或勾勒一下，或者是在絹本或紙面的底色的基礎(chǔ)上提白，隨著水墨畫(huà)的興起，才逐漸融入留白的技法，從歷代對(duì)留白的應(yīng)用和論述中就可以看到其形成自身特色的過(guò)程。

留白的歷史當(dāng)從先秦的“錯(cuò)彩鏤金”算起，而至六朝形成。成長(zhǎng)期在唐，確切的依據(jù)從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中“白畫(huà)”之說(shuō)可見(jiàn)。對(duì)于畫(huà)面上有意識(shí)的“留白”并作深入研究的時(shí)代當(dāng)為宋代，這個(gè)時(shí)期是中國(guó)畫(huà)之“留白”造美的興盛期。這個(gè)時(shí)期山水畫(huà)中以“留白”營(yíng)造我想原因由人們的審美需求和宋代的理學(xué)觀念共同起作用。這種理念體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文人繪畫(huà)中，如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭于諸多畫(huà)作中，均以虛實(shí)間求得大自然中遼闊深遠(yuǎn)，在“一角”與“半邊”間直舒胸臆，“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外”，《千里江山圖》等青綠山水作品中也有留白的運(yùn)用。元代繼宋文人畫(huà)風(fēng)，將中國(guó)畫(huà)之留白風(fēng)格推向空靈處，像倪瓚的畫(huà)作所呈現(xiàn)的“天真幽淡，逸筆草草”之風(fēng)，同一時(shí)期錢選的小青綠山水畫(huà)中，結(jié)合了水墨畫(huà)的表現(xiàn)方法，將水由勾染改為留白（圖2—9）。這對(duì)明清的繪畫(huà)風(fēng)格影響是很深遠(yuǎn)的，同時(shí)這一時(shí)期的畫(huà)理也是畫(huà)史的最成熟期。所以關(guān)于中國(guó)畫(huà)的“留白”現(xiàn)象也得到了理論上的充分重視，笪重光、王翚、惲壽平等都論及到有畫(huà)處與無(wú)畫(huà)處，實(shí)景與虛景的關(guān)系問(wèn)題 。

圖2—9

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，始終在自覺(jué)而別具匠心的利用“留白”技巧來(lái)打破單一的墨色于畫(huà)面呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中，使畫(huà)作在恬淡中達(dá)到無(wú)色之色的話語(yǔ)表述，從本質(zhì)上使人于虛實(shí)相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律，求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一，當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)中的“留白”不單單是局限于山水畫(huà)中，這種審美性與藝術(shù)性于人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中也是不可或缺的。                     

六，瀝粉貼金。這是工筆重彩畫(huà)和壁畫(huà)中常用的一種技法，塑造畫(huà)面中實(shí)景色部分，使之形成富麗堂皇的裝飾效果。因?yàn)闉r粉高出畫(huà)面，故富有立體感。此法亦有用金、銀粉加膠礬水，或加桐油，像擠牙膏一樣將其施于畫(huà)面的畫(huà)法。敦煌壁畫(huà)和北京法海禪寺壁畫(huà)中的青綠山水畫(huà)都運(yùn)用此法，突出畫(huà)面中實(shí)景部分。

伴隨青綠山水畫(huà)的衰微、文人士大夫在繪畫(huà)理論上的深入探討和水墨材質(zhì)的淋漓盡致的發(fā)展，使“雅致”一派的水墨山水在內(nèi)容和形式上達(dá)到了完美的統(tǒng)一。而青綠山水所獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)規(guī)律及其創(chuàng)作方法，長(zhǎng)期沒(méi)能進(jìn)入繪畫(huà)理論的高層次研究范圍，從而在繪畫(huà)研究上忽略了“青綠山水”這一體格所特有的價(jià)值。青綠技法的傳承，也就只可用類似民間畫(huà)工的傳習(xí)方式“口傳心授”了。所以在歷代流傳下來(lái)的畫(huà)論中，對(duì)青綠山水只有片段記述，而沒(méi)有完整、系統(tǒng)的論述。至于其中虛實(shí)處理的技法研究，只能從這些片段文字中去挖掘和體會(huì)了。

《千里江山圖》6/24

中國(guó)畫(huà)之所以稱之為丹青，其實(shí)本應(yīng)該是非常重視色彩的，但絢麗之極，終將歸于平淡，青綠山水畫(huà)在經(jīng)歷了隋唐的鼎盛期后逐漸走向衰落，水墨逐漸占據(jù)主流，即使在青綠山水極盛的唐代，《歷代名畫(huà)記》的作者張彥遠(yuǎn)對(duì)色彩已不重視，五代荊浩所著的《筆法記》中也不談色彩。所以這時(shí)對(duì)青綠山水虛實(shí)處理技法系統(tǒng)的總結(jié)就不得而知，只有后人在仔細(xì)品讀作品后得出結(jié)論。但之后色彩始終保持一定的地位，并沒(méi)有完全退出畫(huà)壇。

《千里江山圖》7/24

謝赫的“六法”中的“隨類賦彩”，及南朝宗炳所著《畫(huà)山水序》中所提到的“以色貌色”，概括了中國(guó)畫(huà)色彩方面的基本原則，即“賦彩”要根據(jù)物象的固有色而“賦”，但受中國(guó)畫(huà)材質(zhì)等客觀因素的約束，“隨類賦彩”也不是純客觀的自然主義描繪，為了強(qiáng)調(diào)對(duì)象的特征，或者為了畫(huà)面的藝術(shù)效果和主題思想的表現(xiàn)，都要把握自然界的一種主色來(lái)處理。即是說(shuō)，繪畫(huà)的色彩應(yīng)按照不同的具體物象，有一個(gè)主色調(diào)，畫(huà)面就顯得統(tǒng)一。例如《千里江山圖》以大青綠為主色調(diào)，，如果沒(méi)有罩染統(tǒng)一的大青綠色調(diào)，畫(huà)面中繁多的元素和細(xì)節(jié)都用固有色表現(xiàn)的話，畫(huà)面會(huì)顯得過(guò)于瑣碎，就不存在整體的虛實(shí)韻律感。

《千里江山圖》8/24

宋代饒自然在《繪宗十二忌》中對(duì)大青綠山水和小青綠設(shè)色的不同做了詳細(xì)闡述：“設(shè)色有輕重，輕者山用花青，樹(shù)石用汁綠，染為人物不用粉襯。重者山用石青綠，并綴樹(shù)石，為人物用粉襯。”

清代研究設(shè)色的論著比較多，沈心友及王概等人編著的《芥子園畫(huà)譜》對(duì)設(shè)色各法做了專門研究；沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編·設(shè)色瑣論》也說(shuō)得較全面而詳實(shí)，切于實(shí)用,其中都有相當(dāng)?shù)钠劦饺绾翁幚懋?huà)面的陰陽(yáng)相背和虛實(shí)關(guān)系,受當(dāng)時(shí)研究狀況的所限, 文中很少直接出現(xiàn)如何虛實(shí)表現(xiàn)的字眼,但字里行間都間接體現(xiàn)出很多技法都是為畫(huà)面營(yíng)造虛實(shí)關(guān)系。

《千里江山圖》9/24

《芥子園畫(huà)譜》中除了提到襯染法表現(xiàn)虛實(shí)外，還有關(guān)于表現(xiàn)樹(shù)木陰陽(yáng)虛實(shí)變化的論述：

“樹(shù)木之陰陽(yáng)虛實(shí)，山石之凸凹處，于諸色中陰處凹處俱宜加黑，則層次分明，有遠(yuǎn)近相背矣。若欲樹(shù)石藏潤(rùn)，諸色中盡可加以墨汁，自有一層陰森之氣，浮于丘壑間。但朱色只宜淡著，不宜和墨”。[1]

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編·設(shè)色瑣論》中對(duì)青綠山水畫(huà)中用墨與用色的比重有詳盡的記述:

“用重青綠者三四分是墨，六七分是色；淡青綠者六七分是墨，二三分是色。用青綠者，雖極重能勿沒(méi)其墨骨為得”。

《千里江山圖》10/24

可見(jiàn)在大青綠和小青綠山水中用墨和用色的比重有所不同，小青綠用墨較多，表現(xiàn)虛實(shí)的技法比較簡(jiǎn)單；而在大青綠山水中，施色是主要技法，明、清以來(lái)的大青綠山水亦以較簡(jiǎn)的筆墨為設(shè)色基礎(chǔ)，所謂“三四分是墨”是指用墨來(lái)勾皴做底，并且墨色一般較重，這一點(diǎn)有別于水墨山水中的“墨分五色”來(lái)表現(xiàn)虛實(shí)之態(tài)。

《畫(huà)編》還提到：“設(shè)色時(shí)須時(shí)時(shí)遠(yuǎn)望，層層加上，務(wù)使重處不嫌濃墨，淡處需要微茫，草木叢雜之致，與煙云縹緲之觀，相與映發(fā)，能令觀者色舞矣。由畫(huà)上之色，原無(wú)定相，于分別處，則在前者宜重，而在后者輕讓之，斯遠(yuǎn)近虛實(shí)以明。於囫圇處，則在頂者宜重，而在下者輕以殺之，斯高下以顯。山石崚嶒，蒼翠中自存脈絡(luò)；樹(shù)林蒙密，而蓊郁之處不令模糊。兩相接處，故作分明，獨(dú)欲顯時(shí)，須較迥別。設(shè)色竟，懸于高處望之，其輕重明暗間，無(wú)一毫遺憾，乃稱合作矣”。

《千里江山圖》11/24

 文中強(qiáng)調(diào)在多遍施色的過(guò)程中，表現(xiàn)“重處”為實(shí)景，要“不嫌濃墨”；虛景處為“淡”，要“微?！?。畫(huà)面中叢雜的草木和縹緲的煙云“相與映發(fā)”、設(shè)色時(shí)的前重后輕、山石上重下輕等多個(gè)虛實(shí)的矛盾勢(shì)力。另外從這段記述還可以看出，在畫(huà)面的虛實(shí)處理中，也需要強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)效果：讓實(shí)處更實(shí)，虛處更虛。

清代有關(guān)墨色運(yùn)用辯證關(guān)系的論著，王昱提出“色不礙墨，墨不礙色”，唐岱有“以色助墨光，以墨顯色彩”，王原祁有“墨中有色，色中有墨”，松年有“筆墨交融”等精辟論述。清代盛大士在《溪山臥游錄》中談到“故善畫(huà)者，青綠斑爛而愈見(jiàn)墨采之騰發(fā)”。如在《千里江山圖》中，雖色彩瑰麗但也透出騰發(fā)之墨氣。

《千里江山圖》12/24

王原祁在《雨窗漫筆》中提到“設(shè)色即用筆、用墨意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢(shì)，不入絹素之骨，惟見(jiàn)紅綠火氣，可憎可厭而已”。所以，設(shè)色的用筆和用墨一樣，都是按照結(jié)構(gòu)用筆。在青綠山水畫(huà)中，色和墨兩種元素不是相互沖突和矛盾的，而在于兩者巧妙的結(jié)合和構(gòu)建，無(wú)論是色主墨輔的大青綠，或是墨主色輔的小青綠山水，墨與色在營(yíng)造畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系過(guò)程中都是互相補(bǔ)充、起著關(guān)鍵的作用。

《千里江山圖》13/24

清代笪重光在所著《畫(huà)筌》中對(duì)青綠山水畫(huà)設(shè)色和用墨的輕重、豐富與統(tǒng)一等諸多問(wèn)題做了闡述：

“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。墨以破用而生韻，色以清用而無(wú)痕。清佛軼于秾纖，有渾化脫化之妙；獵色難于水墨，有藏青藏綠之名。蓋青綠之色本厚，而過(guò)用則皴淡全無(wú)；赭黛之色本輕，而濫設(shè)則魔光盡掩。粗浮不入，雖濃郁而中干；渲暈漸深，即輕勻而肉好。間色以免雷同，豈知一色中之變化；一色以分明晦，當(dāng)知無(wú)色處之虛靈”。

“宜濃而反淡則神不全，宜淡而反濃則韻不足。學(xué)山樵之用花青，每多齷齪；仿一峰之喜淺絳，亦設(shè)扶同。乃知慘淡經(jīng)營(yíng)，似有似無(wú)，本于意中融變；即今朱黃雜沓，或工或誕，多于象外追維”。

“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目。亦取氣也。青綠之色本厚，若過(guò)用之，則掩墨光以損筆致。以至赭石合綠，種種水色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變易色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。能參墨色之微，則山水中之裝飾無(wú)不備矣”?！漆贰独L事發(fā)微》

《千里江山圖》14/24

文中說(shuō)明用墨和用色需掌握分寸，相得益彰，過(guò)猶而不及。用色和用墨倘若不夠,畫(huà)面太虛而無(wú)醒目之處，反之“貪奇”的話，畫(huà)面就顯得過(guò)于“實(shí)”而無(wú)明晦之分。故宮所展出的《千里江山圖》真跡經(jīng)歷900多年，畫(huà)面色質(zhì)保存基本完好，作品雖是以礦物質(zhì)顏料為主的大青綠設(shè)色，并經(jīng)過(guò)多遍礬染，但每遍染色時(shí)，植物色很淡并罩染遍數(shù)較多，礦物色也把握分寸，并不是很厚，所以整個(gè)畫(huà)面清新明快，毫無(wú)厚膩之感。

文中還對(duì)色彩的豐富與統(tǒng)一關(guān)系做了說(shuō)明。青綠山水作品強(qiáng)調(diào)“一色中之變化”， 許多青綠山水都是以綠色為統(tǒng)一色調(diào)，畫(huà)面局部中又有黑白墨色、赭石、石青、朱砂等顏色綜合運(yùn)用，單純從顏色的角度去考慮，除基色調(diào)之外的顏色都是畫(huà)面中的“實(shí)景”， 要做到虛實(shí)關(guān)系的呼應(yīng)，需要罩染的綠色調(diào)去統(tǒng)一這些局部顏色。

《千里江山圖》15/24

青綠山水畫(huà)作為一個(gè)藝術(shù)門類，其技法并非是一成不變的，畫(huà)家須根據(jù)材質(zhì)的特性靈活運(yùn)用和創(chuàng)造，更要尊重天時(shí)明晦和四季變幻。無(wú)論是色彩絢爛的大青綠設(shè)色，還是清新俊逸的小青綠山水，不在于其設(shè)色的深淺，而在于色彩的和諧和統(tǒng)一。也正因?yàn)槿绱?，才有了青綠山水技法的不斷的革新，歷代才有新面貌的作品不斷出現(xiàn)，陸儼少在《山水畫(huà)芻議》里談及青綠山水的創(chuàng)作時(shí)感悟到“法無(wú)定法，是在善變”的主要性。[2]清代的一些畫(huà)論中對(duì)此也有比較詳盡的記載：

“設(shè)色不以深淺為難，難于色彩相和，和則神氣生動(dòng)，否則形跡宛然，畫(huà)無(wú)生氣?！?/p>

“青綠山水異乎淺色，落墨務(wù)須骨氣爽朗，骨氣既凈，施之青綠，山容嵐氣靄如也。宋人青綠多重設(shè)；元、明人皆用標(biāo)青頭綠，此亦唐法爾?！?/p>

“設(shè)色妙者無(wú)定法，合色妙者無(wú)定方，明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習(xí)不能，活用則神采生動(dòng)，不必合色之工，而自然妍麗?！薄濉し睫埂渡届o居畫(huà)論》

《千里江山圖》16/24

“山水用色，變法不一。要知山石陰陽(yáng)，天時(shí)明晦，參觀筆法、墨法，如何應(yīng)赭、應(yīng)綠、應(yīng)水、應(yīng)墨水、應(yīng)白描，隨時(shí)眼光靈變，乃為生色。執(zhí)板不易，便是死色矣。如春景則陽(yáng)處淡赭，陰處草綠。夏景則純綠、純墨皆宜，或綠中入墨，亦見(jiàn)蒼潤(rùn)。秋景赭中入墨設(shè)山面，綠中入者設(shè)山背。冬景則以赭墨托陰陽(yáng)，留出白光，以膠墨逼白光為雪。此四季尋常設(shè)色之法也。至隨機(jī)應(yīng)變，或因皴新別，或因景離奇，又不可以尋常之色設(shè)之”?！嵖?jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明·設(shè)色論》

《千里江山圖》17/24

“前人用色有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，出奇無(wú)方，不執(zhí)定法。大抵秾艷之過(guò)，則風(fēng)神不爽，氣韻索然矣。惟能淡逸而不入輕浮，沉厚而不流于郁滯”。

“青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見(jiàn)秾厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻畫(huà)之跡，運(yùn)以虛和出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見(jiàn)秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫(huà)法之一變也”?！獝翂燮健懂T香館集》

“不重取色，專重取氣，于陰陽(yáng)相背處，逐漸醒出，則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至于陰陽(yáng)顯晦，朝光暮靄，巒容樹(shù)色，更須于平時(shí)留心。淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣“?！踉睢队甏奥P》[3]

《千里江山圖》18/24

可見(jiàn)，虛實(shí)關(guān)系的處理不是刻意的，在自然繪畫(huà)的狀態(tài)中產(chǎn)生。歷代畫(huà)家都非常重視藝術(shù)的應(yīng)變性和創(chuàng)造性，對(duì)于青綠山水的技法的表述也是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，但這些論點(diǎn)都不是無(wú)源之水，是畫(huà)家參照自然萬(wàn)物的陰陽(yáng)剛?cè)?、四時(shí)明晦來(lái)直抒胸中丘壑，在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，結(jié)合畫(huà)面本身的藝術(shù)效果，以烘托意境、增強(qiáng)畫(huà)面感染力為目的。

另外，現(xiàn)代一些山水畫(huà)家結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在論著中對(duì)青綠山水的技法也有詳細(xì)記述，文中所反映的青綠技法基本都是傳統(tǒng)技法并結(jié)合個(gè)人實(shí)踐的積累。如錢松嵒《硯邊點(diǎn)滴》、賀天健《學(xué)畫(huà)山水自述》、張大千《談畫(huà)工筆山水》、何海霞《林泉拾萃》和陸儼少《山水畫(huà)芻議》。