丁雪峰 淵林畫院 2022-05-24 05:57 發(fā)表于天津
前幾日與重慶畫家呂效書聊天，談及山水畫的“意境”，他希望我能談一談山水畫的形式、氣韻、意境的關(guān)聯(lián)與矛盾。這是一個非常大的課題，是有關(guān)山水畫的綜合性命題，不是用幾千字可以講明白。我就自己所知所感，擇其要點羅列如下，難免冗長，與對此有興趣的畫家、讀者朋友切磋交流！
前提
晉宋山水詩興起，人們通過觀察自然山水的紛紜現(xiàn)象，從而領(lǐng)悟人生哲理，達(dá)到與“道”合一的暢神境界。這里的“道”是萬事萬物不約而同，統(tǒng)一遵循的運行軌道或軌跡，也可以說是事物變化運動的自然規(guī)律。這一認(rèn)識程序內(nèi)化為中國早期山水畫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，使其形成描寫山水的同時闡釋玄理的模式。展示了從山水中悟“道”的認(rèn)識和審美過程。認(rèn)識的方法是“寥朗無崖觀”，也就是王羲之在《答許詢詩》中所謂的“靜照”?！办o照”思想對晉宋山水畫的內(nèi)在影響十分深刻。這一時期，山水畫表現(xiàn)出蕭散玄靜的意趣，山水景物呈現(xiàn)出清新生動的境界，這些與“靜照”思想的影響有著直接關(guān)系。
中國的山水畫，由山水詩轉(zhuǎn)化而來，體現(xiàn)“詩中有畫，畫中有詩”的思想文化?！巴匀恢钣小钡膫鹘y(tǒng)山水畫，不僅僅是形式、筆墨的表現(xiàn)，更重要的是“內(nèi)涵”、“氣韻”、“意境”的顯現(xiàn)?！皟?nèi)涵”、“氣韻”、“意境”是山水畫中一些極為重要的概念，“氣韻生動”、“意境深遠(yuǎn)”，是山水畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。但是，“氣韻”、“意境”是一個不具體的東西，“氣韻”、“意境”的表現(xiàn)與形式有關(guān)而重在內(nèi)涵，受諸多因素影響。
以上是中國中國山水畫的起源，我們研究山水畫的“形式”、“氣韻”、“意境”以及相關(guān)的影響因素，皆立須足于這個前提之上。
氣韻
在山水畫中“氣韻”占有十分重要的位置，它是山水畫的生命。中國繪畫的最高品第是“氣韻生動”。傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來體現(xiàn)事物美的本原，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)生生不息、元氣流暢的天地間萬物，極其自然運化的節(jié)奏和韻律。
中國繪畫以“養(yǎng)氣”為根本,“養(yǎng)氣”是中國傳統(tǒng)美學(xué)及繪畫中不可缺少的一項重要根基。倡導(dǎo)藝術(shù)家不斷地提高自己的道德修養(yǎng)，其中“氣”是對藝術(shù)家整體生理、心理因素和創(chuàng)造能力的要求與概括。所謂氣，即神氣、意趣，也就是所繪物象的內(nèi)在精神。中國畫不追求單純的自然表象模仿，而講究其精神內(nèi)涵。“氣韻”，是藝術(shù)家心靈通達(dá)宇宙的精神力量，也是天道的施化，以剛健為用。經(jīng)過玄學(xué)空意的浸潤，融化于個體審美的幽婉深邃之中。于是從魏晉始，儒道相合，追求 “曲致”、“深渺”，成為中國山水畫的特有風(fēng)致。
“氣韻”具體到山水畫中，指作品的情境、思理。它非直觀所能解，必須對作品有總體把握，才能悟到“氣韻”的絕妙之處。凡得到情思的作品，都能使畫中形象充滿蔥郁的生氣，洋溢出來自宇宙和畫家相融如一的靈思精韻。這是一種由天地自然孕育，經(jīng)人文化成的思維與秉性氣質(zhì)。所以，山水畫把“氣”作為構(gòu)成繪畫藝術(shù)的根本要素，并認(rèn)為無氣則不生。就如清代方薰《山靜居畫論》中提出的“氣韻生動為第一要義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙，其間韻自生矣”，更加強(qiáng)調(diào)了“氣韻”生成的原理。
意境
什么是“意境”? 意為心音，是畫家思想境界、精神氣質(zhì)的反映，而“意境”則是畫家主觀意念的外化。是“受之于眼，游之于心”，靈性感悟的化境，是畫家澄懷忘慮，物我冥會的結(jié)果。“意境”非眼見身臨之實境，是畫家的情（思想感情）與自然的景（客觀物象），相互交融而產(chǎn)生的“出神入化”之境界，也就是“情與景匯，意與象通”，是畫家主觀情感與自然中客觀景物的高度契合?！〖词瘽f：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也?！?/span>
形
六法中的“應(yīng)物象形”主要說“形”與“意”的關(guān)系，是畫家對“形”的理解。中國畫的“形”，必須以客觀對象為依據(jù)?！跋笮巍钡那疤崾恰皯?yīng)物”，就是符合自然規(guī)律，畫山符合自然態(tài)勢，畫樹符合生長規(guī)律。這樣畫畫是以到自然造化中觀察、體驗、寫生為前提。寫生的目的并非只是單純記錄自然，把某一個可以入畫的地方描繪下來。而是通過觀察，了解山川樹木的生長規(guī)律，云煙氣靄的生成與動態(tài)，自然造化的神韻與氣勢。繼而刪繁就簡，提煉精華，并根據(jù)自己對自然景物的認(rèn)識理解、審美感受，賦予形以內(nèi)在的精神涵養(yǎng)，使整幅作品一氣慣之。寫意畫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的主觀性，不被客觀外形所束縛，體現(xiàn)出詩的意味。
“應(yīng)物”二字，出自《莊子》中的“其用心也不勞，其應(yīng)物也無方”；“彼未知無方之傳，應(yīng)物而不窮者也”。有“隨機(jī)應(yīng)物”的意思。外在的造型、形式、色彩、技法容易感知和理解，但內(nèi)在的韻味、修養(yǎng)、情趣、文化品位卻較難揭示。外表華麗而內(nèi)涵貧乏的作品經(jīng)不起推敲。只有形神兼?zhèn)涞淖髌?，才能做到氣韻生動?/span>
中國山水畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，認(rèn)為“山川之存于外者形也，熟于心者，神也”（布顏圖語）。要以形寫神。文人畫主張“不求形似”也并非不要形似，雖然強(qiáng)調(diào)寫意，強(qiáng)調(diào)筆墨表現(xiàn)，把書法藝術(shù)導(dǎo)入繪畫，使筆墨在繪畫中除了具有寫形的功能外，還具備了可以獨立欣賞的地位。但始終沒有完全放棄形，強(qiáng)調(diào)在“似與不似之間”寫“胸中丘壑”。推崇畫家主觀意象的創(chuàng)造。
在山水畫的發(fā)展過程中，有著從寫“真山真水”到寫“胸中丘壑”，從偏重寫實到偏重寫意的傾向性轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變過程中，山水畫始終注重形的表現(xiàn)，之所以如此，是因為歷代山水畫家，都主張以山水之形，來傳山水之神，神憑借形來傳達(dá)?！皞魃裾弑匾孕?，形與心手相湊而相忘，神之所托也”（莫是龍語）。對于自然山水的實景物象和人為的建筑、橋梁、舟車等物象，山水畫家會靜心地去“目識心記”，移情體悟，使之成為畫家心目中的“心象”。這“心象”雖然是由實景物象感受而來，但已經(jīng)不同于原來的實景物象了?！靶南蟆痹俳?jīng)過想象，創(chuàng)造，“形與心手相湊”，加工成“意象”表現(xiàn)出來，就成了畫上“意象”的形，也就更不同于自然實景的形了。
實景物象的形與畫家創(chuàng)造的“意象”之形，這二者處在“似與不似之間”。是畫家真性情，即精神氣質(zhì)與山川物象的巧妙結(jié)合，是真形的熔鑄和提煉。中國畫妙就妙在這“似與不似之間”。因著畫家的性情、氣質(zhì)、思想、修養(yǎng)、品位以及地域、師承等因素的差異，畫家對于形的錘煉與認(rèn)識必有所不同，或嚴(yán)謹(jǐn)，或灑脫，或高逸，或樸拙。藝術(shù)以真善美為依托，真善是其內(nèi)質(zhì)，形美乃真善之表露。因此，中國畫之形重其內(nèi)質(zhì)，即所謂“得意忘形”。
山水畫雖然只是胸中丘壑，紙上云煙，卻比真山真水多了一份人文關(guān)懷。它是從人的審美角度去表現(xiàn)自然山水的，它浸透著人的情愫和心意，洋溢著人的想象和創(chuàng)造。實際上就是畫家“代山川而言”，表達(dá)了人賦予自然山水的情感。由自然物象轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾倚南?，再由畫家心象轉(zhuǎn)變?yōu)榧埳闲蜗螅靶巍痹谶@個轉(zhuǎn)變過程中的每一步，都被賦予人的精神觀照。畫家各具個性，他們有著不同的氣質(zhì)，情性，不同的生活積累，不同的學(xué)問修養(yǎng)和審美追求，因而在物象——心象——形象的轉(zhuǎn)變中所賦予的情愫、心意、想象和創(chuàng)造也就各不相同。這種精神觀照千差萬別，所以即使面對同一實景物象，每個畫家筆下的形，也是千姿百態(tài)，各不相同的。這就是畫家各自形的圖像符號。
情感
鐘嶸《詩品序》云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！标憴C(jī)《文賦》有：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”都是說自然物象會引起人的情感波動。而畫家正是通過山水畫抒發(fā)自己的情感，情與景匯，神遇而跡化，山水畫“意境”自然會呈現(xiàn)在眼前。
心境平和，富有情趣的人，方能看見“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸”的悠閑，聽聞“荷風(fēng)送秋氣，竹露滴清響”的天籟，感受那“空山不見人，但聞人語響”的空曠，并把它們表現(xiàn)在作品中。陶淵明就是這樣的人，所以他能夠吟出“采菊東籬下，悠然見南山”的絕句；歐陽修是這樣的人，他在謫居時仍能悠然自得寫出《醉翁亭記》。范寬也是這樣的人，他移居終南太華山中，長期觀摩寫生，山川氣勢盡收胸臆，能畫出《雪景寒林圖》。
心性
前面提到，晉宋時期的玄學(xué)思潮，影響了中國的山水畫，山水畫一開始便帶有哲學(xué)的意味。澄懷觀道，靜照忘求是中國山水畫的關(guān)照方式。《禮記·樂記》認(rèn)為：“人生而靜，天之性也?！边@就從根本上說明，山水畫創(chuàng)作所應(yīng)具備的心性。
悟入無懷之靜境，一輪之心月獨明；心靜自然從容灑脫，持心若水笑面人生。人生在世，平淡、靜默才能體會自然、社會、人生與詩情畫意。畫畫的人心境平易而具高度，是山水畫“氣韻生動”首要因素。
《菜根譚》里說：“醲肥辛甘非真味，真味只是淡；神奇卓異非至人，至人只是?！?。至人有神奇卓異，這是肯定的，但至人并不會表現(xiàn)出來，更不會表演，也不會到處宣傳神奇卓異。經(jīng)歷卓異的“非常道”，還要歸于“常道”，這才是修養(yǎng)。否則，把整個畫畫做學(xué)問的過程置于玄幻般的經(jīng)歷中，一方面，是危險的，你所見所畫所得未必是真，可能還是“膚淺”的信息景象，還沒有上升到“意”與“境”的層面；其次，神識思維處在神奇玄幻中，說明其人的修為，不論六祖慧能所說的“明心見性”，怕是離普通文化人的境界還相差甚遠(yuǎn)，又怎么可能對山水畫的“氣韻”、“意境”有所感悟呢？。
簡
大道至簡?！叭f物之始，大道至簡，衍化至繁”出自老子的《道德經(jīng)》。大道至簡，不僅被道家、儒家所重視，也是人生在世的生活境界?！暗馈笔亲匀灰?guī)律，是理論、是綱領(lǐng)，極其簡單，簡單到一兩句話就能說明白。所謂“真?zhèn)饕痪湓挘賯魅f卷書”。
文人畫對“簡”的追求是自覺主動的。宋郭若虛曰：“筆愈簡而氣愈壯，景愈簡而意愈長。”表達(dá)了對形象簡約的頌揚。文人畫的簡，并非形象的簡單，而是“讀萬卷書，行萬里路”之后，經(jīng)過去粗取精、去偽存真、由繁而簡、以少勝多的過程。體現(xiàn)出畫家高深的學(xué)識修養(yǎng)和駕馭筆墨的精熟能力。達(dá)到了高度概括、簡筆通神，“無畫處皆成妙境”，而意境空靈“氣韻”自然而生。
簡者刪繁，雅者離俗，淡者近禪，真者歸璞。“簡”是寫意畫的一種具體表現(xiàn)形態(tài)，是山水畫家追求情與景匯、立意為象、氣韻生動之手段，體現(xiàn)出中國文人畫的寫意精神。
“簡”更能顯示格調(diào)高華和布局精巧，如古人所云：潘安之美，增之一分則多，減之一分則少?！昂啞备茱@示精微，讓人看到精彩的地方，由于“簡”那個最精彩的地方，方能顯出自然天成、落落大方。畫家但凡懂得“簡”，則可以有法而不為法所拘，無法而亦有其自然之法。光靠慢慢描繪、制作不會出現(xiàn)精彩東西。倪云林、八大山人的山水極“簡”，卻不造作，自然而然如行云流水，隱然有禪意。
觀念
當(dāng)今的中國，不缺乏“科班的山水畫家”（即學(xué)院畢業(yè)，以科學(xué)為時尚，為真理，為標(biāo)準(zhǔn)），但缺乏有文化的畫家。這里的“文化”，是指中國畫審美文化、寫意文化與中華傳統(tǒng)文化。因為它是中國畫的根，也是中國畫的外展形象。畫畫的學(xué)問大約可以分為三個層次，一是知識，知識可以傳授、積累；二是方法，方法可以示范、實踐、總結(jié)經(jīng)驗；三是“道”，是“理”，是“智慧”，需要“感”需要“悟”。中國傳統(tǒng)思想文化、中國畫的高妙境界，“氣韻”、“意境”則更多的屬于“道”的層面，只能通過“感”，通過“悟”，通過高人“點化”來認(rèn)識。這一點不是學(xué)院課堂教學(xué)可以解決的問題。
現(xiàn)在，多數(shù)畫家在畫一幅畫或做一件事情時，總會事先給自己設(shè)定一個目標(biāo)，即某個假想的狀態(tài)，如參展、宣傳、報選題、申請經(jīng)費、進(jìn)入市場。并且非常執(zhí)著地希望自己可以達(dá)到它，然后，他的那種執(zhí)著就會把自己弄得疲憊不堪。其實，人目的性過強(qiáng)，忙于世俗應(yīng)酬，會失去那份天生的感悟世界、感悟藝術(shù)的靈性?？上攵?，一個江郎才盡的人，還奢談什么作品的“意境”與“氣韻”。
事實上，人安住于明空狀態(tài)，以寬坦任運、享受生活及生命、以閑情逸致的心態(tài)來畫畫，完全可以體會到一種快樂和寧靜，藝術(shù)才可以通神。
筆墨
對于畫的表現(xiàn)也應(yīng)是隨意而發(fā)，意到筆到，筆斷意連。勾、染、皴、擦、點之間更是渾然一體，天衣無縫，鬼斧神工，從而達(dá)到一種詩的境界。使觀畫者在欣賞到畫家高超技藝的同時，并且體味到言外意，弦外音，境外味。因為畫家的稟賦、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)不同，畫家所創(chuàng)造的“意境”也各不相同。所以“意境”創(chuàng)造的關(guān)鍵不在于幽深迷遠(yuǎn)的山石景物之間，而在于畫之一點、一拂、一筆、一墨之間。而畫家的性情、狀態(tài)則是“氣韻”產(chǎn)生的重要因素。中國畫尚“寫”，或者說尚“寫意”，這個“寫”字不僅是中國畫的藝術(shù)特色，也是畫家個性表現(xiàn)的重要手段。
由此可見，在山水畫創(chuàng)作中，對于客觀外景過分繁瑣和細(xì)密的刻畫，將會減弱筆墨的相對獨立程度，因而影響畫家心境特質(zhì)的直接傳達(dá)。因此，“意境”的創(chuàng)造要善于用虛，善于利用約略形似和剪裁取舍的手段，以使無畫處皆成妙境。當(dāng)然，“意境”是山水畫的精神所在，就像人的精神、氣質(zhì)和風(fēng)度一樣，是由內(nèi)在和外在諸多方面的因素所決定。雖說形式是精神的載體，但山水畫的“意境”除了形式筆墨間的秩序和韻律感外，還有許多畫家內(nèi)在的影響的因素。
畫畫講中鋒用筆。我們仔細(xì)觀察就知道，圓錐體的筆毫在書寫中無時無刻不發(fā)生變化，但不管其變化如何，調(diào)和其鋒是主要的。黃賓虹山水畫中的線條靈動多變，生動自然而又不乏樸厚。
倪云林的用筆，點線洗盡鉛華，空間簡潔有致，這是由實還虛的杰作，猶如傲雪的冬梅卓然獨立。由實還虛者，并非無實可言，而是如庖丁解牛一樣駕馭手中之筆，“聊寫胸中逸氣耳”。在那溫文爾雅，循規(guī)中矩的書寫中，充滿著一波三折、收斂放逸的曲直變化，且留下了一個個靜遠(yuǎn)悠揚、文質(zhì)彬彬的空間。
中鋒除了含有哲學(xué)層面的意義以外，還含有技巧層面的各種方法，譬如提按頓挫，平動絞轉(zhuǎn)，藏露中側(cè)等等。在名目繁多的用筆技巧后面，太極圖中間的“S”線象征了生命狀態(tài)的形勢。由于中國畫創(chuàng)作不起草稿，從一處著筆而后隨意生發(fā)，因此，形勢遞相映帶很注意氣脈貫通，顧盼生姿，遂與太極圖中間的“S”線吻合。否則，一條直線從上直掛而下，如排算子，是為勢背。
從筆勢到筆法，是一個從“無形”到“有法”，從隱到顯的過程。若把“S”平放，則成“∽”，這里蘊藏著一股內(nèi)在周旋之力，我們稱之為內(nèi)力。因此，內(nèi)力充滿的線條，富于彈性，氣脈貫通，整體和諧，動靜相宜，剛?cè)嵯酀?jì)。運筆要沉著有力，不可過快，亦不可輕浮。講究筆勢相連，筆斷意不斷。同時，畫也是心靈的一面鏡子，畫呈現(xiàn)為“心相（生命）~ 勢（內(nèi)力）~ 墨象（形態(tài)）”之間的呼應(yīng)。
總的來看，無論從哲學(xué)層面抑或技巧層面，中鋒用筆正從人性、修養(yǎng)、形式、“意境”的貫通中，使人與天地同參，展現(xiàn)出一個個真氣充盈、氣韻生動“同自然之妙有”的藝術(shù)天地。從而探到藝術(shù)生命的本源。中國畫是可觀、可居、可游的人文藝術(shù)，乃是傳統(tǒng)文化的生命觀照。
黃賓虹的畫面處理濃重中有疏闊，似乎很笨拙，實則剛毅木訥。雖說虛實有相，但整體的對比似乎隨遇而安。這樣平正的造型里，實際上蘊含了險絕的氣氛，可以說是匠心獨運與大樸不雕的完美結(jié)合。
細(xì)看石濤的畫，在用筆上可謂方圓收放并用，但在沉厚的筆調(diào)中，圓的意味多于方的剛折，顯得剛健灑脫。畫中景物則穿插錯落，隨機(jī)應(yīng)變而跌宕多姿，在渾然一體的氣氛中顯得神氣舒展。成熟的筆墨是從人的內(nèi)心轉(zhuǎn)化而來，與人同構(gòu)，好畫給人的感覺是平和寬厚，不激不厲。
石濤畫中有斬釘截鐵與行云流水兩種線性交錯出現(xiàn)，也可以說線條變化多端，非常豐富。這需要后來者在心態(tài)上保持寧靜以觀其變。不妨說，體會其力度與節(jié)奏，感受其線條形態(tài)與結(jié)構(gòu)章法的推進(jìn)，將調(diào)動起觀者爽爽朗朗，放曠獨立的古雅情調(diào)，進(jìn)而領(lǐng)略心性的中和之境。
風(fēng)骨
“意境”的生成，“氣韻”的出現(xiàn)，“風(fēng)骨”不可不提。山水畫的“風(fēng)骨”是指一種勁挺強(qiáng)健的風(fēng)貌，一種力度美，這一理解在顧愷之時代，已初見端倪。顧愷之評《漢本紀(jì)》“有天骨而少細(xì)美”，《伏羲神農(nóng)》“有奇骨而兼美好”。以“天骨”、“奇骨”與“細(xì)美”、“美好”對舉。謝赫并舉“氣韻”與“骨法”，稱夏瞻“雖氣力不足而精彩有余”，毛慧遠(yuǎn)“力遒韻雅，超邁絕倫”。姚最稱謝赫“筆路纖弱，不負(fù)壯麗之懷”，并拿他與“氣韻精靈，未窮生動之致”并舉，實際上也是對“風(fēng)骨”內(nèi)涵的揭示。
“風(fēng)骨”是山水畫的形式、筆墨的風(fēng)貌與韻律。形式、筆墨只是作品的構(gòu)件，有了形式、筆墨，還要具備“形式、筆墨之美”，這就有“風(fēng)骨”之意味。如果形式平庸，筆墨臃腫而不挺拔，就談不上“風(fēng)骨”。筆墨精練端直，用筆遒勁灑脫，則自見“風(fēng)骨”?！帮L(fēng)骨”是對作品形式、筆墨的美學(xué)要求。
山水畫創(chuàng)作無論形象輪廓及陰陽相背、遠(yuǎn)近關(guān)系全靠用筆體現(xiàn)，若用筆不當(dāng)，則墨色無所依附；倘若偏尚墨色，則筆法必纖弱無力，由此作品必?zé)o“風(fēng)骨”而入俗境。所以用筆是山水畫的重中之重。如此強(qiáng)調(diào)用筆，除它是構(gòu)成繪畫必要條件外，還因為它與“氣韻”、“意境”有著必然聯(lián)系。謝赫“六法”提出“骨法用筆”，實際上是指通過勁挺強(qiáng)健的筆法，來表現(xiàn)形象的結(jié)構(gòu)與形狀，使其富有動態(tài)的生氣和力量。唐代張彥遠(yuǎn)明確提出“骨氣形勢皆本于立意，而歸乎用筆”的觀點。在山水畫創(chuàng)作中，用筆應(yīng)該“秀致中須有骨氣，蒼老中必寓文雅?！币灾袖h沉著為貴，不取輕浮，不存圭角，以生而不澀、意而不脫為尚。
不僅用筆強(qiáng)弱影響“風(fēng)骨”，用筆干濕也會影響“風(fēng)骨”的生成。山水畫用筆，無論是勾線還是皴、擦、點、染，都有干濕之分。一般來說，濕筆易得“氣韻”，易生淋漓之氣；干筆皴擦，蒼蒼莽莽，不但有文人逸氣，而且易見“風(fēng)骨”，易有崢嶸之勢。當(dāng)然，這里同樣存在一個分寸問題，倘若一味渴筆而無潤鋒，則如張庚《浦山論畫》所言“骨干雖老逸，而與氣韻生動之法則遠(yuǎn)失之”，這是需要避免的。“風(fēng)骨”指作品的構(gòu)成具備崇高、飽滿的思想情調(diào)和精美挺拔的形式、筆墨?！帮L(fēng)骨”“氣韻”相輔相成，“風(fēng)骨”浸潤著“氣韻”，“氣韻”也須籍“風(fēng)骨”而成其絕妙。
韓拙《山水純?nèi)氛f“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，同為山水畫造型的基本手段。一般來說，筆涉及山水畫形象的形與結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)；墨則主要表現(xiàn)形象的濃淡虛實。故相對筆來說，墨的地位要次要一些。但是，墨作為傳統(tǒng)山水畫的一個基本造型手段，它對“風(fēng)骨”的生成同樣起著重要作用。山水畫用墨講究圓潤飽滿、深重蒼厚而力透紙背，這種用墨方法需賴腕力，由腕集力與手，強(qiáng)勁寫出，就能收到突出作品“風(fēng)骨”的藝術(shù)效果。
中和
山水畫講究中和之境，致力于悠遠(yuǎn)、博厚、高明的內(nèi)美氣韻。而今人對于畫的外形尤為注重，變形無所不用其極。我們看古人的畫也是形態(tài)各異，可見變形并非不可，夸張如梁楷、青藤、八大的寫意，在我們看來也是規(guī)矩方圓，無絲毫不爽，體現(xiàn)出中和之境。相比之下，今人的變形值得反思。如果說古人形態(tài)各異的繪畫是建立在寫意思想的基礎(chǔ)之上，是通過“形”承載思想與文化、詩意精神，不能徒具其表，重要的是內(nèi)涵充盈，是“向內(nèi)看”的話。那么今人的變形則是建立在抽象的基礎(chǔ)之上，是純粹的為變形而變形，是“向外看”的徒有其表，難免生硬強(qiáng)梁或萎靡軟弱。
古人對于天地自然及文化藝術(shù)心存敬畏。 因敬畏而進(jìn)入人自身的和諧，人與人的和諧，天道大體的和諧，這就自然豐富了宇宙整體和諧的生命時空。畫家需要保持中正、平和，如果失去中正、平和，一定是喜、怒、哀、樂太過，太過則影響畫境和諧，“意境”難以體現(xiàn)，“氣韻”又從何處而來？
儒家的中和思想要求今人學(xué)會反求諸己，不斷反省，同心同體，以心轉(zhuǎn)物。而非將自我置身在“被看”的眼光中，以求討好“他人”，矯情造作，患得患失。古人淡定從容的繪畫，因具情理和暢與人性自覺的素質(zhì)而令人欣賞，今人則可能因為欲望膨脹與價值錯位而導(dǎo)致虛偽。如果我們把綿延千年的傳統(tǒng)中國畫比喻為太極拳，今人的“向外看”心理將使中國畫的變形顯得中氣不足。
說明
山水畫的“氣韻”、“意境”說，是建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上。如果一個人接受的是西式教育，在西方文化、西方觀念的影響下，建立起自己的藝術(shù)立場。那么，即使他是用水墨在宣紙上作畫，也同樣無法用“氣韻”、“意境”這樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評價，它應(yīng)該屬于另外的評價體系。因為，中西文化對于藝術(shù)的影響因素與價值判斷有所不同。
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