清初“四王”，王時敏、王鑒、王翚和王原祁共同追隨明代董其昌“南北宗論”山水繪畫理論（實為崇尚南宗）。以摹古為法，重在提煉古人山水結構和筆墨構成形式。造成四王藝術趨同的原因主要是：四王繪畫藝術沿董其昌理論一脈相承，另一原因是四人分別或祖孫、或師生，或同學關系，使得畫風、審美追求非常接近。四王文人山水的藝術成就使他們成為了清初中國文人山水繪畫的一面旗幟，他們是典型的中國文人畫家，亦官、亦文、亦畫，家族世代為官且分別是當時文壇、政壇、畫壇的領袖人物。王鑒祖父王世貞在萬歷年間官至刑部尚書，是當時文學復古運動“后七子”之首，一代文壇領袖。王鑒與王時敏同是董其昌親授的學生，對繼承和發(fā)展董其昌的“南北宗論”的繪畫理念功不可沒。而且王鑒和王時敏共同培養(yǎng)了王翚、王原祁兩個學生。
國文人山水畫到了清初四王可以說走到了極端的頂峰，形成了文人山水尚筆墨抒發(fā)，重士氣、輕形質，完全忽視澄懷味象和澄懷觀道的的山水繪畫觀念。四王使得文人山水繪畫由“師古人、師造化”，走向單一地“師古人”，從古人繪畫造型、筆墨結構中提煉出山水畫程式。程式化并不是他們的缺點，他們的問題在于提煉程式化的方式不是從自然山水中直接提取來的，而是從古人作品中提取出來的。這樣的繪畫觀念直接導致他們作品缺乏自然山川的生氣，更造成后來的一些文人山水走向了完全的筆墨抒發(fā)和筆情墨趣。但四王的貢獻是對歷代大師審美構成的高度提煉，使中國山水畫走入了審美程式化的理性分析階段，有助于啟發(fā)后來者提煉整理中國山水繪畫審美構成，形成中國山水畫繪畫審美構成理論體系。
王鑒(1598~1677年)36歲中秀才，先后在明末任左府都事、廉州太守，出身名門世家的他“不諳世事”，沒干幾年就因得罪上司被罷了官，清代建立前離就開了仕途。清建立后，當時的文人出仕清廷是會被社會唾棄的，王鑒自然選擇了既不出仕清廷也不反清的人生道路，做了一名退隱山林的遺民畫家。他和王時敏一樣一邊與遺民交游，一邊與降清的文壇領袖吳梅村、錢謙益等往來，成了新政權與前朝文人聯系的紐帶。不僅如此，王鑒和王時敏還培養(yǎng)子弟和學生讀書仕進，以發(fā)揮文人世家在清政權的作用。成功地培養(yǎng)了王時敏的孫子王原祁和他們的學生王翚步入清廷，王原祁和王翚在新政權中產生了極大影響，直接使“四王”藝術成為正統(tǒng)，以致影響了有清一代的中國山水畫壇。
四王”中王鑒與王時敏是同時代畫家，他倆都是董其昌的學生。但二人心性的不同造成了藝術特點的區(qū)別，王時敏喜歡元人，尤其吸收元代黃公望的方法較多。而王鑒多以學習宋人董源、巨然山水技法為主，偶參元人王蒙一些方法為輔。宋人山水的特點是以致知格物為追求，盡量再現真山水的形象氣質，具有一定的“被動”性。而元人山水雖不失一定的“應物象形”，但更加注重“自我表現”。故此，在畫法上王鑒比王時敏更具精能之妙，王鑒更加注重山形的多變，樹木的姿態(tài)。在王鑒的作品中山水多做崇山峻嶺，山石取圓渾之勢，礬頭多置山頂，墨色潤澤，層層皴擦、烘染，使畫面厚潤華滋；樹木畫法多變，不僅見筆墨功力，更見姿態(tài)情志，這些特點完全來源于宋董源、巨然。相比之下王時敏山水造型簡單，更重筆墨抒情和心性的表現。但大家一定要明白二人仍是模仿古人，只是一個重宋人式的“再現”類型的山水，一個是突出元人式的“重表現輕形象”繪畫表達而已。二人作品充滿古意，筆墨結構有序規(guī)整，但缺乏真山真水的生動氣質，但筆墨追求精妙，注重提煉程式化結構。
王鑒是四王中最善青綠設色一體山水的，他的青綠山水上溯唐人方法，下取元人丘壑形象。他60歲所作的《青綠山水卷》是一幅極佳之作，他融趙孟頫《鵲華秋色》和黃公望《浮嵐暖翠》為一爐，極具裝飾效果，色澤較為靚麗，然在絢爛中充滿平淡、安靜的氣息。其用墨濃潤、樹木蒼郁而簡約概括，丘壑深邃而不細碎，非常和諧、完整。晚年的王鑒繪畫力追董、巨畫風，形成了自己蒼厚、華滋、沉雄、古逸的風格。
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