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失去耐心的寫作 --2014年短篇小說簡評

草率與隨意--失去耐心的寫作(上)

老作家依然在勤奮地發(fā)表,像王蒙、尤鳳偉、范小青、王祥夫等人,都有短篇問世;尤其是劉慶邦,創(chuàng)作熱情持續(xù)高漲,我所讀到的短篇就有《合作》、《吻》、《煤?!?、《瓊斯》等多篇。

新作家也在不斷涌現(xiàn),像《收獲》和《人民文學》,都通過不同的方式,相繼推出了新人的短篇專輯。讀了這些30歲左右“文學新人”的短篇,說實在的,滿意之作依然寥寥。

在一個技術霸權主義的時代,我們的短篇寫作卻常常漠視敘述的技術;在一個人類淪為技術仆役的時代,我們的短篇作品卻難覓技術的魅力,這是一種令人費解的現(xiàn)象,也是一種頗為荒誕的情形。

它除了表明我們的作家對創(chuàng)作漸失敬畏之心,對藝術探索缺乏應有的激情,還折射了創(chuàng)作主體的精神疲態(tài)。像馬金蓮的《口喚》,只是對自己《長河》的一次重復;張忌的《素人》,看似極力追求語言內(nèi)在的韻致,但依然露出做作的痕跡;笛安的《洗塵》將人物死后的重逢強扭在一起,缺少必要的邏輯支撐。這些頗有實力的年輕作家,其創(chuàng)作都如此地漫不經(jīng)心,頗讓人無奈。

說實在的,面對這些創(chuàng)作,很多時候都讓人失去闡釋的欲望。套句流行的詩句,看與不看,它都在那里。似曾相識,只是換了點外在的行囊。

這也是我對短篇創(chuàng)作漸感乏味的緣由。

在每年的短篇巡禮中,我都試圖從不同角度對短篇創(chuàng)作的相關問題進行歸納,同時也認真總結某些令人欣慰的特點,但是,認真回顧這10多年來的閱讀體會和感受,不滿之語已說得太多;有些問題,幾成沉疴。

在回顧2014年短篇小說的過程中,讓我感受最深的,仍然是敘事的草率和隨意。面對一個故事,很多作家壓根兒就不考慮從哪里進入敘述更好,也不對敘述的語調(diào)進行必要的選擇,只是滿足于說完了事。

譬如,喬葉的《黃金時間》,敘述了一位妻子對相處多年的丈夫,由冷漠到厭惡再到見死不救,其內(nèi)在的憎恨完全超越了常人應有的悲憫之心。在這個不寒而栗的故事背后,作者試圖要呈現(xiàn)什么?僅僅是人性之惡?無愛的婚姻之惡?

譬如,很多短篇都會選擇現(xiàn)在和過去彼此交疊的敘述,藉此拓展故事的內(nèi)在空間,然而,當敘述由現(xiàn)在進入回憶性場景時,就像走路碰上了一個坑道,常常不能讓閱讀順利延續(xù),當敘述由回憶重新回到現(xiàn)實,問題同樣如此。

又譬如,很多作家都意識到,故事必須適當?shù)鼗鼋?jīng)驗,用拉斯特·希爾斯的話說,保持“對生活的看法既非一廂情愿也不落他人窠臼?!钡?,針對那些為何滑出經(jīng)驗的必然性因素,很少有人進行認真而必要的鋪墊,使敘事缺乏應有的說服力。

像王祥夫的《金色琉璃》,就擁有一個很好的故事胚胎,呈現(xiàn)了人們對親人驟然離去之后的巨大失落。然而,當妻子金麥為了彌補對逝去母親的遺憾,試圖通過網(wǎng)絡尋找“母親”時,那些應征的老人卻迅速打來了電話,而小說卻壓根兒沒有告訴我們,這些老人是如何從網(wǎng)絡上捕到這些信息的。難道這些七八十歲的老人,都能在網(wǎng)上自由沖浪并能準確地搜索到金麥的微博?

美國作家哈利·伯納特曾說過一段耐人尋味的話:“驗檢自己是否有故事可寫,主要是在每篇正在構思的小說中找出一次‘爆炸’--這‘爆炸’,或許悄然無聲,有時姍姍來遲,有時摧毀一切--但總有東西爆炸了,從而改變了現(xiàn)狀。要么開頭,要么中間,要么結尾,總會有一次爆炸,把各個部分都炸離原來的模式--人物的生活節(jié)奏打亂了,周圍的一切亂成一團,而就在這天翻地覆之中,‘那么一種人經(jīng)歷著那么一種境況’,而作者的創(chuàng)作技巧也必定從中發(fā)現(xiàn)或暗示某種解決?!?/p>

這段話涉及短篇小說的兩個基本問題,一是必須要有一次“爆炸”,讓故事滑出經(jīng)驗(或叫“陌生化”),讓人物碰到超出控制能力的困難,或者讓命運出現(xiàn)錯位。這是小說存在的理由,也是小說與生活的差別之所在。二是選擇什么時候“爆炸”,開頭、中間或結尾,無論放在何處,都是考驗作家心智和能力的核心之所在。

在2014年的短篇中,對這種“爆炸”處理得相對圓熟的作品,當然也有不少,然而在細微之處,又多少留下了某些遺憾。

像畢飛宇的《虛擬》、曹文軒的《小尾巴》、薛憶溈的《首戰(zhàn)告捷》、張惠雯的《歲暮》等,都將“爆炸”放在故事的最后,敘述從一開始就全力以赴地向“爆炸”現(xiàn)場挺進。

其中,《虛擬》堅持極簡主義的審美原則,借助場景敘述、對話、必要的回顧性敘述等手段,最終“實現(xiàn)”了“我”對爺爺死后花圈數(shù)量的承諾。這份承諾,隱含了爺爺對自我存在價值的期望,也折射了現(xiàn)代社會發(fā)展的倫理變化。在奔向“爆炸”的過程中,小說進行了多層面的鋪墊,但有些情節(jié)的設置無疑值得推敲,像爺爺刷微博、花圈數(shù)量的造假等,總覺得難以讓人信服。

曹文軒的《小尾巴》在敘述上要圓熟一些。粘人的小珍珍終日跟隨在媽媽身邊,幾乎寸步不離,這嚴重影響了媽媽做農(nóng)活或打零工,成了媽媽的大負擔和大麻煩。但是,當媽媽想帶著她去和當年的小姐妹相聚時,珍珍卻堅持要留下來喂野兔。這一猝不及防的變化,突然使媽媽的內(nèi)心虛空起來,似乎有些落寞,同時也使她逐漸體會到“粘人”的幸福感。其實,這是身為人母的一種特殊體驗,是落寞之中的慰藉,是丈夫離家后的心靈支撐,也是家庭情感倫理的核心。

薛憶溈和張惠雯都是生活在海外的作家。他們對語言有著近乎挑剔的敏感和準確,同時也更加注重結構的設置。像《首戰(zhàn)告捷》和《歲暮》,都是在全力演繹故事最終的“爆炸”過程中各顯神通。

《首戰(zhàn)告捷》采用的是一種自我消解的策略,通過最后的瞬間“爆炸”,直接顛覆主人公用一生建構起來的意義。歷經(jīng)了多年的殘酷戰(zhàn)爭,勝利后的將軍終于以低調(diào)的方式回到故鄉(xiāng),試圖將老父親接到京城安享晚年。不料,當他遇到年邁的家傭,才知道自己的家早已宅毀人亡。小說通過警衛(wèi)員的視角,一方面讓將軍通過回憶,不斷呈現(xiàn)他早年離家革命的過程,另一方面直面現(xiàn)實,展示了將軍“近鄉(xiāng)情更怯”的神態(tài)。兩條線索最后聚合于老家的村莊,結果讓將軍一直引以為豪的“首戰(zhàn)告捷”--當年成功脫離家庭、抗命舍父的行為,卻變成了自毀家庭的導火線。

張楚一直保持著良好的創(chuàng)作態(tài)勢,在2014年發(fā)表了《野象小姐》、《直到宇宙盡頭》、《伊麗莎白的禮帽》等短篇。其中,《伊麗莎白的禮帽》也是將“爆炸”安置在故事的最后。它以一個年輕外甥的視角,敘述了姨媽充滿活力的晚年生活。姨媽閑暇之余學做禮帽,然后又售賣禮帽,由賣禮帽轉而又加入廣場舞,繼而又成為領隊,還傳出緋聞……最后在“我”的調(diào)查中,敘事才呈現(xiàn)姨媽的贖罪意愿。姨媽從婦女主任開始,性格里就蘊藏著特殊的熱情,后來成為文化革命的急先鋒,有其性格的必然性。晚年的姨媽仍然不甘于平靜生活,也屬必然。但這并不意味著她就沒心沒肺,沒有某些難以釋懷的隱痛。小說最后的“爆炸”情節(jié),雖然有效提升了小說的內(nèi)涵,但還是有些不夠自然或突兀。

范小青的《我在小區(qū)遇見誰》講述了一個有關親情的故事。沒心沒肺的“我”,在大城市里某個家政公司打工,某天接到了一單替人拜望老人的活兒。在碰到一連串的怪人之后,“我”終于找到了要拜望的對象,可他們竟然與自己的父母同名同姓,且頗為“面熟”。小說中,“我”所碰到的那些老人,各有各的怪癖,但共同之處都是缺少子女關愛的空巢老人。而“我”與父母的關系也同樣如此。盡管小說的敘述尚欠精致,但以青年的“我”作為敘述者,以一種漠然的眼光和語調(diào)來呈現(xiàn)這樣的故事,對當下欲望化的生活,無疑構成了強烈的隱喻。她的《JB游戲》、《南來北往都是客》也試圖以一種重疊式的手段,將過去與現(xiàn)實交織在一起,但在情節(jié)的轉換過程中,仍然存在著諸多的裂痕。

從某種意義上說,小說就是一種“無事生非”的藝術,“爆炸”確實是故事的核心元素。尤其是短篇小說,通常都是讓敘述在“爆炸”中翻越經(jīng)驗的山坡,抵達另一種疆域,并在“爆炸”中突顯故事的內(nèi)在意旨。將“爆炸”放在故事的最后,這種模式就是歐·享利式的敘述策略,中國傳統(tǒng)的說法是“抖包袱”。然而,如何將它成功地延宕到最后并使之輝煌地“引爆”,卻需要作家耗盡自己的心智。

 

遺憾的“敏感部位”--失去耐心的寫作(下)

兩性之間的情事,總是人們書寫不盡的題材。究其因,繞不過“這世間情為何物”的永恒追問。情與理的相撞,情與欲的糾纏,情與夢的交織,總會演繹出無窮無盡的生命形態(tài),也會催生各種繁富的人性景觀。

記得奧茨在談及契訶夫的短篇《帶叭兒狗的女人》時,就曾說道:“他們不是因為私通而受懲罰!--也不是因為不敢私奔,不夠羅曼諦克而受懲罰。他們是平常的人,陷進了不平常的境遇?!钡拇_,平常的人,卻在情感上碰到了不平常的事,這就是小說的天然原料。這意味著,故事所需要的“爆炸”因素已經(jīng)天然形成,作家要完成的敘事,就是呈現(xiàn)為何“爆炸”或“爆炸”后如何。

在2014年的短篇中,這類作品比較多,且主要集中在青年作家的筆下。譬如,霍艷的《無人之境》、孫頻的《不速之客》、魯引弓的《隔壁,或者1991年你在干啥》、甫躍輝的《坼裂》、斯繼東的《白牙》、于一爽的《每個混蛋都很悲傷》等,都是以兩性之間的情事為故事主體,從各不相同的角度,凸現(xiàn)了人性內(nèi)在的詭異與蕪雜,錯位與蒼涼。

其中,《無人之境》以十分綿密的敘事,呈現(xiàn)了知名作家楚源的情感際遇。年輕的楚源為了執(zhí)著的文學夢,放棄了曾經(jīng)相愛的詩人文珊,與他人結婚生子,并終日埋頭寫作,逐漸收獲了一番名譽。然而,年過半百的他,在一次文學頒獎會上,卻意外地遇到了年輕的女作家柴柴。玩世不恭的柴柴很快走進他的生活,成為一支小小的火把,不時地照亮他的生命,當然也使他陷入火中取栗的尷尬和隱恐。他渴望那支小小的、艷遇的火把,又時時擔心它會灼傷自己的命運。應該說,作者非常善于捕捉這種“爆炸”給人物帶來的“不平?!钡娜松w驗,但遺憾的是,敘事對楚源內(nèi)心困境的拓展,還不夠豐沛和充分。

《隔壁,或者1991年你在干啥》是一篇相對靈動的短篇。一對相鄰而居的男女,雖有各自的職業(yè),但總免不了彼此的好奇。他們從相識到相交,由偶然而必然,與真正的愛情并沒有太多的關聯(lián),但明確凸現(xiàn)了彼此撫慰的精神欲求。孤獨、落寞、迷惘……所有“闖世界”的生存際遇,所有“尋理想”的苦悶與焦慮,都需要尋找排遣的通道。因此,讀這篇小說,盡管我們很難讀到真誠、犧牲之類有關愛的品質,但是,從他們彼此慰藉的言行中,我們依然感受到情感、欲望與傷痛之間的復雜關系。遺憾的是,這篇小說的敘事在節(jié)奏控制上并不理想,很多情節(jié)過于松弛。《坼裂》在敘述一對男女的婚外情時,更多地突出了情與理的成分。顧零洲與易澐都有各自的家庭,他們的約會總是選擇那些遠離各自生活的城市,一方面是為了小心維護自己的家庭,一方面也是為了尋求放松的偷歡。這種偷歡,很多時候并非是為了單純的欲望,而是為了偶爾逃離一下既定生活的枯燥和沉悶。它閃爍著一些小小的浪漫,卻又沒有拋棄各自的責任。所以,小說設計了一場有關湖面冰層坼裂的細節(jié),隱喻了這種畸形情感中所承載的沖突,包括情與理、欲與愛、現(xiàn)在與未來等等。

《每個混蛋都很悲傷》也是敘述一段婚外情的故事。敘述語調(diào)輕快明朗,人物心態(tài)無拘無束,呈現(xiàn)出男女主人公明確的“去枷鎖”式的內(nèi)心意愿。他們希望這種情感盡可能地愉悅,盡可能地游離各種責任和承諾,然而,那種來自愛情和倫理的“枷鎖”真能摒棄嗎?無論是郭培看似輕松的問到“你會離婚嗎”,還是“我”在郭培死后的“坦然”狀態(tài),其背后都分明折射了情感的深深印痕--或疼痛,或悲傷。應該說,作者在避重就輕的敘述策略上把握得非常不錯,對男女雙方的生命情狀敘述得十分鮮活,但是,無論在情節(jié)的發(fā)展上,還是對人物關系的設置上,這篇小說還存在著諸多的問題。

有必要重新回到哈利·伯納特的“爆炸”理論,因為他對“爆炸”場景還有一段十分重要的闡釋。他認為,一般的作者,往往會在開頭寫的過長,“而那個‘爆炸’,那個大場面呢,又常常失之過短,寫得過于單薄。大場面不論安排在哪兒,都要渲染得聲色俱備。務必將大場面寫得惟妙惟肖,形象鮮明,意義顯豁;盡管你的技巧是要寫得微妙蘊藉,不能什么都抖出來,但作品的邏輯必須精確得使讀者能自己找著理解的鑰匙?!边@段話其實是告訴我們,在任何一部短篇小說中,“爆炸”都是非常關鍵的一個情節(jié),或一個場景,它是小說最為敏感的部位,也是檢視作者敘述能力的重要部位。

對于上述這些兩性情事的小說來說,“爆炸”的方式雖各不相同,但相同的是,所有人物都碰到了理性所不容且又控制不住的“不平常的境遇”。他們置身于這個現(xiàn)場,在其中左沖右突,由此打開各自隱秘而詭異的人性世界,便是這些小說共同的審美內(nèi)涵。

說實在的,我對小說的敏感部位非常在意,尤其是短篇小說,其敏感之處通常就是故事滑出常識和經(jīng)驗的地方,也是情節(jié)超越現(xiàn)實進入某種可能性狀態(tài)的地方。

詩意有無,韻致存否,內(nèi)蘊深淺,常常聚集于此。林斤瀾就曾說過:“‘好練不好比’,小短篇正好如此,招數(shù)不用多,卻要‘一招鮮’‘一招絕’,絕活要靠組織得絕,才顯得出‘絕’來?!毕耵斞傅摹犊滓壹骸?,就一直緊扣著孔乙己是穿長衫而站著喝酒的唯一的人。唯一的人,即指他是滑出經(jīng)驗和常識的人,或者說是個“另類”。事實上,作者的所有敘述都是圍繞其“另類”言行來進行,并最終呈現(xiàn)了一位被科舉廢掉、卻又無法激起任何人憐憫之心的底層形象。

在2014年的短篇中,有些作品在這方面也花了不少力氣。這至少說明,一些作家對故事的“爆炸”性敏感場景有著高度的自覺,希望展示自己的“一招鮮”或“一招絕”。

王手的《汽車上》通過一個旁觀者的視角,試圖還原一段消失的情感記憶。這段記憶,連林老師自己都已遺忘,卻在另一個少女心中成為隱秘而甜美的懷念。它是小說的敏感部位,也是推動整個敘述的核心元素。于是,我們看到,多少年之后,當她試圖重返鯉魚浹中學,再度重溫當年跟隨林老師繪畫的場景時,一切已變得人是物非。相見不如不見。這句俗語或許是最好的注釋。然而,頗有意味的是,敘述者卻帶著強烈的好奇心,一直在重構這對師生的“舊地重游”,其背后的曖昧心態(tài),饒有意味。

蔣一談的《在酒樓上》敘述了一位中學老師的命運轉折過程。30多歲的阿亮過著雖不絕望但也并無多少希望的生活,因為姑姑的一封來信,他的生活突然掀起了波瀾:身患絕癥的姑姑希望他接手自己在紹興經(jīng)營的一座酒樓,并照顧弱智癱瘓的兒子。這一被動性的命運轉機,使阿亮看到了未來的某些亮光,又意識到某種沉重的精神壓力。作者正是讓敘事在這一敏感地帶反復盤旋。當他在酒樓嘗試新的生活時,總是不斷地遭遇挑戰(zhàn),甚至想著如何撤退。人生沒有坦途,任何選擇都蘊藏著利與弊;所謂的無望,無非是喪失了挑戰(zhàn)的激情和勇氣。所幸的是,女友阿迪更能理解生活的本質。

類似的短篇還有魯敏的《萬有引力》、須一瓜的《貴人不在服務區(qū)》、張怡微的《不受歡迎的客人》等,但這些作品對敏感部位的處理總是用力不夠,缺乏靈動而具有意味的細節(jié)。

馬小淘的《章某某》敘述了一個“夢想撐破命運膠囊”的故事。自幼就在本地電視臺主持少兒節(jié)目的章海妍,從考入大學那一刻起,就渴望成為央視主持人。在人才濟濟的校園里,資質平平的她,一直臥薪嘗膽,潛心學習,屢戰(zhàn)屢敗,卻屢敗屢戰(zhàn)。戀愛受辱,工作受挫,最終嫁作商人婦。然而,不死的主持人夢想,最后還是將這個貴婦人送進了瘋人院。為夢想而執(zhí)著地追求值得贊許,但若是盲目而不切實際,甚至將夢想與生活緊緊揉成一團,多少會出現(xiàn)一些問題。作者無意嘲諷夢想,但從整個敘述基調(diào)來說,她顯然選擇了某種世俗的眼光,因此“我”眼中的章某某一直處在特立獨行的狀態(tài),人物的性格尚欠必要的豐厚。她的另一個短篇《兩次別離》結構也非常精巧,但人物性格也未能有所發(fā)展。

路內(nèi)的《刀臀》延續(xù)了作者一貫的青春敘事,暴烈,冒失,躁動,無畏,夾雜著某種英雄主義和盲動主義的氣質。它很好地呈現(xiàn)了空洞的教育與荷爾蒙驟增的青春之間所形成的巨大鴻溝,使青春以自虐式的暴力方式,記錄了一段中國社會急速變化的歷史影像。孟小書的《抓不住的夢》讓敘事在一對同病相憐的青年男女內(nèi)心中展開。父母離異,生活不順,世態(tài)詭異,讓秦夢和思遠漸走漸近。他們試圖以虛浮的物質撐起內(nèi)心的自尊,又不斷被無情的現(xiàn)實打碎夢想;他們渴望以自己的努力反擊命運的嘲諷,又常常被命運戲弄得無可奈何。盡管作者的敘述尚顯粗糙,對人物之間的張力關系和內(nèi)心沖突處理得并不理想,但是,人物的隱痛感依然若隱若現(xiàn)。

安慶的《走失在蓮花湖邊》呈現(xiàn)了一位父親極為質樸的夢想。父親是沉默的,面對家庭的貧困、母親的疾病、孩子的讀書,他總是在沉默中尋找突圍,在突圍中尋找希望。他牽著那頭黑驢,與命運進行著絕望的抗爭。父親的愛是孤苦的,又是無私的,是沉默的,又是博大的,連黑驢都能明白。這是作者試圖努力呈現(xiàn)的小說內(nèi)核。當然,這篇小說的情節(jié)有些松散,敘述的內(nèi)在韻味尚欠火候。

曉蘇的《傳染記》、于曉威的《房間》、女真的《老爸的家庭會議》、吳君的《天鵝堡》等,都是通過傳奇性的情節(jié)沖突,展示了婚姻或情感生活的尷尬和錯位。

余一鳴也是專注于情節(jié)推衍的高手。他的《頭頭是道》則圍繞著丁大鎮(zhèn)教授的兒子就讀重點中學之事,敘述了一群企業(yè)暴發(fā)戶的生存形態(tài)。這些從小小的建筑隊中快速成長起來的建筑集團老總們,通過官商交織的特殊網(wǎng)絡,個個變得腰纏萬貫,揮金如土也便成了他們彰顯自我價值的基本方式。與此同時,他們還渴望在知識面前展示更多的自我價值。因此,小說中的丁大鎮(zhèn)與其說是一個知識符號的聚焦,還不如說是一個特殊的視點,作者藉此揭開了那些土豪們的內(nèi)心世界。從敘事上看,略顯嘲諷的語調(diào),快速變化的情節(jié),都很好地凸現(xiàn)了故事的意蘊,但敘述仍有些粗糙,語言缺少內(nèi)在的張力。

一部文學作品的閱讀和評判,無非是三個向度:寫什么,怎么寫,寫得怎樣。它是讀者與作者進行智慧交鋒的三條基本通道。而對于短篇來說,“怎么寫”顯然比“寫什么”更為重要,用林斤瀾先生的話說:“短篇的短與不短,往低里說,是像與不像。往高里攀,是精與不精,絕與不絕。往低,我以為全是結構的緣故。往高,不全是,但結構也是位居要津?!?/p>

但是,大多數(shù)作家都將主要精力投向“寫什么”,對“怎么寫”和“寫得怎樣”缺乏足夠的耐心,不僅語言缺乏必要的彈性和內(nèi)在的意味,結構的設置也難顯必要的智慧。

通過對2014年短篇創(chuàng)作的浮光掠影式評述,我想表明,在我認為較為理想的這些短篇中,敘事依然存在著這樣或那樣的技術問題,這不能不令人遺憾。


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