回到敘事技術(shù)的自覺，從某種意義上說，也是回到對形式功能與審美意圖的潛心組合和探索上，因為一切形式都是“有意味的形式”，一切形式只有完美地表達了創(chuàng)作主體的審美思考，它才能稱得上是好的形式，也才能體現(xiàn)一個作家在敘事上的思想穿透能力。在２００５年的短篇小說創(chuàng)作中，有不少作家自覺地注意到了這一點。
短篇小說作為一個極具挑戰(zhàn)意味的文體，不僅需要嫻熟高超的敘事技能，還需要博大的心志和深邃的思想。真正優(yōu)秀的短篇既不允許有敘述上的敗筆，更不允許有思想上的平庸，它是技巧與思想完美組合的產(chǎn)物。因此，好的短篇不是通過閱讀而是需要“品味”才能盡悟其妙，就像中國的意境美學(xué)所強調(diào)的那樣，有一種“無畫處皆成妙境”的空曠與遠邈，需要咀嚼、遐思和回味，才能悟其真諦。究其因，是因為短篇對文本的限制非常突出——這種高度簡約化的文體，從藝術(shù)規(guī)律上說，帶有很大的抽象意味，也是最接近詩性的品質(zhì)，它不可能也沒必要面面俱到，但是，它又必須保持小說自身的一些基本特質(zhì)。因此，短篇總是考驗一個作家藝術(shù)智性最有效的文體。
短篇小說的這一特點，從本質(zhì)上說，最直接地體現(xiàn)了作家對敘事的高度整合能力。所謂“撫琴弄操，欲令眾山皆響”，只有在敘事技術(shù)上達到了至臻至熟的境界，才能在有限的文本空間里，從容地寄寓創(chuàng)作主體豐沛廣袤的審美意蘊。因此，就短篇而言，深厚的技術(shù)素養(yǎng)是其第一要務(wù)。但問題在于，我們的很多作家并沒有意識到這種技藝嫻熟的重要性，或者，已意識到了技藝的重要，卻不知如何使自己訓(xùn)練有素?；仡櫧┠陙淼囊恍┒唐≌f創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)：有的故事雖然新鮮離奇，但內(nèi)在的邏輯支撐點非常薄弱，經(jīng)不住細致推敲，就像略薩所說的那樣，缺乏敘事的說服力；有的情節(jié)營構(gòu)跌宕起伏，但在一些敏感的細節(jié)部位，卻失去了必要的擴張能力，使敘事停留于一般的經(jīng)驗性思維；有的在敘事過程中受常識和經(jīng)驗制約過深，想像力與敘事靈性難以伸展……正因如此，近年來，具有經(jīng)典意味的、可資反復(fù)研讀的優(yōu)秀短篇總是少而又少。
在２００５年的短篇小說創(chuàng)作中，這種情形依然沒有得到多少改觀。很多短篇在敘事上首先就難如人意。譬如何立偉的《停電》，始終滿足于大量的情節(jié)堆砌，從唱歌、下棋、燈光球場夜聊到師徒戀，各種騷動不安的場景在一個停電之夜頻繁地轉(zhuǎn)換，再加上人物過多，導(dǎo)致整個敘事忙于交待，卻無法落到真正的核心地帶。賈平凹的《羊事》敘述了一件鄉(xiāng)村趣事——三叔５０元賣了自家的白羊，然后又花８０元買回了這只羊。我們姑且不說這篇作品有何豐厚的意義，僅就其敘事的邏輯支撐點來看，就顯得相當(dāng)脆弱：三叔家養(yǎng)羊理應(yīng)是有些經(jīng)驗的，既然羊都不吃食了，為何賣掉后又變成能吃能喝的羊？再進一步說，像三叔這樣的“馕子”能成為村里富裕人家么？能使“我”有足夠的理由去他家借錢么？劉慶邦的《一捧鳥窩》原本是一篇立意非常好的小說，以一捧鳥窩與一個家庭相互隱喻，頗為得體。但作者在以小青作為敘述視角的敘事過程中，許多話語都明顯不符合人物的身份，尤其是在小說開端對麻雀窩、鵪鶉窩和燕子窩的介紹式敘述，對于自幼成長于鄉(xiāng)村中的小青來說，完全是一種不必要的羅嗦；而喬阿姨帶著一條叭兒狗到農(nóng)村，似乎是為了故意招惹左鄰右舍的注意。他的另一個短篇《守不住的爹》則在“說服力”上顯得更加虛假——有誰會大搖大擺地將一個暗娼帶回村子里，并在自己的家中嫖宿數(shù)夜，還將自己的兩個孩子強行推到鄰居家吃飯睡覺？可是，少女小青那長期在外打工的爹卻這樣做了，而且沒有什么充足的理由，而且那個暗娼還帶著一條叭兒狗！……無須再舉更多的例證，從這幾個實力派作家的筆下，我們便可看出當(dāng)代作家在藝術(shù)整合上的各種問題。
至于在思想內(nèi)涵上顯得簡單或者直露的短篇，則是更為普遍。張抗抗的《干涸》、麥家的《一生世》、鄧一光的《八歲》和《事實生活》、尤鳳偉的《木蘭從軍》等等，這些作品很好讀，有的很傳奇，有的很暴烈，有的很感傷，但讀完之后，可資回味的空間很小，或者說，作者的思想穿透力非常孱弱。
當(dāng)然，這也并不意味著就沒有一些可資咀嚼的短篇。就我的閱讀興趣而言，在２００５年的短篇創(chuàng)作中，蘇童的《西瓜船》、艾偉的《田園童話》、畢飛宇的《彩虹》以及潘向黎的《永遠的謝秋娘》等，都是在敘事上顯得相對圓熟且頗具意味。蘇童在２００５年曾發(fā)表了《二重唱》《冬露》《西瓜船》等短篇，這些作品均以底層人的生存際遇為敘事載體，通過人物的內(nèi)心敘事，緩緩地道出了他們苦澀但不絕望的生命質(zhì)感，且在酸楚之中始終洋溢著作家特有的倫理溫情。尤其是《西瓜船》，當(dāng)作者以迅捷的手段將故事推向暴烈之后，卻通過福山的母親尋找西瓜船，巧妙而又輕松地改變了故事的整個走向，使人性惡的對抗轉(zhuǎn)化為溫情、憐憫和感傷的詩意呈現(xiàn)，頗有些“橫墨數(shù)尺，體百里之遠”的意味。艾偉的《田園童話》觸及到了鄉(xiāng)村人性中極為復(fù)雜的層面——它傳統(tǒng)倫理中的種族承傳痼疾、乖張的嫉妒本性與殘忍的報復(fù)手段糾葛在一起，共同構(gòu)筑了村長的奇異性格。但是，作者卻從少年的天真視角進行敘述，而將那些尖銳的人性挾藏在各種靈性的細節(jié)背后，讓故事在峰回路轉(zhuǎn)的過程中一步步地揭示真相，從而折射了田園生活背后的沉重與悲涼。《彩虹》通過一對孤獨的老年夫妻與鄰居一個孤獨的小男孩之間的簡單交往，將現(xiàn)代社會中人與人之間的關(guān)系，包括親情之間、夫妻之間的關(guān)系都進行了饒有意味的滲透。圍繞著老鐵和虞積藻，無論是出場的人物還是沒出場的人物，他們都處在渴望交流而又無法交流的困境之中，心靈對外在的向往與身體被禁錮于居室，這種生存的尷尬被畢飛宇輕松自如地融合在一起?！队肋h的謝秋娘》則以極致性的敘事手段，將一個歷經(jīng)滄桑卻依然矜持高貴的女人描繪得不動聲色。謝秋娘這個人物，就像她自己經(jīng)營的秋娘小廚一樣，帶著隱忍、包容、靜雅、通慧、內(nèi)秀的品質(zhì)，不招搖，不張揚，卻自然而然地讓清者自清，濁者難濁。
與此同時，還有不少青年作家也保持著高度的敘事自覺，從而創(chuàng)作了一些頗具質(zhì)色的短篇，如黃詠梅的《負一層》、盛可以的《惜紅衣》、朱文穎的《啞》、葉彌的《郎情妾意》等，都充分調(diào)動了創(chuàng)作主體自身特有的敘事潛能，在故事的核心地帶進行往返式敘述，從而將人物內(nèi)心深處許多難以言說的精神狀態(tài)以及各種難以構(gòu)成外在沖突的現(xiàn)實生存進行了生動的擴張。黃詠梅的《負一層》講述了一個守車庫的女孩在近乎封閉的環(huán)境中所凸現(xiàn)出來的內(nèi)心際遇。什么都顯得“慢一拍”的老姑娘阿甘，雖然無法與那些大樓里的白領(lǐng)階層構(gòu)成有效的對話，但是她駐守在大樓的負一層里，卻能夠在幽暗的車庫里感受到那些小車們的竊竊私語，并由此建立起一個非常自足的生活領(lǐng)地。這篇小說基本上沒有什么情節(jié)沖突，敘述也看似很隨意，可是，有關(guān)阿甘的內(nèi)心意緒，卻被作者一層層地剝示出來，而且是絲絲入扣。盛可以的《惜紅衣》則動用了一種撕裂式的敘事手法，將生活在都市縫隙之中的女孩董葡萄置于欲望的隱秘部位，讓她在利用與反利用、欺騙與反欺騙的現(xiàn)實境遇中，不斷地遭受侮辱和傷害，從而撕開了物欲時代中許多偽善與偽道的本質(zhì)。朱文穎的《啞》以異常輕柔的筆觸，從容而又不留余地地深入到現(xiàn)代人的靈魂深處，在一種看似無沖突、無對抗的細節(jié)推衍中，不斷地打開蔡小娥和陸冬冬這兩個女人近乎絕望的內(nèi)心世界。按理說，這是一種相當(dāng)純粹的心理敘事，小說在空間設(shè)置上也極度封閉，但是，作者卻通過人物之間各種細微的言行溝通，對這種難以言說的精神意緒進行了精確的審美表達，使我們在一種綿綿冬雨般的極度壓抑的話語氛圍里，看到了人物內(nèi)心中無法排遣的孤獨、無助和絕望，以及死亡陰影自始至終的籠罩。《郎情妾意》也是如此。這篇作品的特有魅力不在于敘述了兩個不幸的人的不幸命運，而在于他們通過常人難以覺察的方式相互體恤，一碗餛飩，一句話，有時甚至是一個眼神，都在不經(jīng)意中體現(xiàn)了某種溫情的力量。
回到敘事技術(shù)的自覺，從某種意義上說，也是回到對形式功能與審美意圖的潛心組合和探索上，因為一切形式都是“有意味的形式”，一切形式只有完美地表達了創(chuàng)作主體的審美思考，它才能稱得上是好的形式，也才能體現(xiàn)一個作家在敘事上的思想穿透能力。在２００５年的短篇小說創(chuàng)作中，有不少作家就非常自覺地注意到了這一點。李洱的《狗熊》就是頗為獨特的一個短篇。東北的護熊英雄姑夫帶著幾只奇貨可居的熊掌來到京城“我”家，于是，圍繞著這幾只熊掌，“我”、妻子杜莉、記者唐聲、演員王珊之間各種隱秘的關(guān)系和真實的欲望開始逐一呈現(xiàn)出來——“我”不僅和王珊順利地去了上海，妻子也開始憧憬比利時的旅行，而大力鼓噪動物保護的記者唐聲則坦言自己什么熊掌都吃過了，姑父為他所帶的幾只熊掌只是唐聲為了行賄新聞獎評委的禮物。在這篇小說里，所有人物的言行都呈現(xiàn)出一種相互矛盾的分裂姿態(tài)。正是這種分裂，凸現(xiàn)了現(xiàn)實倫理與真實人性之間的巨大差異，也折射了作家對這個世界荒誕本質(zhì)的某種體察。與《狗熊》有著相近審美情趣的，還有曉蘇的《背黑鍋的人》、于曉威的《圓形精靈》、映川的《下一個是你》以及田耳的《衣缽》等。《背黑鍋的人》講述了一個在邏輯學(xué)的理論研究上能力強悍而在生活中卻被現(xiàn)實邏輯牢牢控制著的可憐男人的不幸故事。在學(xué)術(shù)上頗有造詣的烏鴉替同學(xué)兼同事海燕背了道德黑鍋，不料這只黑鍋卻像一個巨大的陷阱，一步步地讓烏鴉陷入絕境，而不學(xué)無術(shù)的海燕卻因此青云直上——誰都明白，生活是沒有邏輯可言的，即使烏鴉對邏輯學(xué)研究得頗為精深，他最終依然敵不過生活對他的安排?；蛟S，這就叫命運?！秷A形精靈》則通過一枚順治年代的古銅錢在民間的流通過程，像一根時間的長線，串起了歷史長河里一個又一個或辛酸或幸運或無奈或悲慘的人生故事?！断乱粋€是你》通過緋聞在民間的流傳，展示了真相被不斷歪曲之后，人們的生活乃至命運被改變的可怕情形。薛榮的《情書》、東西的《保佑》也演繹了這種錯位所導(dǎo)致的不可控制的人生狀態(tài)。
莫言的《小說九段》向我們提供了一種非常獨特的傳奇性短篇文本。它不是集束小說，也不是絕對完整的傳奇故事，它仿佛是古典志怪小說的現(xiàn)代翻版，但很多故事的思想意蘊和審美情趣又分明超越了志怪小說的獵奇本質(zhì)，而是通過隱喻指向我們現(xiàn)代生存的某些潛在的精神空間。譬如《翻》中王家駒的兒子的行為、《貴客》中那位不速之客和《驢人》中那位街邊乞丐的真實身分等，都耐人尋味。曾哲的《西路不歸》、蘇瓷瓷的《第九夜》和《你到底想怎樣》、矯健的《金手指》等短篇，都是通過一些極端化的事件，層層地剝開了人物內(nèi)心的精神真相，使小說進入了某種形而上的思考。雖然這些思考帶有很大的非理性成分，但是，它們都折射了作者在人性上的探索能力。在紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利６０周年的一些短篇小說中，大多都流于一般性的經(jīng)驗演繹，只有阿成的《上帝之手》、趙本夫的《石人》等不多作品值得一提。
一個優(yōu)秀的短篇小說就像一幅精美的中國畫，它提供的是一種渾然一體的審美境界，而不是某個局部的人物、情節(jié)或場景。這是短篇小說的魅力所在。它的意蘊既擁裹在敘事之中，又延伸到敘事之外；它的韻致既躍動于話語之中，又回旋于話語之外。只有“洗盡塵滓，獨存孤迥”，方能使作品擁有豐厚精深的審美內(nèi)涵。正因如此，奧茨說到：世上沒有“大”事情，只有大手筆。回顧２００５年的短篇小說創(chuàng)作，盡管也有不少作品值得我們分析和品味，但是，真正能夠稱得上是“大手筆”的，真正能夠體現(xiàn)“獨存孤迥”之境界的，真正能夠讓我們體會到“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”的，我覺得微乎其微。
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