在京劇藝術(shù)中，『流』為源流，『派』為派別。前輩先賢的源流，始終是多元而洶涌的，是取之不盡的藝術(shù)寶藏。如何將其去蕪存菁、與時(shí)俱進(jìn)地繼承和發(fā)展，是當(dāng)代京劇藝術(shù)家們面臨的問題
何謂“流派”？《新華辭典》解釋為：一為水的支流，二指學(xué)術(shù)思想、文藝創(chuàng)作方面的派別。我國(guó)自古以來書法有“顏筋柳骨”“顛張狂素”;繪畫有“南北二宗”“元明四家”;詩(shī)有山水、田園、邊塞;詞有婉約、豪放。作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)集大成者的國(guó)粹京劇，亦有自己的藝術(shù)特色、代表人物、主打劇目和廣大傳人。
京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派，“實(shí)際上是指流派創(chuàng)始人在他們的唱腔和表演中，在他們所獨(dú)創(chuàng)的劇目中，在他們所塑造的一系列的人物形象中，所體現(xiàn)出來的不同的藝術(shù)個(gè)性和鮮明風(fēng)格”（蘇移主編《中國(guó)京劇史》）。京劇流派可按地域劃分，如“京朝派”“海派”等，但更多是以姓為號(hào)，如大家耳熟能詳?shù)睦仙N楚“南麒北馬”，四大名旦“梅尚程荀”，花臉名家“黑金白郝”，皆是京劇流派名家中的佼佼者。
京劇流派的確立及代表人物
京劇最早的流派藝術(shù)起源可追溯到清代中后期至清末。1790年，在揚(yáng)州深受乾隆皇帝喜愛的三慶徽班首次進(jìn)京為皇帝八十歲壽辰（萬壽節(jié)）進(jìn)行慶賀演出。之后，優(yōu)秀徽調(diào)演員如雨后春筍般涌現(xiàn)，或整班進(jìn)京獻(xiàn)藝，或在北京就地組建，其演出劇目和藝術(shù)風(fēng)格與昆曲、京（高）腔、梆子腔、漢調(diào)等各地方聲腔不斷交融磨合，最終在1840年前后定型，確立了以唱皮黃為主、兼唱昆腔及其他地方曲調(diào)的聲腔體系，并奠定了以生行為主的演出局面，這就是京劇的形成。
當(dāng)時(shí)的“生行”專指老生行當(dāng)。清道光、咸豐年間出現(xiàn)了被稱為“老三鼎甲”的程長(zhǎng)庚、余三勝和張二奎三位優(yōu)秀演員，此三人被稱為京劇的“老生三杰”。其中，程長(zhǎng)庚本出自徽班，被視為“徽派”老生，他的舞臺(tái)生涯長(zhǎng)、威望高，鼎盛時(shí)期任三慶、四喜和春臺(tái)三班總管，并擔(dān)任“精忠廟”的會(huì)首，他大力提攜后輩、受惠者眾，被業(yè)界尊稱為“程大老板”“徽班領(lǐng)袖”。余三勝本為漢調(diào)演員，進(jìn)京后搭入徽班演出，是為“漢派”老生，他唱做兼能，相傳18歲入宮承應(yīng)演出時(shí)得嘉慶帝親口封為“戲狀元”，他將徽漢二調(diào)共冶一爐而獨(dú)創(chuàng)“花腔”，在唱念方面為京劇形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，且對(duì)后繼者譚鑫培產(chǎn)生了深刻的影響。張二奎則是河北人，幼時(shí)舉家入京，被視為“京派”老生，他票友下海而專攻戲務(wù)，可惜天不假年逝世較早。但即使是在僅其20年左右的藝術(shù)生涯中，他也培養(yǎng)了以文武老生楊月樓、武生俞菊笙為代表的多位優(yōu)秀門人。
至清同治、光緒年間，除原已享譽(yù)京師的老一輩演員外，新一代演員大量涌現(xiàn)，出現(xiàn)了以“同光十三絕”為代表的著名京劇演員，其中不乏流派的創(chuàng)始人。本時(shí)期影響最大的，是被稱為“新三鼎甲”的譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬三人。其中，又以譚鑫培的影響最為深遠(yuǎn)。
“老三鼎甲”的演唱風(fēng)格，總體而言還是以黃鐘大呂、古樸激昂的高亢嗓音為主，而自譚鑫培開始，京劇老生的唱腔開始向精致化、故事性的細(xì)膩風(fēng)格轉(zhuǎn)變。譚鑫培的演唱脫胎自程長(zhǎng)庚，又得余三勝指點(diǎn)，最終自成一派。其唱腔時(shí)人多謂為“甜美醉人”“靡靡之音”，今人聽來卻覺得情緒飽滿、一唱三嘆。譚鑫培改良老戲，促進(jìn)老生行當(dāng)吐字歸音規(guī)范化。更重要的是，譚鑫培主張戲曲演員一定要塑造人物，一改之前舞臺(tái)上“重唱輕做”的舊例，直接開創(chuàng)了演員從“唱戲”到“演戲”、觀眾從“聽?wèi)颉钡健翱磻颉钡娜戮置?，故后世學(xué)老生者，有“無生不譚”的說法?！傲娼绱笸酢弊T鑫培以及譚派藝術(shù)在京劇發(fā)展方面做出的貢獻(xiàn)，可以說是居功至偉。
京劇流派的繁榮及藝術(shù)特色
繼譚鑫培之后，20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了極具代表性的四位老生演員，即余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，被稱為“前四大須生”。30年代末，前三位漸離舞臺(tái)，又出現(xiàn)了以馬連良為首，包括譚富英、楊寶森、奚嘯伯在內(nèi)的“后四大須生”。在上海，周信芳創(chuàng)立了影響深遠(yuǎn)的麒（麟童）派;在東北，唐韻笙創(chuàng)立了唐派。無論是“余言高馬”“馬譚楊奚”還是“南麒北馬關(guān)外唐”，這些流派不僅代表了當(dāng)時(shí)表演藝術(shù)的最高峰，對(duì)以后表演藝術(shù)的發(fā)展也起著重要的承上啟下作用。
京劇形成之初，舞臺(tái)上沒有專門的“武生”一行。武生行當(dāng)?shù)慕⑹甲詶钤聵?，發(fā)達(dá)自俞菊笙。清光緒初年的俞菊笙、黃月山、李春來三位武生演員，確立了武生最早的三大流派：俞派剛猛彪悍，精靠把;黃派嗓音出眾，工唱作;李派輕揚(yáng)敏捷，擅短打。之后又陸續(xù)出現(xiàn)了被譽(yù)為“武生宗師”的楊小樓，創(chuàng)立技藝全面、后學(xué)最多的楊派;因自律甚嚴(yán)而人稱“玉和尚”的尚和玉，創(chuàng)立威猛凝練、大氣厚重的尚派;師承李春來的“江南活武松”蓋叫天，創(chuàng)立迅疾矯健、短打?yàn)橹鞯纳w派。
小生行當(dāng)則是隨著生旦對(duì)兒戲的流行而崛起，前有龍德云、德珺如與“小生三仙”徐小香（名蝶仙）、程繼仙、王楞仙，后有甜潤(rùn)優(yōu)美、與梅蘭芳先生合作達(dá)四十六年之久的姜妙香“姜派”，以及英俊倜儻、文武兼能的葉盛蘭“葉派”等。
旦行的發(fā)展，前有戲路寬廣的梅巧玲，“第一青衣”時(shí)小福;接續(xù)者有“老夫子”陳德霖和“通天教主”王瑤卿，前者的“陳派”開拓了旦行戲路，后者代表的“王派”開創(chuàng)了“刀馬花衫”專工、廢除了踩蹺陋習(xí)，以及促進(jìn)了旦行與生行并駕齊驅(qū)。
隨著京劇行當(dāng)分工愈發(fā)細(xì)致，20世紀(jì)20年代，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生“四大名旦”也是四大最具影響力的旦行流派的代表人物，標(biāo)志著京劇進(jìn)入燦爛的全盛期。梅派的雍容華貴、中和圓融，尚派的鐵嗓銅喉、剛健婀娜，程派的唱腔獨(dú)特、如泣如訴，荀派的宜喜宜嗔、活色生香，至今影響著京劇的發(fā)展進(jìn)程。
“四大名旦”不乏優(yōu)秀的后繼者?；ǖ┯袕埦铩皬埮伞辈┎杀婇L(zhǎng)，黃桂秋“黃派”精雕細(xì)琢，筱翠花“筱派”做工方面已臻化境。武旦中，閻嵐秋“閻派”流星趕月般的槍法武技，宋德珠“宋派”出色的“打出手”，均各有看家絕技。老旦演員中，前有清末名家、“老旦革命黨”龔云甫，后有李多奎的“老李派”和李金泉的“新李派”一脈相承，體現(xiàn)了從沙啞蒼勁到高亢細(xì)膩的審美變化。
凈行的發(fā)展，從清末何桂山的平實(shí)古樸、金秀山的膛音厚實(shí)、裘桂仙的素凈規(guī)矩、黃潤(rùn)甫的表演逼真、錢金福的武打火熾，到“十全大凈”金少山，再到“凈行之首”裘盛戎子承父業(yè)，將金派和裘派銅錘花臉?biāo)囆g(shù)發(fā)揮到極致。
丑行則有幽默詼諧、清新脫俗的蕭長(zhǎng)華“蕭派”和文武兼能、兼容創(chuàng)新的葉盛章“葉派”，豐富和拓寬了京劇丑行的人物內(nèi)涵和表演戲路。
京劇流派的傳承與發(fā)展
流派藝術(shù)的形成、發(fā)展和傳承，需具備較為全面的主客觀條件，總結(jié)為以下六點(diǎn)：其一，基功扎實(shí)，技巧熟練;其二，情操高尚，積淀豐厚;其三，內(nèi)秀于心，藏拙于外;其四，敢于創(chuàng)新，成果顯著;其五，志同道合，集思廣益;其六，師承清晰，后繼有人。
以上六點(diǎn)，想要面面俱到，還是有一定難度的。僅以“四大名旦”為例，他們無一不是先經(jīng)過艱苦的幼年坐科，成名后依然訓(xùn)練不輟，還不斷增強(qiáng)自身的文化素養(yǎng)。梅蘭芳初時(shí)因略凸的眼睛為人詬病，他通過養(yǎng)鴿子、放鴿子和看鴿子才訓(xùn)練出一雙神光四射的含情目。程硯秋倒倉(cāng)失敗后被斷定為無法唱戲的“鬼音”，后經(jīng)磨礪反而練就出幽咽婉轉(zhuǎn)的獨(dú)特唱腔。
此外，“四大名旦”均有齊全的整體創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，僅在劇本撰寫方面，梅蘭芳有齊如山、李釋戡，程硯秋有羅癭公、翁偶虹，尚小云有還珠樓主、清逸居士，荀慧生有陳墨香、胡冷庵。更不用說積年合作的演員、樂隊(duì)、衣箱和龍?zhí)椎?。四人均非常在意社?huì)變革中觀眾審美意趣的發(fā)展變化，不僅恪守優(yōu)秀傳統(tǒng)，更勇于編創(chuàng)新劇。同時(shí)在確認(rèn)資質(zhì)的基礎(chǔ)上，他們也愿意培育新秀、提攜后輩，這才使得其流派傳人至今遍布全國(guó)各大專業(yè)院團(tuán)、院校。
隨著時(shí)代的發(fā)展，我們愈發(fā)清晰地認(rèn)識(shí)到，所謂流派藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新，不止是要繼承唱腔、做派和劇目，更多的是要繼承前賢的藝術(shù)神魂、鉆研精神和創(chuàng)造魄力，還要摒棄門戶之見，取長(zhǎng)補(bǔ)短，不斷磨合?？v觀當(dāng)今劇壇，能描摹梅派劇目者多，具備梅先生全面素養(yǎng)者少。梅派看似入門容易，但其精髓卻在“易學(xué)難工”的“工”上—溫婉內(nèi)斂是表象，基本功扎實(shí)才是本質(zhì)。舉例來說，以脾氣直率火爆著稱的蓋叫天于1922年觀看梅蘭芳在上海首演《天女散花》后，直呼“了不起”，這是因?yàn)榭此凭d軟的長(zhǎng)綢舞蘊(yùn)含了《夜奔》《蜈蚣嶺》《石秀探莊》的武功底子，是為“文戲武演”。
宗程派者，當(dāng)今刻畫程之哀怨悲戚者多，得其堅(jiān)毅神魂者少。程先生熱愛武術(shù)，具備鐵一般的外家功夫，其水袖運(yùn)力于肩、肩發(fā)于肘、肘通及腕，滿場(chǎng)翻飛而氣定神閑;其圓場(chǎng)得益于扎實(shí)的腰馬合一，速度迅疾而平均，腰包下不見一絲波動(dòng)。
而學(xué)尚者，尚派人物的英氣勃發(fā)易表現(xiàn)，而貫穿尚先生戲里戲外始終如一的急公好義、瀟灑大氣難以神似。學(xué)荀者，有時(shí)難免過于矯揉造作只取其風(fēng)流外表，而忽略了風(fēng)情萬種的舞臺(tái)呈現(xiàn)乃是基于體察人物內(nèi)心世界的經(jīng)驗(yàn)積累。
我們并不是求全責(zé)備，而是希望當(dāng)今的京劇演員“更應(yīng)該師法前輩的藝術(shù)道路，而不是模仿前輩的藝術(shù)成果”，真正思考流派藝術(shù)的創(chuàng)作法而非一味模仿既得和已知的表演套路，這才是全新時(shí)代背景下京劇流派藝術(shù)發(fā)展的正確方式和路線。
聯(lián)系客服
