馬克思人的解放研究的意旨在于介清人的主體性、現(xiàn)實(shí)性和價(jià)值性，實(shí)現(xiàn)由抽象的人向現(xiàn)實(shí)的人的回復(fù)，這是馬克思人的解放的體系之構(gòu)建，而體系之下則是通過(guò)三重維度達(dá)及內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。電影《海上鋼琴師》（朱塞佩·托納多雷，1998）中被命名為“1900”的棄嬰恰好是人經(jīng)歷由“無(wú)根”向“有根”漸變、由“抽象”向“現(xiàn)實(shí)”躍遷、由“工具”向“目的”升華的典型，以此為實(shí)證材料澄清人的存在、人的本質(zhì)以及人的價(jià)值的真實(shí)所指。
一、人的解放存在之緯：從“忘我”向“有我”的蛻變
西方哲學(xué)從愛(ài)利亞學(xué)派開(kāi)始，對(duì)人存在的關(guān)照從感性具體的實(shí)存，漸變?yōu)楦拍罨摹熬翊嬖凇?。換言之，現(xiàn)實(shí)的本體被本體所映現(xiàn)的對(duì)象所取代，而本體在此過(guò)程中被遮蔽，缺乏對(duì)自我存在的確證。馬克思主義人的解放的橫空出世，又將人的存在從虛無(wú)狀態(tài)拉回到現(xiàn)實(shí)的關(guān)系當(dāng)中。由此可見(jiàn)，人的存在理論的演化歷程是與時(shí)代的發(fā)展規(guī)律相勾連的，意味著其中充滿(mǎn)了必然性與偶然性的相互作用。1900的出現(xiàn)是偶然性與必然性摻雜的結(jié)果，原因在于：“弗吉尼亞”號(hào)郵輪的目的地是駛向新大陸，即常年穿梭于歐洲和美洲大陸之間，渡航的人大多是為了去美國(guó)新天地中尋找不一樣的生存與生活狀態(tài)。在此過(guò)程中，鑒于當(dāng)時(shí)底層人民的生活困境，1900的被拋棄顯然是合乎經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的，必然性也就如此體現(xiàn)出來(lái)了;苦力丹尼發(fā)現(xiàn)1900后，決定收養(yǎng)這名棄嬰，這又是偶然性在起著主導(dǎo)作用，至此之后，1900的人生便在這艘郵輪上開(kāi)啟了。
1900在孩提時(shí)期，并未對(duì)自我的存在有現(xiàn)實(shí)感性的認(rèn)識(shí)，在他的思維中，丹尼和苦力們就是整個(gè)世界。理論人的解放建立伊始，“把人視為意識(shí)或自我意識(shí)、或靈魂、或思維，而又把意識(shí)、靈魂、思維視為存在，視為第一性的東西”[1]。同理，此時(shí)的1900正處于意識(shí)占主導(dǎo)地位的階段，周遭的一切只不過(guò)是一種先驗(yàn)的存在，由此構(gòu)成的“弗吉尼亞”世界便成為了意識(shí)存在的附屬物。這種存在狀態(tài)就是“忘我”的存在，人的主體性被自發(fā)地掩蓋起來(lái)，人與人之間的交流也僅僅建立在人之外的場(chǎng)域中，并不作為物的主體而發(fā)聲。
1900的“無(wú)我”境地存續(xù)到了丹尼的去世。實(shí)質(zhì)上，丹尼的存在充當(dāng)著1900的精神實(shí)體，伴隨著這一實(shí)體的消逝，主體性的自我認(rèn)同也從“離場(chǎng)”境地變更為“在場(chǎng)”。先驗(yàn)的觀念范圍開(kāi)始在1900的認(rèn)識(shí)域中被縮小，因?yàn)椤斑@種先驗(yàn)觀念主宰人的思想和行為，而經(jīng)驗(yàn)世界中的人只是空靈之人，無(wú)根之人，缺乏獨(dú)立性?！盵2]可見(jiàn)，1900在老丹尼的離世中找回了自己屬人的根，認(rèn)識(shí)到了要從人的形式去認(rèn)識(shí)人，現(xiàn)實(shí)的世界是另外的一番景象而絕非觀念中的想象。1900第一次陷入了懷疑的思索中，也正是因?yàn)槿绱?，他重新審視了周?chē)氖挛铩?900走出了船艙底部，開(kāi)始接觸郵輪的“上層生活”，從“無(wú)我”蛻變?yōu)椤坝形摇薄４藭r(shí)，1900的內(nèi)心活動(dòng)是異常激烈的，他第一次意識(shí)到自己的真實(shí)存在，意識(shí)到自己是屬于“弗吉尼亞”號(hào)上的一員，從“思想人”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)人”。丹尼以及船艙底部的生活作為先驗(yàn)存在的角色在1900的重新認(rèn)識(shí)中失去了引領(lǐng)性，而主體性的“有我”登場(chǎng)了。丹尼在世時(shí)，1900總是躲在角落里觀察他眼里的環(huán)境，實(shí)際上這是一種靜觀，試圖從意識(shí)的框架中構(gòu)建對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛幻圖景。換言之，1900在此階段一直將自己遺忘為“局外人”“抽象人”。相比之下，丹尼去世后，1900從自我遺失中重新進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的場(chǎng)域，即馬克思所言的“出場(chǎng)”，成為真正的現(xiàn)實(shí)的人的存在。
二、人的解放的本質(zhì)之緯：由“抽象本質(zhì)”向“現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”的躍遷
所謂人的本質(zhì)，即人到底是什么？該問(wèn)題的復(fù)雜性使其難以自證其身，而不同時(shí)期的思想家對(duì)其作出的解讀是實(shí)然的表征而非應(yīng)然所現(xiàn)。1900在某個(gè)夜晚突然消失了，當(dāng)他再次出現(xiàn)時(shí)，一手精妙絕倫的鋼琴技藝讓游客贊不絕口。1900在人的存在的維度上從“忘我”跨向了“有我”，換言之，他在尋求某種事物能夠證明其自身的存在。顯然，彈奏鋼琴是1900初步向自我回歸的證成。在1900的角色設(shè)定上，顯示出作為人的本質(zhì)的雙重屬性：一方面，是有生命的自然屬性。1900作為活生生的人而存在，是有其先天的某些自然稟賦滲透在其后天的生活和生存中的，在鋼琴演奏上無(wú)師自通就是先天屬性的規(guī)定。另一方面，作為現(xiàn)實(shí)的人所顯現(xiàn)出的對(duì)生命的超越性，以及認(rèn)識(shí)的無(wú)限性。1900不僅僅是具有藝術(shù)上的造詣，而且他能夠憑借自己的經(jīng)驗(yàn)將此種造詣發(fā)揮到淋漓盡致。
影片中的二號(hào)人物——麥克斯的到臨，使1900擁有了除丹尼外最親近的朋友。人在由抽象性向現(xiàn)實(shí)性過(guò)渡的階段里，交往是最基本因素。麥克斯就是1900在“弗吉尼亞”號(hào)上最值得信賴(lài)的交往對(duì)象。與1900相比，顯然麥克斯經(jīng)歷了從抽象本質(zhì)向現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的轉(zhuǎn)換，但是在當(dāng)時(shí)工業(yè)社會(huì)物欲橫流的現(xiàn)狀下，麥克斯又遠(yuǎn)離了人的本質(zhì)走向異化。同時(shí)，在麥克斯的身上，體現(xiàn)出了其并未脫胎于人的自然屬性和精神屬性：一方面，麥克斯為了追求高額的工資登上了郵輪，在繁華喧鬧的甲板上他迷失了自我，這是他內(nèi)心所萌生的對(duì)幸福的定義;另一方面，對(duì)自由的追求，麥克斯只是在思想的世界中大膽找尋過(guò)，他試圖和1900一樣實(shí)現(xiàn)自由灑脫的生活，但是麥克斯始終沒(méi)有做到過(guò)如1900那般的生存，甚至到影片結(jié)尾1900的選擇讓他一度難以理解。關(guān)于人的本質(zhì)的自然屬性和精神屬性的歸納與分析，隸屬于西方自然本質(zhì)主義和精神本質(zhì)主義的范疇，除此之外，還有社會(huì)本質(zhì)主義將人的本質(zhì)歸結(jié)為人的社會(huì)屬性。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，三者對(duì)于人的本質(zhì)的理解和延伸有其時(shí)代的合理性，但是三者都將人作為抽象的存在物加以透視，脫離了人所生活的社會(huì)歷史環(huán)境，片面、孤立地對(duì)人加以觀察和析分。麥克斯的心理活動(dòng)正是對(duì)西方三種人的本質(zhì)理論的存在的可能性予以佐證。
影片中，郵輪在航行中遇到了風(fēng)浪，麥克斯作為海上旅行的新手經(jīng)不起這種顛簸，在無(wú)處落腳的一片漆黑混亂中，他發(fā)現(xiàn)了正在音樂(lè)廳彈奏樂(lè)曲的1900。讓他震驚的是，1900絲毫不被外界所打動(dòng)，如履平地般地潛心于自己的演奏。相比之下，1900更像是能夠掌握自己現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)的人，而麥克斯則像在現(xiàn)實(shí)中迷失自我的抽象的人。因此，影片中當(dāng)他看到1900在困境中仍能專(zhuān)心于自己的音符時(shí)，顯得十分吃驚。西方傳統(tǒng)人的解放的研究者，也正是懷揣著類(lèi)似麥克斯的心理去揭示人的本質(zhì)之謎，反而在現(xiàn)實(shí)與抽象的抗?fàn)幹忻允Я俗晕遥w現(xiàn)在理論上則充滿(mǎn)了形而上學(xué)的思辨性。馬克思認(rèn)為，“要真正認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)必須改變思考的出發(fā)點(diǎn)，即不是從抽象的人自身，而是從現(xiàn)實(shí)的人的對(duì)象化活動(dòng)及其產(chǎn)物，即從社會(huì)時(shí)間和社會(huì)關(guān)系出發(fā)”[3]，1900正是在鋼琴的演奏中對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)存在獲得了感應(yīng)并一步步地加以確證。麥克斯挨著1900坐下來(lái)，兩人伴隨著鋼琴奏出的美妙的曲調(diào)在音樂(lè)廳里滑動(dòng)，影片的這一設(shè)計(jì)顯得格外優(yōu)雅和靈動(dòng)，仿佛超然于世。當(dāng)玻璃破碎的聲音引起人們的警覺(jué)時(shí)，一切又都?xì)w于現(xiàn)實(shí)。
麥克斯在和1900相處的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)后者異質(zhì)于以自己為代表的一類(lèi)人，即麥克斯和1900對(duì)各自的需要有不同的釋義。馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中，通過(guò)對(duì)青年黑格爾派以及費(fèi)爾巴哈的批判，闡釋了“人的需要即人的本質(zhì)”這一科學(xué)命題。正是因?yàn)槊總€(gè)人都有從屬于符合自身目的的需要，才有了人與人之間的差異性，進(jìn)而使每一個(gè)人都成為獨(dú)一無(wú)二的存在。1900在郵輪上通過(guò)觀察每一個(gè)人的表情來(lái)捕捉他們內(nèi)心的活動(dòng)，以此作為鋼琴曲調(diào)變換的基準(zhǔn)。由此可鑒，1900的需要就是通過(guò)對(duì)別人需要的演繹而得以實(shí)現(xiàn)，他主動(dòng)地去分辨每一個(gè)人的心理狀態(tài)，這是一種感性的、具體的活動(dòng)。當(dāng)1900面對(duì)著一位老婦人的時(shí)候，曲調(diào)自然而然地趨向哀愁;當(dāng)1900看見(jiàn)流著眼淚的舞女時(shí)，曲調(diào)又陡然變得捉摸不透?！懊總€(gè)人的需要不同，他們的理想、目的和任務(wù)也就不同，從而他們得以進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的方式一般來(lái)說(shuō)也可能不同，因此也就可能成為不同樣式的人”[4]，停駐在甲板上的人有著不同的需要，表現(xiàn)出來(lái)的舉止也就各不相同，而這恰恰成為了1900進(jìn)行自由創(chuàng)作的需要源泉。他在觀察中，對(duì)不同人的心理變化加以品味，使其本質(zhì)得以滿(mǎn)足。反觀麥克斯，他的需要是在資本的奴役下從事著并不體現(xiàn)其本意的工作，很簡(jiǎn)單，能夠獲得物質(zhì)上的享受以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起精神上的愉悅，這也就是其單一向度的人的本質(zhì)的體現(xiàn)。究其原因，便是沒(méi)有實(shí)現(xiàn)從“抽象本質(zhì)”向“現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”的躍遷，即沒(méi)有真正對(duì)“何是人的需要”作出準(zhǔn)確的判斷。
盡管以麥克斯為代表的一類(lèi)人并未經(jīng)歷到人的需要何以是可能的？但是，按照馬克思人的解放研究的基本思路，他們的經(jīng)歷都是對(duì)“人的需要即人的本質(zhì)”的復(fù)寫(xiě)?！叭说男枰膬?nèi)容是客觀的，形式是主觀的”[5]，無(wú)論是1900還是麥克斯，他們的需要都來(lái)自于對(duì)自身結(jié)構(gòu)以及周?chē)澜绲捏w認(rèn)，是由他們所處的物質(zhì)生活條件所決定的。1900之所以比麥克斯更具有“現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”，是因?yàn)猷]輪上給與他的需要的選擇可能更具有局限性，使他容易實(shí)現(xiàn)由“抽象”向“現(xiàn)實(shí)”的能動(dòng)變遷。而麥克斯顯然在所謂的廣泛閱歷中，被自身的欲望和動(dòng)機(jī)所牽制，進(jìn)而使形式的主觀遏制了內(nèi)容的客觀，反而在生活中倍感壓力。因此，1900由于找到了自己的需要所在——鋼琴的演奏，并且將其視為自由自覺(jué)不受世俗所累的活動(dòng)，這才使得他在由“抽象的本質(zhì)”向“現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”的過(guò)渡進(jìn)程中先于其他人。
三、人的解放的價(jià)值之緯：實(shí)現(xiàn)工具價(jià)值和目的價(jià)值的辯證統(tǒng)一
在人類(lèi)經(jīng)濟(jì)社會(huì)歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，對(duì)于人的價(jià)值的界定是爭(zhēng)論不休的，主要集中在“工具價(jià)值”和“目的價(jià)值”的不同介說(shuō)中。馬克思人的解放視域下，兩種價(jià)值以現(xiàn)實(shí)的人為主體是辯證而統(tǒng)一的。兩種價(jià)值在1900身上的斗爭(zhēng)演化特別明顯，從最初的工具價(jià)值的擁有，到后來(lái)目的價(jià)值的占有，再到二者的和解，真正達(dá)到了1900自身價(jià)值的彰顯。
影片的高潮部分是在“斗琴”環(huán)節(jié)。由于1900的名氣越來(lái)越大，慕名來(lái)到郵輪上觀賞的人也越來(lái)越多，這里面亦不乏上層社會(huì)的名流，可見(jiàn)在資本主義壓制下的社會(huì)，人們一方面在被迫追名逐利，另一方面又渴求自身的精神解放。這也是電影的精妙所在，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映以藝術(shù)的形式加以呈現(xiàn)，成為后來(lái)者了解那個(gè)時(shí)代社會(huì)發(fā)展的實(shí)證材料。杰瑞登船挑戰(zhàn)，雙方各自演奏一曲，都是以“一支煙”在鋼琴上的狀態(tài)作為一較高下的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果1900憑借出色的演奏獲勝了。但是，1900并不是為了贏而贏，這只是他對(duì)鋼琴演奏十分熱愛(ài)的寫(xiě)照，以至于衍生出技藝的超群。換言之，此時(shí)的1900只是具有工具價(jià)值，并不存在目的價(jià)值。盡管戰(zhàn)勝杰瑞之后，1900名聲大噪，慕名而來(lái)的觀眾絡(luò)繹不絕，但是對(duì)于他來(lái)說(shuō)，在內(nèi)心深處仍然是一種“無(wú)目的性”的存續(xù)。他只是熱愛(ài)鋼琴演奏，無(wú)論對(duì)方是誰(shuí)，他的世界里只有自身作為工具的存在。
1900確認(rèn)其目的性?xún)r(jià)值存在的導(dǎo)火索是在遇到一個(gè)女孩之后，在此階段，他的曲調(diào)明顯變得舒緩輕柔起來(lái)。影片將1900萌生目的性?xún)r(jià)值的表現(xiàn)寄付在其對(duì)唱片的制作上，這也是他第一次萌發(fā)為什么要演奏這種鋼琴曲調(diào)的意圖?！叭耸悄康摹币馕吨總€(gè)人都有成為他人目的必然性和可能性，因?yàn)橹灰巧钤谏鐣?huì)當(dāng)中，有與人交往的條件，則其中某個(gè)人或某些人就會(huì)成為自身的目的所在，而具體到目的對(duì)象則又有時(shí)空上的不確定性。1900的愛(ài)情來(lái)得很突然，同時(shí)也理所當(dāng)然，其作為現(xiàn)實(shí)的人有著先天的魅力和后天的磨煉，遇見(jiàn)愛(ài)情也只是時(shí)間上的或提前或延遲。1900作為目的的價(jià)值是在其決定下船尋找女孩時(shí)徹底具備了，也在此時(shí)1900再次陷入沉思，這也是作為現(xiàn)實(shí)的人的工具價(jià)值和目的價(jià)值的和解，即二者的辯證統(tǒng)一關(guān)系的表征。
1900面對(duì)呈現(xiàn)在眼前的新大陸，一個(gè)陌生的世界，到處都是高樓和煙囪，他止步了，他將帽子扔了出去，轉(zhuǎn)身回到了“弗吉尼亞”號(hào)郵輪。馬克思曾明確指出，每個(gè)人是手段同時(shí)又是目的，而且只有成為手段才能達(dá)到自己的目的，只有把自己當(dāng)做自我的目的才能成為手段。[6]1900從沉迷鋼琴演奏到為了一個(gè)女孩決心邁出郵輪，再到折回自己生活的地方，在這段心理斗爭(zhēng)中，他達(dá)到了目的價(jià)值和工具價(jià)值的妥協(xié)。而人作為社會(huì)人，注定了其既是目的，同時(shí)又是手段。原因在于：社會(huì)生活是由人組成的，人與人之間必然是相互影響、相互需要的，只不過(guò)在有所求的程度上不同而已。在整個(gè)生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中，離開(kāi)了有人存在的哪一個(gè)環(huán)節(jié)都是無(wú)法繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)下去的，并且相互依賴(lài)的程度隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展是越發(fā)緊密的。
影片結(jié)尾，麥克斯離開(kāi)了郵輪，而1900繼續(xù)留在郵輪上，直到和郵輪一道成為無(wú)有。1900作為現(xiàn)實(shí)的人，他所生活的“弗吉尼亞”號(hào)郵輪就是他所處的整個(gè)世界，很顯然，在這個(gè)世界中，他實(shí)現(xiàn)了自由自覺(jué)地活動(dòng)，也就是馬克思所說(shuō)的個(gè)性解放。而對(duì)于其他人而言，他們關(guān)于“弗吉尼亞”號(hào)只是他們生活世界的一角，所以對(duì)于這類(lèi)人他們始終是要下船的，并且是絕大部分的體量。這個(gè)也不難理解，由物質(zhì)生活條件所決定人的生活態(tài)度和自身對(duì)于本質(zhì)的把握程度也是不一樣的。假使1900下了船，那么，他的生活方式和生存方式就有可能會(huì)改變，在這種情況下，他又重新泯然眾人矣。1900也許由于膽怯，抑或是洞察到了這一點(diǎn)，所以他選擇了留下，選擇對(duì)他來(lái)說(shuō)可能是最好的歸宿。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，《海上鋼琴師》揭露出人作為現(xiàn)實(shí)的人，由“忘我”進(jìn)發(fā)到“有我”，從“抽象”找尋“現(xiàn)實(shí)”，以及在實(shí)踐活動(dòng)中達(dá)成“工具價(jià)值”和“目的價(jià)值”的辯證統(tǒng)一。1900的形象往往被當(dāng)做虛構(gòu)的歷史劇中的人物，而實(shí)際上主人公的一生并不是烏托邦般的存在。當(dāng)社會(huì)歷史進(jìn)程演化到物質(zhì)基礎(chǔ)極大豐富和社會(huì)正義普遍推行的階段，1900就會(huì)理所當(dāng)然地充當(dāng)劇作者的角色，實(shí)現(xiàn)作為能動(dòng)主體的自覺(jué)性和全面性，即人的自由而全面的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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