本世紀(jì)60年代，德國(guó)學(xué)者姚斯和伊瑟爾創(chuàng)立了“接受美學(xué)”理論?！敖邮堋保≧eception）作為一個(gè)理論批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，被賦予了特殊的涵義。在19世紀(jì)及之前，文藝批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)更多地落在作者之于作品的關(guān)系上，，認(rèn)為作者對(duì)其作品的生成具有主動(dòng)性的意義，作者是作品生成的決定性因素。20世紀(jì)上半葉，為矯正以前這種“作者一作品”的批評(píng)模式，而提倡了作品本體的批評(píng)，極端化為作品解剖學(xué)?！敖邮苊缹W(xué)”理論和“接受”這一術(shù)語(yǔ)，正是基于反對(duì)這種“文本中心論”模式而提出來(lái)的，它將文藝批評(píng)的視野從作者和作品身上挪移到讀者觀眾及“閱讀”活動(dòng)之上，從讀者的反應(yīng)來(lái)追溯和分析文本生成的意義，開拓了文學(xué)、美學(xué)研究的新思路和新格局。
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“接受美學(xué)”理論盡管是現(xiàn)代的產(chǎn)物，但這并不等于說(shuō)古代的學(xué)者沒有注意到“讀者反應(yīng)的問(wèn)題”。中國(guó)古代就保留了許多有關(guān)“觀畫品畫”的反應(yīng)記錄，包括心境的記錄、行為方式的記錄等等。盡管古代理論家沒有也不可能象現(xiàn)代接受美學(xué)研究者那樣，將“創(chuàng)作一作品一接受”視為一個(gè)有機(jī)整體，從而探討它們之間各環(huán)節(jié)的關(guān)系及意義，建立本體的理論，但是，他們卻在一些局部上精采地描述了繪畫接受的感受，從這些有關(guān)接受的反應(yīng)現(xiàn)象中，反映出與創(chuàng)作心理不可分割的關(guān)系。
“品評(píng)”這一中國(guó)式的繪畫接受方式，在中國(guó)古代畫論中占很大的比例。從現(xiàn)存最早的畫論顧愷之《論畫》到因提出評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)而最具影響的謝赫《古畫品錄》，都涉及繪畫的品評(píng)接受。按西方接受美學(xué)的說(shuō)法，接受有多種模式，如一般性接受、批評(píng)性接受、欣賞性接受、分歧性接受等等，中國(guó)古代的繪畫品評(píng)，屬于欣賞性接受和批評(píng)性接受。從古代畫論中“品評(píng)”類占較大比例這一特點(diǎn)上看，中國(guó)古人頗重接受心理的描述。
如果說(shuō)西方現(xiàn)代的“接受美學(xué)”是以讀者為理論的關(guān)注點(diǎn)，研究“作者一作品一讀者”這樣一個(gè)整體關(guān)系，從而上升到揭示其中規(guī)律的理論層次的話，那么，本文只是借助于“接受美學(xué)”的思維結(jié)構(gòu)和某些視點(diǎn)，觀察和考察具有較強(qiáng)特色的中國(guó)古典繪畫的接受現(xiàn)象，將零星、局部的現(xiàn)象放在一個(gè)整體的文化背景之下來(lái)研究，以探求中國(guó)古代的文化心理。因此從嚴(yán)格意義上講，本文并不是“接受美學(xué)”的研究，而是接受現(xiàn)象與文化的研究。
接受的心理準(zhǔn)備和心境——“神澄氣定”
重視精神寄托的人生哲學(xué)思想是中國(guó)繪畫藝術(shù)的基本內(nèi)核，這種思想的根源一直可以追溯到老子、莊子那里。莊子視人生的最高境界為藝術(shù)的人生，人生追求著“道”，這“道”正如藝術(shù)家在藝術(shù)中所尋求的那種精神一樣，莊子希望通過(guò)“游”，通過(guò)“坐忘”、“心齋”等手段來(lái)獲得“道”，也即獲得一種人生的藝術(shù)精神。在以這種思想為基本內(nèi)容及動(dòng)力發(fā)展起來(lái)的古典繪畫，尤其是在具有文人觀念的繪畫中，其創(chuàng)造和接受的心理基礎(chǔ)及方式特點(diǎn)，無(wú)不體現(xiàn)為一種獨(dú)特的系統(tǒng)。
劉宋宗炳在《畫山水序》中，認(rèn)為山水畫的意義是在于人們能夠閑居在家而同時(shí)游于“山水”之間，達(dá)到“暢神”的養(yǎng)生目的。這是精神性的探求和融合。作為這種精神融合，老莊早就覺得必需具備“坐忘”、“心齋”這樣的條件。“坐忘”是“墮肢體、默聰明”；“心齋”即“虛”“未始有回”。心中塵埃滌盡，煩憂洗卻，產(chǎn)生一個(gè)明凈澄澈、虛靈不昧的精神空間，從而去映照群類，引發(fā)萬(wàn)物。只有在虛靜無(wú)為的心境中，主體世界的精神、性靈才會(huì)與外部世界交流融會(huì)，這才是真正意義上的審美觀照。
近代學(xué)者林纖在《春覺齋論畫》中對(duì)觀畫讀畫的心理曾作這樣的描述：
余嘗論讀古人之畫，如偷兒入金谷園，金碧照眼，不知所措乎。乃不知吳墨井亦曾言此。墨井日：“觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無(wú)主。乃其神澄氣定，則青黃燦然，要乘興臨摹，用心不雜，方得古人之神情要路”。余讀既太息，以為墨井之所以稱能者，正是神澄氣定四字耳。
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吳歷、林纖在這里提到的“神澄氣定”的心理準(zhǔn)備，同宗炳所論及的“閑居理氣、拂腦鳴琴”，然后“披圖幽對(duì)”這樣一個(gè)“澄懷味象”的心理過(guò)程，本質(zhì)上是一致的。
接受的心理?xiàng)l件之所以需要“靜”“虛”，這同接受的對(duì)象——“文本”所包涵的精神內(nèi)容分不開。中國(guó)古典美學(xué)崇尚靜美，認(rèn)為藝術(shù)規(guī)律的最高體現(xiàn)是動(dòng)歸于靜，亂歸于治，奇歸于正，萬(wàn)歸于一。動(dòng)歸于靜，這是一個(gè)由動(dòng)而靜的過(guò)程。我們注意到，中國(guó)美學(xué)同樣崇尚生機(jī)勃發(fā)，所謂“生而風(fēng)”，“風(fēng)而神”，即于動(dòng)勢(shì)中顯示其生命活力；但這只是一方面，只概言事物發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，也即美的產(chǎn)生規(guī)律。
而藝術(shù)的至高點(diǎn)，則是“菩薩低眉、神功內(nèi)斂”，以寓動(dòng)于靜更高一籌，即使畫面本身表現(xiàn)大動(dòng)大勢(shì)，也絕不能令觀者燥動(dòng)不安，定不下心來(lái)，而應(yīng)該使觀畫者激動(dòng)之余，最終能靜下來(lái)品味，靜下來(lái)領(lǐng)悟其精神內(nèi)涵。靜則定，定則安，安則止，正所謂定生慧。正因?yàn)橹袊?guó)古典繪畫是以這種“靜美”的精神內(nèi)涵為主導(dǎo)，因此與之相對(duì)應(yīng)，接受的心境和方式也同樣要求著一種“靜美”的內(nèi)容。方薰在《山靜居畫論》里這樣說(shuō)：“古人筆下無(wú)繁簡(jiǎn)，對(duì)之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對(duì)畫者一念不設(shè)矣?！睆摹吧癯螝舛ā倍M(jìn)入畫面，進(jìn)入畫面靜美的境界，“澄懷”而味靜之象，從象的靜美中體悟生命的精神內(nèi)涵，最后使接受者化在這種“虛靜”“一念不設(shè)”的生命境界中。
要達(dá)到“神澄氣定”的心理準(zhǔn)備和審美心境，必須具備相應(yīng)的條件和方式。董其昌在《畫眼》中講到，欣賞名畫須“清齋三日，展閱一過(guò)”。陳繼儒在《書畫金湯》中也講到“賞畫”的“善趣”，即欣賞名畫的最佳條件。這些“善趣”是：“賞鑒家、精舍、凈兒、風(fēng)月清美、瓶花、茶筍橙橘時(shí)、山水間、主人不矜持、拂曬、名香修行、考證，天下無(wú)事、高僧雪、與奇石鼎彝相傍、睡起、病余、漫展緩收”。這些都論及接受的最佳環(huán)境和心境是典雅虛靜。中國(guó)古典式的書齋環(huán)境，恰好就是這樣的典雅和虛靜，“玉堂晝掩春日閉，中有郭熙畫春山”。在清凈的書齋、精舍中，伴以名花奇石、清風(fēng)朗月，把心境安靜下來(lái)，再將名畫置于凈幾之上，徐徐展閱品味。這樣，無(wú)論是這個(gè)接受的過(guò)程，或是接受的對(duì)象，抑或接受的效果，都無(wú)不帶上書齋靜美的氛圍。
中國(guó)古典繪畫的畫面形式恰好與這種書齋式接受方式構(gòu)成互為適應(yīng)的關(guān)系。長(zhǎng)卷、卷軸、扇面、冊(cè)頁(yè)，正好供“漫展緩收”，一個(gè)畫面到另一個(gè)畫面，一個(gè)意境到另一個(gè)意境，場(chǎng)境和意境不斷變換，層層豐富。畫面的筆墨形式和形象安排也同樣在尋求著同這種接受方式的契合點(diǎn)。繁多豐富的筆法墨法，皴法點(diǎn)法，還有畫面形象的一個(gè)個(gè)象征性符號(hào)如“松”、“竹”、“石”、“道路”、“小橋”、“寺舍”等等，無(wú)不適應(yīng)于這種安靜的、近距離的接受方式。接受者靜靜地坐下來(lái)品味筆的靈性、墨的韻味、構(gòu)圖的氣脈、意境的層次等等。在特定的環(huán)境中形成特定的心境，在具有特定審美內(nèi)容和形式的對(duì)象畫面中尋找與接受者心靈同構(gòu)的契機(jī)，這正是“神澄氣定”接受心境的主要意義。
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古典中國(guó)畫的特殊性，正是同其獨(dú)特的欣賞接受心理、環(huán)境和方式分不開的。今天有人責(zé)難古典中國(guó)畫缺乏整體觀，缺少畫面筆墨層次的整體效果。這樣的責(zé)難忽視了一個(gè)歷史的因素，也就是忽視了對(duì)特定歷史時(shí)期接受方式和接受心境的研究。責(zé)難者站在現(xiàn)代社會(huì)需要的角度，以現(xiàn)代中國(guó)畫出現(xiàn)于機(jī)場(chǎng)、賓館、大廳諸如此類場(chǎng)合，以求大效果，形成整體熱鬧繁華氣氛這樣的現(xiàn)代接受心理和方式為參照系。他們殊不知作為一種古典形式、盛行于古典時(shí)期的傳統(tǒng)中國(guó)畫，在它身上凝結(jié)了許多古典的因素，這其中包括審美接受方式和接受心境等因素。在這一點(diǎn)上也提醒現(xiàn)代的畫人，假如始終以傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而忽略研究和調(diào)適一定繪畫形式同現(xiàn)代接受方式及接受心理的關(guān)系和距離，那么，這樣的作品將很難在現(xiàn)代社會(huì)中具有一定的“讀者群”。
由上面的分析可以看到，作為文化的一種符號(hào)的繪畫，它本身所具有的特殊內(nèi)涵和形式特點(diǎn)，與相應(yīng)同構(gòu)的接受心境分不開?！皩?kù)o致遠(yuǎn)”、“靜觀自得”，中國(guó)文化的接受心態(tài)無(wú)不帶有這樣的色彩。
接受的過(guò)程及層次
“閱讀”活動(dòng)是一個(gè)豐富的、多層次的過(guò)程。伊瑟爾運(yùn)用了“游移視點(diǎn)”這一術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為整個(gè)閱讀接受過(guò)程是讀者本身“期待視野”同文本潛在結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的不斷調(diào)適的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，“游移視點(diǎn)”“允許讀者穿過(guò)文體，……展開相互聯(lián)系的視點(diǎn)的復(fù)合，從一視點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一視點(diǎn)，各視點(diǎn)都派生出不同分支?！?2)伊瑟爾通過(guò)一系列環(huán)節(jié)和視點(diǎn)的研究，創(chuàng)立了“閱讀現(xiàn)象學(xué)”。
中國(guó)古典繪畫的接受過(guò)程及層次，有獨(dú)特的現(xiàn)象和規(guī)律。盡管這個(gè)過(guò)程被分成若干的層次，但作為一個(gè)過(guò)程，古典繪畫的接受極重視一種具有終結(jié)意義的整體觀，也就是從生命本體的意義上去追求精神性的存在。這無(wú)疑表現(xiàn)了中國(guó)文化的某些特點(diǎn)。
“意會(huì)與妙悟”——從形象到意境的感悟
后魏孫暢之在《述畫記》中載：
劉褒漢桓帝時(shí)人，曾畫《云漢圖》，人見之覺熱，又畫《北風(fēng)圖》，人見之覺涼。曹植在《畫贊序》中這樣寫道：
觀畫者，見三皇五帝莫不佩戴；見三季暴主莫不悲惋；見篡臣賊嗣莫不切齒，見高節(jié)妙士莫不忘食；見忠節(jié)死難莫不抗首；見放臣斥子莫不嘆息；見淫夫■婦莫不側(cè)目；見令妃順后莫不嘉貴。
這是兩段有關(guān)早期繪畫接受反應(yīng)的記述。從這兩段記述的內(nèi)容上看，可以理會(huì)到早期的繪畫接受具有兩個(gè)層面的特點(diǎn)，一是直接憑感覺去“觸”及畫面形象，這種感覺觸覺直觀地來(lái)自于畫面，但又不局限于畫面，而是超越于某種具體的對(duì)象，加強(qiáng)成為一種強(qiáng)烈的感覺效果。二是接受的教化作用。從畫面的形象和含義中直觀地獲得教育的意義。從這兩個(gè)層面特點(diǎn)上看，它們有個(gè)共同的關(guān)注點(diǎn)，那就是畫面的“意”?？梢韵胂?，根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》題材創(chuàng)作的《云漢圖》《北風(fēng)圖》，畫家將其“意”傳達(dá)出來(lái)，接受者循其“意”而追尋感覺，通過(guò)感覺去領(lǐng)悟其“意”。教化題材的作品，無(wú)疑“意”占絕對(duì)的地位，這類作品以“意”行于世，而接受者也同構(gòu)地去接受這種“意”。
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但是，這僅僅是早期繪畫接受的特點(diǎn)，也是作為繪畫接受的初級(jí)階段。
中國(guó)古典美學(xué)很早就提出“意境”這一范疇。唐王昌齡在《詩(shī)格》中將詩(shī)分為“三境”，即“物境”、“情境”、“意境”，“張之于意，思之于心，則得其真矣”，這就是“意境”，也即“意”與“心”所融合構(gòu)建的“境”?！熬场币辉~，按王國(guó)維的說(shuō)法，本身就包涵有景物與心相交融的意思，他將“意境”稱之為“境界”。雖然，中國(guó)古典繪畫理論較遲才使用“境界”、“意境”等概念，但其實(shí)，從繪畫本身的發(fā)展和接受的整體來(lái)看，很早就具有重“意境”，重物與心、意與境相融合的追求傾向。郭熙說(shuō)：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”這里所說(shuō)的“景外意”和“意外妙”，強(qiáng)調(diào)的正是這種“意”外之“境”的問(wèn)題。相應(yīng)的，作為繪畫的接受，則力求將畫面的“意”轉(zhuǎn)化為接受者心中的“境”。在這轉(zhuǎn)化和再造的過(guò)程中.便構(gòu)成了所謂“意會(huì)與妙悟”這樣一個(gè)接受層次。
“以意會(huì)意”，以接受者的“意”去與畫家、畫面的“意”交匯，郭熙將這種“以意會(huì)意”的“意”稱為“意旨”。山水畫接受者就是帶著某種“意旨”、某種期待視野進(jìn)入他們的接受閱讀，以意會(huì)意，從中窺探出“看此畫令人生此意”、“看此畫令人起此心”，從而獲得“景外意”和“意外妙”。
“意會(huì)”是一個(gè)始點(diǎn)，進(jìn)一層是“妙悟”，悟意外之妙。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中參合禪道，提出“妙悟”這一概念。王夫之論詩(shī)時(shí)指出：“詩(shī)有妙悟，非關(guān)理也”。妙悟，是心靈超越對(duì)象的體驗(yàn)和共振，是超越于“常理”的感覺體驗(yàn)?！耙晃蛑螅f(wàn)象冥會(huì)，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真?！睆某礁杏X的體驗(yàn)，到由之觸發(fā)心靈的真髓，而生發(fā)無(wú)窮的形象和意境。明代董其昌等提出山水畫的“南北宗”說(shuō)，他們崇“南”貶“北”，其要旨在于所謂“南宗”的作品有更多的“空靈感”，能給接受者以更多的“妙悟”。
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“空靈感”和“妙悟”是一對(duì)獨(dú)特的關(guān)系，古代畫家和接受者深信其中的奧妙?！翱侦`感”是中國(guó)畫創(chuàng)造的一種“有意味的形式”，它有筆墨形式的“空靈”；有構(gòu)圖形式的“空靈”，更有意境形式的“空靈”。清代竺重光指出：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生”，“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。“妙悟”正是通過(guò)利用這樣的“空靈”而得以實(shí)現(xiàn)。在西方接受美學(xué)中，伊瑟爾認(rèn)為，文本中存在著意義空白和不確定性，各語(yǔ)義單位之間存在著連接的“空缺”，以及對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定所引起心理上的“空白”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力。這就是所謂文本的“召喚結(jié)構(gòu)，的含義。中國(guó)古典繪畫的這種“空靈感”，是繪畫文本中召喚性結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要方面，是繪畫接受最迷人的動(dòng)力因素，它激發(fā)著接受者的創(chuàng)造智慧，為接受者留下更多的自由馳騁的余地，從而引發(fā)出無(wú)限的哲學(xué)體悟。
接受者帶著各自不同的“意旨”和“期待視野”歹也即從不同的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的鑒賞趨向和心理定勢(shì)出發(fā)，進(jìn)入“閱讀”，在其中通過(guò)“空靈感”等“召喚結(jié)構(gòu)”的誘導(dǎo)和激發(fā)，以獲得各自不同的“悟”，有審美境界的“悟”，有人生境界的“悟”，抑或有各種各樣屬于接受者自己獨(dú)特的“悟”。此時(shí)，已經(jīng)從畫面形象的感悟上升到畫中意境的體悟。接受者在畫面的“意”中獲得了心的感應(yīng)，意境由是而產(chǎn)生。從接受美學(xué)的角度講，意境的生成是作品與讀者所共同創(chuàng)造的，沒有讀者的“妙悟”是不會(huì)生成意境的。
以氣韻求其畫——從畫面之“神”到百家之“神”的追尋
中國(guó)古典繪畫接受的第二個(gè)層次是通過(guò)總體地把握作品的精神風(fēng)貌，以追尋和發(fā)見畫家身上的風(fēng)采。重點(diǎn)在于欣賞畫面和畫家精神性的精采之處。
“氣韻”一詞是南齊謝赫首先提出并應(yīng)用于繪畫品評(píng)之中的。而“氣韻”是在什么樣一種狀態(tài)下提出的？它的應(yīng)用于繪畫有其什么特殊的意蘊(yùn)？誠(chéng)如我們注意到的：任何語(yǔ)言、概念的運(yùn)用，都代表著一定的思維模式，并暗示著某種思維的結(jié)果?！皻忭崱边@一概念術(shù)語(yǔ)，普遍地應(yīng)用于繪畫評(píng)論，并為社會(huì)和歷史所接受，這其中可以看出，它包涵了某種特殊的意義。
歷代以來(lái)對(duì)“氣韻”一詞的具體含義，解釋者頗多，且各言其是，很難明確說(shuō)清楚?！皻忭崱?，從繪畫理論的總體上給予概括性的定義，我認(rèn)為應(yīng)該是概指作品的精神風(fēng)貌和畫家的精神風(fēng)采?！皻忭崱钡摹皻狻?，包含三層含義：一是直接表現(xiàn)于畫面形象的生命之氣，一是創(chuàng)作主體畫家的生命之氣，一是生化宇宙的精元之氣。這三層含義作為一個(gè)有機(jī)整體表現(xiàn)于繪畫作品之中，也就是說(shuō)，見于作品之“形”的生命之“氣”，是創(chuàng)作主體生命之“氣”體驗(yàn)創(chuàng)造的結(jié)果；主體的生命之“氣”又得之于宇宙精元之“氣”的體悟?！绊崱卑础稄V雅》的注釋是“和也”?！爱愐粝鄰闹^之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，從這里可以體悟到“氣韻”的“韻”是指“氣”相和的規(guī)律，“氣韻”也就是指以畫家生命力為依據(jù)的上通下合之“氣”在繪畫作品中得以合于“和”規(guī)律的體現(xiàn)。
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正因?yàn)椤皻忭崱彼氖亲髌肪衽c畫家生命力的全部意義，因此在繪畫的審美接受上，使用“氣韻”一詞，也就很難說(shuō)清究竟是在品評(píng)作品的風(fēng)格特點(diǎn)，還是在品評(píng)畫家的精神風(fēng)貌了。而這一點(diǎn)在中國(guó)畫人和接受者看來(lái)，兩者是無(wú)需截然分開，反而應(yīng)該互為因果，作為一個(gè)有機(jī)的整體來(lái)理解把握。
所謂“品評(píng)”，即品定和評(píng)論，這一中國(guó)繪畫主要的接受方式之由來(lái)，同漢末南北朝時(shí)期的人物品藻定格的風(fēng)氣有密切關(guān)系。當(dāng)時(shí)這種人物品藻風(fēng)，其要點(diǎn)正是在于品評(píng)者憑感覺抓住對(duì)象最具代表性的精神特征。人的精神特征一般是體現(xiàn)在具體而微的行為方式之上，人物品藻即抓住一二突出體現(xiàn)精神內(nèi)涵的行為，勾劃出一個(gè)人物的總體概貌，并給予概括性的評(píng)定，這體現(xiàn)在劉助的《人物志》、劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》中。出現(xiàn)在這一時(shí)期的繪畫品評(píng)形式和應(yīng)用于品評(píng)的概念語(yǔ)言，正是接受了人物品藻特點(diǎn)的種種影響，因此，如品評(píng)作品、接受作品時(shí)，比較重視從畫面的形象及精神去把握、解讀畫家的生命神態(tài)。這樣，作為接受的品評(píng)建構(gòu)了一定的心理模式。
張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“以氣韻求其畫，則形似在其間”。在這里他雖然是在講創(chuàng)作，但正如蘇聯(lián)接受美學(xué)家鮑列夫所認(rèn)為，在一定意義上，接受心理學(xué)是創(chuàng)作心理學(xué)的一面鏡子，反之亦然?！耙詺忭嵡笃洚?，則形似在其間”，這句話包含了兩方面的內(nèi)容：一是接受者對(duì)作品的“閱讀”，偏重于對(duì)畫面和作者作精神性的領(lǐng)悟和分析，而不太強(qiáng)調(diào)畫面的具體形象的內(nèi)容及形式意義；二是對(duì)畫面的形式意義的領(lǐng)悟分析，是建立在精神性的把握上，從一筆一墨、一組形象、一個(gè)意境中體味出畫家的精神風(fēng)貌風(fēng)采來(lái)。#美術(shù)學(xué)#
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所謂“筆精墨妙”、“筆情墨趣”，筆墨，在中國(guó)畫的創(chuàng)作及欣賞中其講究是精深而微的，具有獨(dú)到的意義和表達(dá)方式。一方面，“筆墨”作為形式美感而存在，其流動(dòng)、聚散、飄逸、沉厚、氣貫神連等等，直接給接受者以美的感受。另一方面，也就是更進(jìn)一層的意義，是接受者從這流動(dòng)、聚散、飄逸、沉厚的形式美感中追尋到畫家精神上的“風(fēng)骨”、“風(fēng)采”、“風(fēng)范”，所謂“畫從心進(jìn)”，畫家的精神品格在作品中自然而然地流露和體現(xiàn)出來(lái)，接受者也將注意力推到這一精神性的接受層次上。
從謝赫運(yùn)用和創(chuàng)立“氣韻”這一概念來(lái)品評(píng)繪畫，到歷代對(duì)這一用詞的不斷應(yīng)用不斷闡釋，這可以看到一種審美接受的傾向，即“以氣韻求其畫”，接受者從對(duì)作品精神的把握到直接進(jìn)入畫家的精神世界，從作品的品評(píng)鑒賞到畫家的品藻評(píng)鑒，這形成了古典繪畫接受過(guò)程的第二層次。從這一層面出發(fā)，很自然的，接受者的注意力將最終導(dǎo)向畫家身上，從品畫變成了品人，將品人等同于品畫。作者/王璜生
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