“道心惟微，神理設(shè)教?！?/span>[1]“道心惟微，惟精惟一。”[2]
創(chuàng)作一幅章草書佳作，與其他書體作品一樣，要包括章法、結(jié)字、筆法、墨法以及一些可感而不可具言的東西。這些方面，具體而微地發(fā)生著作用。
一、章法
1．書需有“眼”
一幅章草，其字與字之間大多是獨(dú)立而不相連的，這對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，在布局謀篇時(shí)就相對(duì)容易些。章草書不以上下行氣為重，所以只要照顧好單個(gè)字，把它的字形寫好便成功了一大半。但是，這并不意味著章草作品不需要“安排”，而實(shí)際上，在橫向貫氣的同時(shí)，一幅好的章草作品也在縱向上密切關(guān)聯(lián)，并非彼此獨(dú)立的一盤散沙。
觀察一幅章草佳作，其筆畫之間、字與字之間、一行之內(nèi)、行與行之間、正文與落款之間，即便有主次與輕重之分、大小與疏密之別，但通篇之氣息，必須是圓融的、渾然的、和諧的，決不是沒(méi)有氣息呼應(yīng)、沒(méi)有旋律協(xié)調(diào)。
《李笠翁曲話》在論劇作時(shí)，指出的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“審虛實(shí)”、“貴淺顯”、“忌填塞”諸法[3]，用來(lái)體會(huì)章草書創(chuàng)作，也有益處。藝術(shù)性與矛盾性統(tǒng)一，戲劇性就是對(duì)立與協(xié)調(diào)的處理。每個(gè)字就是一個(gè)角色，字?jǐn)?shù)雖不多，但劇情卻可以很復(fù)雜，活靈活現(xiàn)。湯顯祖論作曲曾拈出“意、趣、神、色”[4]四字，用以體會(huì)筆墨中的“戲劇情節(jié)”，頗有意味。
“詩(shī)有詩(shī)眼，而禪句中有禪眼”；“字中無(wú)筆，則如禪家句中無(wú)眼”[5]。戲有戲眼，禪有禪眼，詩(shī)有詩(shī)眼，句有句眼，畫有畫眼，書有書眼。有了“書眼”，則情生焉。倘非構(gòu)圖得當(dāng)，筆墨得法，主次分明，就沒(méi)有“書眼”，情何由出？
一幅章草作品之中，應(yīng)該筆有主筆，字有主字，要懂得“謙讓”。如此，才可以計(jì)白當(dāng)黑、虛實(shí)相間、無(wú)筆畫處亦有筆意在，有“境界”。學(xué)章法，先需要掌握擺布平穩(wěn)的基本功，倘作不出能品，妙品、逸品、神品就根本談不上?！爸糜谒赖囟笊?，需要本事，否則置于死地必死無(wú)疑。
在篇幅內(nèi)，因?yàn)橛斜姸嗟摹把辔病贝嬖冢栽O(shè)置“書眼”很重要，成為章法技巧的難點(diǎn)之一。章法布置得體，通篇便提神、得勢(shì)，奇氣生焉；否則字字獨(dú)立，彼此掛礙，通篇蕪雜渙散。字與字間、筆畫之間，要講究一種和諧關(guān)系，氣息相合，互相生發(fā)，要筆短意長(zhǎng)，而不能筆多而意不足、你爭(zhēng)我搶、筆勢(shì)抵消。
2．書貴得“勢(shì)”
“勢(shì)”者，力執(zhí)也，盛力權(quán)也[6]。中國(guó)藝術(shù)美學(xué)講究“勢(shì)”，正如西人講究“運(yùn)動(dòng)感”[7]，都是要求把握作品整體的瞬間運(yùn)動(dòng)感。
王羲之《筆勢(shì)論》有云：“懸針垂露之蹤，難為體制；揚(yáng)波騰氣之勢(shì)，足可迷人”，“勢(shì)形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣”，“臨文用筆之法，復(fù)有數(shù)勢(shì)，并悉不同”[8]。這個(gè)“勢(shì)”，體現(xiàn)在單字造型上，更主要地體現(xiàn)于通篇章法上。
章法之“勢(shì)”，如文章的文采?！盀檠圆灰妫瑒t美不足稱；為文不渥，則事不足褒?！?/span>[9]增巧益美、褒揚(yáng)夸張，是做文章之法，目的是吸引人。書法也一樣，虛實(shí)、輕重、長(zhǎng)短、大小、快慢，共同營(yíng)造一個(gè)不同尋常的視覺(jué)效果。
“形勢(shì)”二字，道出“形”與“勢(shì)”的關(guān)聯(lián)性。一筆有一筆之勢(shì)，通篇更有通篇之勢(shì)，一筆容易把握，通篇難以運(yùn)營(yíng)。勢(shì)，是由形而生發(fā)出的神，是形之最動(dòng)人處，是觸目驚心之所在?！皠?shì)”，拈出這一審美概念，足以道出中國(guó)書法造型觀念與視覺(jué)規(guī)律。形勢(shì)、氣勢(shì)、局勢(shì)、聲勢(shì)與勢(shì)態(tài)、勢(shì)要、勢(shì)力、勢(shì)頭，依之可參悟勢(shì)之與形、氣、局、聲以及態(tài)、要、力之關(guān)系。書法有勢(shì)，則有活力，傳達(dá)出一種生命意識(shí)，足以感人耳目，啟發(fā)人思。
形而生勢(shì)，勢(shì)不離形，“有形則有勢(shì)”[10]。形與神的對(duì)立統(tǒng)一，在“勢(shì)”上得以會(huì)面。“奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故常”[11]；勢(shì)，即奇正相生之道，如同兵法，奧妙無(wú)窮。靜中寓動(dòng)，有奇有正、有剛有柔、有方有圓、有勢(shì)有節(jié)、有安有危，作書，宛如在紙面上用兵，章法的當(dāng)就能穩(wěn)操勝券。
如果說(shuō)書法與繪畫相通，那么書法在造型和取勢(shì)上應(yīng)該更抽象、更難能?！皠?shì)者，意中之神理也”[12]，繪畫作為藝術(shù)之所以能成立，就在于縮形、定形、定勢(shì)之術(shù)，墨氣彌漫?！耙皇諒?fù)一放，山漸開而勢(shì)轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)”[13]，形與勢(shì)，就這么在尺幅之內(nèi)宛轉(zhuǎn)屈伸、擒縱自如。畫中“勢(shì)”的產(chǎn)生，肯定不僅在于單純的可見(jiàn)的實(shí)形上，而更在由有限的形引申著的虛形處、無(wú)畫處，與氣、張力、馀味、象外之象、弦外之音等審美概念特性一致。
“執(zhí)正而馭奇”，為求勢(shì)之辨證法。求“勢(shì)”，要知道“奇正相生”之道理，其中有方有圓。“圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安”[14]。在熟悉定勢(shì)之后，才可望“參差起復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端”[15]。
方圓圖式與勢(shì)關(guān)系密切，善于利用“方”與“圓”的“轉(zhuǎn)”與“安”，可以收到平中見(jiàn)奇之功。初睹似奇，再看反正，其勢(shì)蘊(yùn)藉，最是有力。如音樂(lè)，“圣人制樂(lè)器，其形多圓而無(wú)方。其義何居？曰：此即聚氣涵氣之說(shuō)也?！?/span>[16]構(gòu)圖以方圓既濟(jì)，使無(wú)聲無(wú)息的筆墨符號(hào)，營(yíng)造出有聲有色的情境。大盈若沖，字符間有“氣”周流，音樂(lè)感生焉；有短有長(zhǎng)，能柔能剛，雖變化但齊一。音樂(lè)是在空間彌漫的藝術(shù)，挪以欣賞章草書法背后的意象空間，頗多啟發(fā)?！奥犞宦勂渎?，視之不見(jiàn)其形，充滿天地，苞裹六極”[17]，這是怎樣的境界！
蔡邕《九勢(shì)》云“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”[18]，吞吐騁頓，稍縱即逝。書法因形立象、象外得意的觀念，對(duì)于得形只是基礎(chǔ)要求，得“氣”才是目的；勢(shì)得然后可以言“氣”，繼而言韻致、言情態(tài)、言心性[19]。
如果說(shuō)寫好單個(gè)字靠功夫，那么能把整幅字?jǐn)[布好，則是一種修養(yǎng)。
二、筆墨
1．用筆
章草，可以說(shuō)兼有篆、楷、隸、行、草諸體用筆之長(zhǎng)，所以，寫章草，用筆更須有節(jié)奏感，輕重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“澀”。過(guò)于“沉著”而不“痛快”，則僵滯、則死；過(guò)于“痛快”而不“沉著”，則粗野、則亂。明董其昌《畫禪室隨筆》云，“疾勢(shì)澀筆，草情隸韻”，用以指章草之用筆，頗為準(zhǔn)確。清吳德旋《初月樓論書隨筆》說(shuō)“書家貴下筆老重，所以救輕靡病也。然一味蒼辣，又是因藥發(fā)病。要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙”[20]，妙哉。“老重”與“輕靡”之分別，微妙之間，過(guò)猶不及。不溫不火，剛?cè)嵯酀?jì)，或者老筆紛披，或者潤(rùn)筆掩映，惟識(shí)者能妙悟毫端理趣[21]。
下筆有“老”有“嫩”，有天成有做作，這是用筆的微妙感受。
書法講字形，間架結(jié)構(gòu)、結(jié)體，與用筆是不可分離的；倘若沒(méi)有用筆之工，則徒有結(jié)體之法。用筆之法的完備，使得每一筆有了造形的愿望和可欣賞的價(jià)值。
毛筆的筆鋒，被運(yùn)用得變幻莫測(cè)、出神入化[22]，這幾乎包括了人手臂和肘腕的每一個(gè)動(dòng)作。筆法與筆畫的形成相與表里，用筆之法既活變，則筆畫之形隨之搖曳多姿。
僅是一鉤畫，便有無(wú)數(shù)區(qū)分，須仔細(xì)體會(huì)之始能明白。包世臣以趯腳喻鉤法，包括豎鉤、彎鉤、平鉤、長(zhǎng)鉤、短鉤、尖鉤、鈍鉤、下向鉤、上向鉤、斜向鉤、內(nèi)向鉤、曲抱鉤、背拋鉤、藏鋒鉤、耳鉤等[23]，頗具人體動(dòng)態(tài)，細(xì)膩而形象。中國(guó)書法筆法與結(jié)構(gòu)的“永字八法”與“九宮之學(xué)”等等獨(dú)特學(xué)說(shuō)，足見(jiàn)中國(guó)書畫藝術(shù)在造形審美上的具體而微；至于講筆法而以“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”作喻，更已到了形而上的高度，非識(shí)者難窺其奧[24]。
欲表現(xiàn)章草的“沉著”與“痛快”，除須知“疾”與“澀”的用筆處理，還須知?jiǎng)側(cè)岵?jì)。清王澍《論書賸語(yǔ)》有言：“勁如鐵，軟如綿，須知不是兩語(yǔ)；圓中規(guī)，方中矩，須知不是兩筆。使盡力氣，至于沉勁入骨，筆乃能和，則不剛不柔，變化斯出。”劉熙載《書概》論草書，也特別拈出“筆力”二字，說(shuō)：“草書尤重筆力，蓋草勢(shì)尚險(xiǎn)，凡物險(xiǎn)者易顛，非具有大力，奚以固之?”此言極真切，因?yàn)檎虏輹恰捌健敝幸?jiàn)“奇”的。
“筆力”，也并非全賴筆鋒之長(zhǎng)短軟硬。鞭雖軟，揮之可斷硬木，善使之故也。清笪重光《書筏》云：“欲知多力，觀其使運(yùn)中途；何謂豐筋，察其紐絡(luò)一路”，真是知者之言。用筆有無(wú)工夫，看線條即可，行筆是否浮躁單薄，轉(zhuǎn)折是否氣短乏力，何能欺人? “心儀遒麗之旨，知點(diǎn)畫細(xì)如絲發(fā)，皆須全身力到”；“至中一線細(xì)如絲發(fā)，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫”[25]。
晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》述有“六種用筆”：“結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄飏灑落如章草，兇險(xiǎn)司畏如八分，窈窕出入如飛白，梗介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸”，如果說(shuō)章草集此“六種用筆”于一身，并不為過(guò)，也可以說(shuō)，章草是通篆、隸、行、草的。
“飄飏灑落如章草”，這種筆勢(shì)，需要耐心體味。王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉》后》亦云：“作草書，亦復(fù)須篆勢(shì)、八分、古隸相雜，亦不得急而令墨不入紙；若作急，意思淺薄，筆即直過(guò)”，則著重指出作草書行筆必須古雅敦厚。
漢蔡邕《九勢(shì)》所謂“惟筆軟則奇怪生焉”，這個(gè)“軟”，是腕法筆法的靈活與多變之意，不是指軟毫(如長(zhǎng)鋒羊毫)。今人多喜長(zhǎng)鋒，以為操之線條可以多變，實(shí)則手下無(wú)準(zhǔn)而欲求偶然效果也，孰料長(zhǎng)鋒腰軟，伏而難起，如駑馬行沙灘，苦于駕馭。古人用筆斬截，既是硬毫之具，又有擒縱之力，意在筆先、胸有成竹，所以能“奇怪生焉”，
2．用墨
用墨，無(wú)外乎濃與淡，其關(guān)鍵則在于用水。墨之各色，皆生于水，故會(huì)用水，則會(huì)用墨。
元人陳繹曾《翰林要訣》有云，“字生于墨，墨生于水。水者字之血也。筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣，水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之”[26]——真乃實(shí)踐所得，能書者之言。
3．筆墨一體
“永字八法”的側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、駐、拖、頓、挫、折、搶，疾、回、澀、遲、逆、倒、轉(zhuǎn)、渦、啄、越、度、戈、飛、背、打、拔、平、縱、過(guò)、捻、搓、送、導(dǎo)、抵、揭，中鋒、側(cè)鋒、偏鋒、裹鋒、鋪鋒、藏鋒、露鋒，圓筆、方筆、尖筆、鈍筆，錐畫沙、印印泥、屋漏痕、折釵股，等等運(yùn)動(dòng)留下的痕跡，都是使筆墨得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)。木版印刷、噴墨打印，不曾有“筆”，而“墨”不也是明擺著的么?所以言筆墨，便是將用筆與用墨兩方面，合而為一。
清朱和羹《臨池心解》云：“要知畫法、字法本于筆、成于墨，筆實(shí)則墨沉，筆浮則墨漂。”[28]包世臣《藝舟雙楫》亦云：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆浮則墨漂”，“墨到處皆有筆，筆墨相稱”、“筆力足以攝墨”，“嘗見(jiàn)有得筆法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用筆者也”[29]。信為藥石之語(yǔ)，不可不察！
用筆與用墨，相輔相成。“本于筆，成于墨”，筆墨相稱，筆墨一體。
筆墨效果除了在于書寫者的操縱能力，還與所使用的材料有直接關(guān)系。如筆，長(zhǎng)鋒軟毫儲(chǔ)墨雖多，但軟而不著力，難得厚重；而短鋒硬毫，用筆雖能斬截，但儲(chǔ)墨不多，不常蘸墨就會(huì)枯燥，常蘸墨又損于筆意。再如紙，上等宣紙能留墨，但澀筆；次等宣紙雖能盡顯筆意，但因不吃墨而難顯墨趣。趙孟睢侗實(shí)勞ɑ帷吩疲骸笆楣籩獎(jiǎng)實(shí)骱停蝗糝獎(jiǎng)什懷疲淠蓯橐嗖荒萇埔?。譬朱马行泥滓中ｄ娜O坪?”此喻甚妙?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：“筆墨之交亦有道，筆之著墨三分，不得深浸，至毫弱無(wú)力也。干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。太濃則肉滯，太淡則肉薄，然與其淡也寧濃，有力運(yùn)之，不能滯也”，即說(shuō)出了他自己用筆用墨的心得。“寧濃”、“有力運(yùn)之”，實(shí)踐中尚須把握，否則臃處如豬，燥處如柴。欲求筆畫骨肉停勻、變化多端而豐神煥然獨(dú)具，須了解和把握各種材料的特性。應(yīng)用之妙，在于遂緣應(yīng)物，因材制宜。
筆與墨的共同作用、和諧美滿，在微妙變幻之間。孫過(guò)庭《書譜》所云，“違而不犯，和而不同，留而常遲，遣而恒疾，帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯，泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直，乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”，悉心揣摩，妙趣無(wú)窮。米芾《海岳名言》所謂，“字要骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉。秀潤(rùn)生，布置穩(wěn)，不俗。險(xiǎn)不怪，老不枯，潤(rùn)不肥”，這些要訣，都是論筆墨的實(shí)在話，只有入得門徑，才更能品味其妙。
橫掃胡刷則形同枯柴，或者用筆猶疑而肥如“墨豬”，都是不善筆墨的表現(xiàn)。清人王澍《竹云題跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者全具，而后可以為人，書亦如是。”周星蓮《臨池管見(jiàn)》亦云：“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可?！?/span>[30]人有死活，筆墨亦有死活；以活人喻書、比筆墨，是技進(jìn)乎道了。筆墨協(xié)調(diào)多變，雖無(wú)張揚(yáng)之氣，實(shí)通體條暢、健康優(yōu)雅；筆墨單薄失調(diào)，心浮氣躁，雖貌似咄咄逼人，但無(wú)血肉，猶死物也。
中國(guó)書法，講究筆墨，傳統(tǒng)書論中言筆墨者難以盡數(shù)，實(shí)踐中悉心揣摩，不亦快哉。把握章法已是不易，關(guān)于筆墨之難，黃賓虹說(shuō)：“在筆墨而不在章法；章法可以臨摹，筆墨不能強(qiáng)勉?！?/span>[31]
三、結(jié)字
1．論“楷法用筆”
談結(jié)字，怎的又講“用筆”？不錯(cuò)，因?yàn)檎虏莸摹翱ㄓ霉P”，非同尋常，它是章草（以及草書）用筆的秘奧所在，直接關(guān)系到草法、結(jié)字乃至風(fēng)格。
“楷法用筆”，簡(jiǎn)單地理解就是：章草寫法近乎楷書（或行楷），需要比畫分明、有理有數(shù)。
碰巧，有些字的章草寫法，就近似楷書，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黃伯思《東觀馀論》有言：“后代草字，有唐以前所無(wú)者。如‘於’字、‘必’字之類，魏晉六朝人草此字，只如行書”，故前輩云“‘於’字‘必’字無(wú)草書，是也”。實(shí)際上，不光“於”字和“必”字，很多字的章草寫法，基本上就是隸書或行草，這也許出于易于辨識(shí)的考慮。
書法講結(jié)體，就是講字的結(jié)構(gòu)、造形。若歐陽(yáng)詢《三十六法》[32]，舉出排疊、避就、頂戴、穿插、向背、相讓、補(bǔ)空、覆蓋、貼零、粘合、捷速、意連、垂曳、借換、增減、應(yīng)副、撐拄、朝揖、救應(yīng)、包裹、附麗、回抱、管領(lǐng)、應(yīng)接等法則，目的都是使造型合理而美觀。
于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書》有“雜例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡過(guò)于簡(jiǎn)單之字，不必作草；凡過(guò)于冷僻之字，可不作草”[33]。
對(duì)于章草，較復(fù)雜地來(lái)理解“楷法用筆”，就是說(shuō)：章草雖是草書，但其草字筆畫數(shù)目是一定的。如“變’，字，章草作“
要想寫好章草，就要記住它的筆畫——結(jié)字特征和筆畫關(guān)系。同樣一個(gè)字，在不同的位置連或斷，即，用不同數(shù)目的筆畫書寫，字形（結(jié)體）不但有別、美與不美也自分曉，稍不注意會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤，混淆成其他字。
深層次地理解“楷法用筆”，就是要求寫章草一筆不茍，起筆、行筆、收筆，像寫楷書一樣，交代清楚；所以，寫草以前，習(xí)正書（篆書、隸書和楷書）也都是很必要的。
筆畫引帶（連筆、連寫），是寫草書的一大問(wèn)題，要心中有數(shù)，當(dāng)斷則斷、當(dāng)連則連。宋姜夔《續(xù)書譜》云“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度。張旭、懷素規(guī)矩最號(hào)野逸，而不失此法”。清朱履貞《書學(xué)捷要》云：“草書之法，筆要方，勢(shì)要圓。夫草書簡(jiǎn)而益，簡(jiǎn)全在轉(zhuǎn)折分明，方圓得勢(shì)，令人一見(jiàn)便知。最忌扛擔(dān)闊腳，體勢(shì)疏懈；尤忌連綿游絲，點(diǎn)畫不分?！?/span>[34]“筆要方，勢(shì)要圓”、“簡(jiǎn)全在轉(zhuǎn)折分明，方圓得勢(shì)”，此言需悉心揣摩始得。
“引帶”、“游絲”，在今和狂草書中司空見(jiàn)慣，但是雖然章草字間少用，但字內(nèi)卻不少見(jiàn)，所以尤其小心，注意這些“引帶”和“游絲”是否代表筆畫。當(dāng)然，不能死板拘泥而不敢“引帶”，以致使草書過(guò)于嚴(yán)重如楷書而失去其固有的飄揚(yáng)之趣。
章草與楷書自是有差別：楷書中鋒、藏鋒，用筆節(jié)奏統(tǒng)一；章草大可不必，用筆多變，節(jié)奏變幻。明婁堅(jiān)《學(xué)古緒言》云“草書不難于放縱，而難于簡(jiǎn)淡”，清戈守智《漢溪書法通解》云“草書不難于狂逸，難于狂逸中不違筆意也”，均是從氣息與法度的角度，說(shuō)出了草書在追求逸韻的同時(shí)，保持“楷法用筆”之可貴。
晉衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》述張芝語(yǔ)“匆匆不暇草書”，后人沿用此說(shuō)，但也不時(shí)有人產(chǎn)生疑惑。如清趙翼《陔馀叢考》有云：“《晉書·衛(wèi)恒傳》云‘匆匆不暇草書’，草書乃最速者，反云不暇？東坡嘗求其說(shuō)而不得?！钡拇_，比話似乎矛盾，但如果辯證地想，也不費(fèi)解：著急了當(dāng)然要草書，只是不一定能寫好罷了。草書，因?yàn)楣P畫省變之極，所以更需規(guī)范，也因此最能顯示書法功底。情急作草，容易有筆墨所不到處，出現(xiàn)敗筆，露出馬腳，正是常言“忙中出差錯(cuò)”是也。宋陳師道《答無(wú)咎畫苑》有詩(shī)云“卒行無(wú)好步，事忙不草書。能事莫促迫，快手多粗疏”；黃庭堅(jiān)《代書》有云“遣奴迫王事，不暇學(xué)驚蛇”；江少虞《皇朝類苑》卷五十記有諺云“信速不及草書，家貧難為素食”——這些話，都不難解。試想，慌亂奔跑之人，哪里還顧得上風(fēng)度呢？
“慢工出巧活”，寫草書雖不能下筆猶豫，但也不能一味地“急”。平日靜心無(wú)事，偶然信手一揮，便出妙筆；假如反復(fù)書寫而強(qiáng)求妙趣，則不能得?？梢?jiàn)，筆急心不急，雖然貌似“匆匆”，但卻不能破壞草書的愜意心態(tài)、“楷法用筆”。假如沒(méi)有平日的硬工夫，靠筆墨偶然成功，幾率太小。張旭能在情急之下寫出《肚痛帖》，他的日常工夫又有幾人能及?
2．“燕尾”之造型
“燕尾”，是章草最顯眼的特征，但并非所有的章草都必須長(zhǎng)“燕尾”。章草的隸意，由于各自字形等原因，書寫時(shí)未必都是依靠“燕尾”來(lái)體現(xiàn)，也可以用橫畫、轉(zhuǎn)折、捺筆或點(diǎn)等來(lái)處理。
習(xí)章草，精熟草法當(dāng)然重要，但于筆畫結(jié)字之外，研究“燕尾”之造型，亦很關(guān)鍵。要“畫龍點(diǎn)睛”，不能“畫蛇添足”。
章草的“燕尾”，與隸書的“燕尾”異曲同工，但不盡相同。章草的“燕尾”，比隸書要“痛快”一些，其形態(tài)也更加多姿多變一些：或險(xiǎn)勁飛動(dòng)，或溫雅敦厚；或戛然而止，或馀音尚存；或輕描淡寫，或盡情夸張；或含而不露，或鼓努盡態(tài)。章草書能飄揚(yáng)灑落、峭若危峰、風(fēng)神凜凜、沉著痛快，其“燕尾”起了相當(dāng)大的作用。
唐張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·論筆法》之“乙腳異勢(shì)”舉“乙”字收筆波磔為例，說(shuō)：“蹲鋒緊略，徐擲之。不欲速，速則失勢(shì)；不欲遲，遲則緩怯”。的確，如何處理“燕尾”的形態(tài)很要?jiǎng)?，在于將出未出之際，疾與澀之間、輕與重之間、收與放之間、“沉著”與“痛快”之間。有些筆法，其技巧是微妙的，變化是細(xì)致的，需仔細(xì)體會(huì)揣摩。如論及“策變異勢(shì)”時(shí)，張懷瓘說(shuō)：“此名章草、草書之勢(shì)。法以險(xiǎn)勁飛動(dòng)；鐘、張、二王章草、草書，常用此法也。”[35]
我們可以搜羅一些傳世法帖中典型的“燕尾”，單獨(dú)揣摩，以資實(shí)用借鑒[36]。
3．字之“態(tài)”
李笠翁《閑情偶寄》“聲容部·選姿”一節(jié)，論尤物美色特推“態(tài)”與“態(tài)度”，以為最可貴、最難得、最誘人，曰：“吾于‘態(tài)’之一字，服天地生人之巧，鬼神體物之工”；“媚態(tài)之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色，是無(wú)形之物，非有形之物也”，“‘態(tài)’之為物，不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無(wú)情之事變?yōu)橛星椋谷税凳芑\絡(luò)而不覺(jué)者”，“‘態(tài)’自天生，非可強(qiáng)造。強(qiáng)造之‘態(tài)’，不能飾美，止能愈增其陋”。[37]沈復(fù)《浮生六記》里陳蕓品評(píng)新婦時(shí)有謂：“美則美矣，韻猶未也”[38]，可見(jiàn)其眼光之獨(dú)到與品味之高。“態(tài)”與“韻”，移觀書法，亦甚妥帖。
一如“意”之難言，“韻”與“態(tài)”亦只可意會(huì)；古人對(duì)人之“韻”與“態(tài)”的體會(huì)，細(xì)致妥帖，繼而挪以論文論藝，可謂高明。
歷代書法佳作，用筆之外，字形無(wú)不“態(tài)”“韻”十足。清人馮班《鈍吟書要》所云“作字惟用筆與結(jié)字，用筆在使盡筆勢(shì)，然須收縱有方；結(jié)字在得其真態(tài)，然須映帶勻美”；“用意險(xiǎn)而穩(wěn)，奇而不怪，意生法中，此心法要悟”[39]，正是此謂?！拔楮Q游天”、“玉樹臨風(fēng)”、“飄風(fēng)忽舉”之喻，皆是。字的情態(tài)，是從筆畫形式、結(jié)體字形以及字與字之間的氣息著生發(fā)出來(lái)的。欹側(cè)、錯(cuò)落、掩映、參差、呼應(yīng)、揖讓、穿插等等，皆是具體條件。
“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點(diǎn)畫為性情，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，孫過(guò)庭此論可謂細(xì)膩；而“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕若蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”[40]的細(xì)致形容，則把書法點(diǎn)畫形勢(shì)與情態(tài)之美，聯(lián)系得無(wú)以復(fù)加。這不但指出字有性情，而且指出性情具體產(chǎn)生是與點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)有密切關(guān)系的，并且在不同的書體中有所差異。
書中有“眼”，正如人之眸子，豁然明朗，自是有姿有勢(shì)、有情有態(tài)。察人之眼，“人焉廋哉？”[41]
書法，若無(wú)美“態(tài)”，就不成其為藝術(shù)。當(dāng)然，書法之“態(tài)”與“韻”，其表現(xiàn)形式和風(fēng)格可以更隱含些、多面些、復(fù)雜些。
書法之美態(tài)之所由出，在于章法、筆法、墨法，更在于結(jié)字、氣勢(shì)、體段。刻拓本不易體會(huì)用筆與用墨，但仍然可以通過(guò)結(jié)字明白。傳統(tǒng)結(jié)字（即間架結(jié)構(gòu)）之法，所謂奇正、疏密、賓主、參差、虛實(shí)、變化、裹束、排疊、避就、穿插、向背、偏側(cè)、揖讓、垂曳、覆蓋、承載、應(yīng)副等等，無(wú)一不是為了結(jié)字之求美態(tài)。
漢崔瑗《草勢(shì)》云：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)，擬左揚(yáng)右，兀若竦崎”，“幾微要妙，臨時(shí)從宜”。元趙孟睢獨(dú)紀(jì)な稀吩疲骸笆櫸ㄒ越嶙治希嶙忠嘈胗霉ぁ！泵鞫洳痘宜姹省吩疲骸白魘樗羆燒呶恢玫仍取保靶肫駑翠烊鰨背魴輪攏灰云嫖恢鞴食！薄Ｃ髡詫h光《寒山帚談》云：“能結(jié)構(gòu)不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結(jié)構(gòu)，全不成形矣。俗人取筆不取結(jié)構(gòu)，盲相師也?！鼻迳蛟病逗Ｈ諛窃齾病纷I誚“算子”云：“其實(shí)名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢碑，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫，豎是豎耶？”這些關(guān)于結(jié)字的理論，值得深究。
元代僧人釋溥光《雪庵字要》，有書法《八美歌》，曰：“字中八美非常美，知此工夫如骨髓。藏頭收尾隱三峰，偷肉減節(jié)巧一體。浮筋露骨蒼古容，壯體收肢勻稱理。皆妙訣，即真?zhèn)?，得此真?zhèn)髅顭o(wú)比?！?“偷肉減節(jié)巧一體”和“壯體收肢勻稱理”之句，是結(jié)字的微妙之處，直接關(guān)系到個(gè)別字態(tài)與整體氣韻，不可不察。聯(lián)系衛(wèi)夫人鑠《筆陣圖》所謂“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者勝，無(wú)力無(wú)筋者病”，可悟藝道與人生的微妙關(guān)聯(lián)。
關(guān)于字態(tài)，于右任《略論書理》[42]亦嘗論及，其中有“忌平行”條，并舉了“殊”、“疏”、“稱”、“懸”諸字例：
“殊”字，寫作
“疏”字，寫作
“稱”字，寫作
“懸”字，寫作
王世鏜亦曾有詩(shī)論結(jié)字之美態(tài)與規(guī)律：“從來(lái)書畫本相通，首在精神次在工。悟得梅蘭肘下趣，自然指上有春風(fēng)”；“平行交點(diǎn)準(zhǔn)幾何，三角分明結(jié)構(gòu)科；八線用來(lái)勝八法，兩言領(lǐng)會(huì)一生多”。啟功亦曾提出結(jié)字求美的“黃金分割律”，并說(shuō)“沒(méi)有真正的‘橫平豎直”。
的確，傳統(tǒng)的法帖中，結(jié)字竟然基本都不是橫平豎直的，都“不規(guī)矩”。王羲之《筆勢(shì)論》中所說(shuō)的“分均點(diǎn)畫”、“方圓周整”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)”，作為結(jié)字法則，并沒(méi)有錯(cuò)，但那只是基礎(chǔ)，在能“平”之后，還必須求“奇”。
“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老?！?/span>[43]孫過(guò)庭《書譜》里的這句話，很有哲學(xué)思辯性，既是講藝術(shù)，更是談人生。水到渠成，為學(xué)書正道，行不由徑，終是遺憾。結(jié)字求“奇”，并非純靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是應(yīng)運(yùn)而生的。所以，既不可片面理解傳統(tǒng)而囿于筆墨規(guī)矩，也不可刻意追求結(jié)字奇崛而夸張?jiān)熳?，失去自然?/span>
書寫時(shí)的偶然性，與機(jī)械零件的安裝或者平面幾何的點(diǎn)線組合畢竟大異其趣。“態(tài)”之可貴者，非搔首弄姿、忸怩做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同此理。觀皇象、索靖、羲之、獻(xiàn)之、陸機(jī)諸家書跡，所以能百看不厭者，就是他們均有非凡的造型意識(shí)和才能，有主觀能動(dòng)性。常人不能如此，或因沒(méi)有工夫，或因缺少意識(shí)，或兩者俱虧，下筆茫茫然，焉能出奇？
作書之法，并非神秘不可窺，然則常人何以不能脫俗，知易而行難故也。
四、工夫與面目
1．關(guān)于工夫
1.1.選帖
古人學(xué)書，尋一帖亦難。沈曾植《寐叟題跋》有云：“《急就章》自‘松江本’外，世間遂無(wú)第二刻本。松江石在，而拓本亦至艱得。余求之有年，僅得江寧陳氏獨(dú)抱廬重刻書冊(cè)本耳。集帖自《玉煙》外，亦無(wú)摹《急就》者。思元明書家，盛習(xí)章草，取資以為模范者，未必別無(wú)傳刻也。況《玉煙》搜羅舊刻以成，固明見(jiàn)香光敘文中，無(wú)庸疑也?！?/span>[44]以沈曾植的地位，尋一法帖尚如此難，何況常人？
貧人學(xué)書，家無(wú)古跡，然而真跡只消數(shù)行即可悟得用筆，至于間架結(jié)構(gòu)，只石刻亦可。今人已無(wú)此等難處，歷代碑帖出版物不計(jì)其數(shù)；但是，選帖仍是問(wèn)題，不可隨便。
選帖，宜選傳世法帖，愈經(jīng)典、愈標(biāo)準(zhǔn)、愈清晰則愈佳，切不可取今人臨摹本，因之筆畫誤差、遠(yuǎn)離本象?！叭》ê跎希瑑H得其中；取法乎中，斯為下矣”之說(shuō)，用之選帖，尤為正確。
選帖，首先應(yīng)該選自己喜歡的書體。性之所近，最易長(zhǎng)進(jìn)。清傅山《作字示兒孫跋》有云，“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書，無(wú)所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂、董香光詩(shī)墨跡，愛(ài)其圓轉(zhuǎn)流利，遂臨之，不數(shù)過(guò)，而遂欲亂真。此無(wú)他，即如人學(xué)正人君子，只覺(jué)孤棱難近，降而與匪人游，神情不覺(jué)其日親日密，而無(wú)爾我者然也”，并提出其有名的“四寧四毋”，以為如此“足以回臨池既倒之狂瀾矣”。傅山只有一個(gè)，他的才學(xué)天性幾人能及?今人只見(jiàn)其背離傳統(tǒng)的狂的一面，而不知其所以然；若為之誤，非傅山之過(guò)也。傅山說(shuō)“人奇字自古”，那么，怎樣才算得上“人奇”？沒(méi)有一等的天性與學(xué)養(yǎng)，算不上“奇”，只能是“怪”。臨帖選帖，如尋醫(yī)問(wèn)藥，切忌隨便服用他人“藥方”。
字要出奇，選帖就要“出奇不意”。齊白石獨(dú)辟蹊徑，取法《三公山》與《天發(fā)神讖》，書法與篆刻遂成自家面目。選帖，要有所目的、有所規(guī)劃，以自己將來(lái)欲鑄之風(fēng)格為主線、為經(jīng)，然后采集眾帖風(fēng)格作緯；即便于常見(jiàn)之碑帖，也要從中見(jiàn)他人所未見(jiàn)，在他人不留意處開發(fā)出適于自己的營(yíng)養(yǎng)來(lái)。
選帖以墨本（真跡或印刷品）為上，拓本（刻本和碑拓）次之：墨本，能體現(xiàn)筆墨的來(lái)龍去脈，絲絲入扣；拓本，只能得字形之輪廓，不能顯示用筆和用墨的細(xì)節(jié)與技巧。漢晉章草名家法帖，除陸機(jī)《平復(fù)帖》外幾無(wú)墨本，若拓本則有張芝、皇象、索靖、王羲之等諸家，足可參照。今人福厚，居延與敦煌漢簡(jiǎn)、樓蘭晉人殘紙先后出土，大量真跡可供觀瞻臨習(xí)，其古質(zhì)淵雅，曠代難得。至于元明諸家如趙孟順、宋克、鄧文原等臨《急就章》墨跡，亦可參考師法。
臨帖，既然花了精力，就要盡可能地臨“像”，傳其本來(lái)面貌與神態(tài)。至于所謂“意臨”之“意”，留待創(chuàng)作時(shí)再抒發(fā)不遲。清人姚孟起《字學(xué)臆參》有云：“初學(xué)臨書，先求形似；間架未善，遑言筆妙”，說(shuō)的正是。
有人也許要反問(wèn)：“寫那么像又有什么用?”其實(shí)，別擔(dān)心，就算是你努力想寫像，你會(huì)在不知不覺(jué)當(dāng)中，或多或少硬加進(jìn)自己的東西，習(xí)慣使然，不可能做到一模一樣。相反，應(yīng)該疑惑和探究的是，如何才能把帖臨“像”；即使是雙勾填墨，也會(huì)“謹(jǐn)毛而失貌”，徒有其形而不能傳其神。實(shí)際上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形結(jié)構(gòu)的細(xì)微之處，還能高效率地掌握用筆之技巧：想寫怎樣的線條，就寫怎樣的線條，手下之竹乃胸中之竹，心手雙暢。
章草因?yàn)椴莘▏?yán)謹(jǐn)，所以習(xí)章草就尤其需要多臨帖、讀帖?！耙馀R”有其積極意義，是它可以方便省時(shí)，作為你在創(chuàng)作時(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的一段橋梁。假如沒(méi)有時(shí)間動(dòng)筆墨，可以讀帖、“書空”，所謂“心摹手追”，作到心中有字，能閉目而字現(xiàn)眼前。倘不明此，“意臨”就是迷魂藥，成為你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走馬觀花、蜻蜓點(diǎn)水、模棱兩可、囫圇吞棗，終無(wú)多得。
臨帖務(wù)“像”，有了下筆形準(zhǔn)的把握，才能進(jìn)一步追求游刃有余、技進(jìn)乎道的境界。入時(shí)留意，出時(shí)才能隨意。寫出高水準(zhǔn)的書法，雖然說(shuō)不是靠“傻功夫”，但是，不臨帖，臨不像，就不能嫻熟筆性。經(jīng)驗(yàn)具備，下筆如有神助。
1.3.融會(huì)貫通
章草書體，古雅獨(dú)特，它上承古草，下啟今草，其中甚有學(xué)問(wèn)。若不想作字匠、書奴或一般書家，要寫出品味、風(fēng)格，要高古脫俗，光知寫字還不行。專業(yè)書家，自古少見(jiàn)。書法，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)行為，它更是一種文化行為。一流書家，絕對(duì)不是字匠、書奴，他必須有豐富的相關(guān)知識(shí)和修養(yǎng)。
詩(shī)書畫印、金石考古、文史哲、儒釋道等，任何一門的淵博，都是最好不過(guò)的書法基礎(chǔ)。書法藝術(shù)，不講究“形式”當(dāng)然不行，但是，書法藝術(shù)又絕非一門單純的形式（視覺(jué)）藝術(shù)。雖然說(shuō)書法的抒情作用有限，有所區(qū)別于繪畫、詩(shī)詞、音樂(lè)、舞蹈、建筑等其他藝術(shù)門類，但線條里確實(shí)可以涵融作者多方面的素質(zhì)與修為。
臨習(xí)章草，光盯住章草一門是不夠的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通諸體，所以，廣涉篆、隸、楷、行、今草，求營(yíng)養(yǎng)儲(chǔ)備至為必要。然后，博觀而約取，臨帖時(shí)步步為營(yíng)，以一種碑帖為主，臨“像”之后，再臨其他；切不可好高騖遠(yuǎn)、食而不化，“貪多嚼不爛”是臨帖之大忌。
圓照之象，務(wù)先博觀。觀察一物，要想立體、全貌，就要多換視角，觀察它的不同側(cè)面，不能只站在一個(gè)角度，否則，得到的物象只是平面的、單薄的，不是立體的、豐滿的物體本身。作詩(shī)與畫畫講究“功夫在詩(shī)外”、“搜盡奇峰打草稿”，即是說(shuō)明掌握相關(guān)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的重要性。寫字，更需妙悟，“奔雷墜石”、“夏云奇峰”、“擔(dān)夫爭(zhēng)道”、“聽江聲”、“見(jiàn)蛇斗”等等，都是善于從任何自然現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感。
中國(guó)太極拳法，奧妙無(wú)窮。如《王宗岳太極拳論》：“動(dòng)急則急應(yīng)，動(dòng)緩則緩隨，雖變化萬(wàn)端，而理唯一貫。由著熟而漸悟懂勁，由懂勁而所及神明，然非用力之久，不能豁然貫通焉。虛領(lǐng)頂勁，氣沉丹田，不偏不倚，忽隱忽現(xiàn)。左重則右虛，右生則左杳。仰之則彌離，偏之則彌深。進(jìn)之則愈長(zhǎng)，退之則愈促”，“察四兩拔千斤之句，顯非力勝；觀耄耋能御眾之形，快何能為？立如平準(zhǔn)，活似車輪。偏沉則隨，雙重則滯。每見(jiàn)數(shù)年純功不能運(yùn)化者，率皆自為人制，則雙重之病未悟耳。欲避此病，須知陰陽(yáng)。黏即是走，走即是黏；陰不離陽(yáng)，陽(yáng)不離陰。陰陽(yáng)相濟(jì)，方為懂勁，懂勁后愈練愈精，默識(shí)揣摩，漸至從心所欲”，個(gè)中三昧，不就是書法的用筆么？再看太極拳的“釋名”：“太極拳，一名長(zhǎng)拳，又名十三勢(shì)。長(zhǎng)拳者，如長(zhǎng)江大河，滔滔不絕也；十三勢(shì)者，分捧、搌、擠、按、採(cǎi)、挒、肘、靠、進(jìn)、退、顧、盼、定也。捧、搌、擠、按，即坎、離、震、兌四方正也，採(cǎi)、挒、肘、靠，即乾、坤、艮、巽四斜角也，此八卦也。進(jìn)步、退步、左顧、右盼、中定，即金、木、水、火、土也，此五行也。合而言之曰十三勢(shì)。是技也，一著一勢(shì)，均不外乎陰陽(yáng)，故名‘太極拳’?！庇钟小妒齽?shì)行功歌》曰：“十三總勢(shì)莫輕視，命意源頭在腰隙。變轉(zhuǎn)虛實(shí)須留神，氣遍身軀不少滯。靜中觸動(dòng)動(dòng)猶靜，因故變化示神奇。勢(shì)勢(shì)存心揆用意，得來(lái)不覺(jué)費(fèi)功夫。刻刻留意在腰間， 腹內(nèi)松凈氣騰然。尾閭中正神貫頂，薄身輕利頂頭懸。仔細(xì)留心向推求，屈伸開合聽自由。入門引路須口授，功夫無(wú)息法自修。若言體用何為準(zhǔn)，意氣君來(lái)骨肉臣。詳推用意終何在？益壽延年不老春！歌兮歌兮百四十，字字真切義無(wú)遺。若不向此推求去，枉費(fèi)功夫貽嘆惜?！?/span>[45]
是法平等，無(wú)有高下。東北“二人轉(zhuǎn)舞蹈”，看來(lái)容易做來(lái)難，有“藝訣”十字，曰“拔、蹬、甩、順、晃、顫、抖、反、心、傲”，覺(jué)得它對(duì)書法的結(jié)字、筆法、字勢(shì)、情態(tài)等方面亦有參悟價(jià)值。此十字怎講？是：“斜身站，兩道彎，收腹提氣使拔勁；先屈膝，后伸直，勾腳邁步使蹬勁；蘭花拳，在胸前，腕子向外使甩勁；頭到腳，一根棍，甩腕蹬步使順勁；大前扭，小前扭，直臂壓腕使晃勁；大展翅，前后擺，似動(dòng)非動(dòng)使抖勁；腳下停，丁字步，原地打點(diǎn)使顫勁；向左邁，向右拐，聲東擊西使反勁；從腳尖，到手尖，由里往外使心勁；半睜眼，向旁看，微微一笑使傲勁?！?/span>
舞蹈身法與武術(shù)拳法，不亦書法畫法耶？用意用法、用勁用力，中國(guó)之武術(shù)、醫(yī)術(shù)、唱腔，與書畫之藝每每如出一轍，異曲同工。
遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，只有處處用心，時(shí)時(shí)在意，書法始能大進(jìn)。
2.說(shuō)規(guī)矩
沒(méi)有規(guī)矩、自由度過(guò)大，沒(méi)有書寫難度的書法，不是高明的書法，也不是真正意義的書法。
沒(méi)有規(guī)矩，不成方圓；然而傳統(tǒng)中的規(guī)矩，也并不容易認(rèn)識(shí)。宋黃伯思《東觀馀論·論張長(zhǎng)史書》有云：“觀旭書尚其怪而不知入規(guī)矩，讀《莊子》知其放曠而不知其入律，皆非之子之鐘期也”。意思是說(shuō)，欣賞張旭的草書，光看到它的龍飛鳳舞是不行的，還應(yīng)該看到它的理性與規(guī)矩的一面；遺憾的是，一般人往往只能看到前者的熱鬧而看不出后者的門道。明謝肇湖《五雜俎》說(shuō)，“作草書難于作真書，作顛、素草書又難于作二王草書，愈無(wú)蹊徑可著手處也?！鼻鍎⑽踺d《藝概·書概》云，“張長(zhǎng)史書，微有點(diǎn)畫處，意態(tài)自足。當(dāng)知微有點(diǎn)畫處，皆是筆心實(shí)實(shí)到了?！边@些都是內(nèi)行話。
章草書跟應(yīng)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，它以楷法入草、筆畫有源。劉熙載《書概》云“章草用筆結(jié)字，取乎有制。孫過(guò)庭言‘章務(wù)檢而便’，蓋非檢不足以敬事也”。“檢”非“簡(jiǎn)”，章草草法既“簡(jiǎn)”且“檢”。于書法藝術(shù)，孔夫子所謂“從心所欲而不逾矩”的境界，是很難臻至的；正因其難，所以一般人不識(shí)其難。南朝梁劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》篇有云：“詩(shī)有恒裁，思無(wú)定位；隨性適分，鮮能通圓。若妙識(shí)其難，其易也將至；忽之為易，其難也方來(lái)?！边@話談的雖是詩(shī)，衡之書法，其理亦通。學(xué)詩(shī)，先須知道平仄對(duì)仗；學(xué)書法，也得先知道九宮格、米字格、田字格為何物。最簡(jiǎn)單的規(guī)矩都不曾入，焉能出新？任何高超的藝術(shù)，都必須首先經(jīng)過(guò)一個(gè)循規(guī)蹈矩的磨練階段。經(jīng)得起反復(fù)琢摩、品讀，讓人覺(jué)得高明，于是開始有了“藝術(shù)意欲”[46]。“意欲”，即嗜好、樂(lè)趣，是天才的所在。
傳世章草書法作品中，不乏經(jīng)典之作，如漢簡(jiǎn)、漢碑、晉人墨跡、二王行草等，即便識(shí)得其高古淵雅，也不可能一學(xué)就來(lái)。規(guī)矩，常是不容易掌握的東西。這并不是在宣揚(yáng)學(xué)書法只能循規(guī)蹈矩、泥古不化，而是認(rèn)為“創(chuàng)新”一詞，本身就包含“繼承”的成分；因果，是一條關(guān)系鏈；沒(méi)有“繼承”之因，何來(lái)“創(chuàng)新”之果?“惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極歸于無(wú)法”，《芥子園畫譜》里這句話很正確。先有人，才有出。尚未入規(guī)矩，就迫不急待地想“出新意”、立“自家面目”，這樣的“新面目”，或許什么都不是。
章草書的規(guī)矩比其他書體更多一些，所以更需下工夫。在沒(méi)有下工夫之前，千萬(wàn)不可學(xué)阮籍“禮豈為我輩設(shè)哉”（《晉書·阮籍傳》）的狂勁。阮籍之狂，是有時(shí)代背景的，也是有其根據(jù)的。他能狂放，也能自律，此言的言下之意或是：我輩豈不知禮哉？尚待爾等作庸庸語(yǔ)！
“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩?！?/span>[47]熟練法則，是技進(jìn)乎道的必經(jīng)之路、必要條件，是漸入佳境的門檻。沒(méi)有規(guī)矩的自由，不是真自由，是胡來(lái)。不專業(yè)化、不熟練化，討厭畫家之畫、書家之書、詩(shī)人之詩(shī)，簡(jiǎn)直是癡人說(shuō)夢(mèng)。不熟練而鼓吹天真爛漫，是矯情、虛偽；不熟練而講生拙，是裝傻充愣。找借口是人的自然現(xiàn)象。真正意義的生澀，是排除了甜俗，接近了自然，時(shí)有新鮮之感，此時(shí)的生澀是用熟練的技法，“來(lái)隱藏人所共知的東西”[48]，目的是脫俗。
3．“熟”非“俗”
“熟即俗也”，這一說(shuō)法害人不淺。
熟未必俗，生未必好。熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期自然而然、技進(jìn)乎道。清姚孟起《字學(xué)臆參》云“熟能生巧，凡事皆然。書未熟而專事離奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，這話說(shuō)得多中肯！“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老實(shí)實(shí)先下些笨工夫，先打下基礎(chǔ)。一些書法作品看似龍飛鳳舞、筆墨縱橫，然而細(xì)加觀察和分析其結(jié)字草法、點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)，卻經(jīng)不起推敲，其原因除了筆墨功力的欠缺之外，就是心中沒(méi)底兒、筆下失準(zhǔn)兒，于是難免在“舉手投足”之際破綻百出、捉襟見(jiàn)肘。造型稚嫩、筆畫猶豫、使轉(zhuǎn)慌率、位置失當(dāng)、用墨邋遢、氣息紊亂，皆手下不熟之故也。
章草，雖是草書，亦不乏抒情性，但其冷靜的成分仍很大。相對(duì)于大小草而言，其草法更有法度、更有規(guī)矩，所以熟練記憶其草法、筆順，尤為重要。唐孫過(guò)庭《書譜》云：“夫運(yùn)用之方，雖由己出；規(guī)模所設(shè)，信屬目前。差之一毫，失之千里；茍知其術(shù)，適可兼通。心不厭精；手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，豫乎無(wú)際；庖丁之目，不見(jiàn)全牛。嘗有好事，就吳求習(xí)，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無(wú)不心悟手從，言忘意得；縱未窺與眾術(shù)，斷可極于所詣矣。”
“熟”，是書法得以精能的基本功。宋歐陽(yáng)修《試筆·作字要熟》云：“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有馀”。明董其昌《畫禪室隨筆》云：“晉、唐人結(jié)字，須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要”，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣”，“作字須求熟中生”。習(xí)章草，在草法熟諳的前提下，才能進(jìn)一步講究韻味，使認(rèn)識(shí)水平得以上升。熟能生巧，求巧絕無(wú)止境；人稱“求拙”，事實(shí)上本無(wú)真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不證明自己無(wú)能，相反，“熟”不是誰(shuí)都輕而易舉所可達(dá)到的。還沒(méi)有達(dá)到“真熟”，最好不要好高騖遠(yuǎn)地想“生”，生硬之“生”，就是“假生”。有人或問(wèn)，兒童書法、民間匠人書法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味嗎？應(yīng)該知道，這種不“熟”是天生的，是無(wú)意識(shí)的、不做作的；而已經(jīng)寫過(guò)一段書法的人，就有了習(xí)性，“半生不熟”，反而令人生厭。兒童故作大人腔，或者大人故作兒童腔，都不可愛(ài)。
“技進(jìn)乎道”，“技”離“道”不近，不是誰(shuí)都能“進(jìn)”的，況且，如果不下工夫，連“技”也得不到，遑論得“道”。作書法，只要下筆熟練，“神品”不敢說(shuō)，“能品”問(wèn)題不大?！凹肌钡暮饬繕?biāo)準(zhǔn)，是熟練程度。熟練程度不光中國(guó)藝術(shù)講究，西方藝術(shù)也特重視。“繪畫應(yīng)該看上去很輕松，雖然它是通過(guò)艱苦勞動(dòng)而獲得的”；“完美的作品應(yīng)是一揮而就”[49]。熟練了，創(chuàng)作速度就快了，看起來(lái)也輕松了，也在其中可以感受到創(chuàng)作的快樂(lè)了。知其妙，才可以享受其妙，游刃有余的超妙之感，是一種高峰體驗(yàn)?！爸鞂?shí)隕勁風(fēng)，繁英落素秋”、“何意百煉剛，化為繞指柔”[50]。熟練，才準(zhǔn)確；準(zhǔn)確，才有力。用筆如用刀，在于“確切”，顧名思義，確而切之，沒(méi)有多馀的無(wú)用的廢筆廢墨，倘不確切，枉自用力。技法不熟、筆墨不精，想表現(xiàn)心中的情緒根本無(wú)從談起。
“作字要熟，則神氣完實(shí)而有馀韻，于靜中自是一樂(lè)事”[51]。痛快而不吃力的實(shí)現(xiàn)，是最大的成功。熟練了，駕輕就熟、舉重若輕，用力雖少而見(jiàn)效最大。熟練至極時(shí)，如形影之隨，如聲響之應(yīng)，乘奔騰迅，絕無(wú)間隙?！半y易雖殊，并資博練”[52]，熟練程度制約著的藝術(shù)創(chuàng)作的快慢，反映出的問(wèn)題更是多方面的，但有一點(diǎn)是肯定的，都需要“博練”；否則，沒(méi)有這樣一個(gè)熟練的條件準(zhǔn)備，“學(xué)淺”“才疏”，必“空遲”“徒速”。
“俗”的一大原由，就是表現(xiàn)能力的有限。只有技巧熟練了，會(huì)藝高人膽大，才不會(huì)有所顧忌，也更可以得心應(yīng)手，在心血來(lái)潮之際，把預(yù)備好的感情按照既定的方式流淌出來(lái)。沒(méi)有技巧，總是缺陷。生拙之真者，乃是得之熟練之后，最有味道?！霸擞霉P生，用意拙，有深義焉”[53]。傅山“寧拙毋巧”之說(shuō)，淺嘗輒止者偏執(zhí)之以為至理，最誤導(dǎo)人。臨池入手便不欲巧而欲拙、不求美而求丑，則去道日遠(yuǎn)、致遠(yuǎn)必泥。大凡人之為藝為道，或揚(yáng)其長(zhǎng)，或避其短，得一而可；倘具熟練之技法，則既能露其美、又能遮其丑，不亦善哉？
什么程度才算是“熟”呢？其實(shí)，“熟”的涵義并不那么簡(jiǎn)單。理解“熟”這一概念，可以印證“損”這一為道的過(guò)程；直言之，熟練的過(guò)程，是“為道日損”的惟一路徑?！笆臁庇芯钆c粗淺之層次別：粗淺之熟會(huì)因熟而輕飄，甚至油滑而入俗；精深之熟是真正意義的可以經(jīng)由之而進(jìn)道的“熟”，是勇猛精進(jìn)的、日有進(jìn)境的、不斷有“新的經(jīng)驗(yàn)”[54]的熟?！洞髮W(xué)》記《湯盤銘》說(shuō)“茍日新，日日新，又日新”，就是一個(gè)不斷完善的過(guò)程，是一個(gè)不斷打破過(guò)去記錄的過(guò)程?！笆臁?，對(duì)于有學(xué)識(shí)有才情有創(chuàng)造力的真正的大師，大概是永遠(yuǎn)不會(huì)實(shí)現(xiàn)的境界，一旦實(shí)現(xiàn)了，也就意味著不再前進(jìn)了。賣油翁所謂“我亦無(wú)他，惟手熟爾”[55]，是就目前水平而論；假如他再回去繼續(xù)努力，增加難度，把油勺與葫蘆的距離再加大，再練習(xí)、再熟練，不日當(dāng)來(lái)云：“惟手更熟爾”。
“始知真放本精微，不比狂華生客慧。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。”[56]先精微而后可以狂放，至熟練而后可以傳神。推許“熟”，并不是慫恿“字匠”，前提條件是提筆并非率爾操觚之徒。
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