書法用以題畫落款和題跋是常見的事，尤其是他人后來之補(bǔ)題，或者多人合作。相異或類似的風(fēng)格如何合璧？可以大自然而言進(jìn)行類比，有煙云以供養(yǎng)，花草搖曳多姿，左顧右盼，或有山石而藏風(fēng)月；或雕梁畫棟，需要殿上匾額等等。美的要素互相統(tǒng)一和諧，點(diǎn)綴和救補(bǔ)最好，平衡即是圓滿，損有余而補(bǔ)不足也是圓滿，能造勢(shì)搶險(xiǎn)更為難得。讓題畫之書法從寫實(shí)、寫意、寫神不斷遞進(jìn)，進(jìn)入更高的境界，尤其是書畫兼修的藝術(shù)家對(duì)于線條、章法和氣韻更能精準(zhǔn)把控，文人畫之所以雅俗共賞也在于此，如八大山人、揚(yáng)州八怪（羅聘、李方膺、李鱓、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎）、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等名家。如何闡明幽隱，抉發(fā)精微，是件重要而又不易之事。
古代畫論中有：“境界因地成形，移步換影，千奇萬(wàn)狀，難以備述。子欲知其大略，吾姑舉其大略而言之，如山則有峰巒島嶼，有眉黛遙岑，如水則有巨浪洪濤，有平溪淺懶，如木則有茂樹濃陰、有疏林淡影；如屋宇則有煙村市井，有野舍貧家。若繪峰巒島嶼，必須云藏幽壑，霞映飛泉，曲徑儼睹糜游，藤蔭如聞鳥語(yǔ)；茅茨隱現(xiàn)，不無處士高縱；怪壁橫披，詎乏長(zhǎng)年至藥？繪之者須取森森之氣，穆穆之容，令觀者飄然有遐舉之思?！惫湃酥鰝渲?，作書者應(yīng)遵循此道理，每讀至此，又憂慮學(xué)者不能“反者，道之動(dòng)?！彼裕娜水嬁偸悄芴鏊滋?，不落窠臼，使得書畫貴有神韻，有氣魄，有靈魂，皆能從虛靈中得來。若專于實(shí)處求之，雖不失規(guī)矩而未知變化之妙，則尤其是要警覺的。
一，性情以馭
研習(xí)書畫的本來是“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機(jī)，古來名家享大耋者居多，良有以也?！睔v代畫論有“書，心書也，心畫形而人之邪正分焉。畫與書一源，亦心畫也，握管者可不念乎?”傅山也說過，“藏于見皆有心者也。有心則貌拙而實(shí)巧，巧則多營(yíng)，多營(yíng)則雖有所得，而失隨之?！边@也說明大巧若拙，拙勝于巧，拙中有巧，拙不必巧，“拙”蘊(yùn)含的精神實(shí)際是人的性情、質(zhì)地。清代劉熙載在《藝概·書概》中講道：“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！薄肚f子·山水篇》曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。
善夫?！睍}畫，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講是一種心態(tài)和情志，作書者的思想，知道自己是什么性情？要表現(xiàn)什么性情？要達(dá)到什么性情的效果！是需要統(tǒng)籌和駕馭的。程十發(fā)就說過，“能夠用線條來傳播我思想感情的時(shí)候，我是十分驕傲的，我十分珍惜這一份藝術(shù)遺產(chǎn)?！鼻宕瓧ぞ珳?zhǔn)地說過，“作畫不多，識(shí)見不廣，師傅不真，必執(zhí)一己之見，妄為評(píng)論。每以虛靈為纖弱，著眼為疏忽，沉厚為滯鈍。反是則滯鈍也而以為沉著，纖弱也而以為虛靈，疏忽也而以為蕭散。見笑大方，不勝枚舉。誠(chéng)莊子所謂夏蟲不可語(yǔ)冰者與。
清代趙之謙曾說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；積學(xué)大儒，必具神秀?！鼻宕鷦⑽踺d也說：“名家貴精，大家貴真?！薄八?，當(dāng)藝術(shù)難以跨越，或者于至熟處返生，這種稚趣、拙趣、古樸、生動(dòng)反而是功夫在畫外，以書法題畫更甚，金農(nóng)、鄭板橋、伊秉綬、王蘧常、沈曾植、謝無量書法正是這種味道。
二，松靜入境
國(guó)畫大家劉旦宅認(rèn)為“中國(guó)書法是世界上所有藝術(shù)門類中唯一以人類內(nèi)心世界為參照而創(chuàng)作的藝術(shù)，而其他藝術(shù)門類都是有外物對(duì)應(yīng)的”。志誠(chéng)禪師云：常教誨眾人應(yīng)住心觀靜，長(zhǎng)坐不臥。六祖批評(píng)說：“住心觀靜，是病非禪，長(zhǎng)坐拘身，于理何益。”六祖做偈云：“生來坐不臥，死去臥不坐，一具臭骨頭，何為立功課。”程十發(fā)也有，“畫人物要同速寫一樣，要注意大輪廓，先取勢(shì)，緩刻畫，畫畫要處處顯得放松——精神放松，手放松，筆放松。描繪對(duì)象要繁物縮簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而化繁?！?/span>
泰戈?duì)柾瑯诱f過，“不要著急，最好的總會(huì)在最不經(jīng)意的時(shí)候出現(xiàn)?！痹陬}畫時(shí)，不拘一格，肆意而為，“不工者，工之極也”、“復(fù)歸于樸”的境界，毫無矯揉造作的俗氣，又無取媚于眾的習(xí)氣。放松沉靜，激發(fā)真情，從心所欲，才是真正的核心理念！如何能做到？老子的大智慧教誨了我們，“吾有大患，及吾有身；及吾無身，吾有何患。”“有、無“”之辯證對(duì)立統(tǒng)一，后學(xué)者應(yīng)當(dāng)在矛盾的“轉(zhuǎn)化”方面下大功夫，舉一反三，感而遂通。如若不能松靜而為，《太極拳論》中有：“一羽不能加，蠅蟲不能落?！睕]有這種松靜而產(chǎn)生的靈敏觸覺，是不可能駕馭百十條毫毛組成的毛筆，乃至毫端末梢，而得到游刃有余的筆力。所以，“筆墨間寧有穉氣，毋有滯氣，寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可侵染。
去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣?！睘榇?，“未作畫前全在養(yǎng)興，或觀云泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發(fā)，即伸紙舒毫，興盡斯止。至有興時(shí)續(xù)成之，自必天機(jī)活潑，迥出塵表。須不入時(shí)蹊、不落舊套，胸中空空洞洞，無一點(diǎn)塵埃，邱壑從性靈發(fā)出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林真面目流露毫端，那得不出人頭地！”心靜，即境淡，其間無古今，此間可得！更須返觀自心，彭祖攝生之論有所啟示，導(dǎo)引閉氣，以攻所患，必存其身頭面、九竅、五臟、四肢，至于發(fā)端，皆令所在，覺其氣運(yùn)行體中，起于鼻口，下達(dá)十指末，則澄和真神，可為也。我們從于右任、張大千、李可染、潘天壽等的書畫視頻可以看到這種氣派，這種精神狀態(tài)與筆下自然流淌而出的精妙神品是互為因果的，與應(yīng)酬之作勉強(qiáng)而為則大相徑庭。
三，虛和取韻
韻，是用毛筆制造剛?cè)釀?dòng)靜之形態(tài)，具有藝術(shù)形象的節(jié)奏旋律?！豆P訣》中強(qiáng)調(diào)，書畫要有筋骨，以勁健取勢(shì)，運(yùn)筆有力，但不干硬枯澀，而是意在筆外，通過長(zhǎng)短、大小、濃淡、疏密、偃仰、向背等對(duì)立統(tǒng)一，達(dá)到無筆墨處也有妙境的藝術(shù)效果。明代董其昌認(rèn)為書法應(yīng)“以勁利取勢(shì)，以虛和取韻。”東漢蔡邕的《九勢(shì)》云：“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏?！表崳仨氂杏囗?，有回音，有空白，“余音繞梁，三日不絕”之謂，技巧，必須依賴于意志學(xué)力的專注，專注程度要達(dá)到“三月不知肉味”。清代王昱有論，“嘗聞夫子有云，奇者不在位置而在氣韻之間，不在有形處而在無形處。余于四語(yǔ)獲益最深，后學(xué)正須從此參悟。”清代張庚專論氣韻，言及“有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。
發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？既就輪廓以墨點(diǎn)染渲暈而成者是也，何謂發(fā)于筆者干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、濃淡、干潤(rùn)，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，初不意如是而忽然如是是也，謂之為足則實(shí)未足，謂之未足則又無可增加，獨(dú)得于筆情墨趣之外，蓋天機(jī)之勃露也。然惟靜者能先知之，稍遲未有不汩于意而沒于筆墨者?！鼻卮钏拐摃?，“夫用筆之法，先急回，回疾下。如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳，若游魚得水。如景山興云，或卷或舒、乍輕乍重，善深思之，理當(dāng)自見矣。”
這是一種不帶煙火食氣，既是大自然畫圖之本質(zhì)，也是畫家本人的自性之現(xiàn)，意外之物，無意求之，反而是“得意佳作”。熊十力說：“知識(shí)之?dāng)?，慕虛名而不?wù)潛修也；品節(jié)之?dāng)?，慕虛榮而不甘枯淡也。”不正是虛和得韻的手段嗎？把專門工作與群眾工作相接共融，元?dú)饬芾?，和光同塵，與其舒卷，一身披晴朗，也可漸次入靜！顏真卿、柳公權(quán)、岳飛、朱耷、弘一、于右任等，在儒釋道兵各自領(lǐng)域皆有出書畫名家，正在于此！
四，奇逸天趣
清代王昱《東莊論畫》說：“畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養(yǎng)心性，則理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可稱名作。”大千世界，入眼即為我見，面目各異。大家風(fēng)范與行畫匠氣不同，這是剎那間望形可知，題畫要講究形，更要求氣，鼓蕩而通，飲之太和，天人合一，物我兩忘，吳昌碩所謂的“畫氣不畫形”說的也是這個(gè)道理。
氣有氣勢(shì)、氣脈、氣象、氣路、氣形之說，黃賓虹說的山水畫應(yīng)該“留活眼、引真氣”就是很好的指南，包括鈐印的部位更應(yīng)如是講究。題畫時(shí)看原畫之起勢(shì)處，一起如奔馬絕塵，須勒得緊，而又有駐而不駐之勢(shì)，意猶未盡，飽而不膩，筆有盡而意無窮，以引伸情感也。但是，千萬(wàn)不能張狂引致邪氣，“丑書”作狀的原由在此。
清代王昱指出，糾正時(shí)弊之病，在于“求筆力直透紙背，形貌古樸，神采煥發(fā)，有高視闊步、旁若無人之氣概，斯為正脈門派。若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實(shí)乃邪魔外道也！”怎樣做到奇而不怪？以險(xiǎn)絕取勢(shì)，平正輔之，務(wù)必處理好質(zhì)量的定性和數(shù)量的結(jié)構(gòu)、配置、比例等，以險(xiǎn)絕致勝的絕非易事，奇正、強(qiáng)弱、曲直、大小等多種對(duì)立的矛盾因素，既對(duì)抗，又呼應(yīng)，整體顯得險(xiǎn)而不危，形式變化，意境深邃，引人入勝，是為大方之家，奇怪而能久遠(yuǎn)者，如鄭板橋。徐悲鴻說“板橋先生為中國(guó)近三百年最卓絕的人物之一?！薄捌渌枷肫?，文奇，書畫尤奇。”
“觀其詩(shī)文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難得者?！毙毂櫟乃^的“仁慈”，近乎“淡”。用慈待人，自己即佛；用佛性悟人，人可兼佛；善心，點(diǎn)亮心燈；慧心，使心燈長(zhǎng)明；善良的人，往往可以逢兇化吉；覺慧的人，往往可以化險(xiǎn)為夷。石爐善用此法，以為奇與淡相對(duì)于一定條件可以化合。
五，技進(jìn)乎道
由道入藝，可以一日千里，“反者（從矛盾的對(duì)立面考察問題和對(duì)策），道之動(dòng)，弱（精簡(jiǎn)、示弱、減損）者，道之用?！薄胺ㄓ陉庩?yáng)，以樸應(yīng)冗，以簡(jiǎn)應(yīng)繁?！?等等，都是思維的基本法則，于書畫之道同理。清代鄭板橋晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密枝之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。
總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！鄭板橋又論，“學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實(shí)不能全，亦不必全也，大成若缺也。詩(shī)日，十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探?！笔瘽嬛窈靡皯?zhàn)，略無紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中。鄭燮為江君穎長(zhǎng)作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外，甚矣。
上述論及“有與無”、“變與不變”，都是貼切而中肯的，太極也有空無的一面，清代布顏圖論畫，“宇宙之間惟情景無窮，亦無定像，而畫家亦無成見，只要多歷山川，廣開眼界，即不能亦要多覽古人之墨跡。”在此，概念上的“無與虛”相同，以臻于妙。弘一大師的“以穹窿之量容人，則德日龐大；以慎重之行利生，則道風(fēng)日遠(yuǎn)?！苯陶d眾生，一念起，萬(wàn)水千山，一念滅，滄海桑田。弘一大師之心量宏大，后學(xué)者尚須用“惜”，可為增大空間的有為法。東漢劉秀說過有關(guān)治國(guó)用兵的道理，“人苦不知足，既平隴，復(fù)望蜀，每一發(fā)兵，頭須為白！”這就是“得隴望蜀”的由來，擔(dān)心一將功成萬(wàn)骨枯，又累及百姓蒼生，有感而發(fā)，“惜”而用之，可以防止窮兵黷武，書畫之筆、墨、法也可以由此借鑒。
湛然禪師有話頭：“道之難行也，我知之矣。古之至人，靜以觀其復(fù)，動(dòng)以應(yīng)其物，二俱不住，乃蹈乎大方。今之人或蕩于空，或膠于有，自病病它，道用不振，將欲取正，舍予誰(shuí)歸?”
書不盡言，言不盡意。想通了自然微笑，看破了肯定放下，負(fù)重則不能前行，前行而不能久遠(yuǎn)。共勉。
文：李文遠(yuǎn)
題畫書法：石爐（焮園先生）
鈴印篆刻：石爐，鮑旭哲、王勇、余天玉、韓合歡、六百里印室、宋衛(wèi)民
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