引言
合唱藝術(shù)這顆音樂(lè)文化史上璀璨的明珠,是全人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)高度發(fā)展的結(jié)果。在歷經(jīng)千年發(fā)展過(guò)程中,自從歐洲中世紀(jì)的宗教音樂(lè)產(chǎn)生以來(lái),經(jīng)單聲部的格里高利圣詠發(fā)展為二聲部、三聲部、四聲部等多聲部的合唱。這些音樂(lè)是采用逐漸增加聲部的方法,形成歐洲的早期合唱形式。這些形式的音樂(lè)后來(lái)人們總稱(chēng)為奧爾加農(nóng)、康都克特和經(jīng)文歌等。到了15世紀(jì),這時(shí)合唱已基本成型,但還是以無(wú)伴奏的混聲合唱為主。直到17世紀(jì)歐洲歌劇的興起,才使帶伴奏的合唱得以出現(xiàn),并逐漸地成為歌劇音樂(lè)的主體,一些作曲家創(chuàng)作了大量的各種風(fēng)格、各種體裁的合唱作品,這時(shí)合唱藝術(shù)才得到全面的發(fā)展。我國(guó)合唱藝術(shù)的興起,是從學(xué)堂樂(lè)歌之后才開(kāi)始的,雖然時(shí)間很短,但是卻創(chuàng)作了大量的作品。這些作品無(wú)論題材、體裁、創(chuàng)作技法等所進(jìn)行的大膽嘗試,都獲得了成功,這些作品為我國(guó)合唱藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用?？v觀古今中外的合唱作品,使我們認(rèn)識(shí)到合唱音樂(lè)已成為音樂(lè)藝苑中的一朵奇葩,更加受到人們的重視與矚目,研究和探索合唱?jiǎng)?chuàng)作便成為我們的又一科研課題。為此,筆者僅就鋼琴伴奏在合唱中的功能與作用,做一些粗淺的探索。.
一、鋼琴與合唱的關(guān)系
鋼琴作為樂(lè)器之王,在經(jīng)歷三百多年的演化與發(fā)展之后,其藝術(shù)表現(xiàn)已達(dá)到了極高的境界。隨著鋼琴制造的不斷完善,它的優(yōu)勢(shì)越來(lái)越顯示出來(lái),而合唱藝術(shù)的發(fā)展也迫切需要拓展更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域。這樣在古典派后期,為合唱加入伴奏,便是作曲家常用的一種創(chuàng)作手段。這主要是因?yàn)殇撉倬哂歇?dú)特的表現(xiàn)力,演奏者單獨(dú)就可以完成多聲部音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)。把鋼琴與合唱相結(jié)合,不但可以發(fā)揮樂(lè)器的演奏技巧與表現(xiàn)的巨大可能性,而且也使合唱找到了新穎、廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)天地,形成兩者緊密結(jié)合、相依共存的有機(jī)整體。
二、鋼琴伴奏在合唱中的一般功能與作用
鋼琴伴奏在合唱中常見(jiàn)的功能與作用大致有三種情況:和聲織體的襯托功能與作用;復(fù)調(diào)性對(duì)比副旋律的功能與作用;主題并置對(duì)比的功能與作用。
1、和聲織體的襯托功能與作用
和聲具有形象意義,它的各種材料的組合形成不同的音響效果,以此來(lái)體現(xiàn)不同的思想情感與意境。在音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程中,和聲的這種作用常常用于塑造音樂(lè)形象、描繪情景等。但是和聲的材料必定是有限的,怎樣在有限的和聲情況下來(lái)提高音樂(lè)表現(xiàn),這就必須用不同的織體寫(xiě)法來(lái)加以補(bǔ)充、完善,所以和聲織體的寫(xiě)法對(duì)于音樂(lè)形象的表達(dá)起到重要的作用。在我們現(xiàn)有合唱作品中經(jīng)常有這方面的范例,這些手法可能有幾種方式存在,即柱立式和聲進(jìn)行;節(jié)奏性和聲進(jìn)行;分解和弦的和聲進(jìn)行;音型化的和聲進(jìn)行。
(1)柱立式和聲進(jìn)行的伴奏手法：是合唱中常用手段之一。由于這種寫(xiě)法使合唱的效果更加豐滿(mǎn),宛如美術(shù)中的雕塑,使合唱與伴奏在節(jié)奏上形成同步進(jìn)行,故音響渾厚、豐滿(mǎn)。其特點(diǎn)是節(jié)奏一致,和弦常用密集位置,造成結(jié)實(shí)有力的效果。如舒曼的混聲四部合唱《茨崗》中第29小節(jié)開(kāi)始的中段,就是采用這種手法寫(xiě)成;王西麟為民歌《草原情歌》所編配的合唱中,從開(kāi)始共20多小節(jié)的鋼琴伴奏的寫(xiě)作,也是采用這種手法。從歷史的角度來(lái)看,在德國(guó)的眾贊歌中,也有這種手法的使用。
(2)節(jié)奏性和聲進(jìn)行的伴奏手法：是用節(jié)奏型與和聲相結(jié)合的方法,形成節(jié)奏性的和聲進(jìn)行。這種手法常用于表現(xiàn)樂(lè)曲的特定體裁、風(fēng)格與內(nèi)容。但這種手法容易使音樂(lè)單調(diào)枯燥,所以一般在曲式的不同地方,多進(jìn)行一些轉(zhuǎn)換。例如:劉熾創(chuàng)作的大型混聲四部合唱《祖國(guó)頌》第46小節(jié)開(kāi)始有12小節(jié)就是用此類(lèi)手法處理的;李遇秋為《長(zhǎng)征組歌》中“四渡赤水出奇兵”所編配的鋼琴伴奏,從31小節(jié)開(kāi)始共有6小節(jié)使用此類(lèi)處理法;瞿希賢為《烏蘇里船歌》編配的合唱鋼琴伴奏中“赫哲人走上幸福路”處共有7小節(jié)用此類(lèi)方法處理;陳田鶴作曲的混聲四部合唱《森林啊,綠色的海洋》中的第109小節(jié)開(kāi)始也有四小節(jié)采用此類(lèi)寫(xiě)法。
(3)分解和弦的和聲進(jìn)行：鋼琴是一種靈活的鍵盤(pán)樂(lè)器,發(fā)音比較短促,因此演奏快速的音型分解和弦是它的一大特長(zhǎng)。針對(duì)這一情況,將縱向的和聲進(jìn)行轉(zhuǎn)化為橫向的和聲進(jìn)行(分解和弦),并靈活地加入一些和弦外音來(lái)增加聲部的流動(dòng)性,這種處理方法可使和聲具有旋律因素。此類(lèi)寫(xiě)法的作品很多,英國(guó)作曲家Ａ"埃爾加作曲、Ｊ"波德?tīng)柧帉?xiě)的四部混聲合唱《雪花》中,從第51小節(jié)開(kāi)始直到第61小節(jié)的處理所采用的此種手法最為典型;日本作曲家成田為三創(chuàng)作的混聲四部合唱《海濱之歌》也運(yùn)用了分解和弦的和聲進(jìn)行;還有中國(guó)作曲家利用現(xiàn)有民歌改編的合唱,很多都采用了此類(lèi)手法,如陜北民歌風(fēng)格的合唱《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》(劉烽曲、張朝配伴奏),從18小節(jié)開(kāi)始到35小節(jié)也用此手法寫(xiě)成。
(4)音型化的和聲進(jìn)行：這是一種由一定的音型同和聲進(jìn)行相結(jié)合而成的方法。在這種音型化和聲進(jìn)行中,有時(shí)也有音調(diào)。這種手法既有和聲的特征,又有節(jié)奏的特征,根據(jù)伴奏音型的不同,能夠表現(xiàn)出不同內(nèi)容、形象、風(fēng)格、體裁等特點(diǎn),因此,這種方法常常在合唱鋼琴伴奏中使用。如法國(guó)作曲家比才創(chuàng)作的歌劇《卡門(mén)》,其中的混聲四部合唱《波西米亞人之舞》的伴奏就是典型的用音型化的和聲創(chuàng)作的,非常成功,體現(xiàn)了這部歌劇的異國(guó)情調(diào);再如由意大利作曲家丹查創(chuàng)作的歌曲《纜車(chē)》,經(jīng)中國(guó)指揮家胡詠言編為合唱曲的鋼琴伴奏,也大量采用這種手法。
2、復(fù)調(diào)性對(duì)比副旋律的功能與作用復(fù)調(diào)性對(duì)比副旋律的處理方法
在合唱、重唱等音樂(lè)創(chuàng)作中經(jīng)常采用,但一般是用于整部作品中的一個(gè)段落,這個(gè)段落要求與主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格形成對(duì)比,音樂(lè)一般比較抒情,形成一種復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格特征。在具體寫(xiě)作上經(jīng)常是鋼琴伴奏與合唱人聲之間形成相互呼應(yīng)、補(bǔ)充、對(duì)比,既要使鋼琴襯托聲部與合唱的主旋律形成統(tǒng)一的整體,又要使各聲部之間主次分明。從總的寫(xiě)作技巧來(lái)看,有兩種情況經(jīng)常使用:一是在和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)鋼琴伴奏的旋律性;二是強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏線條獨(dú)立性作用的復(fù)調(diào)寫(xiě)作方法。
(1)在和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)鋼琴伴奏的旋律性的寫(xiě)作,是為了強(qiáng)調(diào)和聲背景上的各聲部的獨(dú)立性。由于這種方法在總的節(jié)拍上還能形成和弦的結(jié)構(gòu),因此伴奏聲部與合唱人聲的對(duì)比不是很大,經(jīng)常用背景聲部來(lái)襯托主旋律。例如,在英國(guó)作曲家埃德華"埃爾加的混聲四部合唱《雪花》中的第30小節(jié)處,共有四小節(jié)采用這種手法;在捷克作曲家斯美塔那作曲的歌劇《被出賣(mài)的新嫁娘》中的合唱《為什么不盡情歡樂(lè)》,從第97小節(jié)開(kāi)始共有57小節(jié)采用這種手法創(chuàng)作;作曲家張敦智的混聲四部合唱《森林的黎明》中,從34小節(jié)開(kāi)始的鋼琴伴奏有四小節(jié)也是采用此類(lèi)手法;中國(guó)早期作曲家鄭志聲的交響大合唱《滿(mǎn)江紅》中,從第30小節(jié)開(kāi)始,共有5小節(jié)采用此類(lèi)手法。
(2)強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏線條獨(dú)立性作用的復(fù)調(diào)寫(xiě)作方法。一般情況,伴奏聲部是在主旋律先奏出后再加入,并形成所謂的“副旋律”襯托聲部。而強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏線條獨(dú)立性作用的復(fù)調(diào)寫(xiě)作方法,一般在合唱中的局部段落使用,是一種非常有效果的處理方法。這樣的例子有很多,如由作曲家田豐根據(jù)毛澤東詩(shī)詞譜寫(xiě)的大合唱《憶秦娥"婁山關(guān)》中,從第114小節(jié)開(kāi)始共10小節(jié)就是采用這類(lèi)方法;作曲家陸在易所創(chuàng)作的女高音獨(dú)唱與混聲合唱《雨后彩虹》中,結(jié)尾處110小節(jié)用了這種手法。
3、主題并置對(duì)比的功能與作用
這種手法一般是合唱部分演唱一個(gè)主旋律,而伴奏在合唱的下方,直接陳述一個(gè)主題,在縱的方面形成同時(shí)進(jìn)行的局面,具有戲劇性效果。例如:前面我們?cè)岬降牡聡?guó)作曲家舒曼的混聲四部合唱《茨崗》中,第37小節(jié)開(kāi)始共有8小節(jié)使用了這種寫(xiě)法。這種寫(xiě)法在合唱作品中還有很多,尤其是歌劇中的合唱就更多。
三、鋼琴伴奏在合唱中的特殊功能與作用
在合唱作品鋼琴伴奏寫(xiě)作中,除了我們上面談到的一些常見(jiàn)手法外,還有一些特殊的手法也被作曲家經(jīng)常使用。這些手法在音樂(lè)表現(xiàn)上有著特殊作用,它的使用大大地豐富了合唱的表現(xiàn)力。這里主要向大家介紹兩種手法,即色彩重疊與聲部的帶狀進(jìn)行。
