在鋼琴演奏中，手指踏板(Finger-Pedal)是一種沒有客觀機(jī)械實(shí)體的踏板使用形式， 它通過手指按住鍵盤來延長某個音或某些音的物理音值，是一種通過手指肌能，對音樂中旋律及和聲進(jìn)行合理銜接的連奏技巧。 它存在于人體的觸覺系統(tǒng)和聽覺系統(tǒng)中， 并且大多數(shù)不會被作曲家、出版者或演奏家標(biāo)記于樂譜間，正是由于這種主觀特殊性， 手指踏板在鋼琴演奏的幾個重要環(huán)節(jié)中的有效運(yùn)用被忽視了。我根據(jù)鋼琴教學(xué)及演奏經(jīng)驗(yàn)，通過對三個環(huán)節(jié)的分析闡述了手指踏板的運(yùn)用技巧。
一、旋律性手指踏板
在不能使用延音踏板的情況下， 手指踏板能起到增強(qiáng)旋律性的作用。那么什么時候不適合使用延音踏板呢?延音踏板一旦被使用，所有的音都會被延長，在和聲性強(qiáng)的樂段能起到很好的和聲加強(qiáng)補(bǔ)充作用， 但是一旦當(dāng)某個樂段中的旋律為主角時，或是演奏巴洛克、古典主義時期的音樂時，由于對不協(xié)和音程及演奏風(fēng)格的具體要求，通常就只能放棄對延音踏板的依賴， 轉(zhuǎn)而通過手指踏板使旋律的線條銜接得天衣無縫。 在以下幾種具體情況下運(yùn)用手指踏板凸顯旋律的表現(xiàn)性效果很好。
1.在音階性強(qiáng)的旋律中(手指踏板控制一個聲部)
“連奏”，是每一位鋼琴演奏者都熟悉的專用觸鍵技巧術(shù)語，可是如何真正理解這種彈法呢? “‘連奏’———Lega-to，意大利語，原意為：連接或銜接，表示不間斷地演奏(唱)一組或多組音。概括的講，就是通過手肘來表示。具體在多個層面(比如在演唱中，管樂、弦樂及鋼琴演奏中)得到不同的體現(xiàn)”。在鋼琴演奏中，可以把“連奏”具體化，理解為音的物理連奏。 其原理解釋為：音都是通過音波的震動來體現(xiàn)的;兩個音或者更多音之間的完全銜接，則可以通過各個音波的相互重疊來實(shí)現(xiàn);音波重疊需要通過連奏這個觸鍵技巧來完成。 用最簡單的語言概括“連奏”的定義：前一個音在后一個音彈完后再完全放掉，依此類推。 兩個音的連奏并不困難， 困難的是連續(xù)完成旋律中所有音的連奏，而旋律連奏的唯一途徑就是使用手指踏板。
根據(jù)旋律的特征：相連接的大多是二度音程關(guān)系，無論是大二度還是小二度都是不協(xié)和音程， 這就加大了連奏的難度。手指間的配合是一個艱巨的練習(xí)過程：如果在二度音程之間出現(xiàn)三個音或以上的聲波重疊，則會導(dǎo)致旋律音產(chǎn)生大片粘連現(xiàn)象，從而降低旋律的律動邏輯效果;沒有聲波重疊根本談不上是連奏;只有在精確的兩個聲波重疊時，才能得到最佳的連奏效果。
而通常能做到連奏的學(xué)生并不多，由于練習(xí)的疏忽，不習(xí)慣用耳朵聆聽的學(xué)生就出現(xiàn)不會使用手指踏板的狀況，直接表現(xiàn)為：使彈奏時使用延音踏板幫忙，從而引發(fā)作品的整體風(fēng)格性錯誤;或是彈奏時沒有使音波重疊，而導(dǎo)致產(chǎn)生旋律的樂句線條性缺失。
2.在出現(xiàn)隱藏聲部的情況下(一只手同時控制兩個聲部)
首先要了解什么是“隱藏聲部”。Kurth和Ernst在Grundlagen des linearen kontrapunkts(《線條對位的基礎(chǔ)》)中寫道：“在單聲部中隱藏的多聲部關(guān)系， 決定著旋律運(yùn)動的邏輯。 ”
我簡稱“在單聲部中隱藏的多聲部”為“隱藏聲部”，并認(rèn)為：“隱藏聲部”就是在譜子上看起來是一個聲部的音， 通過手指踏板彈奏使其視覺上的單聲部旋律在聽覺上產(chǎn)生分層現(xiàn)象，聽起來有兩個甚至多個聲部的音。所以，“隱藏聲部”通過手指踏板的合理運(yùn)用才能“決定旋律運(yùn)動的邏輯”。那么手指踏板到底是如何對聲部進(jìn)行分層的呢? 鋼琴演奏中有一個不變的原理： 在相同的音量下，音值較長的音聽起來相對突出。 本著這個原理，我們就可以開始尋找隱藏聲部了。
比如說在J.S.Bach的第三號英國組曲BWV808中第一首Prélude的第45小節(jié)開始， 右手的十六分音符看似一個聲部，但如果延長在每小節(jié)六個十六分音符中的第一、三、五個音符時，會發(fā)現(xiàn)聽起來就產(chǎn)生了雙聲部感。 被延長的音符獨(dú)自組合成一個主要聲部，而那些相對沒有被延長的音符就成了次要聲部。 為了使主要聲部更富有歌唱性，使這些音得以連奏，復(fù)調(diào)的特征必須得到加強(qiáng)。這種手指踏板的運(yùn)用非常難， 完全靠一只手五個手指來完成兩個聲部的拼接， 需要演奏者通過長期精確的練習(xí)才能獲得效果。
3.在復(fù)調(diào)音樂中
聲部之獨(dú)立，節(jié)奏之復(fù)雜，對位之精確，在巴洛克時期被J.S.Bach發(fā)展到令人嘆為觀止的境界。 而當(dāng)時的樂器僅僅是羽管鍵琴。 為了突出復(fù)調(diào)音樂特征，手指踏板的技巧不容忽視。 由于一只手要同時彈奏兩個完全獨(dú)立的聲部，在彈奏時更要特別注意音符的音值，音值到位直接影響到聲部的獨(dú)立與完整性。而手指踏板完成的質(zhì)量關(guān)鍵還在于聲部的語句線條，能體現(xiàn)語句線條的唯一途徑是連奏時相關(guān)音之間的強(qiáng)弱處理。
二、和聲性手指踏板
顧名思義， 和聲性的手指踏板是用來強(qiáng)調(diào)和聲的完整與音響效果的飽滿性的，并且在各個不同風(fēng)格、不同時期的鋼琴作品中都起到至關(guān)重要的作用。 但是它一般具有潛在性、隱藏性，只有當(dāng)演奏者的音樂素養(yǎng)到達(dá)一定境界時，才能被挖掘覺出來。
1.在各種分解和弦銜接時
當(dāng)大量的常規(guī)分解和弦作為背景伴奏時，基本上可以確定樂曲的風(fēng)格趨向?yàn)槔寺髁x或古典主義晚期，所以在同一個和聲效果中延音踏板會被廣泛運(yùn)用， 使和聲效果更加飽滿。 而在每個色彩不同的和聲間進(jìn)行換踏板的同時， 總會忽略一點(diǎn)： 前一個和聲與下一個和聲的銜接， 既不能在銜接處產(chǎn)生漏洞， 又不能混淆兩個不同和聲。 此時，妙用手指踏板就能解決這個問題。
以Chopin的降E大調(diào)平穩(wěn)的行板與大波蘭舞曲(An-dante spianato et Grande polonaise Brillante)為例 ，一開始左手有五個小節(jié)相同分解和弦的伴奏， 用一個延音踏板就能解決;第六小節(jié)和聲的轉(zhuǎn)變要求換踏板，彈奏嘗試：在第五小節(jié)的最后一個十六分音符上換延音踏板， 并用手指踏板把這個音延長至延音踏板更換完畢為止(即下一個小節(jié)開始)。此類手指踏板的運(yùn)用十分廣泛， 但是只能通過演奏者的耳朵及手、腳的配合練習(xí)，才能逐步地建立下意識的良好彈奏習(xí)慣。
2.有Alberti低音(Alberti-Bass)出現(xiàn)時Alberti-Bass是存在于古典主義時期伴奏形式中的一種琶音形式， 屬于分解和弦的一種。 它的發(fā)明者Domenico Alberti(1710—1740)是意大利歌唱家、巴洛克后期古典主義初期作曲家。 他為當(dāng)時的鍵盤樂器———羽管鍵琴創(chuàng)作了36首奏鳴曲(其中只流傳下14首)，并根據(jù)羽管鍵琴的特征最先使用了這種琶音伴奏形式， 這種低音伴奏被后人延用他的姓Alberti來命名。 后來被莫扎特廣泛的運(yùn)用， 最具代表性的典型Alberti-Bass可參照Mozart的C大調(diào)奏鳴曲，KV545，第一樂章。這個Alberti-Bass的彈奏方法并不是簡單地按部就班， 要知道現(xiàn)代的鋼琴與當(dāng)時作曲家所處年代的“鋼琴”是大有不同的，比如說在琴身及其機(jī)械構(gòu)造方面、發(fā)聲原理方面、音色特質(zhì)方面等。為了達(dá)到演奏的最好效果， 演奏者必須對照羽管鍵琴的各種特征， 在鋼琴上對莫扎特的音樂進(jìn)行各方面的音響效果及風(fēng)格的復(fù)原模擬。
在了解了這些訊息后， 演奏者便可以在鋼琴上放心大膽地嘗試Alberti-Bass的彈奏方法：利用手指踏板延長根音或支架音根據(jù)這種彈法參考上段中提到的曲例，對第一小節(jié)中的左手伴奏進(jìn)行分析：得到的音響效果是和弦即被分解成琶音伴奏形式又擁有完整的縱向和聲立體感。
Alberti-Bass的手指踏板難以直接被演奏者發(fā)覺，如果缺乏對鋼琴發(fā)展史的了解， 便不易發(fā)現(xiàn)這些簡單伴奏中隱藏的具有歷史意義的奧秘。
3.在手指踏板被作曲家標(biāo)記出的情況下
基本上所有的作曲家都有很強(qiáng)的預(yù)見性， 雖然他自己并不一定專長于某種樂器的演奏， 但當(dāng)他在為這種樂器譜曲時或僅僅對幾個音符產(chǎn)生靈感時， 他已經(jīng)能夠聽見這首曲子的音響效果了。所以，當(dāng)演奏者仔細(xì)地結(jié)合作曲家的意圖探究曲譜時， 不難發(fā)現(xiàn)一些已經(jīng)被標(biāo)記出的而通常被演奏者忽略的手指踏板標(biāo)記。
比如說在J.S.Bach第五號Partita的Menuetto曲譜中，八分音符的元素從開始就被運(yùn)用得無懈可擊，并貫穿整首舞曲。如果對照拍號(3|4拍)及每小節(jié)的節(jié)奏重音(6個八分音符)，就會發(fā)現(xiàn)原本屬于小步舞曲的節(jié)奏重音(強(qiáng)—弱—弱)在作曲家的幾下點(diǎn)金之筆(在每小節(jié)連接在一起的6個八分音符中的第一個和第四個八分音符上，添加與原有符干方向相反的八分音符的符干、符尾)后，已然轉(zhuǎn)變成與之背道而馳的2|8拍效果音型。 很明顯的，在這種情況下，兩端都被標(biāo)記符干、符尾的八分音符必須使用手指踏板延長其音值的原理， 來達(dá)到被突出的效果從而體現(xiàn)其多重聲部性。 我不得不對Bach的這筆添加而感到佩服，因?yàn)檫@不僅能夠強(qiáng)調(diào)突出曲子的復(fù)聲部性，而且不會因?yàn)槌霈F(xiàn)重音而破壞舞曲的內(nèi)在平衡的節(jié)奏美感。
這類手指踏板并沒有專門的記號或說明， 必須通過演奏者的演奏經(jīng)驗(yàn)、 對音樂風(fēng)格的把握及獨(dú)到見解進(jìn)行音樂性分析才能看得到。
三、與延音踏板互動
手指踏板與延音踏板的雙向使用， 在環(huán)節(jié)二中的第一點(diǎn)里已經(jīng)有所涉及。這種雙向的踏板運(yùn)用非常微妙，也在各個時期的音樂中大量存在。
以Brahms的第79號狂想曲的第一首為例，從第158小節(jié)開始，樂段呈現(xiàn)三聲部形式：高音聲部的旋律、低音聲部的支架低音及貫穿高低聲部的中聲部分解琶音伴奏。因?yàn)橹Ъ芤舻闹匾巫饔?，礙于它們的遠(yuǎn)距離跳躍性，必須使用延音踏板進(jìn)行音值的延續(xù)處理， 而礙于旋律的同時進(jìn)行，又不能使用太長的延音踏板，所以此時的手指踏板起到了同時控制調(diào)節(jié)旋律與和聲之間的平衡作用，基本運(yùn)用原理與前兩環(huán)節(jié)相同。
由此看來， 手指踏板的合理使用并不是一項(xiàng)簡單的工作， 它牽涉到對音樂體系中各個層面的知識的掌握程度，并且對所有的知識(包括音樂史、樂器史、曲式學(xué)等)、演奏經(jīng)驗(yàn)及練習(xí)方法相互融合，才能做到第一步：找到在哪里需要使用手指踏板;有了這一步，才能繼續(xù)到第二步：如何恰如其分地運(yùn)用手指踏板;最后一步：怎樣練習(xí)手指踏板，使之成為演奏者的一種熟練技能。
每一種技能都需要通過長期的磨練才能被掌握，相信每一位鋼琴演奏者通過漫長與耐心的學(xué)習(xí)與嘗試，都能找到適合自己的學(xué)習(xí)方法，掌握必要的演奏技能。(夏雯)
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