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五  詩人飄逝后的散文化策略

80年代的新潮已經成為了歷史，而90年代的商業(yè)大潮更將新潮壓向了邊緣。詩人在這飛速發(fā)展的商業(yè)社會，在這迅速世俗化的社會中，日益變成一份蕭瑟的記憶。于是，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的品味變成與現(xiàn)實社會的格格不入，“高處不勝寒”的孤寂終于使詩人的人數(shù)更多于讀者。各大刊物在90年代短短的幾年間競相取消了詩歌的園地，詩變成現(xiàn)實社會的多余者與旁觀者。

（一）純詩的貧困和被遺忘

無論如何，當現(xiàn)代化變成世界唯一的未來途徑之時，快捷化、競爭化、目標化、焦慮化、瘋狂化、技術化將成為這個時代的全部文化表征，而詩意將變得不合法，那種優(yōu)雅瀟灑的過程化人性化的和諧而具有生命性的東西成為多余，于是詩意匱乏，生命變成技術中的一個中介，康德所說的“人是目的”在現(xiàn)代和后現(xiàn)代語境中慘遭拋棄。面對這種種問題，先鋒的眼光只看到了未來的目標，而喪失了“過程化”的生命和藝術的意義?？梢哉f，今日的先鋒比任何一個非先鋒所感受到的矛盾心理和沖突狀態(tài)都多得多。因此，先鋒的困惑是中國文藝精神的困惑。

90年代，純詩的貧困已經持續(xù)了近十個年頭，在詩人海子、戈麥相繼自殺之后，詩人自殺成為90年代詩壇的事件，也成為世紀末文化的一個沉重的寓言。詩性世界為層層疊疊的“散文熱”所替代。這種詩歌的多余化狀態(tài)，縱觀中國幾千年詩歌發(fā)展史，可說是史無前例的。詩歌自身的命運，詩歌與讀者，詩歌與時代，詩歌與其它藝術部類之間的關系，以及詩歌在現(xiàn)實社會中的地位和境遇，已經從很深層次說明，時代對意義的不確定性追求和對詩性棲居的否定而張揚的數(shù)字化生存與世俗化命運，已經使得詩歌與現(xiàn)實的深層鏈條脫節(jié)，從而由“對話的共識”走向了“獨白的個識”。

從事詩歌寫作，其深層次總是注重價值關懷，并以脫離庸俗、脫離媚俗的姿態(tài)走向詩歌的祭壇。90年代，詩人在沉重的文化冷風景中自殺的事件，使得死寂的詩壇更加死寂，使得讀詩的人愈加成為生活在別處的人。而詩本身的光輝卻在人們談論和消費的過程之中變成了一個“偽話語”，變成了人們日常生活助興的談資。詩人不再是無所不在的全知全能的詩神，而是一個不合格的世俗者，或者成為大眾眼中被生活的快節(jié)奏拋棄的人。人們在生活中日益告別崇高走向世俗，日益告別提升的可能性而走向沉淪的現(xiàn)世性。于是，詩人的寫作作為文學知識分子的精英寫作已不可能，因為大眾疏離了他們，而他們在這種知識整合中所擁有的寫作經驗對大眾已經失效。命名變成不合時宜，寫作變成能指的滑動，心性變成散文世界的消隱者。

90年代詩歌的流派是如此凋零，它們速生速朽，在商業(yè)消費和技術理性的壓榨下喪失了其合法性。當然，在97年也出現(xiàn)了幾樁可喜的詩歌冰層解凍現(xiàn)象，一方面是中國文學出版社推出了《二十世紀桂冠詩叢》，其中收入了穆旦詩全集，瓦雷里詩歌全集，里爾克詩選等。它的暢銷以及在詩壇掀起的影響使詩歌界突然醒悟到，世紀末的中國仍然需要詩；另一方面是后朦朧詩群再度亮相，這一群在80年代堅持寫作的詩人在90年代“詩人獨憔悴”的時候得以出版自己的處女作，他們心酸地戲擬為“老處女作”，這些已過不惑之年的詩人們堅守到現(xiàn)在，應該說也是難能而可貴的了。

在我看來，先鋒詩人在詩歌冰層解凍的快樂中，應該清醒地認識到，現(xiàn)實的疏離剛剛開始，詩歌尷尬的處境遠沒有結束，盡管可能會出現(xiàn)一些新的熱門，但詩歌將會遭遇到更大范圍和更大面積的冷漠。因此，時代的轉換使得詩歌必須做好長期處于邊緣的思想準備，否則必然加劇自身的失落感。任何形式上的花樣翻新，任何新的主義的擁抱，都將使詩歌走向一條死路。詩人唯有退守在自己的心性上，在騷動不安的世界中保持一種寧靜的姿態(tài)、素樸的思考和總體性超越，才有可能真正堅守住現(xiàn)在并獲得某種程度上的超越性。

當然，《中國當代詩人精品大系》的出現(xiàn)仍然將對中國的詩壇造成某種意義上的沖擊，尤其當它36本在世紀末的冷風景中全部推出時，也許會為這片冷風景增加一點熱度。但我們必須清醒地認識到，在商品經濟時代，渴望詩歌的哄動效應已不可能，我們只有堅守個人寫作，堅守邊緣姿態(tài)，堅守新理想的意識，才能使寫作成為表述存在的最佳方式。因為，從某種意義上來說，90年代的詩歌不再可能產生類似80年代那種廣泛性的影響，不再可能用那種彈性能指去指涉背后的一整套所指系統(tǒng)，同時也不再可能以一種形而上的“知識型”去與形而下的務實的物質主義和拜金主義相抗衡。由于兩套話語的不匯通性使這種言說變得格外困難，這種失之交臂或是在鈍角上磨擦的狀況，造成90年代詩歌與現(xiàn)實處境最痛苦最無奈的處境。

但是，我仍然不無欣慰地提到這批詩人的名單，他們是王家新，歐陽江河，孫文波，肖開愚，翟永明，西川，陳東東，張曙光，柏樺，黃燦然等。這一批詩人的寫作，或許會使這個后現(xiàn)代或后殖民時期獲得一種語言的震驚性和經驗的批判性。詩人也許在堅守現(xiàn)在當中告別過去，也許在堅守現(xiàn)在當中展望未來，但我們大可不必憂心忡忡，因為詩人的訴說并不希望歷史去記掛他們，也不希望他們去記掛歷史，相反，他的訴說本身就是這個時代冷風景當中一個被銘刻“蒼涼的手勢”。

（二）女性詩歌的寫作姿態(tài)

女性詩歌姿態(tài)的出現(xiàn)，使男性詩人的問題變得更復雜了。我驚詫的是，在男性詩人在90年代紛紛自殺的情況下，卻幾乎沒有看到一個女詩人走向自殺。這也許是因為她們的生命寫作是如此地感性，生命力是如此地充沛，使她們能夠通過“身體”這一無窮的源泉，去發(fā)掘對生命、生活、母性和人類的一系列看法。女詩人并不覺得世界末日就在眼前，也并不認為世紀末將成為人類永恒價值的終結，相反，她們通過自己的身體，看到了身體的欲望和這種欲望的漩渦，看到自己寫作控訴的對象和顛覆的價值之所在。甚至她們從自己帶有童心的鏡像中，看到了女性新世紀的曙光。因此，她們沒有走向死亡，她們通過自己的寫作——感性化的私人寫作，而對這個世紀遺忘的女性情思加以銘刻。

一般而言，女性寫作總是將文學史、批評史和歷史看作是一種政治癥候或修辭型的話語，從而通過這種文本和意指系統(tǒng)的細部解構，去傳達自己活生生的體驗的流動著的生命感，從而重新發(fā)現(xiàn)被掩埋的心性作家作品，以疏離中心話語的方式，去撕破歷史的謊言，從而在虛構的新的歷史中，置入女性的未來烏托邦。

90年代中國女詩人以自我意向、自我肉體態(tài)度、自我的審美情趣，作為自己生命拯救的隱喻，使自己既書寫在歷史之中，又書寫在當下，使任何抹殺、忽視、歪曲女性生命的文學文本，都變得不合法。從而完成了從“階級意識形態(tài)史”到“文化史和心態(tài)史、人性史”的寫作轉型。  

如果說，本世紀上半葉是以冰心、丁玲、廬隱、張愛玲、梅娘等女性詩人和作家為其代表，并且譜寫了與男性知識譜系分權的婦女解放的文學主題的話，那么，到了80年代，舒婷是女性詩歌的主要代表，并與北島、顧城等平分秋色。而90年代的詩歌可以說是翟永明、伊蕾、海男、唐亞平幾位，在詩壇翻起了一陣陣女性話語的浪潮，并引起了文學文化界的論爭。

伊蕾的《你為什么不與我同居》，將女性的感性話語，以及大膽的帶有挑逗性或糾偏性歧視的一些話語，置于這個古老傳統(tǒng)的國度，掀起了藝術寫作和道德評判之間尖銳的沖突，而這一沖突其實在舒婷的《致橡樹》和《秋夜誦游》中，已經出現(xiàn)過。然而，90年代畢竟那種道德評判已經逐漸走向式微，伊蕾們終于能夠獲得自己寫作的新熱度，盡管僅僅談論私生活的話題境界相對較低。

翟永明在她的《一九九五年筆記》中說：“我自始至終熱愛的，寫起來襯手的，從中獲得無限樂趣的，依然只能那些鬼詩而已?！彼龑⒆约旱纳驮姼柽B在一起。在她剛出版的詩集《稱之為一切》（1997）中，可以讀到她對自己作為一個女人的自豪和一種反思，而她對藝術的獨特的敏感和對詩歌觀念的新推進，使她的寫作總是想深究婦女的命運，婦女的缺席和女性存在的意義。她的創(chuàng)作并沒有加入女性解放的政治話語中，也并不對那種意識形態(tài)的大敘事感興趣，她僅僅以一種平靜的憂傷的溫馨的方式，去寫自己的生活。

在97年出版的《中國女性詩歌文庫》中八本詩集的標題分別為凌雪《在詩根那邊》、傅天林《結束與誕生》、 閻月君《憂傷與造句》、王小黎《我的紙包，紙里包著我的火》、翟永明《稱之為一切》、藍藍《內心生活》、海男《是什么在背后》、唐亞平《黑色沙漠》。從這些詩集中，可以看出女性對社會問題的解決與男性詩人完全不同，男性詩人總是以一種烏托邦的、重大的歷史使命的方式，包括80年代《中國，我的鑰匙丟了》，90年代，韓東、于堅等人的長篇詩歌所反映出來的大型話語。而女性寫作是滑行在男性知識譜系和女性知識譜系的縫隙之中，以一種更微妙的體驗，更復雜的內心世界，甚至更精微的詩歌象征秩序，并在一種憂郁和輕靈的女性世界中，隱隱地表現(xiàn)出時代的深廣和生命的沉重。如藍藍的《內心生活》通過自己平淡的敘述和簡潔的表達，去觸及一個又一個尖銳的當下存在話題，使其在“內心生活”的曲致折射中，對外部世界給出自我的價值評價。

值得關注的是，女性詩人大多明確地表示，自己不是女權主義者，自己從事的詩歌寫作也不是女權主義的詩歌寫作，而作為女性詩歌，并不愿意被納入政治話語的體系和象征秩序中，而僅僅要去感受到女性的意識，關注女性自己的歷史和命運，喚醒女性身上沉睡的非主流的話語經驗，從而使自己的精神獲得一種自由的生長，使自己在社會中的不平等遭遇得以中止。

總體上看，女性詩人其身份、角色和寫作方式都是多種多樣的。在中國詩壇上性別偏見、性別歧視和誤讀很多功能情況下，女性從事寫作，把自己的經驗、感受、體驗、視點書寫出來，使它成為這個社會性一種更廣闊的經驗，一種更具有文化備忘錄意義的寫作。

當然，就女詩人而言，如何在顛倒了男性神話、意識形態(tài)神話、政治神話之后，不去述說女性神話，甚至不去說“漂亮”神話、“消費”神話、“私人”神話，而張揚真正的生命力，張揚人格化的、個性化的生活和情思，我以為是不可謂不重要的。不一味地玩感覺玩淺薄玩浪漫，而是確實有所建樹有所關懷有所震撼，是女性詩歌寫作自我定位和未來發(fā)展的重要基石。

（三） 散文隨筆的風景化與私人化

海子們沒有想到的是，詩人自殺的結果是詩人被遺忘和詩被遺忘。時代真是不以人的意志為轉移了。詩人作為這個時代的精神求索者和追問者，卻死于一個詩意匱乏的時代，一個不需要詩人、詩性、詩情的時代。詩人自殺是“詩”人獨憔悴的極端形式。詩人自殺之后的死水微瀾中，出現(xiàn)了些新的動向。

不妨說，詩人的自殺和詩壇的冷寂使散文在一片文化的吆喝聲中火爆起來。于是，學者散文、文化散文、小女人小男人散文、游戲散文、無情而流情的散文，紅遍天下，使出版商的腰包很快鼓起來。

首先是新藝術散文家，如劉燁元、周佩紅、黑孩等“新藝術散文”隨之出現(xiàn)。余秋雨的“文化散文”使其名噪一時，張承志、史鐵生的文化散文使散文具有了沉重的文化意味，并使散文這種文體成為文化界關注的中心。在余氏散文暴得大名并引起學界廣泛爭論之后，又出現(xiàn)了一種稱為“女性散文”的文體，女性散文的作家群體包括張潔、唐敏、斯妤、張抗抗、葉夢等，以其個性化、女性化、獨白化的散文語言，使散文日益走向個人化?！靶律⑽摹眲t標明了散文新的發(fā)展取向，代表人物有曹明華、胡曉夢、老愚、駱爽、于君、馮秋子等。詩意失落于散文之中，然而散文真的能夠符合這個時代的文化精神嗎？真的能夠成為這個文化匱乏時代的精英嗎？事實上，“小男人小女人”散文的風行一時，只能說明散文仍然僅是這個世紀末文化風景中的一片秋葉。

散文的走紅是它世俗化的策略使然。它不同于詩人要將自己拔高，要去關注形而上甚至形而上背后的終極意義，而是力求關心大眾的閱讀興趣和知識狀況，甚至俯就大眾的期待視野，于是隨著物質主義、消費主義、拜金主義的盛行，隨著現(xiàn)實社會節(jié)奏感加快，以及機械化規(guī)格化所造成的人的精神壓力，加之反道德、反理性、反文化思潮和反信仰、反秩序情緒的滋生，散文作家很快找到了一個銳角，輕松愉快地切近了大眾的口味，曲就大眾的興趣， 為其制造出軟香甜膩可口的快餐讀物。這使90年代在大肆進行文化研究的同時背離了文化而屈從于媚俗時尚。也許可以說，散文在貌似熱情地介入生活的時候卻空前冷漠，這種冷漠一方面表現(xiàn)出對文明的斷裂未曾有絲毫的留意，對處身時代的病態(tài)和機變缺乏反省的能力，于是在描寫我的貓、我的狗、我的童年、我的鼻涕等現(xiàn)實的“一地雞毛”式的瑣碎當中，喪失了觀察的尖銳性和闡釋的有效性，以一種習以為常、見怪不驚的東西來代替深邃的體驗，以對舊事物、舊習慣、舊生活惰性的讓步來代替對生命意義的全新的提升。所以，我們看到的總是那些軼聞趣事，那些非份之思，那些在現(xiàn)實當中令人噴飯但有助于消化的“時髦”散文，或是為這個時代文化的休克現(xiàn)象中風現(xiàn)象叫好，為這個文化中虛泛浮腫的東西“更進一杯酒”，卻少了抵達人性深處、用平凡而徹悟的真情文字來表達文化變革時期的痛苦和追求意義的那種真正寫作的沉重。

散文成了爆炒，隨筆成了時髦，而真情扭身而去。對自然的推崇，對生命的贊頌，對物我合一的贊頌日漸頹變?yōu)楸韺拥纳ΠW或充滿商品性的寫作，甚至是一種敗壞口味的人性墮落的證明。散文雖然成為熱潮，但卻無法掩飾其無可奈何的媚俗弊端，表現(xiàn)出一種公共媒體中的炒作和包裝。因此，在世紀末，我們仍需呼喚重建散文的體裁，重建散文的深度，重建散文的個體經驗和母語經驗，同時開拓散文全新的文化語境和更有創(chuàng)意的審美境界，而少一些文化褻瀆，少一些文化自虐，少一些自我鏡象中的迷失，少一些以文化墮落為美的病態(tài)的欺人感。散文的創(chuàng)作不應再是簡單的文化消費，不應再是商品吆喝時代的文化弄姿，散文應成為這個時代中揭示人性深度模式的新敘事、新所指。

不妨說，詩意在詩人自殺之后開始散落入其他新的藝術類型，并為其贏得滿堂喝彩。當純詩失去讀者時，詩意闖進或被挪用到MTV中，于是“月落烏啼總是千年的風霜，濤聲依舊總是當初的夜晚……”一時紅遍南北。當詩意落入“散文”中，便使得一些初試散文隨筆的人暴得大名，一部《文化苦旅》使人們驀然發(fā)現(xiàn)散文敘事中詩意的凝聚的動人魅力，于是屢試不爽，而挪用的詩意被兌水后，讀者銳減。當詩意散入古典重讀中時，白話古典或古詩今譯成為今日文化擺設的必備品。然而，我要說，這一切詩意挪用盡管為某些人贏得了巨大的商業(yè)價值，但卻并不能說明詩意具有了新的生命。相反，這類詩意“播撒”多了些舊式感喟和傷懷，唯獨缺少了當代性的詩之思以及思中之“道”。當詩意成為時尚，成為世俗生活的裝飾點綴，當純詩被校園歌曲、文化散文、白話古典挪用甚至誤讀時，詩歌的當代命運如同詩人的當代命運一樣不可忽視。

純詩作為當代中國人詩思的透視，必然秉有超越性氣質和精神性品格。它不玩技巧，不加盟“語言游戲”，甚至不事張揚，不事逢迎，它既對生命存在的根基發(fā)出本體論追問，又對世界的意義保持不懈的形而上關注；它既不斷地鍛造新的語式新的節(jié)奏新的意象和新的感性，又將這新的感受新的希望新的運思和新的語言注入新世紀的肌體；它將抗擊“物”道主義和商業(yè)消費至上主義，而保持人生中最樸素最微妙最神秘的感受、體驗和領悟。它在沉默和默默無聞中積蓄自己的力量，在自己的踽踽獨行是顯示遺世獨立的風骨，在尋找生命的艱難意義的路途上擔當自己的命運。

詩人自殺表明了一種生命價值的勇毅取舍，這將使一切茍活的個體獲得新的震撼和審視靈魂的契機。同時，詩人自殺又阻死了自殺之路，因為詩人們死得過早而急促，使其詩境終未臻達“大道”之境。而且詩人自殺如此快地被大眾遺忘，使得任何詩人都不會因為死亡而獲得其詩的價值屬性，相反，詩人的遺像會掩住詩本身的光輝。

（四）大眾的世俗生存策略

我堅持認為，背靠虛無而未意識到這虛無的人，是不會因為“失重”而走出大限的。君不見——時髦的權力話語資源擁有者不會在乎詩人的自殺，更不會想到自己會踏上此途。春風得意讓他們覺得自己極其重要，“舍我其誰”的氣概可以讓人利令智昏，在部下阿諛的奉承與諂媚的目光中獲得極大的滿足，從而“性”致勃勃為所欲為。權勢的巨大光環(huán)似乎將虛無的問題徹底遮掩，何況隱在虛無背后的自殺。

及時行樂的人同樣不會關注詩人的自殺，在弦歌不絕、觥籌交錯的甜膩中，他們只揮灑“今朝有酒今朝醉”的瀟灑 ，而絕不會靜心思慮未來，并體驗詩人那沉重之思，反認為詩人自殺可笑而不可解。

至于那些模仿先鋒、背對問題、變幻各種主義的偽先鋒，則在虛無的氛圍中制造更大的虛無話語而自娛。他們嘲笑詩人的自殺，并力圖抹掉詩人自殺的沉重意義，抹掉歷史記憶中那些撕扯人心的東西，抹掉詩人在時下平面化的寫作中堅持的以生命刻下的深度，因此，詩人之死成了他們世俗生活中幸福的反證。

另外，有所謂“雕蟲小技”的人也可以成功地躲避自殺。技藝能夠提供一處遠離苦難的避風港，朝堂也罷，山野也罷，在技藝世界中可以不求“進乎道”，甚至忘卻“道”，從而逃離沉重的苦難而獲得輕松與愉悅。