在現(xiàn)實生活中石榴樹樹形高大，姿態(tài)盤曲迂回，一般的尺幅是很難全神全貌地來表現(xiàn)它的形態(tài)的。所以在具體地表現(xiàn)石榴的形象局部特征特點之后，可以拋棄自然狀態(tài)中形式上的桎梏。實際上全神全貌地表現(xiàn)和局部折枝的描繪，是不應(yīng)以其多寡而論高下的。在創(chuàng)作中形的開合轉(zhuǎn)接有法度，便有“意境”存在其中。圖中，一具石榴各個藝術(shù)形象元素的側(cè)枝轉(zhuǎn)接直下，但畫面空白之處因為勢的作用，無形的“主干”好像立意于畫外，這讓畫面有了開合虛實，但又不是具象地表現(xiàn)出來的。這種手法是中國畫的一種獨特的韻味，是意會的開合轉(zhuǎn)接。“一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋。風(fēng)又飄飄，雨又蕭蕭。何日舊家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香澆。流光容易把人拋，紅了櫻桃綠了芭蕉?！笔Y捷的這首詞，文字優(yōu)美、色彩清麗、詞中有畫、別有韻味。這種境界用丹青來傳達更是恰當。此圖在構(gòu)圖時先明確主體芭蕉的“S”形開合。使它婉轉(zhuǎn)多姿在這種翻轉(zhuǎn)的筆墨中盡現(xiàn)。輔之轉(zhuǎn)接反斜向的紅櫻桃穿插于背后，使之動勢平衡，這種方法點綴了事物的主體，何嘗不是詞客們意象的再現(xiàn)。花鳥畫的布局講究“開合”、“轉(zhuǎn)接”。“開合”是以畫面中心為軸，兩邊物象雖有不同，但輕重分量要有相差。既有開放之態(tài)，又有合攏之勢；“轉(zhuǎn)接”強調(diào)連貫，使得花鳥畫在生動活潑之中尋求統(tǒng)一，故而“開合對稱”在花鳥畫的構(gòu)圖中有著廣泛的使用。此幅畫先以一斜插下墜之姿的老松來布局，用筆以筆筆頓挫而造勢。實際上畫松樹沒有其他的竅門，要枝干穿插揖讓就能得勢。出枝過少畫面氣韻頓失；出枝過多則窘迫。所以布局應(yīng)在出筆之先就曲折遷回于胸。畫中左松蒼老高聳，根部有氤氳之氣，故不作松根。老松以45度角向上，那種張力用一折斷之干來加強渲染。一側(cè)枝回旋直下以打破這種迎勢。這棵清奇古怪之松，配合另一棵四平八穩(wěn)的松來達到畫面整體張弛之效。兩棵樹間一重墨枯棘之樹襯景，讓這兩棵樹產(chǎn)生空間距離。石榴又名“涂林”。史載，石榴是漢武帝時張賽出使西域從安石帶回的，故稱“石榴”。石榴花多為橙紅色，果實為球形漿果，皮內(nèi)種子眾多紅色、由薄膜間隔為數(shù)室。古人稱石榴“千房同膜，千子如一”，所以石榴在中國畫里有“多子”的寓意。在表現(xiàn)時、石榴的主干多節(jié)疤，盤曲多姿，枝條如荊棘，呈多刺狀；所以在創(chuàng)作時，它亦能如梅般曲折而有造型地表現(xiàn)。圖中石榴樹之主干、勢從中出盤曲而上后細枝下垂，迂回在造勢和破勢之間，從而達到一種作用力的平衡。畫面是有限制的，而畫境卻是無限制的，畫里畫外是兩種不同空間。但卻可以互相貫穿延展、充分運用曲折迂回，才能給人以畫外的聯(lián)想，才能得到廣闊的天地。芭蕉為多年生草本，春日開花。葉闊大、色碧綠，為人所喜。而雨打芭蕉之聲猶如天籟，文人雅士常賦之。蕉葉從中心抽出舒密有致造型頗顯動感，蕉葉的完整和破碎支離是對歲月滄桑的刻錄，所以芭蕉的形式是多種多樣的。中國畫水墨芭蕉能很好地闡述墨分五色的概念，芭蕉葉子的向背關(guān)系，是用不同濃淡的墨色來組成，用墨時要注意濃淡過渡的自然，不能突冗。而后的葉脈處理也是很重要的，它關(guān)系到葉子的走向和葉片的組合．它使大塊水墨能很好地分割組合。構(gòu)圖時﹐表現(xiàn)的形象應(yīng)有穿插分割，不能機械對稱，如果平鋪直敘就破壞了欣賞情趣。所以安排塊面上，要顧及輕重的對比、繁密的處理。穿插時，要顧及勢的作用，要有向背靈動之感。這幅作品是用上、中、下斜向的三個分割塊面：上部三角部分用幾葉穿插細致的竹葉來表現(xiàn)葉的輕盈多姿；中部三角部分用復(fù)筆表現(xiàn)葉的繁密緊湊；承接這兩個塊面的是一個斜坡畫面，讓畫面穩(wěn)定。在這中間用數(shù)株蘭花來穿插過渡，這樣的手法產(chǎn)生了錯落虛實之感，讓畫面產(chǎn)生氣勢。一幅完整的花鳥畫，需要主題突出、引人入勝。精心剪裁又不失生長規(guī)律，分割穿插的最終目的是以強烈的形式美表達出作者的思想感情，作畫過程中立求做到“一花一葉皆成章法”。在表現(xiàn)中國畫的疏密交叉之法時，以竹子為載體來闡述它，更能使人了解這種方法的形式要求。在這白描手法表現(xiàn)的竹圖內(nèi)，疏密是和虛實互生的。有筆墨處實，無筆墨處虛、充分說明畫面上空白和物象的對比關(guān)系。實處為頓挫的線條，而在這種線條之中的空自，是竹子的面。故虛實互生、產(chǎn)生疏密交叉的形態(tài)。這種疏密交叉給人以一種“遷想妙得”。疏處白而不空，有物質(zhì)的存在;密處點點畫畫，筆墨趣味橫生。為了讓主體的疏密交叉不致紛亂，輔之大塊面的山石交叉于其間，烘托虛處之實，從而使畫面錯落有致、趣味盎然。境界、構(gòu)思、技巧是構(gòu)圖的三個基本元素。虛實、交叉、互生是畫竹之要點。疏處能走馬，而不落空泛；密處不容針，但不能壓抑。虛中見實時、表現(xiàn)情趣意境;實處見虛時，展示筆墨韻味。在畫竹時疏密交叉的用筆，要傳達清虛瀟灑的竹韻。但不能密實無層次，清虛無骨力。在圖中這種創(chuàng)作傾向是貫穿在“局部”和“整體”之中的。它使竹子的形象、色彩、勢態(tài)都富有上實下虛的節(jié)奏感。朱砂色的竹子如夕陽篩過一樣，在畫面上留下斑駁的倩影。疏密交叉是畫面構(gòu)成的重要因素，疏和密往往能夠直接反映出作者的表現(xiàn)傾向，突出畫面的主要內(nèi)容。構(gòu)圖為了達意可以改變自然形態(tài)和空間的局限，還可以改變透視焦點，但疏密處理卻是最為常見的方法。中國畫以遠近處理透視，習(xí)慣上稱為“遠近法”，它遵遁透視上的基本法則與規(guī)律，但又不局限于某一視線，所以較西畫更加靈活?；B畫中多采用近景透視法，即焦點透視，以眼前的視野選取物象，與攝影較為類似，但一般只采用平視即可，俯視、仰視較少。在透視選景過程中，根據(jù)意象的表達內(nèi)容,進行大膽地取舍，一切為突出主體、深化主題服務(wù)。寫生之物表現(xiàn)如沒有揖讓和前大后小的對比，則產(chǎn)生不了主次和遠近的畫面效果。此圖中主次的分合，在局部和總體上都是有講究的。在畫松針時，用濃墨來表示近枝和繁虛處；而淡墨表示遠枝和疏松處。松針蓬松而滋潤層層茂密，虛實互生，讓畫面有了豐富的層次。整體上主松墨色濃重，而側(cè)松清逸、淡雅。在這種主次有別的處理方式對比下，讓主松顯得更高大挺拔，同時不失條理。反之兩松不分大小，主松沒有對比參照之物，則在結(jié)構(gòu)比例上就不會有這種視覺效果出現(xiàn)。在蕭蕭梧枝中，捕捉最使人賞心閱目的走枝形式，經(jīng)過剪裁加工確立主體，創(chuàng)造出比生活中繁枝茂葉更具觀賞性的構(gòu)圖形式，這種形式是有主次呼應(yīng)的。在主體梧桐樹的藝術(shù)形象得以飽滿時，圍繞它的其他樹只是在烘托主題和渲染氣氛的，不能再具體用一枝一葉地來表現(xiàn)它們，否則主體形象被削弱，又讓畫面回到現(xiàn)實中。主次不分的構(gòu)圖，會喪失藝術(shù)表達的神韻。在構(gòu)圖安排時，可按照主題內(nèi)容，以自己的思想感情和構(gòu)思意圖作出擺設(shè)，然后圍繞對象從“四方八面”各個角度進行觀察、研究、力求“增一分嫌多、減一分嫌少”。主次呼應(yīng)要達到多個表現(xiàn)物象的和諧統(tǒng)一，而構(gòu)圖的深淡相間、豐而不悶、留白透氣、實中有虛，使得畫面體現(xiàn)出作者的內(nèi)心情緒。如果您覺得這個教程不錯，別忘記分享給好友，并點亮下面的【贊】和【在看】哦！
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