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　　梅墨生，號覺公。齋號一如堂。書畫家、詩人、學(xué)者、太極拳家。1960年生于河北。中國國家畫院研究員，國家一級美術(shù)師。中國美術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、中國書法院、臺灣藝術(shù)大學(xué)、北京中醫(yī)藥大學(xué)等多所大學(xué)客座教授、研究員。文化部國家藝術(shù)科研課題項目評審專家，中國畫學(xué)會理事，中國文藝評論家協(xié)會理事，民盟中央文化委員會委員，杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會名譽(yù)會長，《20世紀(jì)美術(shù)作品國家檔案》藝術(shù)專家委員會委員，中醫(yī)影響世界論壇副秘書長，國際健身氣功聯(lián)合會科學(xué)與養(yǎng)生委員會委員，北京中醫(yī)藥文史研究會副會長，中國書法家協(xié)會教育委員會委員，中國武術(shù)七段，北京吳式太極拳研究會常務(wù)副會長，武當(dāng)山武當(dāng)拳法研究會顧問。

人類事物的標(biāo)準(zhǔn)，大概是從無到有，這是一般規(guī)律。比如“前書法時期”（本人十余年前著文認(rèn)為秦漢以前為前書法時期，漢晉至二十世紀(jì)八十年代中期為書法時期，此后為后書法時期），就說“三代”古文，各國有各國的規(guī)約，尚未能統(tǒng)一，此可說“無”。  至若上溯到初文階段，文字尚在原始，“書法”也在胎孕之中，大概也算“無”。后來文字漸多，書寫漸趨成熟，逐漸顯為“有”。再后來，始皇帝統(tǒng)一文字，堪稱“有”，這時的“有”，即以文字之規(guī)范為“有”，或已寓書法標(biāo)準(zhǔn)之“有”，因為，中國書法從來也未曾離漢字而獨(dú)存，她是寄生的藝術(shù)，或謂是藝術(shù)中的藝術(shù)——她先為“文”化，而后有自身之“藝術(shù)”。

梅墨生   臨褚遂良楷書

37cm × 34cm   紙本

1985年

所以，從無到有，是絕對規(guī)律。

同時，標(biāo)準(zhǔn)之有無，更是相對的。既有的標(biāo)準(zhǔn)，帶來了文字識讀和書法欣賞的方便，大家不約而同地遵依它，于是成為規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)做到了極致，于是成為了典范或經(jīng)典。在三代及六國文字之后，有了秦（小）篆。這個過程是漸進(jìn)的，即是無而至有。然而，當(dāng)事物顯現(xiàn)為“有”以后，“有”便成為一種模式，所謂標(biāo)準(zhǔn)也是如此，標(biāo)準(zhǔn)在成為規(guī)范和公約之后，它也不免于僵化和守成不變，于是，對“有”的突破和疏離終會使“有”成為“無”。

梅墨生   大豐年扇

38cm × 58cm   紙本

2004年

由此可見，標(biāo)準(zhǔn)是逐漸形成的，標(biāo)準(zhǔn)是有時間和空間限制的，標(biāo)準(zhǔn)是相對而存在的，標(biāo)準(zhǔn)是會變化的。字體與書體，都有標(biāo)準(zhǔn)問題，篆、隸、草、行、楷，有它的標(biāo)準(zhǔn)，而“二王”、智永、顏、歐、褚、薛也有自家的標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)是一種公約和共識，俗稱規(guī)矩。規(guī)矩是事物要遵依的常態(tài)，萬物有常，循環(huán)往復(fù)，于是道成。

梅墨生   小楷唐詩

34cm × 42cm   紙本

2007年

　　書法從無法趨于有法，從無序進(jìn)入有序，從缺少標(biāo)準(zhǔn)到確立標(biāo)準(zhǔn)，極于唐代，因以法名，是謂楷法成，故唐楷乃法度森然，矩鑊嚴(yán)明?？墒?，書法乃是人心之所為，人心久而生變，法至密而有破，此萬古皆然之理。唐代楷法鼎盛，而其同時，草法有“顛張醉素”出，與其說張旭、懷素標(biāo)榜了一種書體，毋寧說是張揚(yáng)了一種心理，一種掙脫成法、突破標(biāo)準(zhǔn)的精神價值。

梅墨生   篆書臨碑

24cm × 34cm   紙本

2014年

也就是說，中國文化是執(zhí)中用中，不尚極端，在嚴(yán)法與自由之意間求得一種平衡和諧，乃為理想境界。于是乎，書法與書意，不即不離，入規(guī)矩出規(guī)矩，離規(guī)矩守規(guī)矩，中國書家能“戴著腳鐐跳舞”，在限制中顯身手，于自由中合規(guī)矩。如此，對應(yīng)的法與意便相輔相成了，書法也就成了中國文化的一個載體，自成一道。標(biāo)準(zhǔn)之建立乃是社會上下之互動，不過，它的形成，總是一種群體文化理念的公共性認(rèn)同使然。

梅墨生   萬卷四時七言聯(lián)

17cm × 68cm × 2   紙本

2015年

然而更微妙的卻是知字和去字的草法，即去字的草法收筆處要短，而知字的收筆處要長，如果此處草法長短有誤，則容易讓人誤認(rèn)其字。這種規(guī)定性，是千百年來書寫者的共識，習(xí)書者必須認(rèn)真遵守，然后才能進(jìn)入草書的書寫程序，否則你的草書將無人辨認(rèn)、無法閱讀和欣賞——成為“天書”或“自己的囈語”。無論顛張還是醉素，他們都恪守了這一點(diǎn)公約，因而成其杰出。

梅墨生   行楷扇面

32cm × 64cm   紙本

2015年

　　雅俗高下，藝術(shù)涇渭判然，不同層次理解的標(biāo)準(zhǔn)也不同，有技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)，有美學(xué)上的標(biāo)準(zhǔn)，有文化視野的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然更有藝術(shù)與實(shí)用上的不同標(biāo)準(zhǔn)。過去商家題匾額，不喜歡歪斜和寒儉之字，認(rèn)為不“發(fā)”，不利于經(jīng)營，老北京的“同升和”與“同仁堂”、天津的“勸業(yè)場”等匾額皆是敦厚方正，有“?！毕嗟淖?。這就是一種標(biāo)準(zhǔn)，商業(yè)經(jīng)營的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際利益的標(biāo)準(zhǔn)。但是，如果是用于書信尺牘或用于文人雅士的書齋欣賞，則未必以此為標(biāo)準(zhǔn)了。宋徽宗的瘦金書如果做成牌匾，遠(yuǎn)視覺的實(shí)用效果會打折扣，不合于商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。

梅墨生  古書盛事七言聯(lián)

17cm × 68cm × 2   紙本

2015年

所以說，書法的標(biāo)準(zhǔn)有多種層次和立場，所謂功能指向不同，標(biāo)準(zhǔn)也有異。如古代的文誥與奏折，必用館閣之書，其理不言自明。實(shí)用的層次也大不同。

至于文人藝術(shù)家抒懷遣興，寫意風(fēng)騷，則極盡個性風(fēng)雅，奇、怪、顛、狂，盡性致命，“帝力于我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意于法度之中”甚至“之外”，誰云不可？這又是另一意義的文化心理表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)和立場，可以蔑視法度，才有了徐渭、鄭燮之流的書法。

梅墨生   行楷團(tuán)扇

32cm × 32cm   紙本

2015年

　　具體而嚴(yán)格說來，文化行為的“法”的標(biāo)準(zhǔn)，依靠的是有文化的人在此藝術(shù)游戲行為領(lǐng)域的踐約。書法有為自我的，有為少數(shù)文人的，有為朝廷的，有為市井的，有為大眾的，沒有一個非如此不可的標(biāo)準(zhǔn)。但是，除了書者的心理文化屬性的差異，書寫功能的差異，還有書寫工具材料的差異與共性，其共性部分，人人必如此，差異性則往往無法控制。其間妙在自律與公律、自性與共性間的合度！

梅墨生   清平如夢六言聯(lián)

17cm × 68cm × 2   紙本

2015年

　　當(dāng)年于右任希望讓草書“標(biāo)準(zhǔn)”一下，從本質(zhì)上言，是非藝術(shù)立場的。藝術(shù)的本質(zhì)不在于大家都守什么“標(biāo)準(zhǔn)”。但是，中國傳統(tǒng)藝術(shù)史告訴我們，任何藝術(shù)都有其公約性的標(biāo)準(zhǔn)，比如書法，要用尖錐型的柔軟而有彈性的毛筆而不是用排刷扁筆去寫——這也是最基本的物性標(biāo)準(zhǔn)，如果連這個基本標(biāo)準(zhǔn)也打破，可以另起爐灶，但不是傳統(tǒng)意義的書法。

梅墨生   行書詩稿

68cm × 68cm   紙本

2016年

　　話題也就到了當(dāng)代，自二十世紀(jì)八十年代中期以后，拿“書法”說事的“藝術(shù)”日漸其多，邊界混亂，“法”已不存，標(biāo)準(zhǔn)多樣，故我才有前所說的“后書法時期”之說。后書法時期沒有下限，就像“前書法時期”的上限不明確一樣。我想確認(rèn)一點(diǎn)：書法時期大致結(jié)束，因為書法標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)日漸淪喪。為此，《美術(shù)觀察》編輯部提出書法標(biāo)準(zhǔn)的問題進(jìn)行討論，正是一種矯枉過正的藝術(shù)對策和思考，對書法時弊而言，利于書法界再度認(rèn)識書法之所以為書法的本質(zhì)所在與價值所在，實(shí)在是一件學(xué)術(shù)性的舉措，有利于將來，有補(bǔ)于實(shí)際，值得探討。