許多學(xué)者認為，所謂的新元素也可以在中國傳統(tǒng)繪畫中找到證據(jù)，晚明江南畫家或許正是在對西洋畫法有了參照之后獲得了靈感，才重新立足于中國傳統(tǒng)繪畫，于溯古中有了創(chuàng)新。
上世紀70年代，英國學(xué)者蘇立文和美國學(xué)者高居翰對西方美術(shù)之于中國的影響做了詳細闡述，通過中國畫家與耶穌會士來往的實例，在不同程度上對吳歷、吳彬、龔賢、趙左等江南文人畫家受到的西洋影響做出闡釋，主要以中國畫家畫作中偶然出現(xiàn)的透視、明暗質(zhì)素與歐洲銅版畫作對比為證據(jù)，分析其筆法、構(gòu)圖、色彩等。自此，文人畫家對西洋畫的觀感與借鑒以及受到多大程度的影響成為焦點。1995年日本町田市立國際版畫美術(shù)館舉辦“中國洋風畫”展，展出包括金陵八家在內(nèi)的許多文人山水，其新穎的構(gòu)圖和獨特的畫風使得小林宏光等學(xué)者認為，新風格的出現(xiàn)可能源自西洋畫的啟示，而中國學(xué)者則指出與西畫相似的元素在中國傳統(tǒng)繪畫中就有淵源。如龔賢所作《千巖萬壑圖》體現(xiàn)出強烈的光影對比，十分強調(diào)黑白關(guān)系，似可聯(lián)系到西洋銅版畫中的明暗法，但又可從龔賢的畫論中找到證據(jù)：“畫石塊上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多平故白，上承日月照臨故白，石旁多紋或草苔所積，或不見日月為伏陰故黑?！?br>
那么，西洋繪畫究竟對江南藝術(shù)圈產(chǎn)生了怎樣的沖擊呢？筆者利用畫家畫作與文獻記載相互佐證，通過畫家身世、交友圈、活躍范圍分析畫家的藝術(shù)源流，在技法層面分析江南的諸多繪畫作品，試圖從中找到端倪。
1582年，意大利耶穌會士利瑪竇抵達中國，因其博學(xué)多識、通曉中文且入鄉(xiāng)隨俗，結(jié)交了大量的官員與學(xué)者，逐漸為士人所接受。在幾次進京未果后利瑪竇轉(zhuǎn)至南京，通過展示西洋奇器、宗教繪畫和景觀圖作為與上層士大夫溝通的橋梁。這些藝術(shù)品對他們來說是新奇而極有誘惑力的，他們驚異于西方寫真技術(shù)，于是其傳播范圍也廣及江南的畫家。關(guān)于透視法及陰影的書籍也不斷被翻刻。這一時期，海外輸入的藝術(shù)品也不斷通過商人的活動被傳入江南。
隨著工商業(yè)的發(fā)展，文化消費的增多，江南地區(qū)的繪畫出現(xiàn)了商品化傾向，商人們雄厚的經(jīng)濟實力連帶使得藝術(shù)贊助活動擴散到江南各個地區(qū)，藝術(shù)面貌更加多元，雅俗共流。這種商賈云集、市鎮(zhèn)勃興、交通發(fā)達、文人結(jié)社的繁盛氣息，使得江南地區(qū)呈現(xiàn)出不同于前代的獨特景觀。自由、開放與矛盾讓文化和藝術(shù)在溯古與創(chuàng)新中迸發(fā)了前所未有的創(chuàng)造力，這種影響在市民階層和文人士大夫之間展現(xiàn)出不同的趣味。
江南地區(qū)不同于兩廣和閩南，“文人”“士人”相對集中，也是早期通關(guān)之地，民間受西畫的影響較為普遍。而相較于北京對西方藝術(shù)的接納有政治層面和統(tǒng)治者趣味的因素，在江南，普通市民階層和貴族是先行者。到了明代，特別是晚明，繪畫在前人成法上更加以極端表現(xiàn)。晚明主流畫家如董其昌、陳繼儒、莫是龍都是標準文人，常居書齋，對自然的關(guān)照有限，而極為偏重筆墨意趣，在山水結(jié)構(gòu)、自然現(xiàn)實上幾乎罔顧，有一點方聞教授的“超越再現(xiàn)”的意思。
吳歷《湖天春色圖》
傳教士們攜來的西洋繪畫作品、畫跡等遍布杭州、南京等地，這些作品曾引起國人不同的觀感，如姜紹書在《無聲詩史》寫道：“利瑪竇攜來西域天主像，乃一女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手?！鳖櫰鹪犊妥樥Z》：“利瑪竇，西洋歐邏巴國人也……來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道，天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為[巾登]，而涂五采于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起[巾登]上，臉上凹凸正視與生人不殊?！背藢ξ餮螽媽憣嵤址ǖ捏@異，也有對其鄙夷的論說，如鄒一桂在《小山畫譜》中提到：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！倍鴱淖髌飞峡?，畫面中新的表現(xiàn)技法以及對傳統(tǒng)的回顧都是突然出現(xiàn)的，從驚訝與好奇到借鑒融合新質(zhì)元素，到再度實踐，勢必經(jīng)歷一個緩慢、長期的過程。
生長在江蘇常熟的吳歷，青年時跟隨王時敏、王鑒學(xué)畫，后以賣畫為生，曾受洗成為基督教徒，想必對西洋文化有更為深入的了解。葉廷琯《鷗陂漁話》曾記：“道人入彼教久，嘗再至歐羅巴，故晚年作畫，好用西法?！眳菤v卻在晚年用一句詩表示自己未曾參照過西方畫法：“舊囊了無西方物，乃畫一只贈子慫?！逼錇楸壤麜r傳教士魯日滿作的《湖天春色圖》可以看出非常微妙的縱深感，對近景和遠山的處理隱約透露出透視意識，又運用沒骨法淡淡染出極有空氣感的色彩，但總體還是根植于中國山水繪畫的意趣，沒有脫離傳統(tǒng)畫學(xué)，可以說只是一次技法層面的嘗試。文人階層作為中國思想文化的軸心，對西畫的借鑒是十分審慎而微妙的，“17世紀那些看起來受到西方影響的中國山水畫，沒有一件是對歐洲繪畫的直接模仿。西方美術(shù)的影響體現(xiàn)為對自然界的某些新的表現(xiàn)形式和繪畫題材上的新開拓?！?/span>（[英]邁克爾·蘇立文著，趙瀟譯，《東西方藝術(shù)的交會》，上海人民出版社2014）
吳彬《月令圖》
由此，再看其他一些畫家參用西法的痕跡，或許可以得到一些新的理解。在吳彬的《月令圖》中似乎可以找到一些對透視、明暗技法上的參照，景物由大而小，無限深遠，其中的落日、水中的倒影更是讓人聯(lián)想到歐洲的銅版畫。姜紹書曾對吳彬“布景縟密”的畫風做出評價稱：“布景縟密，傅彩炳麗，雖棘候玉，不足喻其工也?！笨芍^“幻中點實”。吳彬曾頻繁來往于南京、北京兩地，很可能與耶穌會士有過接觸。董其昌在1612年所作的山水軸中，畫中的巖石具有強烈的體積感，打破了中國畫無法表現(xiàn)光感的限制，樹干也暈染出凹凸兩面。這種山體和巖石塊面深淺明暗的過渡同樣也可以在龔賢的山水畫中找到證據(jù)。董其昌為此征引了中國古代畫論，稱：古人論畫有云下筆便有凹凸之形。而高居翰在《山外山：晚明繪畫》中提到，與其從他并不重視的郭熙山水中找到淵源，他受西洋畫啟迪的可能性似乎更大一些。而在非主流的一脈畫家中，也有特例。張宏不拘前人成法，仍然秉持尊重自然的審美掛念，曾在游覽浙東的歸途中作《越中真景》圖冊，其中連接河兩岸的橋飛架南北，隨著畫面的深入逐漸變窄，強烈的透視感體現(xiàn)出前所未有的構(gòu)圖形式，使觀畫者身臨其境，以此來記錄生活實景。在色彩方面，對西畫的參照似乎更為隱秘，趙左和吳歷都曾用沒骨法給畫面施以豐富的色彩變化，吳彬以點描的方式，在畫中施以鮮艷的綠色，在中國傳統(tǒng)繪畫中也是難以得見的。筆者認為，通過對畫面技法的分析，可以發(fā)現(xiàn)文人及職業(yè)畫家的空間意識和筆墨變化仍然沿襲傳統(tǒng)畫學(xué)標準，對西洋畫法的參照或許只是一種嘗試。
張宏《越中真景》
除文人士大夫外，市民階層對肖像畫的需求也使得肖像畫家逐步走進藝術(shù)舞臺的中心。但其流行是作為一種寫真工具的流行，在以文人山水畫為主流的繪畫中評價不高。而以曾鯨為代表的“波臣派”，卻以極具創(chuàng)新的手法“獨步藝林，傾動遐邇”。姜紹書在《無聲詩史》中言及曾鯨“流寓金陵”，主要活動在杭州、南京一帶，在江南藝術(shù)圈與各位名人雅士交游，并為其作肖像畫，獲得了文人士大夫的賞識，當其時，利瑪竇攜來的西洋美術(shù)作品已在江南流傳甚廣，由此可以推想，曾鯨是極有可能與利瑪竇有過接觸并賞析過西洋繪畫的。
清人張庚《國朝畫征錄》中載“寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏亦善矣。余曾見波臣寫項子京水墨小照，神氣與設(shè)色者同，以是知墨骨之足貴也”。曾鯨善以“江南法”作畫，以粉彩渲染為主，后又發(fā)展出墨骨法和凹凸法。從曾鯨的作品進行分析，可以看出其如何從西洋畫中獲得新的質(zhì)素，別開生面地描繪人物形象。如《葛震甫像》，面部用淡墨刻畫出形后，用赭石等色彩在兩頰層層渲染進而柔化，表現(xiàn)出強烈的凹凸層次，立體效果十分顯著，有超凡脫俗之感。曾鯨與張翀合繪的《侯峒曾像》，也是極具立體感，侯峒曾是晚明有名的忠貞之士，嘉定城破時，堅守嘉定多日的左通正侯峒曾絕不獨存，攜二子投水殉國。畫中明暗凹凸變化與質(zhì)地光感與西洋畫中的圣母像有異曲同工之妙，用精到的筆墨傳達出人物的內(nèi)心世界。李曉庵在《曾鯨肖像畫技法演變初探》中持這樣的觀點：“曾鯨'墨骨法’，實則源于中國傳統(tǒng)繪畫，確切地說，是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的，而并非受西洋畫的影響所至。”
曾鯨《葛震甫像》
但筆者認為，曾鯨對西洋畫法是有所取鑒的，他把西洋畫中對暗部的處理，即染低，和中國傳統(tǒng)繪畫中對亮部的處理，即染高，結(jié)合在一起，層層積染使得畫面中的人物更富凹凸感，遂發(fā)展了以墨骨與渲染法豐富畫面的波臣派。只是，曾鯨所取鑒的西洋技法并不是純粹的模仿，而是在與西洋繪畫的接觸中獲得了獨特靈感，在對傳統(tǒng)畫學(xué)的回溯中創(chuàng)造出獨具特色的肖像法門。如王伯敏所說：曾鯨從西洋繪畫中“得到一些啟發(fā)，但他沒有去模仿，而是立足我們民族繪畫筆墨基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造了既不同于西洋'明暗法’，也不同于曾鯨以前的傳統(tǒng)畫法，而是具有我們民族特色的'凹凸法’，這是他了不起的貢獻”。
裴化行在《利瑪竇評傳》中寫道：“利瑪竇及其他傳教士在江南地區(qū)廣泛地展示西方繪畫作品，才使中國人對科學(xué)的透視知識與陰影技法開始有所了解?！钡两?，西洋繪畫對晚明江南畫壇造成了多大的沖擊仍是一個極具爭議的問題，許多學(xué)者認為所謂畫中出現(xiàn)的新元素也可以在中國傳統(tǒng)繪畫中找到證據(jù)，晚明江南畫家或許正是在對西洋畫法有了參照之后獲得了靈感，才重新立足于中國傳統(tǒng)繪畫，于溯古中有了創(chuàng)新。同時，江南地區(qū)的西洋畫風也不是孤例，在安徽、福建以及北方各地的繪畫都展示出不同的表現(xiàn)形式以及對西洋繪畫不同程度的參照。明清時期江南畫壇出現(xiàn)的西洋畫風，可以說最終在畫面呈現(xiàn)的是一種“融合”的效果，在整幅畫面中，既可以看到國畫表現(xiàn)出的寂靜、謙遜與自然之感，也能看到借用西方元素表現(xiàn)出的寫真、鮮亮之感。
聯(lián)系客服
