明代唐志契所撰《繪畫微言》中寫道：“古人畫樓閣未有不寫花木相間，樹石掩映者，蓋花木樹石，有濃淡、淺深，正分出樓閣遠(yuǎn)近。且畫樓閣上半極其精詳，下半極其混沌，此正所謂遠(yuǎn)近高下之說也。聰穎者當(dāng)自得之，豈筆舌所能盡哉？”
從這則史料中，我們可知，當(dāng)時的界畫在很大程度上還是對宋代繪畫遺風(fēng)的傳承。但不可忽視的是，明代是中國畫史上西學(xué)東漸的開端，西洋畫技法的傳入，為中國傳統(tǒng)山水畫注入了新鮮的血液。表現(xiàn)在界畫方面，也尤為明顯。
明末清初的界畫與前代有著顯著的區(qū)別，在繪畫的技法與空間形式的安排上，都有著或多或少的改變，這是西方透視概念的傳入所導(dǎo)致的必然結(jié)果。
畫家們在盡可能保留原有形式的基礎(chǔ)上，融合了西方的焦點透視，使其和中國傳統(tǒng)的山水畫融為一體，這在以描述建筑物為主的界畫里表現(xiàn)尤為明顯，代表了這一時期的一股新興的力量，同時對只注重情感表達(dá)的文人畫占據(jù)畫壇的情況也有所影響，具有一定的歷史意義。
清代善畫界畫者大致分為兩類，一類為民間愛好者，以墨會友，喜歡互相探討以增進(jìn)繪畫技藝，他們思維開闊，有著較強的創(chuàng)作欲望并且不斷努力提升繪畫水平；還有一類是宮廷院派，以歌功頌德為主要繪畫目的，兩類畫師共同了促進(jìn)清代界畫的發(fā)展。
兩者相比雖然有著一些區(qū)別，但他們卻同時受到了西洋畫種帶來的影響，使得這一時期的山水界畫既有傳統(tǒng)界畫的特點，又充斥著西洋技法中的透視理念，自此，帶有獨特風(fēng)格的界畫又達(dá)到了一個新的高峰。
在清代學(xué)者年希堯的《視學(xué)》一書中，記錄著當(dāng)時對各類透視法的細(xì)致研究，為皇宮中的畫師們提供了很多參考。書中用制圖的方式來表明一些透視關(guān)系，比如以向著聚點縮小的正方體來表明透視原理中的單點消失，或者以同樣的繪圖方式來說明兩點消失的畫理。
比如康熙年間袁江的《梁園飛雪圖》，就加入了西畫概念里的透視因素，與前代界畫的面貌有著很大的不同。這幅畫作將最主要的建筑集中于畫面的中間部分也就是中景的位置上，畫面下方為近景，留有較大的余地。
這幅畫不像之前的畫作，用各種轉(zhuǎn)折的長廊來將畫面空間分割，從而營造空間感，而是用類似于單點透視的法則，將長廊毫無轉(zhuǎn)折地直接畫出，強調(diào)了長廊的延續(xù)性，由大及小，由近及遠(yuǎn)地將長廊表現(xiàn)出來，空間的推移十分顯明，而長廊分割出來的空間，也同樣是前面鋪開，而往后逐漸縮小，如此，整幅畫作在視覺上給人以廣闊之感。
在清代一些較長的手卷上，西洋透視法的滲入也十分明顯。比如《漢宮春曉圖》，其中便運用到了兩點透視的法則。我們可以看到，畫中所有臺閣的臺基都維持著水平的方向，隨著看畫的視線由右往左邊緩慢平行移動。
畫面的深度則是通過兩點透視的法則來展現(xiàn)，雖然房屋建筑們透視的消失點不一定在畫面中，但是建筑的框架結(jié)構(gòu)是隨著通向消失點的射線之間的距離的縮小而縮小。除了每一個單獨的建筑，畫面中建筑群也都有它們的消失點，而這些消失點，也要在統(tǒng)一的水平線上。
所以，這樣會使得畫面的連續(xù)十分順暢，這也是清代界畫的一大特點。與同樣是手卷，前文亦提到過的宋代《清明上河圖》相比較而言，視角有著明顯的差異，《清明上河圖》遵循的是傳統(tǒng)的移步換景的法則，沒有在統(tǒng)一線上的消失點，觀察的角度也大不一樣了。
那么傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”和新傳入的西洋透視法則是如何相互融和的呢？清代畫家們顯然給出了自己的答案，便是以傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”視角為基礎(chǔ)，將西方透視較好的融合了進(jìn)來，這樣的折中方式不僅源于畫家的自身審美經(jīng)驗，也有對畫作尺幅限制的考量。
這從前面做提到的《梁園飛雪圖》和《漢宮春曉圖》中都能夠感受的到。學(xué)者江平在其文章中談到：“西洋畫對中國畫的影響，主要在應(yīng)景寫生。”此說法可謂非常準(zhǔn)確。
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