一直認(rèn)為攝影與藝術(shù)相關(guān)，即便咱們不是專業(yè)搞這個(gè)的，了解一下，也益處多多。
一共18講，陸續(xù)上傳。作者：王瑞蕓。
西方當(dāng)代藝術(shù)理論前沿（一）
眼下, 我注意到一個(gè)事實(shí), 國(guó)內(nèi)對(duì)于西方藝術(shù)理論的研究,做下了不少工作, 但基本還停留在現(xiàn)代主義的理論課題上。 西方“現(xiàn)代主義藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”是兩個(gè)不同的東西，理論也一樣，現(xiàn)代主義理論和當(dāng)代藝術(shù)理論談?wù)摰氖莾蓚€(gè)不同的美學(xué)類型，而當(dāng)代藝術(shù)理論目前在國(guó)內(nèi)尚未開始研究，至少是沒有被當(dāng)成一個(gè)專題來進(jìn)行討論。由此而來在許多人心中，一直都沒有把現(xiàn)代主義藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)分開，現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)這兩個(gè)稱謂在國(guó)內(nèi)是混著用的，甚至對(duì)理論家也如此，這是不可以的。因此我極愿意來對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)理論作一點(diǎn)介紹，以正視聽。
這項(xiàng)工作可以從兩個(gè)人下手，一是德國(guó)學(xué)者貝爾廷(Hans Belting)，【1】一是美國(guó)學(xué)者丹托（Arthur C. Danto），他們兩個(gè)該算是這個(gè)領(lǐng)域中的旗手，是他們先于所有的西方藝術(shù)史論學(xué)者在80年代同時(shí)提出：現(xiàn)代主義藝術(shù)終結(jié)了。那時(shí)，所有西方藝術(shù)史學(xué)者都還沉湎于現(xiàn)代主義的成就中，為此寫出一本又一本專著，而對(duì)于60年代后種種離奇出格的藝術(shù)創(chuàng)作，他們寧可認(rèn)為它們是現(xiàn)代主義的延伸而已?？傻ね泻拓悹柾s共同看出，一個(gè)截然不同于現(xiàn)代藝術(shù)的新事物出現(xiàn)了：當(dāng)代藝術(shù)。
一，西方當(dāng)代藝術(shù)的定義
如今在西方藝術(shù)史中， “現(xiàn)代藝術(shù)”(Modern Art)和“當(dāng)代藝術(shù)”(Contemporary Art)，已經(jīng)從原先只表示時(shí)間的概念轉(zhuǎn)化成藝術(shù)類型的專有名詞了。在英文中，這兩個(gè)詞若不大寫，還是當(dāng)普通名詞，指涉時(shí)間，但它們一旦與“藝術(shù)”連用，而且開頭用大寫時(shí)，則是作為專有名詞，指兩種不同的藝術(shù)類型。雖英文中用大寫來表識(shí)“當(dāng)代藝術(shù)” 尚未被最終確定，但丹托就已經(jīng)建議說，可以把“當(dāng)代”一詞用大寫的方式--“Contemporary Art”—來作為特殊名詞使用。因?yàn)樵趯?shí)際使用上，并沒有被大寫的“當(dāng)代藝術(shù)”一詞已經(jīng)越來越成為一個(gè)專有名詞在藝術(shù)范圍內(nèi)通行。比如你在美國(guó)問一家畫廊：你們經(jīng)營(yíng)什么藝術(shù)，畫廊可能告訴你，我們畫廊主要是經(jīng)營(yíng)“當(dāng)代藝術(shù)”的，隔壁那家是經(jīng)營(yíng)“現(xiàn)代藝術(shù)”的。那么立刻就能知道，被問的這家畫廊經(jīng)營(yíng)觀念藝術(shù)作品，隔壁則是經(jīng)營(yíng)形式主義作品。區(qū)別就在這里。
這就是說，“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”在西方清清楚楚地指向兩種不同的東西。我們須知道，西方現(xiàn)代藝術(shù)一路發(fā)展過來，在某個(gè)時(shí)期，某個(gè)地方開始分叉，然后生長(zhǎng)出另一種東西--“當(dāng)代藝術(shù)”。于是，縱觀西方藝術(shù)，它從開始發(fā)展直到今天，就大分類而言，有三大類型：古典藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)。
古典藝術(shù)指的是從希臘開始并繁茂昌盛的寫實(shí)藝術(shù)，雖經(jīng)過中世紀(jì)沉寂，但到文藝復(fù)興再度繁榮發(fā)達(dá)，乃至成為西方的固定標(biāo)準(zhǔn)（學(xué)院派）。它延續(xù)千年，成為西方藝術(shù)屹立于世界文化遺產(chǎn)中的特色。
現(xiàn)代藝術(shù)主要是指從1860年到1960年這一百年中出現(xiàn)的藝術(shù)。這個(gè)分期是被寫進(jìn)了英美大學(xué)的“20世紀(jì)藝術(shù)”的教材中的，就像西方學(xué)者哈瑞森(Charles Harrison)在其中所指出的：“到60年代后期，現(xiàn)代主義理論和批評(píng)發(fā)現(xiàn)他們已經(jīng)舉步唯艱，或者已經(jīng)遭致濃厚的敵意。現(xiàn)在用事后的聰明來重看那段時(shí)期，那時(shí)的各種突發(fā)事件，宣言聲明，傾向于連接在一起而成為一個(gè)標(biāo)識(shí)：現(xiàn)代主義的衰退和后現(xiàn)代主義的崛起。如今在英語的藝術(shù)史和批評(píng)史中，對(duì)于現(xiàn)代主義已經(jīng)有了明確的結(jié)論，無論從西方藝術(shù)的潮流還是從歷史階段來看，它都被定義成從1860年代開始到1960年代結(jié)束?！薄?】
現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)束之后，自然就是當(dāng)代藝術(shù)（起先被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”）的開始。我們?cè)诹私膺@樣的分期時(shí)，同時(shí)也應(yīng)該知道，分期是為了書寫歷史的方便，在現(xiàn)實(shí)中并不存在截然的界限，并不就意味著到1860年時(shí)，古典藝術(shù)就消失了，或者到1960年時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)就徹底終結(jié)了。直到現(xiàn)在，不光現(xiàn)代藝術(shù)還在，古典藝術(shù)也一樣可以存在，只不過它們已經(jīng)不是主流了，而是作為一個(gè)品類存在了。
三者的分期如此，其定義是：古典藝術(shù)的特征是寫實(shí)，美學(xué)定義是美。它是一項(xiàng)集體主義的宏大事業(yè)?，F(xiàn)代藝術(shù)的特征是脫離寫實(shí)而走向變形抽象，自由地創(chuàng)造各種個(gè)性化風(fēng)格。因此它的美學(xué)定義是個(gè)性—從發(fā)展藝術(shù)家的個(gè)性，到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的個(gè)性，即讓藝術(shù)獨(dú)立。
而當(dāng)代藝術(shù)的定義卻不能用三兩句話來打發(fā)，因?yàn)樗鼘?shí)在是邊界模糊，而且手段任意，它不僅沒有一個(gè)屬于自身的風(fēng)格，也不存在共同的美學(xué)主張。因此理解把握當(dāng)代藝術(shù)是一件遠(yuǎn)比把握前兩者更難的事情。這個(gè)事做起來有多困難呢？西方學(xué)者麥克丹尼爾（Robertson McDaniel） 在他編撰的《當(dāng)代藝術(shù)中的主題—1980年后的視覺藝術(shù)》（Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.）一書的開頭很形像地描述道：“記住了，打算讀這本書，你得做好準(zhǔn)備，你所期待的向來習(xí)慣的藝術(shù)概念--它的定義啊，意圖啊，宣言啊--轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的方向。你想了解這一點(diǎn)，不下點(diǎn)力氣還真不行。我們要求你必需積極地投入，你若想掌握這部份新知識(shí)的話。你可別指望在讀這本書時(shí)，好像坐在雪撬上那樣，靠著地心吸力順勢(shì)滑動(dòng)，就把你帶到終點(diǎn)了。這兒，如果你想看到新的思考視野，你得跟著我們爬山！千句話，萬句話，當(dāng)代藝術(shù)最出色的貢獻(xiàn)是：一個(gè)全新的思考和視野?！薄?】
的確如此，當(dāng)代藝術(shù)是全新的思考和視野。有一個(gè)事實(shí)我們應(yīng)該人人都看得到，上個(gè)世紀(jì)60年代出現(xiàn)的波普藝術(shù)，其后的偶發(fā)藝術(shù)，裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，觀念藝術(shù)，身體藝術(shù)，表演藝術(shù)，大地藝術(shù)……沒有一個(gè)是現(xiàn)代主義美學(xué)理論可以解釋的。因此，它只能是另一個(gè)東西了。這“另一個(gè)東西”被西方學(xué)者伍德（Paul Wood）概略地定義成： “這些不同的活動(dòng)在整個(gè)文化中處于各種不同位置上，能把它們統(tǒng)一起來的唯有：它們都不同于現(xiàn)代主義繪畫雕塑對(duì)手段在意的做法，以及它們都共同強(qiáng)調(diào)觀念的做法?！薄?】
這個(gè)定義，也許太籠統(tǒng)，但問題不大。重要的是，讀者對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)無論有多少爭(zhēng)執(zhí)，理論，說法，在心里都最好要裝著這樣一個(gè)大圖像：西方當(dāng)代藝術(shù)就是翻過一道山，把過去撇在了身后，眼前已經(jīng)是一片新的風(fēng)景。不能把握這個(gè)大圖像的人，只會(huì)在各種理論中跑來跑去，跑得氣喘吁吁，暈頭轉(zhuǎn)向，還不知道自己究竟站在什么地方。這種事倍功半的事，千萬別做。
要弄清楚西方當(dāng)代藝術(shù)的大圖像，顯然有兩條途徑，一是從藝術(shù)實(shí)踐上去證明，另一是從理論上去闡明。藝術(shù)實(shí)踐的證明，對(duì)讀者比較容易，因?yàn)?，中?guó)已經(jīng)大量介紹了西方在1960年之后所有各種奇怪的“非藝術(shù)”的藝術(shù)，除了俗物，商品，垃圾，瓦礫做成的“藝術(shù)作品”，乃至人的身體，日常行為，大地，表演等等等等都做成了“藝術(shù)作品”。我們都知道，藝術(shù)走到現(xiàn)在，早已經(jīng)是把非藝術(shù)放進(jìn)去了，甚至能把生活本身都放進(jìn)去了?！八囆g(shù)等于生活”成為一句時(shí)髦的口號(hào)，流行于藝術(shù)界已經(jīng)超過半個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)的不美，藝術(shù)的平凡普通，藝術(shù)的怪模怪樣，藝術(shù)的莫名其妙，已經(jīng)是人人接受的現(xiàn)實(shí)。不管人們?cè)敢獠辉敢猓囆g(shù)已經(jīng)不再只是創(chuàng)作一件美麗的，或者有趣味的物質(zhì)對(duì)象的活動(dòng)了—誠然，做美麗有趣之物在藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐中并沒有消失，但它們肯定已經(jīng)被邊緣化，而藝術(shù)的主流卻是明明白白地往另一個(gè)地方去了。它去的那地方，而它之所以要去那地方，正是我們要花力氣弄清楚的。
這就是理論該做的工作，這就進(jìn)入了本文正題：西方當(dāng)代藝術(shù)的前沿理論。下面，我們先介紹德國(guó)學(xué)者貝爾廷的理論。
二，貝爾廷的學(xué)術(shù)理論介紹
貝爾廷有兩本書專門談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)問題，一本是《藝術(shù)史的終結(jié)？》（1987）（此書大部分被譯出。請(qǐng)見常寧生編譯的文集《藝術(shù)史的終結(jié)？》人民大學(xué)出版社2004），另一本是《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》（Art History after Modernism）（未翻譯）
貝爾廷這兩書所做的工作，主要是從藝術(shù)史學(xué)的角度去證明：藝術(shù)自身呈現(xiàn)了終結(jié)跡象，同時(shí)“也是藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究的終結(jié)”。乍一看，令人難以相信，藝術(shù)居然會(huì)終結(jié)，連帶它的學(xué)術(shù)研究都一起終結(jié)了！這顯然與事實(shí)不符。其實(shí)連貝爾廷自己也接著這句話往下說道：“今天藝術(shù)仍在大量生產(chǎn)，絲毫沒有減少，藝術(shù)史學(xué)科也生存了下來，盡管與以往相比活力減少，自我懷疑增多。”在承認(rèn)了這個(gè)事實(shí)的情況下，他話鋒一轉(zhuǎn)，清楚地指給我們這樣一個(gè)事實(shí)：所謂的“終結(jié)”說，指的是“那個(gè)長(zhǎng)期以不同的方式服務(wù)于藝術(shù)家和藝術(shù)史家的觀念，即一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’觀念?！薄?】
這就是說，終結(jié)的不是藝術(shù)本身，而是一種藝術(shù)的觀念?？闯鲞@一點(diǎn)非常重要，如果我們不能首先從思想上真正認(rèn)識(shí)一向認(rèn)可的藝術(shù)觀念終結(jié)了，我們放不下這種已過時(shí)的東西，我們就無法看到并接受當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)新的事物。而貝爾廷這兩本書所做的工作，主要是向我們有理有據(jù)地闡明了“終結(jié)”的事實(shí)。雖然他的主要力量在說明藝術(shù)已經(jīng)“不再是什么”，而不是為它現(xiàn)在“是什么”建構(gòu)理論體系，然而，這個(gè)工作是同樣重要的，貝爾廷把它做得非常出色。
作為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)者，貝爾廷的下手處是通過藝術(shù)史的發(fā)展變遷—不是藝術(shù)實(shí)踐的變遷—來說明一種藝術(shù)觀念的終結(jié)。這里我把它們歸納為1，藝術(shù)史的模式問題，2，風(fēng)格自律的問題，3，現(xiàn)代主義權(quán)威的問題，4，在全球化中藝術(shù)應(yīng)處的位置，這樣幾個(gè)方面來說明。
1，藝術(shù)史的模式
我們所接受的藝術(shù)史，已經(jīng)成為權(quán)威。實(shí)際上，那個(gè)權(quán)威雖然開始于歷史事實(shí)，但后來卻脫化為一種模式而已。
大家都知道，至1960年代以來的半個(gè)世紀(jì)中，對(duì)于藝術(shù)的定義被質(zhì)疑得很多，藝術(shù)家通過反藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)，已經(jīng)清晰地、反復(fù)地表達(dá)了這個(gè)立場(chǎng)。而藝術(shù)史卻很少被質(zhì)疑，至少在中國(guó)的學(xué)術(shù)界是如此。貝爾廷的所做的工作是質(zhì)疑藝術(shù)史，準(zhǔn)確地說是質(zhì)疑藝術(shù)史的模式。他通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊徒沂?，讓我們看到，除去藝術(shù)的觀念非常限制人，藝術(shù)史的模式也一樣限制人。他指出，我們一向接受的藝術(shù)史，主要是來自一種觀念，即一種對(duì)于事情的解釋方式，它為了維護(hù)自身的框架，會(huì)變得越來越脫離事實(shí)。
貝爾廷告訴我們，那個(gè)長(zhǎng)期以不同的方式服務(wù)于藝術(shù)家和藝術(shù)史家的觀念，即一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’觀念”是由一位16世紀(jì)的意大利藝術(shù)家瓦薩里（GiorgioVasari 1511-1574）開創(chuàng)的。瓦薩里在1550年寫成的《大藝術(shù)家傳記》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptures, and Architects)，被算成是第一本藝術(shù)史的書，在書中，他給藝術(shù)史建立了一種明確的價(jià)值規(guī)范，即古典美的標(biāo)準(zhǔn)。在文藝復(fù)興那個(gè)特殊時(shí)期，繪畫被明確的理論表述出來，轉(zhuǎn)化成一種規(guī)范清晰的藝術(shù)，是一種了不起的進(jìn)步。一方面“理論”讓它獲得了體面的身份，另一方面，藝術(shù)的發(fā)展從今往后成為一件目的明確的高尚事業(yè)，在規(guī)范或是理想的推動(dòng)下，它成為一個(gè)從好，到更好，再到最好，朝向古典美進(jìn)軍的進(jìn)步過程。每個(gè)藝術(shù)家根據(jù)其作品的不同水平被編織進(jìn)一個(gè)清晰的，線性的歷史框架之中。
《大藝術(shù)家傳記》分三部份，這三部份體現(xiàn)了藝術(shù)向古典美的理想發(fā)展的三步曲：童年期，青年期，壯年期。顯然，在瓦薩里手中，歷史呈現(xiàn)了非常合邏輯的過程，目的性極強(qiáng)。而公允地說，瓦薩里的看法有他的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。他自己是佛羅倫薩人，也是個(gè)畫家，在他生活的那個(gè)時(shí)期，佛羅倫薩的藝術(shù)發(fā)展就像是一個(gè)集體的共同事業(yè)，有一個(gè)共同的規(guī)范所引領(lǐng)--對(duì)寫實(shí)技術(shù)的精益求精。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家的確處于建立寫實(shí)藝術(shù)這個(gè)統(tǒng)一的問題之下，比如要解決焦點(diǎn)透視的問題。當(dāng)這類藝術(shù)上的困難被成功地，集體地加以解決時(shí)，的確讓人感到所有的藝術(shù)家都參加了對(duì)“藝術(shù)的成熟和完美”的探索。
自然的，瓦薩里言之有據(jù)的書成為藝術(shù)史敘事的范例，從瓦薩里開始，藝術(shù)史家向藝術(shù)家提供了一個(gè)共同綱領(lǐng)，設(shè)定了一種進(jìn)步的觀念。共同綱領(lǐng)，進(jìn)步途徑在藝術(shù)史寫作中成為被認(rèn)可的，而且?guī)缀跏且环N固定的方式。 “這部著作以自己的獨(dú)特方式描述了一種進(jìn)程。盡管作為一種歷史編撰學(xué)的模型它已經(jīng)失去了自身的價(jià)值，但是《大藝術(shù)家傳記》仍然值得我們注意是因?yàn)椤钡竭M(jìn)入了19世紀(jì)，瓦薩里在許多方面都支配著我們對(duì)藝術(shù)史的理解，甚至當(dāng)他的觀點(diǎn)被否定之后情況依然如此。”【6】
從此，共同綱領(lǐng)，進(jìn)步觀念在藝術(shù)史寫作中成為一種固定的方式，“因而，瓦薩里的《大藝術(shù)家傳記》與其說提供了一種藝術(shù)史寫作的模型，還不如說是提供了一整套美學(xué)的規(guī)范?！薄?】
瓦薩里《大藝術(shù)家傳記》之后，另一本對(duì)藝術(shù)史重要的著作是溫開爾曼（Johann Joachim Winckelmann 1717-1768）在1764年出版的《古典藝術(shù)史》(History of Ancient Art)，書中的對(duì)象是希臘藝術(shù)。作者的用心既不是僅僅把歷史事件按照編年的順序排列，也不是以往那種藝術(shù)家生平傳記，而是要建立一個(gè)知識(shí)大廈，從藝術(shù)作品中歸納出藝術(shù)的特性來：藝術(shù)—主要基于它的形式，應(yīng)該把它作為一個(gè)自身的歷史來描述。結(jié)果，藝術(shù)不僅僅只是一個(gè)呈現(xiàn)，而是一個(gè)具有它自身觀念的特殊事物—最后它導(dǎo)致了不僅是需要作品來說明，而且是用它來價(jià)值作品，不符合它觀念的就不能算。那些被認(rèn)可的敘述就編成歷史，這于是成為一個(gè)有組織的敘述主線，被稱為是藝術(shù)的全部對(duì)象。從此，歷史遺留下來的物件，從一個(gè)很寬泛的東西被消減到藝術(shù)的歷史這樣一個(gè)東西。反之，每件事當(dāng)進(jìn)入這個(gè)框架中就有必要是一件作品的形式，這個(gè)概念從那時(shí)起一直到現(xiàn)代。
在法國(guó)路易十四時(shí)期的學(xué)院，教授的當(dāng)然是這樣的藝術(shù)史，而且分為古典部分和當(dāng)下部分，只要看1803年對(duì)外開放的盧浮宮，展品的格局是：第一層為古典（希臘羅馬）雕塑，第二層為意大利文藝復(fù)興和法國(guó)17世紀(jì)繪畫，西班牙和尼德蘭等地的東西只配放在邊上。而所有那些早于文藝復(fù)興的玩意兒都被算成“原始”的，只貼墻邊放著，而不能被包括進(jìn)藝術(shù)的時(shí)期。直到了1900年它們才重被定義為“前歷史藝術(shù)”(prehistoric art), 但還沒有人愿意把它們作為任何美術(shù)史的材料來用。到拿破侖時(shí)期，隨著他的戰(zhàn)利品充實(shí)，盧浮宮成為歐洲藝術(shù)的全景，其中完全沒有中世紀(jì)藝術(shù)，直到很晚的時(shí)候，它們才被接受進(jìn)入藝術(shù)史。在1814年時(shí)，盧浮宮做展覽時(shí)，在前言中還需跟人道歉說，他們這次把一些意大利“原始”（文藝復(fù)興以前）的玩意兒也陳列出來，可能會(huì)致使一些觀眾頗覺礙眼。
在這樣一種歷史敘述和藝術(shù)觀念的推動(dòng)下，順理成章地形成了固定的歷史模式和固定的藝術(shù)理念。進(jìn)而，“藝術(shù)史的原則被運(yùn)用于藝術(shù)的理論，結(jié)果是藝術(shù)理論一旦不符合于此，就引起麻煩。” （引自貝爾廷：Art History after Modernism （現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史）Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicage Press, 2003 P. 130 因以下文字出自本書的引文較多，為方便計(jì)，凡出自該書的引文，直接在正文標(biāo)出頁碼，不編入注釋）于是，藝術(shù)史等于是讓藝術(shù)在一個(gè)給定的舞臺(tái)上演出， 這個(gè)舞臺(tái)上出演的情節(jié)是瓦薩里從自然生命史中挪進(jìn)來的生物學(xué)生長(zhǎng)模式，藝術(shù)的歷史就成為一代代的循環(huán)。貝爾廷認(rèn)為：古代和現(xiàn)代在藝術(shù)上的這種循環(huán)，純屬編造，它好像是完成了歷史的證明—藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在古典時(shí)代被發(fā)現(xiàn)了，而且可以被后來人再發(fā)現(xiàn)， 古典成為美的法則的視覺現(xiàn)實(shí)， 它不能篡改，因而是絕對(duì)的。如果后來的藝術(shù)不能落實(shí)這個(gè)法則，那么那種藝術(shù)必定是不好的。
2，風(fēng)格自律問題
藝術(shù)史一經(jīng)獨(dú)立，需要確立的是原則，這個(gè)原則要像科學(xué)真理那樣，必須是不動(dòng)搖的，或者是難以動(dòng)搖的。于是，西方學(xué)者在藝術(shù)中找出了一個(gè)可以確定不移的原則因素--“風(fēng)格”。
“風(fēng)格”的概念形成于20世紀(jì)初，1893年奧地利學(xué)者里格爾（Alois Riegl 1858-1905） 發(fā)表了《風(fēng)格問題》 (Questions of Style) 一書，為西方藝術(shù)史學(xué)奠定了研究藝術(shù)純形式的基礎(chǔ)。這本書什么也不談，只談裝飾紋樣，作者不涉及任何其他意義，只有“藝術(shù)的意志”（the will to art）貫穿在他的整個(gè)敘述中，最后這“意志”就歸結(jié)為風(fēng)格。這個(gè)有魔力的定義，可以抓出來作為藝術(shù)發(fā)展的隱形動(dòng)力。有這個(gè)東西在，歷史上的每一種藝術(shù)現(xiàn)象都成為這個(gè)意志的反應(yīng)—反應(yīng)充分，不充分，或被阻止等等，那么這么一來，任何情況都可以被包括進(jìn)歷史了。于是，這個(gè)“藝術(shù)的意志”成為一個(gè)共同的東西，可以作為一個(gè)客觀對(duì)象來對(duì)待。
接著他之后，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945） 在1915年出版的著名的《藝術(shù)史的原則》（Principles of Art History）一書，副標(biāo)題就是“新藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題”，登峰造極地發(fā)展了這個(gè)思路，即把風(fēng)格作為藝術(shù)史敘事中的唯一對(duì)象，并使之成為一種權(quán)威性的學(xué)術(shù)方法。這個(gè)方法把藝術(shù)史做成了一種“無名的藝術(shù)史”，即把藝術(shù)從許多個(gè)案中抽取出來，歸納成共性定理，這是徹頭徹尾的科學(xué)化做法。沃爾夫林觀看藝術(shù)的方式不如說是察看單獨(dú)的作品，把符合風(fēng)格理念的東西挑出來，而不管收藏者們的趣味，（收藏者的趣味就多樣化了，只能不管，不然建立不出原則來）。他把每件作品簡(jiǎn)化到只作為風(fēng)格的樣本。19世紀(jì)積累起來的藝術(shù)史的資源，突然變?yōu)闊o效了，藝術(shù)家和他們的生活不再被注意，不再是主題了，這些讓位給了風(fēng)格。風(fēng)格是有別于個(gè)人的，凌駕于個(gè)人之上的那種普遍原則的東西，也就是說，藝術(shù)史在20世紀(jì)，找到了一個(gè)共同的主題，一種藝術(shù)內(nèi)在的歷史，即風(fēng)格史。在那里， “風(fēng)格的歷史將被作為一個(gè)不能被中斷的過程描述出來?！睂W(xué)術(shù)要做的是，急于要把那些成功的發(fā)展從不成功的發(fā)展中挑選出來，用它們構(gòu)成歷史。歷史因此成為人選擇的結(jié)果。（p. 137-139）
此后，西方學(xué)者的義務(wù)是把這個(gè)方法用到現(xiàn)代藝術(shù)中去。這個(gè)轉(zhuǎn)換對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)似乎不是太難，因?yàn)轱L(fēng)格可以用在一切藝術(shù)的形式上，古典大師們有風(fēng)格，現(xiàn)代藝術(shù)家也一樣有風(fēng)格?！肮诺浯髱焸儽恍Q具有一個(gè)主導(dǎo)風(fēng)格--它的形成過程就成為‘歷史’—可以繼續(xù)走進(jìn)現(xiàn)代主義。如果藝術(shù)被簡(jiǎn)化為風(fēng)格，就進(jìn)化的意義說， 那么，即使放棄寫實(shí)也不構(gòu)成對(duì)于過去的斷裂，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是形式的最高勝利。因此，風(fēng)格不再需要從內(nèi)容中抽象出來，它自己本身就成為內(nèi)容。現(xiàn)代藝術(shù)史家們等于是和古典的學(xué)者有了同一個(gè)課題：待在同一個(gè)藝術(shù)歷史的模式中，不必多考慮新的舊的。
所以，無論在英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論家弗萊(Roger Fry 1866-1934)手中，還是在美國(guó)現(xiàn)代主義理論家格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994 )那里，雖然藝術(shù)中的古典美標(biāo)準(zhǔn)被放下了，但藝術(shù)依然可以統(tǒng)一在一個(gè)共同的規(guī)范—風(fēng)格-之下，朝向一個(gè)共同目標(biāo)：讓它變得越來越純粹，越來越成為藝術(shù)“自己”。于是，在格林伯格的美學(xué)理念中，現(xiàn)代藝術(shù)一樣是沿著一條線性軌跡發(fā)展的。那就是繪畫從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期這百年過程中，一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)[脫三維與透視，以及擺脫任何與書寫話語有關(guān)的符號(hào)體系，然后漸漸還原到繪畫自身，即是繪畫的物理屬性--形狀、顏料、平面的畫面--它們才是繪畫作為藝術(shù)的必然本質(zhì)。格林伯格甚至在眾多看似有別的現(xiàn)代畫家中清晰地排列出了這條途徑：馬奈的繪畫由于平面性成為第一批現(xiàn)代主義繪畫，跟著，又有塞尚犧牲了逼真或正確性，為的是讓他的繪畫和構(gòu)圖更加適合長(zhǎng)方形畫布。再后來， 畢加索、布拉克、蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫西、克利、馬蒂斯等人都從他們所使用的媒介中獲得他們的主要靈感。順著這個(gè)邏輯往下走，繪畫漸漸成為抽象、然后是抽象表現(xiàn)主義， 再后來出現(xiàn)平涂畫面的大色域抽象繪畫，最后變成全白或全黑的極少繪畫。我們因此看到，即使現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)在形態(tài)上判然有別，但線性發(fā)展的構(gòu)架不變，有所區(qū)別的只是，把繪畫中的平面性、顏料、筆觸、長(zhǎng)方形狀這些元素，取代了瓦薩里體系中的透視、縮短畫法、明暗法、空間層次等等元素而已。
如果把古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)放在一起去看，它們?cè)谛螒B(tài)上恰好是互相消解的：在瓦薩里那里，繪畫是千方百計(jì)克服平面，想盡辦法去獲得三維的幻覺，并把這個(gè)視為自身的巨大成就。在格林伯格那里，繪畫則是要竭力恢復(fù)還原到平面，把一切不屬于平面的東西盡力拋開，讓繪畫最終成為純粹的自己！無論這兩件事業(yè)的方向如何不同，他們卻在一個(gè)地方達(dá)到了完全一致：在瓦薩里那里，發(fā)展三維幻覺的寫實(shí)繪畫是文藝復(fù)興時(shí)期的集體事業(yè)，在格林伯格這里，現(xiàn)代繪畫也是一種集體完成的事業(yè)，它明確體現(xiàn)了從不純粹到純粹的遞進(jìn)過程。但凡集體性的事業(yè)都具備一個(gè)“宏大敘事”的主題，結(jié)果，無論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，都是有一個(gè)目標(biāo)的，它不停地朝向那個(gè)屬于它的目標(biāo)持續(xù)堅(jiān)定地發(fā)展，走向它輝煌或者完成的頂點(diǎn)。
整個(gè)事情就是：藝術(shù)史開始于“歷史”這個(gè)概念，然后延展到“風(fēng)格”這個(gè)概念。在“風(fēng)格”這個(gè)統(tǒng)一命題之下， “一種進(jìn)步的觀念……在藝術(shù)史的寫作中已長(zhǎng)期為大家所熟悉?！薄?】“……這是生物有機(jī)體及其循環(huán)的隱喻……這個(gè)隱喻假定，每種藝術(shù)都有其繁榮鼎盛的時(shí)期，即作為藝術(shù)發(fā)展完善的時(shí)期?！?藝術(shù)在這個(gè)意義上是一條思想的歷史之線上的特定產(chǎn)物?！?】
看出這樣的真相，貝爾廷于是說：“我們的意圖是擺脫關(guān)于歷史的歷史性陳述這個(gè)既定模式……今天我們不再沿著一條單向的藝術(shù)史狹隘之路前進(jìn)?！?“藝術(shù)家和藝術(shù)史家雙方都已經(jīng)對(duì)這種理性的，目的論的藝術(shù)史進(jìn)程失去了信念，這樣一種進(jìn)程是由一方來實(shí)踐，而由另一方來描述的?！?……今天藝術(shù)家加入了歷史學(xué)家的行列，重新來思考藝術(shù)的功能，并向其傳統(tǒng)的審美自主性提出挑戰(zhàn)。……因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)失去了可靠的前沿陣地來抵御其他媒介入侵。藝術(shù)與生活之間的古老對(duì)立已經(jīng)被消除；相反，它被理解為解釋和再現(xiàn)世界的多樣系統(tǒng)之一。……總而言之，“一條線性發(fā)展的邏輯，一條向靜止的、非文字和非真實(shí)的藝術(shù)史發(fā)展過程已經(jīng)走到了終點(diǎn)?！?“……現(xiàn)代藝術(shù)史(其中聲勢(shì)浩大的技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新活動(dòng)一個(gè)緊接著一個(gè)相繼出現(xiàn))絕對(duì)不可能再寫下去了?！盵10]
貝爾廷這樣說，并不是出于情緒，或個(gè)人的好惡，而是豐富的歷史知識(shí)賦予他睿智的眼光。他對(duì)于西方藝術(shù)史學(xué)的整個(gè)發(fā)展過程熟悉到這樣的程度，讓他看到，我們現(xiàn)在習(xí)以為常的“藝術(shù)”這個(gè)概念，好像由來已久，其實(shí)出現(xiàn)得挺晚，貝爾廷曾在他另一本學(xué)術(shù)專著《相像與在場(chǎng)》(Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art) 中，仔細(xì)研究了中世紀(jì)圖像后，告訴我們，藝術(shù)這個(gè)概念是直到15世紀(jì)才開始形成的，現(xiàn)在被追認(rèn)為藝術(shù)的那些中世紀(jì)圖像，它們當(dāng)時(shí)僅是實(shí)用性圖像而已，并不是我們今天以為的“藝術(shù)品”，它們即使被尊敬，也并不是因?yàn)樗鼈兊膶徝佬再|(zhì)。而藝術(shù)史這個(gè)概念出現(xiàn)得更晚，是直到19世紀(jì)才形成的，那是在實(shí)物上逐年積累了上千年的東西后才去建立出來的。換句話說，在上千年歷史中，現(xiàn)在所認(rèn)為的藝術(shù)并沒有任何的頭銜，頭銜是后加的。有頭銜后才構(gòu)成了藝術(shù)史的過程，然后人們可以因此把藝術(shù)史的時(shí)代從過去的時(shí)代中區(qū)別出來。
貝爾廷指出，這樣一種關(guān)系，讓藝術(shù)其實(shí)成為一張放在鏡框中的畫，整個(gè)藝術(shù)史就是這個(gè)鏡框。學(xué)者們所做的工作，是把過去世紀(jì)中所包含的藝術(shù)變成嵌入其中的一幅畫，其他人該做的是學(xué)會(huì)去看它。而實(shí)際在那些過去時(shí)代中，不存在一個(gè)叫做藝術(shù)的東西，當(dāng)然也不存在一個(gè)藝術(shù)歷史的鏡框來看待那些東西?！捌鋵?shí)只是有了這樣一個(gè)框子，于是給其中的形象提供了內(nèi)部的統(tǒng)一連接。所有在其內(nèi)部的事物--被作為藝術(shù)--獲得了有別于一切外部事物的特權(quán)。這情形正像美術(shù)館，其中收藏和陳列的是藝術(shù)史框架內(nèi)做下的事。而形成學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史時(shí)代恰好和美術(shù)館的時(shí)代是同步的?！保╬. 8）
一旦我們看明白，藝術(shù)是什么時(shí)候進(jìn)入時(shí)代和社會(huì)的，是在什么情形下被接受的，那么我們就不難理解，我們現(xiàn)在領(lǐng)會(huì)的藝術(shù)，并不存在于所有的時(shí)候和所有的地方，也并不意味著應(yīng)該永久存在下去。一旦藝術(shù)不是一個(gè)進(jìn)程，不是作為永久存在的事物，我們就可以對(duì)它的歷史進(jìn)入一種新的言說方式。
因此，貝爾廷這樣說道：“現(xiàn)在似乎是該把藝術(shù)從這個(gè)框子中取出來，走向一個(gè)新的，不固定的藝術(shù)敘事方式，要把這個(gè)方式帶進(jìn)藝術(shù)中來。藝術(shù)家們倒已經(jīng)放棄了這個(gè)‘固定框架’有一些時(shí)候了。所有的品種分類都是框框，來限定什么是藝術(shù)。一直以來，人們?cè)凇囆g(shù)和生活’之間的掙扎說明，藝術(shù)只能是在生活之外被看到：在美術(shù)館，在音樂廳，在書籍中。一個(gè)專家凝視一幅裝在框中的畫便成為一個(gè)隱喻，即一個(gè)受過教養(yǎng)的人對(duì)待文化的態(tài)度就做成一種觀念。他或她通常是處在觀眾的位置，而藝術(shù)家和哲學(xué)家則在‘制造’文化。如果今天這個(gè)形象溢框而出， 那么我們當(dāng)然就要來面對(duì)這個(gè)已經(jīng)舊了，一度非常成功的學(xué)院化游戲的結(jié)束?！?p.8 )
現(xiàn)實(shí)的情況是，從1960年以來，當(dāng)那些不像藝術(shù)的作品出現(xiàn)時(shí)，讓藝術(shù)史作為一種連續(xù)的敘述構(gòu)架就開始瓦解了。因?yàn)樗囆g(shù)得變化太快，讓藝術(shù)史家跟不上節(jié)奏，對(duì)書寫歷史者而言，需要對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)象做出及時(shí)的反映，與之相矛盾的是歷史的敘述模式依然被接受， 即使改變的頻率越來越短，每一種趨勢(shì)其主張只能維持短短幾年。 對(duì)這情況，藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家顯然感到束手無策。就藝術(shù)家那方面看，過去線性的歷史概念總是迫使他們要不停地向過去的形式發(fā)起攻擊，來推動(dòng)藝術(shù)往前走，來滿足它不停地進(jìn)步?，F(xiàn)在，藝術(shù)家們把自己從一個(gè)藝術(shù)模式和一個(gè)不可通融的歷史線性敘事中解放出來。如今藝術(shù)家們已經(jīng)不再繼續(xù)更新風(fēng)格，所以藝術(shù)批評(píng)家不應(yīng)該，也無法在舊的狀態(tài)中寫藝術(shù)史了，如今的藝術(shù)家也已經(jīng)不再對(duì)這種藝術(shù)史負(fù)有責(zé)任。因?yàn)椋烤拐f來，藝術(shù)歷史的那種敘述方法，是僅僅為了滿足一個(gè)歷史的框架而設(shè)計(jì)的。（P. 14）
在1982年西方編輯的藝術(shù)史文集中，編輯者就已經(jīng)說：現(xiàn)在已經(jīng)沒有統(tǒng)一的藝術(shù)理論了。 在這個(gè)區(qū)域內(nèi)， 許多作用有限的理論一個(gè)一個(gè)出籠，每一個(gè)都在化解藝術(shù)美學(xué)的整體， 把它切成許多不同“區(qū)域”?，F(xiàn)在，西方藝術(shù)理論被分成了眾多的分科，及不同專家的區(qū)域， 其涉及的對(duì)象自然也超出了藝術(shù)本身。如今藝術(shù)史家只能把一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)性的藝術(shù)史用幾種不同的藝術(shù)史取代，它們互相并列就像現(xiàn)在不同的藝術(shù)風(fēng)格互相并列一樣。
我們只需看如今西方出版的當(dāng)代藝術(shù)史論書籍更加說明這個(gè)特色。比如2005年出版的《1985年以來當(dāng)代藝術(shù)的理論》（Theory in Contemporary Art since 1985），《1945年以來當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)讀》（A Companion to Contemporary Art since 1945）和《當(dāng)代藝術(shù)中的主題》（Themes in Contemporary Art)等書，莫不是幾種不同主題的，眾多學(xué)者的文集匯編，如沃爾夫林那樣，或者帕諾夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)那樣有一個(gè)主題來為藝術(shù)編撰歷史的專著，根本已經(jīng)看不到了。著名的英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者貢布里奇( E.H.Gombrich 1909-2001)用淵博的學(xué)識(shí)和一支生花妙筆，寫出了藝術(shù)史學(xué)界被譽(yù)為“圣經(jīng)”般的傳世佳作《藝術(shù)的故事》（The Story of Art），卻也只能到1960年嘎然而止，面對(duì)頭緒紛繁的后現(xiàn)代藝術(shù)，他只能以回避了事。因此，從任何情況看，線性的藝術(shù)史終結(jié)了。
3，現(xiàn)代主義的權(quán)威問題
一旦領(lǐng)會(huì)了上述分析，我們就到了擺脫現(xiàn)代主義的時(shí)候了。這樣說是因?yàn)閲?guó)內(nèi)的理論界似乎還沒有，甚至還不愿意放下這個(gè)已經(jīng)過時(shí)的藝術(shù)形態(tài)和思路。貝爾廷基于歷史的研究向我們指出， “現(xiàn)代主義在傳統(tǒng)中的根扎得太深，因此，它所具有的長(zhǎng)處是無效的。無論我們情不情愿，我們都是在面對(duì)西方藝術(shù)普世價(jià)值的消解，歷史的斷裂。”( p. 4)
這就是說，現(xiàn)代藝術(shù)雖然在產(chǎn)生時(shí)和古典藝術(shù)幾乎完全背道而馳，但結(jié)果卻是遵循了同樣的線性歷史模式和共同目標(biāo)，因此它對(duì)于我們從根本上改變藝術(shù)的立場(chǎng)是無效的。因此我們不應(yīng)該把現(xiàn)代主義藝術(shù)和它的美學(xué)價(jià)值當(dāng)權(quán)威對(duì)待，更不必認(rèn)為它應(yīng)該長(zhǎng)存下去。從貝爾廷呈現(xiàn)給我們的歷史大畫面中看，藝術(shù)的權(quán)威也好，現(xiàn)代主義的權(quán)威也好，都是被人建立的，它們肯定不具有永恒性，更加不是類似真理般的對(duì)象。實(shí)際上，歷史的很多偶然性在其中起到了作用。
貝爾廷援引歷史告訴我們，有兩件事對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程具有明顯影響，而這兩件事卻并不在藝術(shù)史的風(fēng)格敘述框架中。這兩件事是，國(guó)家社會(huì)主義(即德國(guó)的納粹主義)文化政策對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)身份產(chǎn)生的作用。另一是美國(guó)文化霸權(quán)的出現(xiàn)。
現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)，不光不具有顯赫地位，而且是充滿爭(zhēng)議的，因?yàn)樗磳?duì)資產(chǎn)階級(jí)的主流文化?？墒堑搅巳甏Ｌ乩占{粹政府出于政治統(tǒng)治的需要，極力詆毀現(xiàn)代藝術(shù)，把它視為無恥而墮落的東西。這攻擊反倒給現(xiàn)代藝術(shù)幫了忙，讓它因政治而蒙難。戰(zhàn)爭(zhēng)一結(jié)束，現(xiàn)代藝術(shù)便翻身成為英雄角色。戰(zhàn)后的新批評(píng)不僅給現(xiàn)代藝術(shù)平反，而且給現(xiàn)代藝術(shù)罩上一層玫瑰色，并把它推上一個(gè)尊貴地位。就說1955開始的卡塞爾文獻(xiàn)展，開始并不是像如今以展示當(dāng)代藝術(shù)為特色，而是以“20世紀(jì)繪畫”命名了第一屆展覽，那完全是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的回顧和致意，反映的是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)如何歷經(jīng)磨難而得以長(zhǎng)存的。貝爾廷甚至生動(dòng)地告訴我們，當(dāng)時(shí)在卡塞爾展覽進(jìn)門處，置放著德國(guó)現(xiàn)代雕塑家勒赫布魯克（Wilhelm Lehmbruck 1881-1919） 的作品： “大號(hào)女跪像”（Large Kneeling Woman），那是一個(gè)飽經(jīng)憂患，垂目沉思的女像，“好像它和這個(gè)展覽中的其他杰作一樣，剛從流放地回來。”結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)因受難而轉(zhuǎn)化成正面的文化代表，由它來標(biāo)識(shí)出一個(gè)野蠻時(shí)期（戰(zhàn)爭(zhēng)）的結(jié)束，一種文明秩序的恢復(fù)。如果納粹把現(xiàn)代藝術(shù)被看是病態(tài)的，在啟發(fā)人性意義上是無用的，那么戰(zhàn)后的批評(píng)家則特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)在人性意義上的價(jià)值。這樣一來，“現(xiàn)代主義”在藝術(shù)的容器里獲得了它的尊貴性，處于現(xiàn)代藝術(shù)中那些對(duì)于技術(shù)媒介的注意—比如攝影，以及對(duì)其他的東西--比如砸爛一切的達(dá)達(dá)，都被推到邊上，而專篩選出具備新穎形式的繪畫和雕塑，作為藝術(shù)再次獲得代表人性光輝的觀賞對(duì)象。（p. 41）
1981年德國(guó)科隆舉辦的“西方藝術(shù)—1939年以來的當(dāng)代藝術(shù)”展，等于是接著第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展對(duì)于1939年前西方現(xiàn)代藝術(shù)的總結(jié)和確定地位之后，新一代的“現(xiàn)代藝術(shù)”，或者說是現(xiàn)代藝術(shù)的第二波浪潮。（一是戰(zhàn)前，二是戰(zhàn)后）這個(gè)展覽的意圖正是要把戰(zhàn)后出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)放進(jìn)歷史的位置上，并且為它們叫好。它和第一屆卡塞爾做的是同樣的事，但只是續(xù)篇。同樣的，這類展覽是回顧過去，然后把需要的一些東西挑出來放在燈光下。因此組織者不只是挑選單個(gè)的作品而已，而是要用這些作品展示出一個(gè)歷史發(fā)展的線索，讓它們連接在一個(gè)藝術(shù)史的觀念下。但在這個(gè)時(shí)候，情況有些不同了，卡塞爾展覽戰(zhàn)前現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)還比較好處理，而戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)開始變得不那么確定了，這種不確定導(dǎo)致人們開始害怕失去它。從它之后，害怕失去現(xiàn)代主義成為一個(gè)常在的心態(tài)，這種害怕就導(dǎo)致了與后現(xiàn)代的爭(zhēng)論。這爭(zhēng)論在歐洲尤其明顯，歐洲把現(xiàn)代主義的喪失等同為文化身份的喪失。（p. 43）
另一件對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)有影響的事是美國(guó)文化霸權(quán)主義的出現(xiàn)。前一件事是促成現(xiàn)代主義獲得體面，后一件事卻是表明現(xiàn)代主義在歐美之間越來越難成為一個(gè)理想的統(tǒng)一體。對(duì)于我們中國(guó)人而言，往往把歐美看成是一個(gè)整體—西方，但在他們那里，美國(guó)也存在一個(gè)“西方”，那就是歐洲。西方藝術(shù)史對(duì)于他們是歐洲和美國(guó)之間的平衡，它們總是這個(gè)超過那個(gè)，互相較勁，或者努力靠近，尋求共同話題。在二戰(zhàn)前，現(xiàn)代藝術(shù)的話語權(quán)在歐洲。到了1948年，美國(guó)藝術(shù)家開始感到要從歐洲文化的束縛中解放出來（在此之前，美國(guó)藝術(shù)一直處于歐洲的籠罩之下），他們看出，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)—以抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)為代表—正在衰退。那時(shí)，“美國(guó)現(xiàn)代畫家雕塑家協(xié)會(huì)”開始責(zé)備美國(guó)企圖建立國(guó)家特色的想法，而呼吁全美國(guó)最終接受一種國(guó)際框架中的文化價(jià)值。也就是說，隨著美國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的實(shí)力強(qiáng)大，美國(guó)人不再需要三十年代的那種直接反映美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的國(guó)家主義美術(shù)來建立自己了，而是要在國(guó)際的范圍內(nèi)建立自我了，當(dāng)時(shí)在理論家格林伯格的推動(dòng)下，波洛克甚至希望自己成為美國(guó)的畢加索。
于是在戰(zhàn)后，現(xiàn)代主義開始有了某種新意味，它不是存在于歐洲，而存在于美國(guó)。這時(shí)在美國(guó)全面展開的現(xiàn)代主義，開始時(shí)就努力要和歐洲保持距離，因?yàn)榈谝淮维F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生在那時(shí)那地（歐洲），現(xiàn)在，他們要讓現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生在此時(shí)此地（美國(guó)）。結(jié)果是，現(xiàn)代主義開始駛?cè)朊绹?guó)的航道，那就是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的誕生。 而“戰(zhàn)后的藝術(shù)事件被講述了無數(shù)次，已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)神話中的一部分，并且讓美國(guó)人總想到他們文化登場(chǎng)的英雄時(shí)期。這個(gè)時(shí)期是緊靠著美國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)上升為世界強(qiáng)勢(shì)的時(shí)期。”(p.46)
到這個(gè)時(shí)候，歐洲的聲音被遏制了，美國(guó)成為壓倒一切的聲音。然而，無論歐洲還是美國(guó)，其實(shí)都想做成同一件事，即企圖顯示出只有一種文化可以存在。于是，美國(guó)和歐洲一直在較勁，到了60年代，歐洲還想超出美國(guó)，在1960-61年法國(guó)推出了“新現(xiàn)實(shí)”流派， 試圖跟紐約的波普藝術(shù)叫板，他們也是用現(xiàn)成品為對(duì)象做作品。但法國(guó)人的那點(diǎn)新現(xiàn)實(shí)，哪里敵得過美國(guó)人鋪天蓋地的波普文化，他們但很快給比下去了。更重要的是，在歐洲，波普藝術(shù)開始被認(rèn)為是用來批判商業(yè)化社會(huì)的，如果是那樣，波普藝術(shù)就還完全在歐洲原先的主流觀念里。美國(guó)的波普則是另一種藝術(shù)的觀念了：藝術(shù)等同生活。這一來歐洲當(dāng)然敵不過美國(guó)。
20年后，歐洲又一次卷土重來。1981年倫敦舉辦了“繪畫新精神”（A New Spirit of Painting）展，提倡回到表現(xiàn)主義繪畫，因?yàn)樗囆g(shù)被流放到繪畫之外已經(jīng)很久了。表現(xiàn)性繪畫顯然屬于歐洲地盤，在此區(qū)域內(nèi)美國(guó)應(yīng)該是沒多少戲唱的。歐洲人很想借此把美國(guó)擠到旁邊去，不樂意他們總在做權(quán)威。歐洲人很不滿地說，“他們宣稱紐約藝術(shù)家的每一件作品都是具有全球意義的藝術(shù)作品，其他的作品不過是地區(qū)性的?！?p.48)，歐洲顯然想通過恢復(fù)繪畫來重新統(tǒng)一藝術(shù)的方向，并重獲領(lǐng)導(dǎo)地位。于是，無論是德國(guó)的文獻(xiàn)展，還是威尼斯的雙年展，都面臨著如何把這兩半球的“西方”融合一起的問題，而這件事在80年代卻變得越來越難。80年代這種想要統(tǒng)一的努力，很快破產(chǎn)，到了90年代，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從60，70年代試探性階段，成為形態(tài)成熟的事物了。
貝爾廷例舉這兩個(gè)事件的意義是，戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義是因禍得福，戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義是美國(guó)做大，歐洲不甘。一種穩(wěn)定的審美價(jià)值在哪里？貝爾廷不無深意地發(fā)問：今天，在這兩半球（指歐洲和美國(guó)）還存在一個(gè)在藝術(shù)和文化上的“西方”嗎？在這樣一個(gè)現(xiàn)狀前，現(xiàn)代主義的共同基礎(chǔ)現(xiàn)在還有嗎？
而到了眼下的時(shí)代，藝術(shù)的變化更加出人意料。比如新媒體藝術(shù)就給出我們一個(gè)實(shí)例，它反映的是媒體的世界，過去它在經(jīng)典的現(xiàn)代主義中是不被算成藝術(shù)的。媒體天然地是全球性的，而且抹去了地域和個(gè)人的文化經(jīng)驗(yàn)。它們是觸及并適應(yīng)于每一個(gè)人的，這就是為什么它們的主要目的是信息消費(fèi)，和達(dá)到高度技術(shù)層面上的娛樂，最低限度的概念含量。我們慣有的藝術(shù)概念對(duì)它是不合適的。而每個(gè)人知道，那個(gè)大寫的藝術(shù)正在分崩瓦解為一連串的抵觸現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象在我們能給出定義前已經(jīng)被坦然地接受為藝術(shù)了。現(xiàn)在不是媒體藝術(shù)是否能被算成藝術(shù)的問題，而是，藝術(shù)家是否愿意用新技術(shù)去創(chuàng)造藝術(shù)的問題。
藝術(shù)現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家而言還是藝術(shù)，他們用它來表達(dá)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)觀眾而言它也同樣 。這一點(diǎn)隱含著對(duì)于技術(shù)的抵觸，技術(shù)是只講功能，只指向使用者，而非指向觀賞者的。這說明了為什么技術(shù)總是無視每個(gè)人的世界觀，而這正是該被反映在藝術(shù)中的。極而言之，技術(shù)并不給予現(xiàn)存世界以解釋，但卻創(chuàng)造了一個(gè)技術(shù)化的世界，在其中所有的物態(tài)的、空間的現(xiàn)實(shí)存在中止了。它因此加劇了個(gè)體的危機(jī)，而個(gè)體是從現(xiàn)代主義中浮現(xiàn)的。
面對(duì)這些，當(dāng)然是回到一種個(gè)人化的，自然物態(tài)的現(xiàn)實(shí)中去，那么怎么回去？即怎么讓新技術(shù)朝向一個(gè)新美學(xué)走？這個(gè)議題總是伴隨著一個(gè)事實(shí)：想建樹者總是和傳統(tǒng)有摩擦，它的對(duì)立面是寸步不讓的。事情便是，是突破，還是固守原有的。我們只需回望經(jīng)典的現(xiàn)代主義，就會(huì)注意到其基礎(chǔ)范圍上的改變?，F(xiàn)代主義先前廣泛流行的主張對(duì)于眼下的全球化是全不管用了，現(xiàn)代主義先前那種從一切禁忌中解放的目標(biāo)也失去價(jià)值了，因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)失去了它的刺激性。相信一個(gè)技術(shù)性世界里產(chǎn)生的藝術(shù)可以幫助營(yíng)造人類的生存環(huán)境，現(xiàn)在已經(jīng)被唯恐失去自然的害怕代替了。由現(xiàn)代主義者發(fā)起的對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)文化的攻擊和挑戰(zhàn)也破產(chǎn)了，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)文化一旦死亡，前衛(wèi)藝術(shù)的對(duì)手就消失了，前衛(wèi)也一樣無法生存了。對(duì)于高尚文化的爭(zhēng)執(zhí)現(xiàn)在也失去了意義，因?yàn)楝F(xiàn)在是大眾文化的汪洋世界，每個(gè)人在其中可以有自己的選擇。最后，歷史在同樣多樣化呈現(xiàn)和可延展性中，也失去了它的權(quán)威。這也同樣意味著藝術(shù)史不再是我們歷史文化的領(lǐng)頭形象了。(p. 4)
如今西方藝術(shù)中老的（古典）和新的（現(xiàn)代）藝術(shù)“已經(jīng)成熟到并入一個(gè)傳統(tǒng)中，它們之間不再作為不同的文化而互相對(duì)立了。我們也不再宣稱擁有其中的這個(gè)或那個(gè)， 它們都已經(jīng)開始逝去。即使現(xiàn)代主義曾經(jīng)和傳統(tǒng)對(duì)立，這個(gè)現(xiàn)代主義的主旋律，也成為逝去的傳統(tǒng)，這個(gè)主旋律已經(jīng)不再實(shí)用于當(dāng)代藝術(shù)了。”(p.169)
最重要的，我們必須認(rèn)識(shí)，藝術(shù)和世界的關(guān)系--是所有藝術(shù)的本質(zhì)—是不能夠被簡(jiǎn)化成任何簡(jiǎn)單公式的。在我們多年的研究中已經(jīng)了解到，過去的大師們并不簡(jiǎn)單是一個(gè)時(shí)代風(fēng)格的代表者，而是對(duì)于他們社會(huì)的多種的回應(yīng)。因而，我們?cè)O(shè)定的傳統(tǒng)藝術(shù)的整體性，其實(shí)從沒有把它自己作為藝術(shù)上現(xiàn)代主義的對(duì)立面，這樣的對(duì)立卻一直存在于藝術(shù)史中，因此簡(jiǎn)單化了前現(xiàn)代藝術(shù)。而我們已經(jīng)習(xí)慣了這種陳規(guī)，和它相處了這么久，因?yàn)樗鼛椭F(xiàn)代藝術(shù)和過去拉開距離，借此獲得它的先鋒身份。通常藝術(shù)被賦予的意義主要是我們自己對(duì)它的觀念想法，而不是被賦予它和它時(shí)代的實(shí)際關(guān)系。
我們對(duì)待現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一個(gè)問題是，什么是我們知道的，和什么是我們想要的之間的區(qū)別（我們其實(shí)是把歷史寫成我們想要的）。在西方文化中，藝術(shù)的文字化概念化尤其是在遭遇現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)就開始顯現(xiàn)了。當(dāng)對(duì)過去大師的解釋難以運(yùn)用于多樣的現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)史家就會(huì)造出一個(gè)模式來承放現(xiàn)代藝術(shù)，結(jié)果是藝術(shù)跟它自己在過程中的樣子不像了。當(dāng)我們說到“現(xiàn)代藝術(shù)史的歷史”時(shí)，我們接受的是一個(gè)書寫的歷史，而不是活的歷史。而歷史的進(jìn)程總是能很方便地調(diào)整成為線性的敘述，在其中個(gè)體藝術(shù)家，宣言，或者運(yùn)動(dòng)過分容易地確認(rèn)了現(xiàn)代藝術(shù)成功的故事。這時(shí)我們?cè)搯枂栕约海?這樣的敘述是否具有它解釋的權(quán)威，或者它僅是服務(wù)于它自己的要求？(p.170)
4，全球化時(shí)期藝術(shù)的位置—藝術(shù)史的新地理
上述一切都向我們表明，藝術(shù)史作為一種身份的處所，就是一個(gè)框架的形象，所謂藝術(shù)史因此是一個(gè)非常有限的敘事，被用在非常有限的地方和非常有限的藝術(shù)中。這在今天所謂全球藝術(shù)的局面中成為問題了。
首先是，我們所說的藝術(shù)史其實(shí)是關(guān)于歐洲藝術(shù)的一種敘述史，這種以歐洲為主的藝術(shù)史，無視其他國(guó)家的身份和形象，這個(gè)做法現(xiàn)在已經(jīng)在各處引起了矛盾。這種反抗首先起于美國(guó)—盡管它現(xiàn)在完全是主角，但以前它也沒有地位。所以，去看看紐約現(xiàn)代藝術(shù)館，他們把展廳平均分配成1945年前的歐洲藝術(shù)，和戰(zhàn)后的美國(guó)藝術(shù)。
現(xiàn)在“政治正確”的路線是，讓少數(shù)民族或其他文化發(fā)出他們的聲音， 而且發(fā)揮越來越重要的作用。一旦我們注意到不同文化的反對(duì)意見，文化和歷史的聯(lián)系就會(huì)越來越明顯。過去反對(duì)意見出現(xiàn)在藝術(shù)家內(nèi)部，而且反對(duì)意見曾經(jīng)是先鋒藝術(shù)家的商標(biāo)，被拿來作為反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)為商標(biāo)的文化，現(xiàn)代主義的律條就是在這種不停的攻擊中形成的。今天，反對(duì)意見是在藝術(shù)觀眾中出現(xiàn)了，他們要求藝術(shù)家表現(xiàn)少數(shù)民族的聲音，藝術(shù)史家該重寫藝術(shù)史來適應(yīng)它。在一個(gè)社會(huì)中獨(dú)立的團(tuán)體越是不認(rèn)可那種傳承下來的文化，他們所接受的官方形象就越少。
然而，與此相并行的是：在全球的文明中，西方科技現(xiàn)代化流行于世界，成為一個(gè)文化多樣化中的主線索，全球的現(xiàn)代化被看成是一個(gè)持續(xù)的前進(jìn)過程。這非常易于誤導(dǎo)人們認(rèn)為：西方的現(xiàn)代化包含了對(duì)全球文化的恩惠。這種思路很容易繼續(xù)把所謂的世界藝術(shù)看成是民俗的附屬物， 它們依然不能構(gòu)成對(duì)于西方模式的另一個(gè)力量，它們只是“第三世界”的文化，處于異域的分類中。世界藝術(shù)其實(shí)一直是由西方在做收集整理工作的，特別是地方文化缺少自己的敘述方式時(shí)，它們必然還只能是西方大框架里的配件。(p.65)
所以，全球現(xiàn)代化對(duì)不同國(guó)家可能有敬意，但對(duì)不同文化沒有。這個(gè)錯(cuò)誤還這樣被加深：現(xiàn)代化一直被看成是西方媒介輸入的同等物，這給予西方文化輸入的可行性。就藝術(shù)而言，這實(shí)際是一種新的殖民。它給人的選擇是，你要它，還是不要它。這對(duì)于每一種獨(dú)立的文化而言，自主還是難以實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樵谶@樣一種西方做主的文化格局中，其他國(guó)家，或者少數(shù)民族，在一個(gè)指定的社會(huì)中或歷史進(jìn)程中，被認(rèn)為他們沒有需要在這個(gè)框架中被表現(xiàn)。因此，西方話語權(quán)，在全球化的新局面中還可以繼續(xù)維持。
回到藝術(shù)的發(fā)展上來看，坐莊的現(xiàn)代主義是一直想繼續(xù)把藝術(shù)史書寫下去的，而戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)卻已經(jīng)離開了藝術(shù)史的監(jiān)護(hù)，投身于自己的時(shí)代?，F(xiàn)在藝術(shù)家們已經(jīng)把文化性的藝術(shù)向生活繳械，去追隨大眾媒介的領(lǐng)導(dǎo)。現(xiàn)在，新的全球化形勢(shì)鼓勵(lì)藝術(shù)史家去發(fā)現(xiàn)更大的地盤。而藝術(shù)家只要采納當(dāng)代社會(huì)的方式，他們就不得不和藝術(shù)史的內(nèi)在發(fā)展邏輯決裂?，F(xiàn)在老的學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)的敘事早就過時(shí)了，藝術(shù)史曾長(zhǎng)時(shí)間地集中于考察和描述風(fēng)格，并且由此產(chǎn)生一個(gè)幻覺，認(rèn)為這個(gè)途徑能夠理解歷史的合理性。當(dāng)它把這個(gè)領(lǐng)域越是開放出來，它就越難把眾多的現(xiàn)象和問題集中在一個(gè)議題（風(fēng)格）上。我們現(xiàn)在被多元的藝術(shù)史所吸引—它們之間互相競(jìng)爭(zhēng)并排斥。在某段時(shí)間中我們認(rèn)為如果躲進(jìn)藝術(shù)的社會(huì)史，就可以應(yīng)付藝術(shù)史面臨的問題了，實(shí)際上并不能。現(xiàn)在只有作品本身吸引我們了。
對(duì)于藝術(shù)歷史的線性解釋開始式微時(shí)，藝術(shù)作品作為可視的存在才獲得了注意。其實(shí)藝術(shù)作品一直有它不可動(dòng)搖的實(shí)在性，它們應(yīng)該始終在藝術(shù)史中占有最重要的位置，但是事情卻被人做成另一種樣子。在18世紀(jì)的藝術(shù)史文本中，藝術(shù)作品是作為理念的說明，在19世紀(jì)的藝術(shù)史文本中，它們被作為風(fēng)格的說明。在這兩種情況中，作品的地位都是處于“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”之下的。直到第二次大戰(zhàn)后，當(dāng)代藝術(shù)開始質(zhì)疑作品的定義，藝術(shù)學(xué)科才來承認(rèn)作品自身的價(jià)值，認(rèn)可它在視覺上全面地反映了它所處的時(shí)代。作為一個(gè)被觀看的對(duì)象，作品因此是制造和接受者兩個(gè)方面的總和。任何一件作品，它都會(huì)被來來去去的藝術(shù)觀念賦予不同的解釋，它會(huì)面臨被接受或者被拒絕，它不僅面臨同時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)，還會(huì)對(duì)后世產(chǎn)生影響。單獨(dú)作品本身有這樣的作用，那么線性的風(fēng)格進(jìn)化就不再具有權(quán)威性了，人們是和每件單獨(dú)的作品相處，而不是和風(fēng)格相處。（p.161）
如果把單獨(dú)的作品從歷史的線性框架中解放出來，就很容易看出，依據(jù)純形式風(fēng)格敘事其實(shí)是不真實(shí)的。風(fēng)格的條規(guī)讓沃爾夫林大講藝術(shù)的內(nèi)部歷史，據(jù)此，每一種形式不斷地去繁殖出作品來。從此，風(fēng)格敘事就產(chǎn)生了一個(gè)又一個(gè)概念，比如題材的風(fēng)格，基本的風(fēng)格……等等。實(shí)際是單獨(dú)的作品在所有決定性因素中取得它自己地位的。無可置疑，作品和已經(jīng)存在的歷史和它反映出的當(dāng)代感受具有同樣的力量，它們既不是以別的藝術(shù)為條件的，也不是只為去證明藝術(shù)的。(p.152-153)
杜尚是最先讓我們來面對(duì)作品本身的人。他的現(xiàn)成品就是棄一件制造品的固定定義于不顧，純?nèi)幻鎸?duì)制造品本身。在制造的意義上，它和藝術(shù)制造品是相同的。他對(duì)作品意義的挑戰(zhàn)，其實(shí)就是對(duì)藝術(shù)定義，也是對(duì)藝術(shù)史方式的挑戰(zhàn)。這個(gè)改變導(dǎo)致的是：如果我們面對(duì)的是作品，那么，藝術(shù)學(xué)的主要對(duì)象則是研究這個(gè)藝術(shù)家和他的作品，而不是拿他的作品去適應(yīng)外面的一個(gè)框架。
現(xiàn)在的藝術(shù)史因此不是由那種雄辯的文本構(gòu)成的，而是由沉默的作品構(gòu)成的。我們可以別去管歷史寫作的多種多樣的說法，而是我們自己去進(jìn)入作品，和它那個(gè)存在的實(shí)體相對(duì)。作品自會(huì)呈現(xiàn)歷史，在其中我們可以看到對(duì)于世界的階段性觀念。 這一來，作品是并不依歷史的敘述模式為轉(zhuǎn)移的。(p.152)
現(xiàn)在藝術(shù)史進(jìn)入一個(gè)一切都信息化的時(shí)代，我們的世界充滿了形象和象征物，它們讓媒介和現(xiàn)實(shí)的邊界變得模糊了。藝術(shù)史如果不怕背離藝術(shù)自治的話—即把藝術(shù)融化進(jìn)別的視覺領(lǐng)域中的話，它將會(huì)獲得一個(gè)新位置。也就是說，藝術(shù)史的對(duì)象要越過固定的藝術(shù)形象，進(jìn)入大眾媒介的部分。 一直以來，藝術(shù)和大眾媒介被看成兩個(gè)東西，藝術(shù)史有時(shí)雖然也承認(rèn)大眾媒介，但主要精力還是花在它一向認(rèn)可的題目—視覺媒介--上，因此在大眾媒介和藝術(shù)中還是有著界限的，雖然它在不斷被改變。現(xiàn)在的情況是，藝術(shù)和廣告之間的關(guān)系成了一個(gè)意想不到的論點(diǎn)，這一點(diǎn)動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)概念的根基，復(fù)制品成為一個(gè)新的評(píng)論類型，對(duì)待它們就像產(chǎn)品—也就是藝術(shù)產(chǎn)品—曾經(jīng)服務(wù)于藝術(shù)家的表達(dá)一樣。這一來，藝術(shù)史變得要在意媒體的世界，藝術(shù)要來反映，批評(píng)，評(píng)價(jià)它了。于是，藝術(shù)就像它眼下的社會(huì)一個(gè)樣了。這個(gè)社會(huì)本身成為它的主題，而它以前的使命—即解決它自己的（藝術(shù)風(fēng)格）問題--是不必管了。
如今新的展覽類型更說明了我們對(duì)文化和藝術(shù)關(guān)系轉(zhuǎn)換的觀察，可以拿來證明“藝術(shù)正史之終結(jié)”的議題。直到現(xiàn)在，藝術(shù)展覽一直被認(rèn)為是關(guān)于藝術(shù)和服務(wù)于藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)的，就以無名的藝術(shù)史而言。眼下越來越多的展覽呈現(xiàn)的是文化或歷史，藝術(shù)只是被拿來作為向美術(shù)館觀眾傳遞信息的工具。組織這種展覽的主要目的更多考慮的是文化而不是藝術(shù)。現(xiàn)在美術(shù)館的展覽和藝術(shù)集市的區(qū)別已經(jīng)很小了，在藝術(shù)集市上出現(xiàn)的東西，現(xiàn)在也找到了進(jìn)入任何美術(shù)館的途徑。眼下的情形是，美術(shù)館已經(jīng)從一個(gè)神圣廟宇變成一個(gè)類似交易所的地方了。藝術(shù)的成功不再是誰創(chuàng)造了它，而是誰收藏了它。(p.11)
藝術(shù)現(xiàn)在不具備高貴身份了，它現(xiàn)在要呈現(xiàn)的是文化身份， 這在（藝術(shù)）體制內(nèi)是做不到的。專家們現(xiàn)在不再要求給判斷，而是貫徹儀式，藝術(shù)不再創(chuàng)造沖突，而是給出一個(gè)在社會(huì)中可以自由沖突的區(qū)域，專家不再給方向，而是那里沒有專家，也沒有公眾。藝術(shù)史作為一種連續(xù)的敘述越是在瓦解消失，它便越是被吸收進(jìn)整個(gè)文化和社會(huì)的范圍中去—它原也是其中一部分。
以上介紹了貝爾廷作為一個(gè)當(dāng)代學(xué)者對(duì)于西方藝術(shù)史思路和存在方式的批評(píng)，這個(gè)批評(píng)來自西方內(nèi)部，體現(xiàn)了西方學(xué)者可貴的反省精神，也體現(xiàn)了西方學(xué)界愿意調(diào)整自己的藝術(shù)立場(chǎng)，使之與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)（當(dāng)代藝術(shù)）做呼應(yīng)。那么，當(dāng)代藝術(shù)究竟能用什么樣的美學(xué)理論來反映它，這將進(jìn)入本文的第二部分，美國(guó)學(xué)者丹托的藝術(shù)理論介紹。
【注釋】
【1】漢斯.貝爾廷（1935-）曾任漢堡大學(xué)美術(shù)史教授，海德堡大學(xué)教授，路德維格大學(xué)教授，并在美國(guó)的大學(xué)任客座教授。2002年退休后，擔(dān)任維也納“國(guó)際文化研究中心”主任。2007年后卸職。由于他學(xué)識(shí)淵博，成就卓著，在歐美擔(dān)任過各種學(xué)術(shù)團(tuán)體的理事和成員。
【2】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p. 65
【3】Robertson, Jean and Craig McDaniel. Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. Oxford University Press (2005) P 3.
【4】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p.11
【5】貝爾廷： “藝術(shù)史的終結(jié)—關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思”，引自常寧生譯文集：《藝術(shù)史的終結(jié)？》中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004，P. 266-267
【6】Hans Belting：The end of the History of Art, Translated by Christopher S. Wood. Chicago: University of Chicago Press, 1987 P.23
【7】貝爾廷： “瓦薩里和他的遺產(chǎn)”，引自常寧生譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004， P. 83
【8】貝爾廷： “瓦薩里和他的遺產(chǎn)—藝術(shù)史是一個(gè)發(fā)展的進(jìn)程嗎”，引自常寧生譯文集：《藝術(shù)史的終結(jié)？》中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004，P. 65
【9】同上p. 67
【10】以上所有引文，見貝爾廷“藝術(shù)史的終結(jié)？--關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思”一文，引自常寧生譯文集：《藝術(shù)史的終結(jié)？》中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004，p. 266-271
本文刊于《美術(shù)觀察》2010年7期
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