33? 唱片架 \ 巴赫之賦格的藝術(shù)
梁上美人梁下君子
負(fù)棟之柱，多于南畝之農(nóng)夫
架梁之椽，多于機(jī)上之工女
釘頭磷磷，多于在庾之粟粒
瓦縫參差，多于周身之帛縷
直欄橫檻，多于九土之城郭
——杜牧《阿房宮賦》
多年前，偶然翻閱了一本中國(guó)古建研究大師梁思成的文集——《中國(guó)建筑藝術(shù)》。書(shū)中，梁先生花了很多筆墨，研究和分析中國(guó)古代建筑中的“斗拱”，他甚至認(rèn)為這種有著兩千年歷史的古老結(jié)構(gòu)，乃中國(guó)古代土木建筑之核心。我不是學(xué)建筑的，不過(guò)光是看看書(shū)中的插圖，對(duì)于我這個(gè)理工男，就是一種很特別的享受。因?yàn)榫畹慕ㄖY(jié)構(gòu)，本身就充滿了力與美的微妙平衡。
這些古建筑橫剖圖，許多都是梁先生與他著名的前妻——林徽因，在上世紀(jì)30年代一起實(shí)地測(cè)繪完成的。以前，花花曾寫(xiě)過(guò)紀(jì)念林徽因的文章，里面有張照片特別讓人驚訝，美人身著行動(dòng)不便（可能是我個(gè)人的偏見(jiàn)）的旗袍，爬到一座古寺的梁上，還手撫巨型斗拱，向下張望。梁下賞秋香的，大約就是梁思成本人?；ɑㄕf(shuō)，這叫——梁上美人，梁下君子。
相較于《梁上美人圖》，其實(shí)我更喜歡最終的測(cè)繪工程圖，那都是梁先生一筆筆親手畫(huà)出來(lái)的，它們可比我小時(shí)候和花花一起畫(huà)的，繞來(lái)繞去的收音機(jī)電路圖，更有美感。比如這張山西五臺(tái)山佛光寺大雄寶殿的剖面圖。
紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行。
讀書(shū)有讀書(shū)的樂(lè)趣，看圖有看圖的樂(lè)趣，但是無(wú)論你讀了多少書(shū)，理解了多少有關(guān)斗拱結(jié)構(gòu)的原理，但在你沒(méi)有切身感受之前，終究只是外部的知識(shí)，我把它們一股腦地裝進(jìn)了記憶庫(kù)里，就如同吞服了一顆維生素，順便還夾上了花花的《梁上美人圖》作書(shū)簽。
直到2017年國(guó)慶長(zhǎng)假，我途徑古城泉州一棟不起眼的老宅，舉目望去，當(dāng)厚重的屋檐下那縱橫交錯(cuò)、層層累疊的木質(zhì)斗拱闖入我的視線時(shí)，才突然間在我的內(nèi)心深處泛起一陣波瀾。那些記憶中的文字與圖片，花花的話語(yǔ)，美人的微笑，一瞬間有了真實(shí)的質(zhì)感與味道。
這些由許多斗型木塊組成的“斗”，和臂型木塊組成的“拱”，不經(jīng)膠合與釘固，就這樣交錯(cuò)疊加在一起，從根部不斷展開(kāi)，直至頂梁。其結(jié)構(gòu)看似一種機(jī)械式的重復(fù)，但就是隨著這些斗和拱在數(shù)量上的累進(jìn)以及相互間的對(duì)位與層疊，整個(gè)屋頂結(jié)構(gòu)便由簡(jiǎn)至繁地發(fā)生著神奇的變化，原本冷硬的土木建筑，突然有了靈魂，就仿佛兒時(shí)讀過(guò)的杜牧名篇《阿房宮賦》中描寫(xiě)的傳說(shuō)中秦王的宮殿——“廊腰縵回，檐牙高啄，各抱地勢(shì)，鉤心斗角”。
站在這些古老斗拱之下，我感受到了那種充滿了力量與平衡的生命力，它沿著時(shí)光頑強(qiáng)地生長(zhǎng)，就仿佛是一首充滿律動(dòng)與張力的音樂(lè)，它代替了花花的《梁上美人圖》，重新喚醒了沉睡在我心中的聲音與影像。
巴赫平均律 | B小調(diào)賦格
鋼琴 圖蕾克
很清楚地記得那一刻，在泉州老宅的屋檐下，我腦子里飄過(guò)一支賦格，它高蹈在無(wú)情的時(shí)光之上，閃閃發(fā)光。站在斗拱之下的我，不自覺(jué)地感受到某種，難以名狀的虔誠(chéng)。
飛檐走壁
音樂(lè)乃流動(dòng)之建筑。如要理解這句話的含義，就不能簡(jiǎn)單地將音樂(lè)之美理解為旋律的美妙，其間還有著更為深邃的內(nèi)容。可以是和聲之美、色彩之美、節(jié)奏之美.....，亦可是結(jié)構(gòu)之美。很多時(shí)候，后者甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于前者之上。
以此而言，基于對(duì)位法的復(fù)調(diào)音樂(lè)，可說(shuō)是結(jié)構(gòu)之美的代表。正如那古老的斗拱：如果你單獨(dú)將一個(gè)斗和拱構(gòu)成的組件分離開(kāi)來(lái)，不過(guò)一些簡(jiǎn)單的、沒(méi)有多大意義的交錯(cuò)對(duì)位結(jié)構(gòu)，好像一小段無(wú)足輕重的旋律。但當(dāng)一個(gè)又一個(gè)形狀結(jié)構(gòu)類(lèi)似、但數(shù)量和尺寸已然變化的組件，層層疊加起來(lái)，以至于最后匯成龐大的規(guī)模之時(shí)，基于原來(lái)那一小段旋律的音樂(lè)，也悄然間發(fā)展為宏偉的音樂(lè)建筑，那美同樣攝人心魄。
建筑在山崖上的山西懸空寺
賦格正是復(fù)調(diào)音樂(lè)中最復(fù)雜，也是最偉大的樣式。
無(wú)論最終的它如何復(fù)雜，它總從一個(gè)簡(jiǎn)短的主題開(kāi)始生長(zhǎng)，然后是同形不同高的第二聲部與之交錯(cuò)，于是，先行的主題不斷地被遮蔽，在時(shí)間精確的跑道上，仿佛“逃遁”了一般，好像一不留神便會(huì)被后續(xù)聲部追上，所以在古典音樂(lè)史上，又被形象地稱(chēng)之為“遁走曲”......不過(guò)別急，賦格這才開(kāi)始。
正當(dāng)這兩個(gè)聲部相互纏繞，形成類(lèi)似于斗拱式的交錯(cuò)時(shí)，音樂(lè)即將迎來(lái)荷爾蒙爆發(fā)的時(shí)刻。以副題之名出現(xiàn)的第三種旋律登場(chǎng)，那是對(duì)主題的應(yīng)答。在隨后的進(jìn)程中，這種應(yīng)答式的交錯(cuò)可能擴(kuò)展至多個(gè)聲部，對(duì)位的方式也趨于復(fù)雜，先行聲部和后續(xù)聲部之間的相互關(guān)系，有時(shí)是節(jié)奏上的擴(kuò)大與縮小、有時(shí)是旋律線條的上行與下行、甚至是正向與逆向的徹底倒置......
巴赫平均律 | D大調(diào)賦格
鋼琴 圖蕾克
音樂(lè)史上，常有人將這種精妙的復(fù)調(diào)音樂(lè)，比作巴洛克式的建筑，似乎聽(tīng)著這樣的音樂(lè)就好像窺見(jiàn)建筑立面上那些繁復(fù)華麗且均衡對(duì)稱(chēng)的裝飾圖案與紋理。但請(qǐng)不要忘記，巴洛克建筑之圖案與紋理僅起裝飾作用，與建筑的結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)，其美在裝飾。而復(fù)調(diào)之對(duì)位與呼應(yīng)，是音樂(lè)的核心構(gòu)成，其美在結(jié)構(gòu)。
或者說(shuō)，結(jié)構(gòu)本身已然構(gòu)成了裝飾，是功能與審美間高度的統(tǒng)一。
如今聽(tīng)賦格曲，我常會(huì)想起泉州老宅上的斗拱，它們存在于古建筑的梁柱之間，由此屋頂巨大的份量自上而下，層層傾瀉于垂直的柱頭，并釋放至地面。水平的梁與垂直的柱之間的應(yīng)力得到緩沖，墻和窗從此獲得了自由，可任意布局。更神奇的是，斗拱不僅是精妙工程技術(shù)的實(shí)際應(yīng)用，亦在交織對(duì)位中構(gòu)成了中國(guó)古建筑強(qiáng)烈的視覺(jué)之美......
如果將我們的通感展開(kāi)，那又何嘗不是一支賦格？
難賦情深
建筑乃凝固之音樂(lè)。音樂(lè)乃飛翔的建筑，此言不虛也！
實(shí)際上，巴洛克時(shí)代的宗教建筑，也有著和中國(guó)古建筑相似的結(jié)構(gòu)，為了支撐教堂巨大的圓形穹頂，千年前西方的建筑大師們，從東方建筑中汲取了智慧，改進(jìn)了羅馬式的筒式穹頂，發(fā)展出更繁復(fù)、精妙、穩(wěn)固的拜占庭式的——“帆拱”結(jié)構(gòu)。
圣索菲亞大教堂中央穹頂
在四個(gè)角的立柱之上，用磚塊一層一層地挑出向圓心伸展，圓形的圓周緊貼于方形的框內(nèi)，越近角的圓周就離角越遠(yuǎn)，磚層就挑得越出，一直到磚塊接成一個(gè)完美的圓形為止。你從下往上，仰望那些古代偉大教堂的穹頂，就會(huì)發(fā)現(xiàn)核心立柱之上，呈扇狀形展開(kāi)的 “帆拱（ Pendentives）”。
難怪人們經(jīng)常會(huì)說(shuō)，巴赫精妙的賦格與卡農(nóng)，是覆蓋在巴洛克時(shí)代音樂(lè)藝術(shù)上的一個(gè)巨大的穹頂。就如同遠(yuǎn)眺落日中，雄踞于君士坦丁堡四個(gè)宣禮塔中央的圣索菲亞大教堂——那輝煌的穹頂。
然而對(duì)我而言，更壯觀地并不是從外部去欣賞穹頂金碧輝煌的閃光，而是從內(nèi)部仰望那如眾星拱日般神圣的結(jié)構(gòu)。它似乎和中國(guó)式的斗拱，旨趣不同：一個(gè)將人間所有祈禱與呼告，都無(wú)限聚攏到一個(gè)圓心之中，一個(gè)卻是將人心卑微的心愿，向著無(wú)限的宇宙延伸。
我相信在巴赫心中，那個(gè)音樂(lè)與宇宙的圓心就是上帝。然而，我依然相信，在音樂(lè)不斷地向某個(gè)圓心聚攏的同時(shí)，我們那被時(shí)光緊緊束縛著的心靈，也如同斗拱支撐起的巨大飛檐一樣，指向了無(wú)限。這是一種奇妙的感受，東西方的智慧，在最終都匯聚在巴赫的賦格音樂(lè)之中，那是明王子計(jì)算出的關(guān)鍵平均律，那是印度人發(fā)現(xiàn)的阿拉伯?dāng)?shù)字，那是中古教堂的無(wú)名教士們創(chuàng)造的音階符號(hào)，那更是巴赫一生的悲歡離合。
據(jù)說(shuō)創(chuàng)作賦格極為不易。尋常的和聲音樂(lè)，作曲家用筆的方向和音樂(lè)行進(jìn)的方向并行，旋律與和聲一氣呵成。而賦格就格外讓人淡疼，寫(xiě)完一個(gè)聲部還要退回來(lái)，對(duì)照之前的聲部寫(xiě)第二個(gè)聲部，接下來(lái)第三個(gè)......這般來(lái)回折騰幾次，要我，寫(xiě)了啥都忘了。
所以在聆聽(tīng)巴赫偉大的賦格杰作時(shí)，如不提升耐心與專(zhuān)注力，恐怕很難捕捉到那聲部間精妙的對(duì)位，其結(jié)構(gòu)之美便大打折扣。許多人聽(tīng)平均律，翻來(lái)覆去就是那首前奏曲，或者聽(tīng)了一支哥德堡引子，就激動(dòng)得不要不要，立馬號(hào)稱(chēng)巴赫的腦殘粉，殊不知真正的賦格尚在孕育之中。不可否認(rèn)，這里也有美，卻只是巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)大廈中最基礎(chǔ)的第一截斗拱。
巴赫平均律 | C大調(diào)前奏曲
鋼琴 圖蕾克
其實(shí)巴赫和他的賦格，在他的時(shí)代也沒(méi)什么人懂。這個(gè)純樸的北德鄉(xiāng)巴佬，曾如此卑微地活在那個(gè)貧窮落后的國(guó)度，地位堪比廚子或園丁。他的音樂(lè)也不符合主流口味，領(lǐng)導(dǎo)和群眾們都很不滿意，浩瀚的創(chuàng)作大多束之高閣，能被出版或演出的，鳳毛麟角。
你寫(xiě)個(gè)簡(jiǎn)單主旋律，再打個(gè)節(jié)奏，讓大伙立馬聽(tīng)個(gè)明白多好？何苦要搞那種考驗(yàn)智商的復(fù)調(diào)！這些曲子?xùn)|一條旋律，西一條旋律，還常常三四條旋律同時(shí)交織在一起，相互對(duì)位......。就連當(dāng)時(shí)一票科班出生的樂(lè)師，玩著玩著，也會(huì)陷入迷霧。據(jù)說(shuō)，巴赫曾和某長(zhǎng)笛手大打出手，原因就是這位仁兄無(wú)法容忍巴赫的音樂(lè)而當(dāng)場(chǎng)尥蹶子。
埃舍爾版畫(huà)《夜與晝》
然而，這就是巴赫，你懂還是不懂，他就在那里，如匠人般默默工作。穿過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)白天與黑夜，歡樂(lè)與苦痛，失眠與沉睡，直到那些從他生命中流淌出來(lái)的小溪匯成江河，最后流入大海。當(dāng)你認(rèn)真地沿著巴赫一部部精心構(gòu)建起來(lái)的大作——《哥德堡》、《平均律》，以及創(chuàng)作于生命最后的《賦格的藝術(shù)》——完整地聽(tīng)下來(lái)，你就能感受到，從小溪到大海，從人間到天堂，從人到神，最終又帶著神的愛(ài)，回到人間的偉大循環(huán)。
巴赫從未想過(guò)要流芳百世，僅想用縱橫交錯(cuò)、萬(wàn)般變化又和諧統(tǒng)一的賦格，證明上帝所創(chuàng)造出的這個(gè)世界，必然有著完美的秩序。于是，在生命行將流逝之際，它儼然成為了一種孤獨(dú)的使命。
巴赫藝術(shù)中心
正如保羅.亨利.朗在《西方文明中的音樂(lè)》所寫(xiě)的：
1750年7月，已雙目失明的老巴赫，依然揣摩著他的《賦格的藝術(shù)》。他要在一個(gè)簡(jiǎn)單到無(wú)足輕重的主題上完成一組賦格式變奏，并要在這個(gè)變化的進(jìn)程中，讓音樂(lè)的規(guī)模和結(jié)構(gòu)逐漸龐大和精密。就這樣，直到一首巨篇三重賦格曲的第239小節(jié)來(lái)臨時(shí)，死神掠走了大師。
心印上帝，上帝的愛(ài)對(duì)巴赫而言，更多的是一種日常，它讓萬(wàn)物生輝，它也是音樂(lè)中不斷生長(zhǎng)的純凈樂(lè)思。那些音樂(lè)的旋律，在巴赫的花園里，生長(zhǎng)開(kāi)花，最后長(zhǎng)成一片美麗而芬芳的花園。
我從來(lái)不喜歡僅僅用西方巴洛克式的建筑，來(lái)曲解大師的音樂(lè)，并將上帝的愛(ài)，限定在莊嚴(yán)的教堂穹頂之下，天似穹廬，百川歸海，愛(ài)無(wú)所不在。
在巴洛克音樂(lè)世紀(jì)的最后篇章中，時(shí)代的狂風(fēng)撐滿了巴赫的心靈，他的音樂(lè)之舟正停泊在面朝大海的港口，這些被那個(gè)時(shí)代輕視的、似乎有點(diǎn)過(guò)時(shí)的“賦格藝術(shù)”，其實(shí)卻深藏著孕育未來(lái)的種子。這也正如梁思成老先生所說(shuō)，他研究中國(guó)古代建筑不是因?yàn)閼雅f，它們并未過(guò)時(shí)，只是頑強(qiáng)地駐立在時(shí)光的風(fēng)沙中，等待未來(lái)。
賦格的藝術(shù)
The Art of Fugue
愛(ài)默生四重奏2000年錄音
發(fā)行： DG
巴赫的時(shí)代，弦樂(lè)四重奏并沒(méi)有成為一種標(biāo)準(zhǔn)的室內(nèi)樂(lè)配置，因而絕無(wú)可能出現(xiàn)四重奏版的《賦格的藝術(shù)》。然而，巴赫對(duì)音樂(lè)呈現(xiàn)可能性的追求，或許早已超出了時(shí)代的限制。在1741年的復(fù)調(diào)巨著《平均律鍵盤(pán)曲集》中，巴赫只標(biāo)識(shí)了“為鍵盤(pán)樂(lè)器”所作。而在1750年最后的遺作——《賦格的藝術(shù)》中，巴赫干脆沒(méi)有指示任何樂(lè)器，似乎有意要將音樂(lè)指向無(wú)限開(kāi)放的世界。
任何關(guān)于應(yīng)以何種配置來(lái)詮釋這部作品的爭(zhēng)論，如今皆成為一個(gè)悖論。在力求重現(xiàn)巴赫本來(lái)面目的同時(shí)，或許又偏離了巴赫在精神上所期達(dá)致的地方。那么，謹(jǐn)讓我們?cè)谶@個(gè)比較另類(lèi)的四重奏版《賦格的藝術(shù)》中，體驗(yàn)一下音樂(lè)的“可能性”吧。至于那是不是巴赫，大概并不重要了。
相較于單純的鋼琴或古鍵盤(pán)樂(lè)器，四件樂(lè)器構(gòu)成的弦樂(lè)四重奏有著更為豐富的色彩，能展現(xiàn)出更多層級(jí)的對(duì)位效果。愛(ài)默生四重奏組合的音色干凈明晰，四個(gè)聲部的音響純度以及彼此之間的分離度極高，加之弦樂(lè)獨(dú)有的綿延性，你可輕易感受到樂(lè)句與樂(lè)句之間的呼吸，以及不同聲部的漸次進(jìn)入與對(duì)比。而在那結(jié)構(gòu)深處，旋律線條有條不紊地穿透其間，無(wú)論是橫向的延時(shí)之美，還是縱向的共時(shí)之美，均有著無(wú)比清晰的呈現(xiàn)。
愛(ài)默生弦樂(lè)四重奏團(tuán)是當(dāng)代最杰出的室內(nèi)樂(lè)組合之一，曾六獲格萊美獎(jiǎng)，一次《Best Classical Album》和《留聲機(jī)雜志》年度錄音獎(jiǎng)。樂(lè)團(tuán)名字也起得頗有深意，來(lái)自于曾被林肯視為美國(guó)精神之代表的著名詩(shī)人、哲學(xué)家，拉爾夫·沃爾多·愛(ài)默生。
在這里，你能聽(tīng)到，幾乎是同樣的主題在調(diào)性跳躍間形成的變形，卻遵循著嚴(yán)苛的對(duì)位法則。神奇的是，每一支賦格都呈現(xiàn)出截然不同的姿態(tài)，時(shí)而致密時(shí)而稀薄.、時(shí)而暗沉?xí)r而明朗、時(shí)而哀傷時(shí)而喜悅、時(shí)而悲憫時(shí)而奮進(jìn)......。世間的萬(wàn)般變化，就在這縱橫之間層層顯現(xiàn)。音樂(lè)好像無(wú)意表達(dá)某種固定的情感，卻似乎有意要窮極那幾乎所有的可能——包括情感。
自由或許只有在限制中才能展現(xiàn)出它真正的樣子。賦格在法度上施于了音樂(lè)強(qiáng)大的制約。然而，正如文法的限制無(wú)法制約詞句的自由。巴赫告訴你，在他的賦格建筑中，依然可以以極不相同的音樂(lè)詞句，構(gòu)成極不相同的形狀、解決極不相同的問(wèn)題、表達(dá)極不相同的情感......
賦格的藝術(shù)
The Art of Fugue
巴哈拉米-鋼琴
2007年錄音
發(fā)行： DECCA
為表現(xiàn)賦格那精確的對(duì)位結(jié)構(gòu)，我聽(tīng)過(guò)的大多數(shù)演繹都有一種刻意追求清晰度的取向，好像只有撥開(kāi)了所有的迷霧，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)才能一覽無(wú)余。只不過(guò)這樣的音樂(lè)有時(shí)聽(tīng)上去多少有些過(guò)于理性而冰冷，盡管《賦格的藝術(shù)》是高度邏輯性的產(chǎn)物，然而它終究構(gòu)成自音符，而非齒輪。我總覺(jué)得，結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之美，不可同日而語(yǔ)。
來(lái)自伊朗的鋼琴家拉明.巴哈拉米，2007年曾帶給我們一版有“溫度”的《賦格的藝術(shù)》。
波斯人似乎懂得取舍之道，沒(méi)有將每一組結(jié)構(gòu)都顯微鏡似地清晰呈現(xiàn)，而是突顯了主題旋律，那些離骨干有一定距離的結(jié)構(gòu)則被置于一種富于陰影的色調(diào)之中。于是，景觀有了縱深，旋律得以浮現(xiàn)。如果習(xí)慣了古爾德的清晰，或許一時(shí)很難接受這份“渾濁”，然而巴哈拉米卻在這旋律中捕捉到了深情，他向你表明，巴赫的賦格不僅是高度理性的產(chǎn)物，更是嚴(yán)密的邏輯思維與豐富內(nèi)心情感完美的綜合。賦格與賦格的藝術(shù)，同樣不可同日而語(yǔ)。
當(dāng)音樂(lè)來(lái)到 Contrapunctus14（對(duì)位14），在這支龐大的賦格曲行進(jìn)到9分22秒時(shí)，鋼琴聲突兀地戛然而止，然后是長(zhǎng)時(shí)間的寂靜。很久之后我才回過(guò)神來(lái)，意識(shí)到眼前的是一部未完成的遺作，它或許只能以這種方式結(jié)束。
在音樂(lè)息止之處，唯有愛(ài)，難賦深情。
那是第239小節(jié)——巴赫離開(kāi)的地方。鋼琴家拒絕以通常的淡出方式處理這個(gè)斷裂的小節(jié)，從而更為“合理”地結(jié)束演奏。他知道，他沒(méi)有權(quán)利這么做，因?yàn)檫@里是賦格藝術(shù)至高無(wú)上的紀(jì)念碑。
從此，再無(wú)巴赫。
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