第23屆秋季廣州藝博會今日推薦
譚昊
現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員
廣州美術(shù)學院教授
畫
家
在中國畫領域，本來幾千年來用來表現(xiàn)平面線條的毛筆和宣紙，被迫去表現(xiàn)立體；本來是寫意的，卻要去寫實；好像中國畫要有出路，就必須靠攏西方，學習西方的繪畫體系被認為是解決中國畫困境的良方，在傳統(tǒng)的水墨畫領域如此，在油畫的領域亦然，如果脫離了西方的標準，一幅油畫也就沒有了‘油畫感’。
自
述
立志走出一條鮮明中國風的油畫之路
文 /梁棟賢
翻開今年10月剛剛由湖南美術(shù)出版社出版的《譚昊油畫》，譚昊今年的油畫新作《睡蓮》赫然就在眼前，如果說印象派大師莫奈筆下的睡蓮呈現(xiàn)出的是一片視覺的夢幻世界的話，那譚昊筆下的睡蓮顯得更為沉靜婉約，畫布上凝聚著中國畫的用筆與神韻。
觀其畫而欲知其人，從他涉及都市生活、人物花卉、自然風景等眾多油畫作品中，我們看到一位藝術(shù)家孜孜以求、以傳統(tǒng)藝術(shù)意境和中國文化氣質(zhì)的手筆，實現(xiàn)中國人追求精神世界的心志和夢想。
《靜靜的水塘》油畫，2002年，120X83.5cm
晨霧曉荷 布面油畫 80x60cm 2011年
如今是廣州美術(shù)學院教授的譚昊已在廣州低調(diào)生活6年，雖然本地人知道他的不多，但他的來歷并不平凡。
譚昊出生于書香世家，父親譚州是中國現(xiàn)代著名劇作家，10歲師從著名國畫家鐘增亞，學習繪畫八年，11歲參加全國少兒美術(shù)作品展覽，18歲考入浙江美術(shù)學院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）油畫系，是恢復高考不久后正式招收的本科生，比很多同班同學足足小了6到7歲。譚昊本科時師從全山石等著名畫家，當時浙美油畫系一年只招十名學生，還隔年招生，年輕的譚昊可謂少年得志，成績斐然，在當時的中國屬于血統(tǒng)純正的藝術(shù)“貴族”。
當然，或許由于人生一帆風順，讓年輕的他缺失了部分社會閱歷，未能把握住一些珍貴機會。1994年本科畢業(yè)后，譚昊被分到了衡陽師范學院，在同班同學中并不算理想。
然而，正是這樣一個挫折，讓譚昊更加努力地讀書和創(chuàng)作。1993年譚昊結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學院油畫系第七屆油畫研修班，師從靳尚誼、詹建俊等著名畫家，后來還曾任湖南省油畫學會副主席、湖南油畫藝委會委員等職。
相比現(xiàn)在很多人喜歡玩概念，喜歡在材質(zhì)上想花招，譚昊是一個更愿意在繪畫技術(shù)上下工夫的人，也真正是精湛技藝的畫家。他認為架上繪畫的技術(shù)性是不容顛覆的。鐘增亞、全山石、靳尚誼、詹建俊等名師，都讓他打下了扎實的繪畫功底：鐘增亞老師傳授他素描、色彩和速寫，奠定了他的繪畫基礎；而全山石與靳尚誼兩位老師讓他掌握了對繪畫整體感和微妙感的把握，領悟到藝術(shù)“雅、大、整”的真諦；詹建俊老師則讓他頓悟了“現(xiàn)代主義的自律性統(tǒng)一”。
1991年，在中央美術(shù)學院油畫系第七屆油畫研修班入學考試時，譚昊的考試油畫肖像即成為旁邊考生觀摩和拍照的對象，最后以油畫分數(shù)全國第一的成績考入，譚昊筆下莊重文雅的氣質(zhì)，與時下某些流俗之作的矯揉造作與搔首弄姿，充分顯示出高低與文野之分。畢業(yè)展時，譚昊的畫作擺在大廳正面墻最顯眼的位置，教授們毫不吝嗇地一下子給了他14米寬的展位，以及畢業(yè)創(chuàng)作的最高分。
《勞動者》油畫，1999年，140X158cm.
《注意力集中》 布面油畫 50x60cm 2012年
《浴》 布面油畫 116x91cm 1997年
譚昊認為，藝術(shù)家最好的作品往往產(chǎn)生在其探索階段，因此“探索”二字也貫穿了他三十余年的藝術(shù)生涯。
大學時，譚昊所學的是正統(tǒng)的蘇派，現(xiàn)實主義被認為是基礎，也深得蘇派真?zhèn)?。因此譚昊的早期作品充分表現(xiàn)了他對現(xiàn)實題材的關注。他喜歡描繪那些底層的勞動者，他們悵然若失的表情似乎表現(xiàn)出對生活毫無熱情，與整個畫面中熱火朝天的勞動場景形成鮮明對比。
事實上，無論是他描繪的各種勞動場景還是其他場景，都采用了一種冷冷的色調(diào)，畫面的內(nèi)容和形式充滿各種矛盾，這反映了他早年的生活體悟，讓他的畫帶有一種自然流露的、鮮明的個人痕跡。
大學畢業(yè)后一年，便是“85新潮”的到來，突如其來的新藝術(shù)思潮，讓他倍感困惑。盡管西方的現(xiàn)代主義運動能體現(xiàn)一種思想和精神的獨立，但它在藝術(shù)觀念和形式上過多模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)，沒有創(chuàng)造出中國本土化的現(xiàn)代藝術(shù)語言，更難以表現(xiàn)中國的現(xiàn)實。
對于這個問題，譚昊選擇既不沿著現(xiàn)實主義的路子走下去，也不追隨現(xiàn)代藝術(shù)運動，而是回到其藝術(shù)的原點：書法和國畫。譚昊的藝術(shù)經(jīng)歷相對復雜，他雖然畢業(yè)于中國美術(shù)學院油畫系，但他的藝術(shù)起點卻在書法和國畫，其書法少年時已經(jīng)小有所成，書法功底在當今中青年油畫家當中極為罕見。自幼將近十年的書法和國畫經(jīng)歷，對他產(chǎn)生了相當大的影響，也影響了他的選擇。
譚昊回憶道，從1984年到1991年，他一直潛心研究書法和國畫，雖然書法和國畫最終沒有成為他唯一的創(chuàng)作方式，但是他從書法和國畫中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的形式，并且把對書法和國畫的感受帶到了油畫創(chuàng)作中，形成了一套新的形式語言。
經(jīng)過這段困惑期之后，譚昊開始了他在形式上和題材上的探索和突破。在1991年到1997年這段漫長的時間，譚昊嘗試了印象派、納比派、表現(xiàn)主義等多種表現(xiàn)形式，形式上、表現(xiàn)技法上與內(nèi)容上的探索，讓他對藝術(shù)有了更深的認知。
“在過去幾十年來我一直在不斷嘗試不同風格，因為只有什么都嘗試過了，你才能知道什么東西最好?！弊T昊說。
《百合花》 布面油畫 60x80cm 2012年
《水芙蓉》 布面油畫 65x80cm 1995年
《瓶花》油畫，60X80cｍ 2010年
《有香蕉的靜物》 布面油畫 60x50cm 2000年
《夕陽下的池塘》 布面油畫 180x90cm 2006年
《秋韻》 布面油畫 80x60cm 2011年
《山花》 布面油畫 60x80cm 1996年
1997年后，譚昊真正突破了形式束縛，進入自由創(chuàng)作階段，其作品也增加了更多可讀性。在參加第九屆全國美展的《勞動者》中，譚昊營造了一個日常的生活場景，街道上形形色色的人物都再普通不過，真實的公共空間被一覽無遺，作者此刻也完全融入了街道，那些沉郁的、焦慮的社會形象表達了作者此時的生活狀態(tài)，這是普通生活場景的寫照，也是身為青年知識分子的他的精神實錄。
“李可染說過一句話：要用最大的功力打進去，要用最大的勇氣打出來，而在我看來，打出來更需要才氣。”而在多年潛心研究后，譚昊“打出來”的突破點選擇了回歸自然，回歸傳統(tǒng)。
在他看來，美術(shù)界的某些價值觀有偏頗之處：“在中國畫領域，本來幾千年來用來表現(xiàn)平面線條的毛筆和宣紙，被迫去表現(xiàn)立體；本來是寫意的，卻要去寫實；好像中國畫要有出路，就必須靠攏西方，學習西方的繪畫體系被認為是解決中國畫困境的良方，在傳統(tǒng)的水墨畫領域如此，在油畫的領域亦然，如果脫離了西方的標準，一幅油畫也就沒有了‘油畫感’?！?/p>
譚昊的突破方式是，將中國畫元素融入油畫藝術(shù)，把中國傳統(tǒng)繪畫造型語言和書法藝術(shù)與西方近現(xiàn)代諸流派油畫藝術(shù)風格相結(jié)合，形成具有中國特色的、鮮明的油畫藝術(shù)風格。人們常常在他的油畫作品中看到國畫常見的語言形式，他把國畫的視覺形式引入油畫的創(chuàng)作中，像《湖靜魚歸》這類自作品，畫面是典型的國畫“一水兩岸式構(gòu)圖”，正如評論家易英所言“譚昊關注自然，以自然作為藝術(shù)題材是他本人寓藏于心底的一種凝結(jié)于后現(xiàn)代主義態(tài)度的民族情結(jié)”。
縱觀譚昊的風景畫作品，正如他所言：這是一片自由的、完全脫離了敘事、畫家可以更加自由地抒情寫意的天地。
在譚昊近期油畫中，有其他畫家不常用的主調(diào)：玫瑰紅和綠色，“這兩個色調(diào)如果把握不好就容易變得惡俗，我也是花了十多年時間才摸索出其中的奧妙?！笔褂妹倒寮t主調(diào)，讓譚昊的油畫輕輕地抹去了通常油畫中的沉重，而多了幾分明快的鮮活。使用綠色，不但讓譚昊的畫作更為賞心悅目，更增加了傳統(tǒng)中國畫的意趣。
“我希望我的油畫全世界的人都能看得懂，而且大家又都能品味出畫家的根在中國?！?/p>
看他的作品《桃花掩映春也綠》，三月桃花人面紅，畫家用對比色極強的玫瑰紅和綠色，贊頌自然生命的活力，同時也是象征性地表現(xiàn)人的美好情操和生命活力。
從二十多歲開始，譚昊就在設想八十歲的時候該怎么畫畫，學無止境。如今天命之年的他，在藝術(shù)生命上還很年輕，正在上下求索，努力探索出一條發(fā)展民族油畫的路子，在這條路上，越來越清晰地看到譚昊在形式感的探求與精神性的追尋，越來越深地融為一體，創(chuàng)造出越來越多的“有意味的形式”。對未來，他堅定而自信：“無論當下如何熱鬧，真正的大師要留待后人去評說。”
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