接上篇：
方從義（約1302-1393），元末著名道士畫家，江西貴溪人。字無隅，號方壺、又號上清羽士、不芒道人、金門羽客、鬼谷山人。工詩文，善古隸、章草。畫山水，初師 董源、 巨然、 米芾、 高克恭，極瀟灑。峰巒高聳，樹木槎枒，支橫嶺岫，舟泊莎汀，墨氣冉冉，品之逸者也。方從義工詩文書畫，善寫隸書和古章草，尤以畫山水著名。擅長畫水墨云山，師法董源、巨然、米芾、米友仁，但能突破成法，發(fā)揮自己的獨(dú)特創(chuàng)造。所作大筆水墨云山，蒼潤渾厚，富于變化，自成一體。善于寫生，平生游歷所見真山水實(shí)景，如武夷、匡廬、恒、岱、華不注等名山勝景，常常攝入畫面。至正初年游覽天下名山大川，至正三年（1343）至大都（今北京）作短暫停留，結(jié)交了黃公望等許多名士并館覽古代畫家名跡，因而胸有峻厚巍偉之丘壑，筆添蓬勃之生氣。工詩文，善古篆、隸書、章草，擅山水，多為云山墨戲。畫藝遠(yuǎn)師董源、巨然、二米，近學(xué)高克恭而獨(dú)辟蹊徑，所作山水超塵絕俗，自由灑脫，筆致跌宕，指撥千鈞，“千態(tài)萬狀，不假摹擬，渾然天成，而超出乎丹青畦畛之外”。傳世作品有至正十九年（1359）作《武夷放棹圖》軸，現(xiàn)藏故宮博物院；《白云深處圖》卷、《云山圖》卷藏上海博物館；《山陰云雪圖》軸、《高高亭圖》軸、至正二十五年（1365）作《神岳瓊林圖》軸藏臺北故宮博物院；至正二十年（1360）作《太白瀧湫圖》軸藏日本大阪市立美術(shù)館。
《神岳瓊林圖》元 方從義 立軸 紙本設(shè)色 120.3×55.7cm 1366年作 中國臺北故宮博物院藏。
《神岳瓊林圖》是方從義傳世作品中較大的一幅。畫面上，一座巍峨的主峰拔地而起，直插云端，逼人的氣勢具有北方山川雄渾壯麗的特色；而畫面下端的小橋、溪水、樹叢、屋舍，又極具南方景物的獨(dú)特韻味?？梢娙诤夏媳薄煼ㄗ匀皇欠綇牧x山水作品當(dāng)中一個比較明顯的特征。從技法上看，這幅作品既繼承了董、巨在構(gòu)圖上的嚴(yán)謹(jǐn)和筆法上的細(xì)膩，同時又有二米山水的輕松與舒緩。畫中的山石樹叢以層層積墨的方式逐步完成，顯得石崖凝重，樹木蔥郁。通過墨色濃淡的不同變化，不僅分清了山體的陰陽向背、往來脈絡(luò)，同時也增添了景物的層次感，使其形象更為生動。在有些細(xì)節(jié)的描繪上，作者并沒有以寫實(shí)為目的，而是根據(jù)畫面整體的需要加以巧妙變化。如畫中的小橋，傾斜扭曲的橋身有將要坍塌的感覺，似乎與實(shí)際景物不符。但正是因?yàn)槿绱耍c龐大整肅的山體之間形成了一種強(qiáng)烈的對比，更顯得生動有趣。畫的上方群峰高聳，山下則溪流委婉，小橋連岸，雜樹茂密，村舍隱現(xiàn)。層疊而上的山峰，皴以長披麻皴，圓厚流暢，猶董、巨法，而山石的密集的苔點(diǎn)及叢樹的密密點(diǎn)葉，則透現(xiàn)米氏遺韻，但已見干筆，點(diǎn)中帶擦，更現(xiàn)蒼莽。與同時代的王蒙晚年的連勾帶皴、帶點(diǎn)、帶擦，異曲而同工。圖中山石用淡墨層層積染，墨氣厚重而質(zhì)感極強(qiáng)。元畫的紙本“干筆皴擦”的筆墨特色，在圖中得以酣暢淋漓的展現(xiàn)。而方從義用筆之暢快，點(diǎn)厾之灑脫，如其善于章草，畫面充滿了跌宕的動感，明顯地區(qū)別于“元四家”之從容靜穆。據(jù)畫家題識，圖名「神岳瓊林」。瓊林指龍虎山瓊林臺，神岳語出自南朝梁陶弘景（456-536）《真誥》，足見畫家意在呈顯宗教性的道教圣山。前景畫林木蓊郁，內(nèi)狹外敞的水口向內(nèi)深入。中景竹林房舍隱見，左方一隱士策杖登臺，對照巨大的山峰拔地而起，更顯渺小。山石以濕筆刷、點(diǎn)、染，筆法率性，直覺地表現(xiàn)出圣山的生氣與超凡。畫上有他的章草題款：“歲在旃蒙大荒落三月十一日，鬼谷山人方方壺為南溟真人作神岳瓊林圖”。
《武夷放棹圖》元 方從義 紙本水墨 縱74.4厘米 橫27.8厘米 北京故宮博物院藏
《武夷放棹圖》此圖畫武夷九曲風(fēng)光。奇峰突起，矮峰環(huán)繞，溪間幽深。俯視眾山，皆如小坡。一葉輕舟，行在中流。圖中山石樹木，以草書筆法勾勒，淡墨輕染。用筆瀟灑，筆具奇姿。墨氣淋漓，耐人尋味。構(gòu)圖奇險，靜中求動。與常見的水墨靈山有所不同。此圖構(gòu)思奇特，不同凡俗，山水皴法兼有長披麻與解索，用筆自然、隨意，然又條理清淅，用筆書法筆意明顯。棣書自題“武夷放棹”四字，又草書自題一則。左上題草書款識“敬堇愈憲周公，近采蘭武夷，放棹九曲，相別一年，令人翹企。因仿巨然筆意，圖此奉寄。仲宣幸達(dá)之。至正己亥冬，方方壺寓烏石山識?！敝琳汉楣?359年。下鈐“方壺清隱”一印。武夷山在今福建省崇安縣西南，綿亙百余里，有36峰、37巖，水流其間，分為九曲，為我國南方風(fēng)景名勝之地。
方從義，約活動于14世紀(jì)。生性喜結(jié)交，有“方外之交”之美譽(yù)。擅長水墨云水, 師法董巨、米氏父子, 但能突破成法而有所創(chuàng)造。所作大筆水墨云山, 蒼潤渾厚, 富于變化, 自成一格。平生游歷眾多, 真山水實(shí)景常攝入畫中, 如《武夷放棹圖》。此圖畫奇峰突起, 溪澗幽深, 為武夷九曲之景, 與平常所畫云山不同。畫上自識：“武夷放棹”四字在右首。方從義工詩文，善古隸、章草。畫山水師法董源、巨然、米芾父子，后自成一家。所作云山，大筆潑墨，蒼潤渾厚，取勢奇險。生卒年不詳。此圖表現(xiàn)福建武夷山勝景。奇峰突起，山下層林?jǐn)喟?，溪澗幽深，一葉輕舟飄流游覽。以草書筆法勾勒，兼以淡墨輕染，與常見水墨云山畫法不同。全幅布局奇特，得武武夷九曲之險。雖自謂仿巨然筆意，但更多的是方氏自己的風(fēng)格。本幅右上自識[武夷放棹]隸書四字。左方又題[敬堇簽憲周公，近采蘭武夷，放棹九曲，相別一年，令人翹企。因仿巨然筆意圖此，奉寄仲宣幸達(dá)之。至正已亥冬方壺寓烏石山識]。鈐[方壺清隱]白文印。按已亥為公元一三五九年。曾經(jīng)清安岐和清內(nèi)府收藏?！洞笥^錄》、《式古堂書畫匯考》、《寶迂閣書畫錄》著錄。
元 方從義 《云山圖》 紙本水墨 淡設(shè)色 27×144.5厘米美國大都會藝術(shù)博物館藏
美國大都會藝術(shù)博物館藏方從義《云山圖》卷的風(fēng)格與北京故宮博物院藏《 武夷放棹圖》比較接近，不屬于興之所、至率性而為的作品，是畫家澄心靜慮的經(jīng)意之作。卷首是明代書法家程南云篆書題寫的“方壺真跡”引首，卷尾有高谷、周凱、雪坡道人、王謙、沈成章、錢博、詹景鳳和吳湖帆等人的題跋，并有著名收藏家王季遷的鑒藏印。方從義善畫米芾“云山墨戲”一類景致，筆下的景色多充滿野趣，如高山奇峰、深谷幽澗、古樹老屋、野水孤舟，都給人隱逸、超脫之感。他早年的畫嚴(yán)謹(jǐn)，晚年不拘于形，用筆奔放，滿含激情。傳世不多，人以禮求之，始為出其一二。嘗言：“太行、居庸天下之巖險，其雄杰奇麗，皆古之名畫，余所顧見者今皆見之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者區(qū)區(qū)而至也。”蓋學(xué)仙之穎然者，由無形而有形，雖有形終歸無形，畫能如是，其至矣乎？包括黃公望在內(nèi)的元代許多畫家是信奉道教的，方從義也是其中之一。但他與那些“身在江湖之上，心居乎巍闕之下”打著道教的幌子，借機(jī)親近權(quán)貴，妄圖得到統(tǒng)治者的青睞，企盼飛黃騰達(dá)的道門中人有所不同。他游走于名山大川之間，結(jié)交王孫貴胄，其目的正如同他在《青陽文集》中所說：“太行者天下之背，而居庸、虎北者，天下之巖險也，其雄杰奇麗，非江南之所有。天府之藏，王公巨人之所有，皆古之名畫，余所愿見者，今皆見之?！笨磥恚酱笞匀恢蓄I(lǐng)略山山水水，到達(dá)官貴人府上飽覽歷代名跡才是他真正的心愿。
《白云深處圖》卷元 方從義 手卷、紙本水墨、縱25.8厘米、橫57.9厘米，上海博物館藏
以水墨橫點(diǎn)濃淡烘染峰巒重疊，寫出了云煙掩映，風(fēng)雨迷蒙的江南景色。山巒、雜樹以焦墨點(diǎn)染、益見秀潤可愛。溪水小橋平添了江南平淡恬靜的情趣，引人進(jìn)入白云深處的佳境。方從義善畫，又兼工詩文、書法。其畫初師董源、巨然、米芾，又學(xué)趙孟頫、高克恭之法。他的畫風(fēng)格瀟灑，筆致跌巖，意境蒼茫，無塵俗之氣，以幽為其畫特色。他善畫云山墨戲，筆下的景色多是冷寞，幽閉，塵俗絕少的地方:高山奇峰，深谷幽澗，古樹老屋，野水孤舟，給人以深沉、奇特和悲壯之感。他早年的畫嚴(yán)謹(jǐn)，晚年不拘于形，用筆奔放，滿含激情。傳世不多，人以禮求之，始為出其一二。嘗言:"太行、居庸天下之巖險，其雄杰奇麗，皆古之名畫，余所顧見者今皆見之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者區(qū)區(qū)而至也。"蓋學(xué)仙之穎然者，由無形而有形，雖有形終歸無形，畫能如是，其至矣乎?
《山蔭云雪圖》元 方從義 立軸，紙本墨筆 縱62．6厘米 橫25．5厘米。中國臺北故宮博物院藏。
圖繪山峰突起于云間，山腰云靄彌漫，山腳叢樹流泉。畫家以墨染出山石，復(fù)加皴點(diǎn)，留白表示縈繞的云靄和尚未消融的積雪。書法簡逸，屬米氏云山一系。自識“山蔭云雪”、“金門羽客方方壺仿高尚書，為芹美學(xué)士作于滄州關(guān)里”。方從義盡管畫格極高，藝術(shù)造詣也很精深，卻因?yàn)檫^于不重形似，對后世影響不如黃公望、倪瓚等人。但明清人對他的評價還是很高的，如明代的王世貞把方從義的繪畫風(fēng)格評價為“品之逸者”，這個“逸”字正說明了方從義的作品松秀灑脫，一任自然。清代的惲南田將自己的繪畫評價為“空靈澹蕩，絕去筆墨蹊徑，吾與方壺?zé)o間矣”。
《高高亭圖軸》元 方從義 紙本墨筆 97.1cmx55.3cm 中國臺北故宮博物院藏
此幅畫贈李子高，也是道教因緣?！备吒咄ぁ爱嬅赡軄碜宰痈咦痔?，可謂開後世以別號作圖先河。他的畫風(fēng)變化多端，幾乎件件不同。此幅水墨淋漓，是醉後快速揮灑而成，尤見道教氣息。方從義曾在1343年到北方游歷，不只結(jié)交許多高官文士，在其間獲得名聲，更飽覽各地名山勝景，使他胸襟開闊，落筆不凡。同時代人對其畫技，皆以瀟散非世人所能及，明代畫評家王世貞論其畫與高克恭、倪瓚等人同列為“品之逸者也” 。如此幅鉤云點(diǎn)苔，隨意不羈，風(fēng)格簡逸，而山川精氣更在水墨精微中見出，體現(xiàn)元代道士藉山水追求清靜自然，心靈解脫之哲學(xué)，用筆草草，意境無窮。方從義善用散筆破點(diǎn)，墨瀋淋漓，極為瀟灑，風(fēng)格高古渾樸，了無塵俗之氣。另對詩文、古隸及章草皆有很深的造詣。斷崖峭立，林木挺秀，其顛草亭一人獨(dú)坐，下方道者持杖逶迤而至；背后雙峰聳峙山腰間白云繚繞。通幅畫山畫樹，大皆以濕筆點(diǎn)刷，山石及崖壁不見皴痕，勾云亦草草，而山魄樹魂，神氣皆在精微墨韻中流露出來。其趣致與宋之梁楷、明之徐渭、清之八大山人，屬同一脈系。畫左上方隸書“高高亭圖”，右方章草兩行云：“李君子高昔于南谷丈人坐上會之，今不遠(yuǎn)百里求予圖此，已三年矣。醉後縱筆，寫之如此。方方壺。”蓋酒后揮灑，恣肆淋漓，心有所寄，而能從腕底陶融調(diào)勻，渾然天成。方從義亦以隸書和草書聞名，此幅以隸書題高高亭圖四字，筆意縱逸高古，款識則以草書為之。以濕筆點(diǎn)刷山峰、樹木，全不見皴痕，白云回繞，更添山勢之高聳。以筆墨濃淡制造出山壁、高山的質(zhì)感與量感，而濃淡的變化，更顯水墨淋漓，為醉后之筆而渾然天成。
《太白瀧湫圖》保持了方從義一貫率性而放逸的風(fēng)格：畫面水墨淋漓，充滿自然山林之氣息，毫無塵俗之味；景色充滿野趣，高山奇峰，深谷幽澗，古樹老屋，給人隱逸超脫之感。應(yīng)該說，方從義上承董源、米芾，近學(xué)高克恭，當(dāng)屬儒雅格調(diào)一系，但《太白瀧湫圖》一反慣例，更顯老辣蒼茫。一個儒雅的上清宮道士，畫出這樣一幅空靈卻奇特險峻的畫來，的確讓人捉摸不透。方從義用的是一種文人水墨畫的格調(diào)，屬放逸一路，一反古人十日一水、五日一石的風(fēng)格。每每放筆如急風(fēng)驟雨，或?qū)驼勑Γ螒蚨?。皆略不?jīng)意，似乎主要用于個人消遣解煩，或和朋友同玩?！秷D繪寶鑒》說他：“畫山水極瀟灑，無塵俗氣”，清人惲南田贊他：“空靈淡蕩，絕去筆墨蹊徑”。今觀《太白瀧湫圖》，的確如此。自題：至正廿年庚子歲(1360年)二月望后三日，為彥嘉老友寫太白瀧湫圖。上清羽客方壺墨戲?！〖?xì)看《太白瀧湫圖》的確是率意天真。畫中一突兀山峰，一反常態(tài)，并不干筆大面積濃淡皴擦，淡墨沒骨寫出后施加勾勒，一條幽溪緩緩而下。近處山樹幾叢，樹石勾線剛勁而有盤曲之感，已是不同于一般的技巧處理。而畫上部奇峰山形怪異，布滿畫幅，山勢陡峭、險峻?；蛐殴P如寫，或勾勾點(diǎn)點(diǎn)，或濃或淡，十分放蕩，全無拘謹(jǐn)之意。畫風(fēng)與他的傳世名作《武夷放棹圖》相近。元末詩人危素《危太樸文集》中有論方從義：“學(xué)道于龍虎(山)，心跡超邁，不污塵垢，時寫山水，有奇趣。若武夷、匡廬、恒岱、華不注諸山，數(shù)為余圖之，而仙巖者又常所坐臥其間也?！狈綇牧x飽覽天下勝景，胸中蓄有丘壑萬千。畫起名山勝景，也的確“有奇趣”?！短诪{湫圖》也是如此。
方從義筆法簡潔奔放，善潑墨寫意，自成一格。其代《山陰云雪圖》，下署“金門羽客方方壺”及《高亭圖》左端有“方方壺”題款。他兵團(tuán)留存至今的的還有《神岳瓊林圖》、《山陰云雪圖》、《云林鐘秀圖》、《武夷放棹圖》等。
張瑀，（公元13世紀(jì)）金代畫家。生卒年不詳，畫史無傳。宋靖康之變后，北方淪陷，南宋偏安杭州。中原父老，常南望王師，有淚如順；江南志士，亦有志恢復(fù)，慷慨悲歌。這一強(qiáng)烈的民族情緒，反映在繪畫創(chuàng)作中，使得南宋和金朝的漢族畫家，不約而同地選擇了“文姬歸漢”的母題。當(dāng)時的民心所向讓作者創(chuàng)作了《文姬歸漢圖》。
《文姬歸漢圖》金 張瑀 絹本設(shè)色 縱29厘米 橫129厘米 吉林省博物館藏
宋靖康之變后，北方淪陷，南宋偏安杭州。中原父老，常南望王師，有淚如順；江南志士，亦有志恢復(fù)，慷慨悲歌。這一強(qiáng)烈的民族情緒，反映在繪畫創(chuàng)作中，使得南宋和金朝的漢族畫家，不約而同地選擇了“文姬歸漢”的母題。當(dāng)時的民心所向讓作者創(chuàng)作了《文姬歸漢圖》?！段募w漢圖》題款“祗應(yīng)司張瑀畫”。祗應(yīng)司為金代章宗泰和元年（1201）設(shè)置，系為宮廷服務(wù)的內(nèi)府機(jī)構(gòu)。他的代表作《文姬歸漢圖》，絹本，墨筆淡彩。縱29厘米，橫129厘米。金代繪畫作品傳世甚少，所以此圖深受歷代鑒賞家珍視。該畫畫的是東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬歸漢的故事，重點(diǎn)突出歸漢的行旅場面，不如配景，人疏密錯落，互相呼應(yīng)，真切描繪出長途跋涉的氣氛和朔風(fēng)凜冽的塞外環(huán)境。筆墨遒勁簡練，富于變化，設(shè)色淺淡豐富，典雅和諧。全卷共畫12人，前有胡服官員執(zhí)旗騎馬引道，中間是頭戴貂冠、身著華麗胡裝、騎著駿馬的蔡文姬，馬前有兩人挽韁，后面還有官員護(hù)送，并有獵犬、小駒、鷹相隨。畫面上沙漫，人騎錯落有致，互相呼應(yīng)，神情逼真，塞北風(fēng)光盡現(xiàn)紙上。全畫用簡練而有變化的筆法，畫出長途行旅的氣氛，人物神態(tài)都很真切生動。淡設(shè)色，顯得古樸蒼勁。整個畫卷，在運(yùn)用線描表現(xiàn)物象的神態(tài)意志和質(zhì)感方面，均達(dá)到了純熟的程度。無論是手法、風(fēng)格，都與唐宋漢族政權(quán)下的繪畫如出一爐，是一幅人物畫的精品。故此畫在我國古代繪畫藝術(shù)品中也是極為罕見的。此卷畫東漢末年文學(xué)家蔡邕之女文姬歸漢的故事。重點(diǎn)突出歸漢的行旅場面，不加配景。畫卷在構(gòu)圖上，也是頗具匠心的。卷首一組人馬，配以旗桿，形成箭頭式的楔子，既起到了開篇作用，又指向畫外遙遠(yuǎn)曲折的前途，發(fā)人聯(lián)想。中間兩組人物眾多，高低錯落、正側(cè)露藏、變幻有致，最后一組緊接中間兩組而勢在前趨，使人看到收尾處覺得隊(duì)伍已盡，這是迎合觀者希望一行人趕緊離開如此艱難環(huán)境的心理的。畫面分成四組，既有人物的集中場面，又有疏散的間歇，每組之間的間歇，恰如一個“休止符”，使畫面更富“節(jié)律”的魅力。四組人物的配合是疏而不散，密而不塞，呼應(yīng)得當(dāng)，自然地形成了一個完整的藝術(shù)整體。就連似乎與主題無關(guān)的小馬駒和獵犬，也在這里起到活躍畫面、增強(qiáng)行進(jìn)氣氛的演染烘托作用。
此圖題簽“宋人文姬歸漢圖”，系清高宗乾隆所書，畫面近中處有乾隆題詩一著，前端有明萬歷“皇帝圖書”、“寶玩之記”兩印，后端書款處有“萬歷之璽”一印，還有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)諸鑒藏印。曾經(jīng)明內(nèi)府、清梁清標(biāo)、清內(nèi)府收藏，現(xiàn)藏吉林省博物館。
王振鵬（生卒年不詳），字朋梅，浙江溫州人。元代著名的畫家，擅長人物畫和宮廷界畫，被元仁宗賜號為“孤云處士”，并官至漕運(yùn)千戶。傳世作品有：《伯牙鼓琴圖》、《江山勝覽圖卷》、《阿房宮圖》、《金明池圖》。被譽(yù)為元代界畫第一人。有關(guān)王振鵬史實(shí)最原始的資料，是與他同時代的著名學(xué)者虞集所撰的《王知州墓志銘》。這篇寫于元奉定四年（1327）的文章是虞集應(yīng)王振鵬之請為其父所作。其父名由，字在之。所謂知州銜乃是王振鵬藝貴顯之后由元仁宗追贈。因其父35歲離世，無事跡可陳述，故全文主要在稱述王振鵬藝事。所以雖為王由墓志，實(shí)為王振鵬立傳。從中得知仁宗尚為太子時，王振鵬就因畫藝超群而受賞識，并賜號孤云處士。于延祐元年三月遷為秘書監(jiān)典籍。累官數(shù)處，至治時為廩給令，佩金符，拜千戶，總海運(yùn)于江陰常熟間。這大致勾勒出他一生的輪廓。
《金明池爭標(biāo)圖》元 王振鵬 絹本水墨 縱34.3厘米 橫538.5厘米 美國大都會美術(shù)館藏
王振鵬的《金明池爭標(biāo)圖》，描繪了北宋時期首都汴梁(今河南開封)每年三月三日在順天門外金明池皇帝臨幸、舉行盛大的爭標(biāo)賜宴活動的景象。宋元時期不少畫家都畫過這一題材。
王振鵬的這幅作品以白描形式表現(xiàn)繁雜場景，以非凡的精力和高超的技巧構(gòu)建諸多情形與物象關(guān)系，將這一歷史性的風(fēng)俗場面生動地展現(xiàn)在538.5厘米的長卷上。畫中許多情景具有細(xì)節(jié)的真實(shí)性，應(yīng)有前人作品作為參照。畫的后半部分為全圖的重點(diǎn)，也是爭標(biāo)的高潮，巍峨的寶津之樓，廣百丈許，是金明的主體建筑，下闞仙橋、臨水殿、樓前月臺上，官員們整齊地列隊(duì)觀看。爭標(biāo) 活動激烈而有序地進(jìn)行著，水中插著紅旗作為標(biāo)識，爭標(biāo)的龍船和虎頭船上軍土們鑼鼓喧天，奮力劃船，指揮者立于龍頭上揮舞旗幟，布成各種陣勢。橋右還有兩只 小船正表演水秋千，一名表演者翻著筋斗擲身入水。這些細(xì)膩的描畫，顯示了作者不凡的功力。圖尾款署“臣王振鵬”。王振鵬是元代最著名的界畫畫家。其繪畫場面宏大、有氣勢，且用筆精良。這幅《金明池爭標(biāo)圖》(圖為局部)為絹本，水墨，縱34.3厘米，橫538.5厘米，現(xiàn)藏于美國大都會美術(shù)館。
《伯牙鼓琴圖》元 王振鵬 絹本水墨 縱31.4厘米 橫92厘米 北京故宮博物院藏
元代畫家王振鵬的《伯牙鼓琴圖》，描繪了伯牙和子期琴聲傳情成為“知音”這個膾炙人口的故事。傳說春秋戰(zhàn)國時期，俞伯牙琴藝高深，只有鐘子期能聽懂并道明，二人成為摯友。鐘子期病逝，俞伯牙悲痛欲絕，哀嘆知音離去，斬?cái)嗲傧?，擊碎琴身，此后永不彈琴。這個動人情懷的故事成為后世無數(shù)文人墨客詩文書畫的題材，傳說伯牙以此故事所作的古琴曲《高山流水》至今仍在流傳。
《伯牙鼓琴圖》畫的是伯牙彈琴子期聽曲的場景。畫面上共有五人，中心人物是左邊膝上橫放一琴的坐者伯牙和右邊坐在大石之上的子期。畫面左邊的伯牙，面目清秀，蓄著長髯，披衣敞懷，一副仙風(fēng)道骨模樣，雙手撫琴，神情專注地彈奏著。伯牙身后站立的小童，表情入神，大概長期耳聞目濡主人的彈奏，似乎領(lǐng)悟了一些琴聲的意境。畫面右邊的子期，坐在伯牙對面的一塊大石上，長袍素衫，氣質(zhì)儒雅，正聚精會神地傾聽品味著琴音。他的右腿搭在左腿上，好像正隨著琴聲節(jié)拍輕輕搖動，整個人完全沉浸在美妙的音樂之中。古人彈琴時需焚香，裊裊清香與高雅琴韻相得益彰。畫面中，伯牙和鐘子期兩人之間是一個別有異趣的香爐臺，樹根造型的爐架上擺著博山爐。這一道具散發(fā)著一種古雅的士人之氣，給伯牙子期兩個知己的賞曲雅會增添了一份高雅的意趣。鐘子期身后有兩個童子，一個手執(zhí)如意，一個手捧書卷，目光左顧右盼，顯得似聽非聽，反襯出主人聽琴的癡迷陶醉之態(tài)。《伯牙鼓琴圖》繼承了北宋李公麟的“白描”畫法，紙本白描加淡水墨，不設(shè)色，線條繁簡適度、圓轉(zhuǎn)流暢，輔以精煉的水墨渲染。畫中人物的舉止神態(tài)和其它景物的設(shè)置，處處顯出高尚、清純、真摯的知音之誼。
《江山勝覽圖卷》元 王振鵬 48.7厘米×950厘米 約41.6平方尺
元代宮廷畫家王振鵬的《江山勝覽圖卷》(48.7厘米×950厘米 約41.6平方尺)是一件堪與北宋張擇端《清明上河圖》比美的紀(jì)實(shí)性風(fēng)情畫巨作。它再現(xiàn)了元代溫州地區(qū)真實(shí)的生活場景。卷中繪兩山(天臺山、雁蕩山)、兩城(永嘉城、瑞安城)、兩江(甌江、飛云江)、兩寺(圣壽禪寺、寶壇寺)、一海(東海)。描繪的時間是農(nóng)歷四月初八的浴佛節(jié)前后。卷中蒙古族、漢族人物1607人、494幢建筑和若干座塔、橋，舟楫船只68艘、108頭牲畜、87只鳥，既是研究元代當(dāng)?shù)厣鐣蔚?百科全圖"，又是研究元代繪畫百科的重要圖像，具有極高的歷史文化價值。該卷包首楷書題簽為:"王振鵬江山勝覽圖"，卷尾有隸書名款:"至治癸亥春莫廩給令王振鵬畫"下鈐"王振鵬印""孤云處士"二印。至治癸亥，即元英宗至治三年(1323)。卷首鈐有該卷最早的收藏印"重詔"半印，卷首和卷尾共鈐有清乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)皇帝的鑒藏印璽十方，該卷著錄于《石渠寶笈續(xù)編》和《石渠隨筆》卷四，并斷定為王振鵬真跡 。
全圖共分為：天臺山、永嘉城、圣壽禪寺、瑞安城、寶壇寺五個部分，開合張馳，疏密有度，充滿了節(jié)奏韻律之感。此卷曾被作為乾隆時期清宮重要藏品，被末代皇帝溥儀帶出清紫禁城，一度存入長春偽滿皇宮“小白樓”內(nèi)。偽滿滅亡后，該卷從“小白樓”散佚出去，先收藏在沈陽的郎某手中，后流入海外某私人藏家，輾轉(zhuǎn)至瑞士尤倫斯藝術(shù)博物館收藏。畫面中人物眾多，但絲毫無凌亂之感。畫家將其中各行各業(yè)的人物有效地組織起來，使畫面高潮迭起，吸引觀者饒有興致地“逛”完全圖。在人物的勾勒上比例協(xié)調(diào)，造型精確，線條圓潤且概括的十分生動，性格、職業(yè)、身份刻畫得栩栩如生。畫家不僅擅長描繪人物，而且兼擅表現(xiàn)各類牲畜，如鞍馬、牛羊和諸多家禽等，對馬匹的結(jié)構(gòu)和動態(tài)可謂是爛熟于心。筆下的家禽和飛禽則雖是點(diǎn)到為止，但不失形態(tài)，隻隻俱若自然。在描繪廟宇建筑時，精細(xì)、勻凈的古廟線條與粗勁的樹石筆墨既形成了鮮明對比，又使建筑藏身于樹石之間，筆墨濃淡互有聯(lián)系，達(dá)到了和諧自然。凝重和森嚴(yán)的建筑造型，不僅把方硬堅(jiān)挺的寺廟畫得氣宇軒昂，而且在筆墨中透出一股靈秀之氣。畫家掌握了豐富的建筑樣式，大到寺廟院落以及各種樣式的房屋如歇山頂、懸山頂、攢尖頂?shù)?，小到建筑具體的磚石結(jié)構(gòu)、隼鉚結(jié)構(gòu)等反映了畫家廣泛、精到的建筑知識。有一些建筑表現(xiàn)出濃厚的宮廷氣派，可推斷畫家有過相當(dāng)廣泛的閱歷和見過頗為宏大的世面。在樹石的畫法上，畫家摒棄了南宋后期院體山水方硬刻露的筆墨程序，比較注重筆墨在運(yùn)行中因水分的多寡而產(chǎn)生出的微妙變化，特別是較多地運(yùn)用枯筆干墨來皴擦山石，受到了元代文人的筆墨影響。在表現(xiàn)礁石和迭峰時，多用小解索皴并雜糅刮鐵皴、卷云皴等，行筆草草，甚為隨意。遠(yuǎn)山皴染并舉，以淡墨渲染，層層推遠(yuǎn)，富有深遠(yuǎn)的視覺效果。這些豐富而簡潔的表現(xiàn)手法使畫面有變化而又含蓄，明快又不顯單調(diào)。樹法也頗為寫實(shí)，除了未使用夾葉法和米點(diǎn)之外，囊括了當(dāng)時畫樹的種種表現(xiàn)技法，在樹石相交的畫面上，畫家極為注重樹石的筆墨層次，采取樹深石淡的筆墨，顯現(xiàn)出其駕馭筆墨的嫻熟技巧。諸樹用筆疏松而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，其群體結(jié)構(gòu)亦十分自然得體。將該卷的林木與“元四家”之后的山水畫相比，在筆法上屬于相同的時段，即元代后期之作。
《江山勝覽圖卷》雖為元代宮廷畫家所繪，但該圖客觀地保留了很多宋代江南建筑的特色，并保有竹、樟、柏等南方植物以及水牛、山羊等南方家畜。畫中所繪人物，仍舊保留了宋代的衣冠服飾，許多人物的裝束在北宋張擇端《清明上河圖》卷中均有出現(xiàn)。特別得注意的是，畫中出現(xiàn)了元朝蒙古族的人物形象。此畫卷中大約有十六個蒙古持械軍卒押運(yùn)糧草的圖像、畫中兩座城市（溫州府治的永嘉、瑞安）的建筑，包括元代修筑的凈光塔、永嘉碼頭等，為元代的歷史事實(shí)，無疑。如果對當(dāng)時兩座城市及周圍的民俗加以綜合考證，諸如迎娶活動、南戲、雜技、醫(yī)藥、佛事、航運(yùn)、漁業(yè)等，特別是對畫中蒙古官僚娶親的場面、永嘉雜劇、元代最為先進(jìn)的四桅船、及卷尾的和尚雜技等圖像進(jìn)行考證的話，這些畫中人物形象，有力地證明了他們是在元代活動的證據(jù)。王振鵬將元代趙孟頫和“元四家”的水墨韻味與李公麟的白描人物有機(jī)結(jié)合，既有文人畫的審美趣味又有界畫的工整細(xì)膩。此卷的構(gòu)圖是按山水畫的章法展開，繼承了宋代全景式山水長卷的構(gòu)圖法則，但在透視上依舊保留中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法，并略帶有俯視的角度，有著較強(qiáng)的立體感，體現(xiàn)了全景式山水畫的縱深感。
《江山勝覽圖卷》既展示了社會風(fēng)俗的人物活動，又體現(xiàn)了古代廟宇建筑的規(guī)模形制，有關(guān)其學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性、歷史性的研究，涉及到了中國繪畫史、鑒藏史等諸多問題。所以它既是研究元代當(dāng)?shù)厣鐣蔚摹鞍倏迫珗D”，又是研究元代繪畫百科的重要圖像。它是一個元末畫家的筆墨世界，又是一個元末社會的歷史縮影，它在整個中國美術(shù)史上，都是極其重要的畫卷！元代宮廷畫家王振鵬，工墨筆界畫，筆法工致細(xì)密，自成一體，被譽(yù)為元代界畫第一人。王振鵬繼承了北宋李公麟的“白描”畫法，線條挺拔有力，富有彈性，既連綿不斷，又有輕重、粗細(xì)、緩急、頓挫的變化。
《馭馬踏青圖》 元 王振鵬
此幅作品畫面整體清新舒暢，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，布局合理，層次分明，人物突出，主題鮮明，寓意深刻，畫技超凡，精湛細(xì)膩，絕對是工筆繪畫的精品力作！這幅作品又極像出自宮廷畫家之手！縱觀整幅畫作從遠(yuǎn)山的白雪，柳條的初放，岸邊的嫩草，人物衣著的厚重，似乎感覺出這好像是初春時節(jié)。遠(yuǎn)山層峰疊遞，高嶺聳挺，峰首延線曲波，伸向天邊。積雪披巖，略染其峰，松立挺藪，長青綴綠，隨巖坡緩，直展湖面，峋石凸起，翹首湖心。湖水波藍(lán)，直涌柳岸。蒼柳彎挺直上，叉枝交錯，柳條垂下，隨風(fēng)飄散，幾只春雀游戲枝間。宮妃貴人迎著初春和煦的陽光，騎馬踏進(jìn)御花園。意欲：一邊欣賞園景，一邊身心舒展，與嬪妃姐妹相互交談。三姐妹說說笑笑，面露笑顏，馬匹靜立，等待主人的驅(qū)喚。另外兩個姐妹，策馬揚(yáng)鞭，奔跑競技，你追我趕，完全沉浸在陽光暢達(dá)的春天。如此春景，如此畫面！完全顯示出皇帝后宮嬪妃貴人的另外一種生活場面！對于分析和研究我國古代皇家后宮生活，是極其重要的參考文獻(xiàn)。是一件難得的藝術(shù)收藏珍品。王振鵬因畫藝受知于元仁宗，令他任職于秘書監(jiān)典簿（ 元代掌管書畫及歷代圖籍的主要機(jī)構(gòu)）。其風(fēng)格特色為準(zhǔn)確與細(xì)致。作品迎合皇室的需要，直接以宮廷建筑為主題，專用墨線白描法畫建筑，并以墨線深淺、疏密、平行、交叉之不同，來區(qū)分建筑各部的質(zhì)感、材料和體積感，代替以前的設(shè)色或淡墨渲染的畫法。
《山居圖》為難得一見的佳構(gòu)。此圖的繪畫布局是按照山水畫的章法展開的，諸段結(jié)構(gòu)明晰，過渡自然。近景叢樹山石環(huán)繞，工致細(xì)膩，深處一方亭榭半隱喻后，盈盈匆匆，高處借助層層推遠(yuǎn)的山巒和樹木，給繁密的畫面帶來了開闊的天地，使全卷的構(gòu)圖開合、張馳和疏密有度，充滿了節(jié)奏變化。山石樓臺環(huán)繞，氣勢飛動，樓閣刻畫精整，點(diǎn)景人物的活動充分表達(dá)了文人士大夫的閑情逸致。
王冕（1310年～1359年），字元章，號煮石山農(nóng)，亦號食中翁、梅花屋主等，浙江省紹興市諸暨楓橋人，元朝著名畫家、詩人、篆刻家。他出身貧寒，幼年替人放牛，靠自學(xué)成才。王冕性格孤傲，鄙視權(quán)貴，詩作多同情人民苦難、譴責(zé)豪門權(quán)貴、輕視功名利祿、描寫田園隱逸生活之作。王冕愛梅,也善畫梅。他畫梅干，用筆遒勁。繪花瓣，或用濃淡水墨點(diǎn)染的點(diǎn)花法，或用雙線勾勒的圈花法，或點(diǎn)、圈合用，變化多端，均能生動地表現(xiàn)出梅花的特有形態(tài)，并通過對梅花的刻畫，寄寓或抒發(fā)自身的情懷、理想和抱負(fù)。有《竹齋集》3卷，續(xù)集2卷。一生愛好梅花，種梅、詠梅，又攻畫梅。所畫梅花花密枝繁，生意盎然，勁健有力，對后世影響較大。存世畫跡有《南枝春早圖》《墨梅圖》《三君子圖》等。能治印，創(chuàng)用花乳石刻印章，篆法絕妙?！睹魇贰酚袀?。
《南枝春早圖》元 王冕 絹本水墨 縱151.4厘米 橫52.2厘米 中國臺北故宮博物院藏
《南枝春早圖》是王冕的代表作，畫一折枝梅,枝干勁健,用濃墨填涂,顯得氣勢雄勁。枝上梅花報(bào)春,迎春怒放,生機(jī)盎然而清新純凈。是一幅設(shè)色清麗、筆墨嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕B精品。畫面上，一枝老梅虬枝如鐵，從左上方以s型直插向右下角，粗壯的主干以書法的筆意奮力寫出，挺勁灑脫，渾樸自然，沒有絲毫的拖泥帶水。枝干的末梢長短粗細(xì)各有不同，頗有湯叔雅的遺意。正昕渭：“有如斗柄者；有如鐵鞭者；有如鶴膝者；有如龍角者；有如麟角者；有如弓梢者；有如釣竿者?！彪m種種不一，但俱是神完氣足，勁力充彌，有的末梢雖有繞指之柔，也如百煉精鋼，彈扣之間仿佛錚然有聲。畫梅之法，越是在細(xì)微之處越考驗(yàn)畫家的功力，王冕畫梅在對花朵與末梢枝干的處理上，摒棄釋仲仁與揚(yáng)補(bǔ)之的遺法，自成新意，形成枝繁花盛的特色，是對畫梅藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)，對后世畫壇影響很大。清代朱方靄在《畫梅題記》中說：“宋入畫梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(nóng)（王冕之號）始易以繁花，干叢萬簇，倍覺風(fēng)神綽約，珠胎隱見，為此花別開生面?！边@番評論真可謂是高田。王冕擅畫墨梅、竹石。墨梅師法宋揚(yáng)無咎，傳世作品有《南枝早春圖》、《墨梅圖》等。王冕以獨(dú)特的畫梅著稱。畫家透過展示梅花的清肌玉骨、淡泊野逸，抒發(fā)了士人的不與惡俗同流的清高孤傲，所謂“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。他師法宋代畫梅大家楊無咎，楊為墨梅畫法的創(chuàng)始人華光和尚仲仁的嫡傳。相傳釋仲仁一日因月光映梅影于窗紙而獲啟發(fā)，創(chuàng)制了用濃淡墨色在絹上暈染梅花之法；學(xué)生楊無咎更發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)制出用勁健的墨線圈勾梅花之法。而王冕則在這兩人的基礎(chǔ)上廣泛嘗試，奠定了梅花畫法的大全。
古人在構(gòu)圖中主張“疏可走馬，密不透風(fēng)”這種構(gòu)圖觀念在這幅作品中體現(xiàn)得尤其明顯。在枝干交錯中，繁花簇簇點(diǎn)綴其間，疏密有序，聚散得當(dāng)。茂密處雖花枝滿目卻絲毫不顯塞滯，疏朗處氣息通暢又能夠給人以水天無盡的遐思，更襯托出梅花的清雅高逸。在花瓣的畫法上，王冕更是別出心裁，他把揚(yáng)補(bǔ)之“筆分三趯攢成瓣”的一筆三頓的畫法演化成為一筆兩頓挫，又以“破蕊法”畫出花蕊，使花瓣能夠分出上下高低、陰陽向背，與自然法理相吻合，這種方法是繪畫史上的一個開創(chuàng)。所以，明代的徐渭在看到王冕畫的梅花后也發(fā)出了“吾圈花少讓元章筆”的慨嘆。
王冕的作品帶有強(qiáng)烈的思想性，他往往是借助筆下的梅花抒寫自我的胸懷。清代吳仲倫說：“王元章喜寫野梅，不畫宮梅?！边@是因?yàn)楣倜方?jīng)過了人工雕琢，失去了自然本性，而野梅則是一派天真，沒有任何的粉飾與虛偽，它更適合表現(xiàn)王冕孤傲純真的本性。《墨梅圖》橫向折枝墨梅，筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢，構(gòu)圖清新悅目。用墨濃淡相宜，花朵的盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫，生氣盎然。其筆力挺勁，勾花創(chuàng)獨(dú)特的頓挫方法，雖不設(shè)色，卻能把梅花含笑盈枝，生動地刻劃出來。不僅表現(xiàn)了梅花的天然神韻，而且寄寓了畫家那種高標(biāo)孤潔的思想感情。加上作者那首膾炙人口的七言題畫詩：“我家洗硯池邊樹， 吾家洗硯池頭樹， 朵朵花開淡墨痕。個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色， 不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。只流清氣滿乾坤。”詩情畫意交相輝映，使這幅畫成為不朽的傳世名作。畫壇上以畫墨梅開創(chuàng)寫意新風(fēng)的花鳥畫家，對明清畫壇產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。王冕的這種本性正是為后人所稱頌的。一是創(chuàng)制出直接用胭脂色點(diǎn)垛出“沒骨體”梅花的畫法。二是一變宋人畫梅大多疏枝淺蕊，孤芳自賞，而創(chuàng)為千絲萬簇，密枝繁花，珠胎隱現(xiàn)，風(fēng)神綽約，可謂欣欣向榮，別開生面。先是情景上變化萬千?！堆┖纷V》稱：“王家元章傳墨法，雪月風(fēng)煙種種奇?！笨上茨芰鱾鳎两裎覀儫o法欣賞其雪中、月下，風(fēng)拂、煙暈的各色梅花。其次在技法上也大作改進(jìn)：洗煉筆墨，立干如龍：運(yùn)筆時轉(zhuǎn)折頓挫，直中帶曲，有的枝干一拉幾尺長，尤其是出梢處，如鐵鞭，如鶴膝，如龍角，如鹿角，如弓梢，如釣竿，曲姿優(yōu)美，筆力千鈞，從此梅花圖不再只是尺牘小幅，而能作巨幅壁幛。再次，在圈花的方法上，他也改其師的“筆分三趯攢成瓣”，即以鐵線分三筆圈成，而改用兩筆略帶提按地圈成，粗細(xì)略變的線條更顯得花朵豐姿多采。在點(diǎn)蕊上，他仿其師，僅勾須而不點(diǎn)英，謂之“破蕊”。這樣畫出的梅花時人稱之“野梅”，以區(qū)別于“官梅”也。
王冕以畫梅著稱，尤工墨梅。他畫的梅簡練灑脫，別具—格。墨梅圖橫向折枝墨梅，筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢，構(gòu)圖清新悅目。用墨濃淡相宜，花朵的盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫，生氣盎然。其筆力挺勁，勾花創(chuàng)獨(dú)特的頓挫方法，雖不設(shè)色，卻能把梅花含笑盈枝，生動地刻劃出來。不僅表現(xiàn)了梅花的天然神韻，而且寄寓了畫家那種高標(biāo)孤潔的思想感情。加上作者那首膾炙人口的七言題畫詩，詩情畫意交相輝映，使這幅畫成為不朽的傳世名作。畫壇上以畫墨梅開創(chuàng)寫意新風(fēng)的花鳥畫家，對明清畫壇產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。
馬琬（？—1378？）元末明初畫家。字文璧，號魯鈍生、灌園人。秦淮（今江蘇南京）人，長期寓居松江。有志節(jié)，工詩善畫，詩工古歌行，畫長山水，官至撫州郡守。善畫山水人物，工詩能書。詩書畫時號“三絕”。山水遠(yuǎn)師董源 ， 巨然 ， 米芾 ，近學(xué) 黃公望 ，筆墨清潤，平遠(yuǎn)曠闊，取景獨(dú)絕。亦善畫人物，工詩文、 書法 ，人稱三絕，頗負(fù)時譽(yù)。元末隱居，洪武三年（1370）出知撫州。早年從楊維楨學(xué)《春秋》，詩亦受其影響。楊極推重他的畫，因此名望甚高，“三吳人以重金購之”。曾將所作五百篇結(jié)為《灌園集》，由貝瓊作序，但今無傳本。生平事跡見《西湖竹枝集》、貝瓊《灌園集序》（《清江集》卷七）、《跋馬文璧云林隱居圖后》（《清江集》卷一三）。
馬琬的山水畫風(fēng)格楷模黃公望是顯而易見、毋庸置疑的，明顧復(fù)《平生壯觀》卷九“圖繪·元·馬琬”就多處提及他“規(guī)模大癡，甚妙”、“山水學(xué)大癡”、“玄宰(明董其昌)題為子久，實(shí)文璧作”、“畫學(xué)大癡，玄宰以子久題之，實(shí)文璧也”。馬琬的老師楊維楨在《東維子文集》卷廿八《跋〈君山吹笛圖〉》曰：“華亭沈生瑞，嘗從余游，得畫法于大癡道人?！钟嘤懈杏谑钦撸柰昱c大癡道人扁舟東西泖間，或乘興涉海，抵小金山，道人出所制小鐵笛，令余吹《洞庭曲》，道人自歌小海(？)和之，不知風(fēng)作水橫，舟楫揮舞，魚龍悲嘯也?！闭f明當(dāng)年楊維楨跟黃公望都曾活動在松南地區(qū)，這樣，馬琬跟黃公望在至正九年同一年之中分別創(chuàng)作了一系列雪景山水畫的原因既耐人尋味，又足以迎刃而解了。因?yàn)樽冯S楊維楨與垂老的畫壇魁首黃公望，馬琬山水畫面目自然得大癡神韻。至于這一年他們都好畫雪景山水的原因，黃公望在《九峰雪霽圖》有一段自識對這一特殊氣候背景作了交代：“至正九年春正月，為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次，直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時年八十有一，書此以記歲月云。”案“彥功”為元代文人、后至元間江蘇常熟知州班惟志表字，黃公望或因鄉(xiāng)誼與之結(jié)緣贈畫；而馬琬同一年贈《雪岡度關(guān)圖》者“彥明”，據(jù)上海博物館藏元明之間好任俠擊劍走馬和杜門揮毫日費(fèi)千紙，明洪武初卒而以善書名聞天下的蘇州宋克《草書唐人歌卷》自識：“至正二十年(1360)三月，余訪云間友人徐彥明，盤桓甚久。彥明以卷索書，為錄唐人歌以復(fù)之。然燈下醉余，恣意涂抹，丑惡頓露，胡能逃識者之指目哉？東吳宋克識。”可見宋克此卷正應(yīng)徐彥明請所書；而至正間云間徐彥明者，疑即馬琬貺贈《雪岡度關(guān)圖》對象。經(jīng)檢《元人傳記資料索引》表字“彥明”者甚夥達(dá)廿四人之眾，其中張德昭者，字彥明，邢臺人，至正間為華亭縣尹；而徐彥明未列在案，詳細(xì)生平、背景以及與馬琬關(guān)系待考。馬琬贈畫疑似對象同時同名字“彥明”者有三，究竟該是姓徐姓張，又究竟是邢臺張德昭還是甫里張彥明，均留待作更進(jìn)一步考察。
元至正八年（1348），顧瑛在昆山界溪的玉山草堂成為江浙一帶文人宴游唱和的集中地點(diǎn)之一，馬琬與楊維楨、張雨、倪瓚、郯韶等經(jīng)常赴約。當(dāng)年編印的兩本詩集《玉山草堂詩》和《西湖竹枝詞》中，都有馬琬的詩作?！段骱裰υ~》稱他“自少有志節(jié)，詩工古歌行，尤工畫，然皆其天姿之所出也”。
《雪岡渡關(guān)圖》元 馬琬 絹本墨筆，縱125.4厘米，橫57.2厘米。北京故宮博物院藏。
此圖為雪景山水，描繪崇山峻嶺均為積雪覆蓋，崖頭隱約點(diǎn)綴著短小的叢樹，山谷間有林木、水榭掩映，雪霧煙嵐在崖隙間彌散，山腳下，長松依然清翠昂然，整個畫面散發(fā)著荒寒蕭索之氣。這種雪景的畫法完全師從黃公望《九峰雪霽圖》，畫家利用絹索潔白的質(zhì)地，以淡墨洪染出天空、水面，以墨筆淡淡勾出景物輪廓，顯現(xiàn)出雪景的晶瑩透明。自識“雪岡度關(guān)，文壁為彥明作”。
《喬岫幽居圖》 元 馬琬 絹本淺設(shè)色 119.9x57.8厘米 中國臺北故宮博物院藏
《喬岫幽居圖》以輕松的筆調(diào)生動地表現(xiàn)了雪景山林之氣象，是馬琬山水畫中的精品。此畫以高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，描繪了深山里隆冬積雪后的壯麗景色。畫面中，白雪覆蓋下的高嶺、斷崖、平崗層層疊疊，錯落有致；山腳下老松傲然挺立；在左下方的山道上，一位隱士賞雪歸來，正騎著毛驢拾級而上，前后有二仆相隨而行；中間的半山腰筑有屋宇，可能是隱士的居所；屋宇的后上方，從更高的山崖的縫隙間涌出—股飛瀑，直墜而下……通幅氣象潔凈清幽、肅穆凝寒。
《喬岫幽居圖》用筆簡練，皴筆少，暈染多。天與水的部分用淡墨渲染；山石部分勾染結(jié)合，先用松動、靈活的線條勾出山石的輪廓與結(jié)構(gòu)，再以深淺不同的墨色將其暈染得秀潤、空凈。這種處理方法恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了雪后山石明潔晶瑩的感覺，極具藝術(shù)感染力。馬琬的山水畫從黃公望那里學(xué)了很多東西，不僅是具體的技法，如山石的皴法、苔點(diǎn)的點(diǎn)法等，還在畫的立意上，直接受他影響。比如這幅《喬岫幽居圖》，從立意到構(gòu)圖，都非常像黃公望的《九峰雪霽圖》。同樣的形式、同樣的畫面，只不過黃公望的藝術(shù)處理手段更加高明，刻畫出來的“九峰雪霽”好似人間仙境。而到了馬琬筆下，景物變得瑣碎，趨向生活化，畫面也熱鬧了許多。這正是因?yàn)閮扇说乃囆g(shù)感悟與思想境界不同造成的。
《暮云詩意圖》元 馬琬 紙本水墨 縱95.6厘米、橫56.3厘米 上海博物館
《暮云詩意圖》上自題:"暮云詩意(隸書), 至正已丑閏七月望日馬琬壁作"。下鈐"魯鈍生"白文方印，"馬琬文璧印章"朱方方印。己丑為至正九年，即公元1349年。畫幅另有四明僧如阜(字物元)題五律一首。
作品賞析
此圖描寫：山嶺深處、日暮雨后之景；層巒逶迤，或隱或現(xiàn)，平崗陂陀上，林木深秀，臨水有亭，隔溪板橋相接；山嶂煙嵐輕動，茅屋村舍掩映。峰巔向陽面輕抹赭紅, 宛如反照之色, 大自然籠罩在光色變幻之中, 生意盎然。臨水有亭，隔溪板橋接岸。遙岑層疊起伏，云霧彌漫。崗陵轉(zhuǎn)折深處村舍掩映，暮靄茫茫。樹葉點(diǎn)染花青，使物像呈現(xiàn)出暮色蒼茫的氣氛。所表現(xiàn)的意境極富詩意。巨崗坡石用凝重柔和的披麻皴層層勾皴，表現(xiàn)出渾厚偉峻的形勢。全圖在水墨勾皴的基調(diào)上，略染淡淡的青綠，山巔陽面暈染薄薄的赭石，崗巒坡石畫法師承董源，皴染圓渾沉厚，但遠(yuǎn)山及業(yè)林則多用水墨橫點(diǎn)，出自米氏云山體系。全圖在水墨勾皴的基調(diào)上，敷以淡淡的青綠，峰巔向陽面罩染赭石，表現(xiàn)出夕陽輝映下山嶺微妙的光色變化，為馬琬別具風(fēng)格的作品。
《春山清霽圖卷》元馬琬 中國臺北故宮博物院藏
《春山清霽》。畫中高山層層迭迭突起，林木長長矗立，清溪蜿蜒，漁舟搖搖，山村亭閣，曲徑相通，滋潤的筆墨，體會出大地草木華茲。款題：“春山清霽（楷書）。至正丙午歲（1366年）春正月望日，馬文璧畫于書聲齋?！北纾?366年）去黃公望《富春山居》之“庚寅”（1350年）題記，只有滿15年之距離。山脈蜿蜒，溪流曲折，有人蕩舟其間。沙洲上樹木成林，山間叢樹蓊郁，構(gòu)境優(yōu)美深曲。山石用長披麻皴繁皴密點(diǎn)，書風(fēng)近董源、巨然。全幅結(jié)構(gòu)皴法，大抵出于元黃公《望富山居圖》，如以近景主山峰的造形，遠(yuǎn)山一列丘陵起伏，近者淡遠(yuǎn)者濃，與皴法運(yùn)用，勾線涂抹，幾與《富春山居》相同；此“春山”也不盡讓人想起同樣的畫《富春山居》……
《秋林釣艇圖》元 馬琬 紙本 92X38cm 中國臺北故宮博物院
上方陶九成隸書識云。柔兆涒灘八月望。余侍原實(shí)孫先生過楊翁。留飲竟日。焚香啜茗。雅論清事。酒余。翁出扶風(fēng)馬文璧氏所畫樹石一幅。上有臧祥卿漚鳥。求孫先生題詠。翌日詩成。命予作篆籀。乃書於上。姑此以識歲月云。南村陶九成。鈐印一。陶氏九成。詩塘御題（乾隆戊午御題。詩文不錄）。題簽乾隆御題。馬文璧秋林釣艇真跡。內(nèi)府珍藏。簽上有乾隆宸翰一璽。鑒藏寶璽 五璽全。御書房鑒藏寶。嘉慶御覽之寶。宣統(tǒng)御覽之寶。宣統(tǒng)鑒賞。無逸齋精鑒璽。收傳印記 神品。墨林山人。天籟閣。項(xiàng)墨林鑒賞章。退密。葫蘆式。項(xiàng)子京家珍藏。檇李項(xiàng)氏士家寶玩。子京父印。項(xiàng)元汴印。墨林秘玩。項(xiàng)墨林父秘笈之印。尚書世家。
其他作品：
王淵［元］字若水，號澹軒，一號虎林逸士，生卒年不詳。杭（杭州）人。幼習(xí)丹青，趙孟頫多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥畫師承后蜀黃筌，先勾勒后皴染水墨，濃淡深淺，極有韻致，得寫生之妙，時稱“絕藝”。人物師唐人吳道子，一一精妙，注重線條勾勒，不講究墨彩渲染，史稱“有筆而無墨”，自成風(fēng)韻。尤精墨花鳥竹石，當(dāng)代絕藝。天機(jī)溢發(fā)，肖古而不泥古。至大三年（一三一零）作《秋塘圖卷》。故宮繪畫館藏有其至正九年（一三四九）作《山桃錦雞圖》，筆墨極文雅，乾筆皴擦，淡墨渲染，又二十六（一三六六）作《萱花白頭圖》。作品還有《花竹集禽圖》、《秋景鶉雀圖》、《良常草堂圖》等。今存作品：《花竹禽雀圖》、《花竹春禽圖》、《花竹錦雞圖》。三幅畫均為紙本，立軸，墨筆畫，創(chuàng)作年代分別為 1344年、1346 年、1349 年。表現(xiàn)手法都屬“黃家富貴”體。唯舍色彩而取水墨， 通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，造型極精嚴(yán)，神態(tài)亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術(shù)效果。同錢選一樣，在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用。據(jù)陶宗儀《輟耕錄》記載，天歷中王奉命畫集慶龍翔寺門首壁大鬼，高三丈余，遵劉總管之囑，“先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠?！比羲婪?為之，果善。說明王淵對于人體解剖有所研究。
事跡收錄于《畫史會要》、《珊瑚網(wǎng)》、《杭州府志》、《圖繪寶鑒》、《畫系》、《嚴(yán)氏書畫記》、《輟耕錄》、《式古堂書畫匯考》、《榆園畫志》。
《桃竹錦雞圖》元 王淵 絹本設(shè)色，縱162.5、橫133厘米 山西博物院藏
《桃竹錦雞圖》此圖所繪：畫坡石桃竹，兩雙錦雞樓于坡石之間。桃枝上的一雙小鳥作欲飛狀。枝上桃花或盛開，或含苞欲放。圖中花和葉都用水墨點(diǎn)畫而成，不用線勾。作者以深淺不同的色調(diào)，表現(xiàn)出陰陽向背和不同的顏色。鳥身的羽毛舉涂染皴劃粗細(xì)筆兼用，不作精雕細(xì)琢。全畫筆墨穩(wěn)練、文雅，氣韻蒼古，是花鳥畫在元代由設(shè)色向墨筆過渡的代表性作品。圖將工整雙勾的線條和細(xì)膩的水墨渲染合為一體，形成兼工帶寫的繪畫技巧，以墨代色，脫胎于五代黃筌“黃家富貴”的工筆設(shè)色畫風(fēng)，反映了文人畫重墨輕色的審美觀。畫家以水墨皴擦、暈染、粗細(xì)筆并用，行筆穩(wěn)健而不乏灑脫，水墨層次變化豐富，頗有透明感，全圖不著一色已俱見典雅端麗，畫意蘊(yùn)藉清潤、幽靜深秀。畫幅左下方，作者款署“至正已醜(1349年)王若水爲(wèi)惠明作桃竹錦雞圖?！毕路解j“澹軒”、“王若水”二印。畫幅左下角鈐“子孫永?！薄ⅰ昂I程氏”等收藏印。另解：畫面繪山桃一株，花蕊初綻，翠竹幾桿，錦雞飛雀，坡石細(xì)草、溪水流泉。右邊石間題款“至正三年冬臘月錢塘王淵若水為仲華良友畫”。作于1343年，是畫家現(xiàn)存創(chuàng)作年代最早的作品。
“喜鵲聲唶唶，俗云報(bào)喜鳴”。傳說喜鵲能傳達(dá)未知的好消息，故民間將喜鵲作為一種報(bào)喜的吉祥鳥?！爱孂o兆喜”的風(fēng)俗也大為流行，古代文人、畫家將喜鵲入畫，留下 多種多樣、吉祥寓意的報(bào)喜圖。如兩只鵲兒面對面叫“喜相逢”；雙鵲中加一枚古錢叫“喜在眼前”；一只獾和一只鵲在樹上樹下對望叫“歡天喜地”。
元 王淵《梅雀報(bào)春》長卷 33.5×251厘米 絹本設(shè)色
《梅雀報(bào)春圖》手卷，33.5×251厘米，畫面主體由梅、雀、竹、石組成，情節(jié)安排節(jié)奏感強(qiáng)。畫卷精繪各種姿態(tài)的麻雀126只，先以五只的飛入做為一個動態(tài)的開場，由右及左漸次展開。有的在梅樹的枝頭細(xì)心梳理羽毛；有的在盛開的梅花間追逐嬉戲，或俯或仰穿梭不停；有的在枝椏間唧唧喳喳、蹦蹦跶跶；有的擁擠在梅樹的老干上竊竊私語，安靜地享受陽光。朝陽從東方冉冉升起，鮮艷的梅花燦爛盛開，老辣的梅干穿插著碧綠的翠竹，潔白的梅花間，幾株鮮紅的山茶花怒放，配以茶花的綠葉。點(diǎn)綴得五彩繽紛。隨著老梅粗壯的樹干的顯現(xiàn)和竹根對山石的咬定，一股山泉從陡峭的山崖上飛瀉而下。清脆的飛瀑聲、悅耳的鳥鳴聲，匯成了一部和諧的迎春曲。卷末署：“若水王淵畫”，鈐印“澹軒”。
《三白圖軸》元 王淵 171.8x104.4公分 中國臺北故宮博物院
作品簡介 坡岸一角，以枯柳、翠竹、丹葉為伴，三只雪白的鷺鷥，或翹首，或遠(yuǎn)眺，或俯視，各逞其優(yōu)雅的姿態(tài)。用筆工細(xì)，設(shè)色穠麗，但構(gòu)景單純，留出大片空白，具有一種清新高雅的氣韻。
元代的花鳥畫不及宋代昌盛，但卻有新的面貌。一部分畫家繼承了北宋院畫刻畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)并加以變化，發(fā)展了勾勒、點(diǎn)染相結(jié)合的寫生技法，畫風(fēng)樸實(shí)拙茂又不失精微細(xì)密；另一部分畫家則徹底擺脫院體工整妍巧的寫生風(fēng)格，以蕭散簡逸為宗，充分體現(xiàn)了趙孟頫以書法入畫的藝術(shù)主張。但總體來看，元代花鳥畫的氣格是寧靜、沉著和莊嚴(yán)的，既不變形又不放縱，體現(xiàn)了“法不逾矩”的特點(diǎn)?；钴S于元代中后期的王淵是繼承北宋院畫的代表畫家。
《竹石集禽圖》元 王淵 立軸紙本墨筆，縱137.7厘米，橫59.5厘米，上海博物館藏。
《竹石集禽圖》此圖又名《花竹禽雀圖》。以墨筆表現(xiàn)杜鵑盛開、修竹挺立的園苑中，禽雀棲息、翱翔之情景。圖中繪兩只角鷹與一塊危石，雄者棲于危石之上，目光炯炯，胸部毛色斑斕。雌鷹半藏于危石后，探出身子，仰頭回眸。幾株盛開的杜鵑和一叢竹枝向上生長，幾只驚恐不安的臘嘴或騰躍翻飛，或作翹首欲飛之勢。在筆墨處理上，根據(jù)物像不同的質(zhì)感、顏色，以鉤勒和水墨皴染等各種手法，表現(xiàn)了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的輕柔和色彩的濃淡變化，特別是禽鳥的神態(tài)、羽毛的層次、質(zhì)感無不畢肖。該圖表現(xiàn)手法屬“黃家富貴”體，唯舍色彩而取水墨，通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，造型極精嚴(yán)，神態(tài)亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術(shù)效果。同錢選一樣，在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用。
《歲歲安喜圖》 元 王淵 立軸，紙本 177×92cm 1343年作。
《安喜圖》，顧題思義，顯然是因畫面上棲于溪畔石坡的鵪鶉和繞樹三匝、有枝可依的喜鵲而取安、喜二字。安即鵪之諧音，也是喻意。此圖既報(bào)平安又報(bào)喜，好事成雙的意思，作者的畫意充滿善良的祝愿。
《古木鳴禽圖》元 王淵 設(shè)色絹本 178×98cm
《古木鳴禽圖》為王淵于至統(tǒng)元年（1333年）12月創(chuàng)作的全景式花鳥畫，設(shè)色絹本，立軸，縱178厘米，橫98厘米，在其傳世之作中堪稱巨幅。該作品展現(xiàn)的是坡石溪澗之間，古木新篁搖曳，綴以苔草野菊；圖中七只禽鳥，大小不一，形神各異：石上與枝頭上各棲息一對禽鳥遙相對望，停佇頂枝的白頭翁似引吭高歌，另有小鳥飛鳴穿插于林中。畫面布局鋪陳繁復(fù)，卻秩序井然，亦無失靈動。其禽鳥、綠竹與花草，皆深鉤淺渲，禽之羽毛的豐滿、層次的變化、質(zhì)感的逼真都得到較好的體現(xiàn)；綠竹及花草，也立體生動、賦色淡雅、一筆不茍，從中可見王淵對生活與自然觀察的細(xì)微。而其古木、湖石，又以濃淡相宜的墨筆所寫，氣韻蒼古，致使全圖工意相兼，更加富于變化、耐人尋味?！豆拍绝Q禽圖》何時由清宮流至民間，已不可考。然而據(jù)該圖左下方兩行隸書題款“元統(tǒng)改元十二月朔，為彥暉作古木鳴禽圖于愿學(xué)齋中。錢唐王若水識”，及其下押之“王若水印”、“墨妙筆精”兩枚白文方印來看，其字跡與印跡皆與上海博物館藏《竹石集禽圖》相吻。更為重要的是，圖中所鈐蓋的乾隆內(nèi)府五璽：“乾隆鑒賞”白文圓印鈐在左上角，“三希堂精鑒璽” 朱文長方印與“宜子孫”白文方印為一對，鈐在左中上側(cè)，此三章為《石渠寶笈》列為“上等”之作的明證；“乾隆御覽之寶”朱文橢圓印鈐在右上側(cè)，而“石渠寶笈”朱文方印則位于右中上側(cè)，完全符合內(nèi)府鈐御印之制。畫面的最右下角，另有兩方允禮的二枚白文“芳林主人鑒賞” 印和朱文“澹如齋書畫印”，其右畫心之外則有一方紅頂商人盛宣懷七子的“盛升頤”白文之印?？梢娏鱾饔行?，加之清朝舊裱，實(shí)屬罕見。
《鸜鵒梅雀圖》元 王淵 紙本，立軸，縱113.2厘米橫32.2厘米
老梅一株，生長于坡石之上，盤根錯結(jié)，老干虬曲，新枝橫斜。枝頭梅花，或盛開或半放或含苞，繁花密蕊，疏密有致。與梅作伴的翠竹叢篁，從畫面右下角伸入。一股清泉婉轉(zhuǎn)曲回，從遠(yuǎn)處潺潺而來。兩只“八哥兒”，一正一背棲息枝頭，一只張開雙喙，正朝畫面右前方鳴叫，另一只則轉(zhuǎn)頸回眸望著它的同伴。畫面上方一只瓦雀鳴叫著，振翅朝向畫面右前方飛去，梅枝上的另一只正斂翅縮足，似也要尾隨它的同伴一同而去。梅干處有“若水王淵”四個隸書小字的藏款。純用水墨，不著色彩，以墨色濃淡、干濕、深淺的變化描繪物象的質(zhì)感、量感，造型謹(jǐn)嚴(yán)，神態(tài)生動。構(gòu)圖上，以梅樹枝干S型擺布出大的走勢，開合有度，疏密得宜。以水墨畫花鳥，據(jù)畫史記載，在唐、五代、兩宋就已經(jīng)出現(xiàn)了，如唐代的殷仲容，五代的鐘隱、邱慶余等等。但所畫僅限花卉、草蟲等，且少有畫作流傳至今。元代，“墨花墨禽”成為一個流行的題材，在畫壇閃爍著璀璨的光芒，其中有代表性并有突出成就的畫家當(dāng)以王淵莫屬。
此軸外簽署“元王淵鸜鵒梅雀”，下鈐“觶齋主人收藏書畫”細(xì)朱文長方印一枚。“觶齋主人”乃以設(shè)計(jì)、燒制“洪憲”、“觶齋”瓷著稱的郭葆昌。郭葆昌字世五，號觶齋，河北定興人。曾任袁世凱的“陶務(wù)總監(jiān)督”。1915年至1916年間，他為袁世凱“登基”燒制了4萬余件“洪憲御瓷”，以備袁世凱登基之用，并作為饋贈參加大典的各國公使的禮品。他在燒制“洪憲御瓷”時，還私下燒制了一批署“觶齋”款的自用瓷器，并仿制了一批康、之雍、干三朝“官窯”，均為難得之精品。這批瓷器不亞于歷代皇家的“官窯御瓷”，其制作之精美，工藝之精良，為數(shù)不多，故成為后世藏家追捧的對象。其所著《觶齋瓷器圖譜》，收有畢生珍藏名貴瓷器三百余件。1942年郭葆昌去逝，1946年郭氏后人遵從其遺愿，將其所藏全部瓷器捐給故宮博物院。此作筆墨極文雅，乾筆皴擦，淡墨渲染。工整而精確地畫出花竹禽鳥，以水墨渲染，明凈秀雅，自成一格。這種墨花墨禽的表現(xiàn)形式在北宋時即已出現(xiàn)，但王淵的類似白描畫法的花鳥畫卻更鮮明地表現(xiàn)了文人的審美情致，被視為其創(chuàng)新。本幅乾?。?711-1799）題：鸜鵒噪枝頭，麻雀為驚起。由來小畏大，物情詮易理。在上貴不驕，其祥來止止。庚辰（1760年）仲春月御題。王淵的表現(xiàn)手法屬“黃家富貴”體。唯舍色彩而取水墨，通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，造型極精嚴(yán)，神態(tài)亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術(shù)效果。同錢選一樣，王淵在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用。類似王淵畫風(fēng)者還有邊魯、趙衷等人。廣為后人師法，弟子有臧良等。
另據(jù)陶宗儀《輟耕錄》記載，天歷中王奉命畫集慶龍翔寺門首壁大鬼，高三丈余，遵劉總管之囑，“先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠?！比羲婪?為之，果善。說明王淵對于人體解剖有所研究。
《寒江蘆雁軸》元 王淵 149.7x62.7公分 中國臺北故宮博物院
此幀繪水濱雙雁，一延頸啄嚙蘆根，一半合其目而休憩。毛羽豐潤，神態(tài)生動。蘆葦三兩莖襯托其后，復(fù)有殘荷幾葉，益增蕭瑟意境。錄入:石渠寶笈初編(養(yǎng)心殿)，上冊，659頁;故宮書畫錄(卷八)，第四冊，65頁;故宮書畫圖錄，第四冊，249-250頁。
《柳塘駕鵝圖》元 王淵
我們縱觀“柳荷駕鵝圖”全幅，發(fā)覺其絹色有一種灰青感覺的風(fēng)塵之色。這是歷年久遠(yuǎn)而逐漸形成的，它與博物館所藏的歷代名畫，其感覺是相同的。從墨色而言，王淵創(chuàng)立的水墨畫風(fēng)，以豐富細(xì)膩的水墨層次在絹紙上作畫，墨分五色，用墨色來表現(xiàn)出五代黃筌工整精麗的色彩世界。《柳荷駕鵝圖》正是該畫風(fēng)的典范之作。元人的水墨畫發(fā)展了宋代文人的意筆和院體的工筆，顯現(xiàn)出了元代文人極富個性的胸襟和各自不同的水墨語言。從時代風(fēng)格而言，元代畫家最大的特點(diǎn)是重視筆墨。元人大部分畫家只講究筆墨的情調(diào)趣味，以漸漸失去宋人書畫中描寫大自然的宏大氣勢。這種時代風(fēng)格在“柳荷駕鵝圖”畫中表露盡然。
由于元代花鳥畫的畫法，既保留五代黃筌花鳥畫富麗細(xì)膩的特長，和宋代院體工筆畫的影子，又有元代文人畫雅潔氣質(zhì)的豐富寫意表現(xiàn)力。全畫用水墨畫出，以墨色變化暈染，完全不用設(shè)色，具有強(qiáng)烈的時代特征。請看，畫中主體“水墨大柳二株”枝葉飄逸，畫得很生動。從個人風(fēng)格而言，王淵的畫作不但擺脫了南宋院體畫的陳規(guī)戒律，將五代花鳥畫大師黃筌的工筆重彩改為元代文人畫興起的水墨墨彩，將五代黃筌的精工勾勒的設(shè)色重彩改用水墨畫出。請看，畫中的四只動靜各異的“紫燕”，全用水墨畫出，畫得出神入化。特別是，畫中一只鵝正視飛燕，另一只鵝側(cè)目斜視飛燕，燕鵝雙禽，高低對峙，動靜呼應(yīng)，渾然一體。畫家抓住這一瞬間，創(chuàng)造出藝術(shù)形象的生動逼真。王淵用墨色的濃淡變化，一改以往唐宋宮廷院體職業(yè)畫家的濃重的五彩設(shè)色，使畫壇面目一新，開創(chuàng)了中國花鳥水墨畫的新紀(jì)元。王淵無愧是元代的繪畫大師，在中國書畫史中有他應(yīng)有的地位。所以元代《圖繪寶鑒》中對王淵贊譽(yù)有加，稱他“尤精水墨花鳥竹石，當(dāng)代絕藝也”。圖7是在本畫中王淵所繪的草木花石，“樹下宜男四莖”，“野花坡草”，“湖石于芙蕖蒲草之間”，其面目可見一斑。從流傳與著錄來看，這幅王淵的“柳荷駕鵝圖”收錄于清初安歧編著的《墨緣匯觀》之中，流傳有緒。
安歧在《墨緣匯觀》中對王淵的這幅“柳荷駕鵝圖”評價很高，說它“雖水墨作畫，尤兼工筆，較之黃徐，不失高古，更加透逸，并自成一家者?！睆念}款和印章而言，這幅“柳荷駕鵝圖”的左側(cè)有王淵的隸書題款“至正辛已仲夏錢唐王若水為紫筠李教作于寓舍”，其書法是與幾幅博物館收藏的王淵的畫上的題款是相同的。我們可以來比較鑒定一下題款的書法，圖9左邊所示的是本畫得題款，中間是美國大都會博物館所藏《良常草堂圖》上王淵的題款，右邊是上海博物館所藏“竹石集禽圖”上王淵的題款。眾所周知，黃徐是指五代的黃筌和徐熙，黃筌重于工筆重彩，徐熙重于墨骨淡彩，形成了“黃家富貴，徐熙野逸”的中國花鳥畫史的二大流派。而王淵從這傳統(tǒng)的二大流派中脫穎而出，以墨色的焦，濃，重，淡，清，來完全替代設(shè)色用彩，開拓了中國水墨花鳥畫的新篇章。
《蘆雁圖》元 王淵160×83cm
此圖繪秋冬時節(jié)的蘆雁、淺渚椿樹，款題“若水王淵制?！焙筲j有“若水”一印。王淵是元代著名的職業(yè)畫家。他的花鳥畫成就不僅為當(dāng)時人所稱頌，后人更贊其“以墨代色”，真正將元代墨花墨禽推向全盛階段并對后世畫壇產(chǎn)生重大影響?！短J雁圖》軸中，那只正在仰天相忘的蘆鴨，是畫面的主體。畫家運(yùn)用了勾、點(diǎn)、刷、染交錯進(jìn)行的多種手法，極盡刻畫之能事。頭頸，純以墨筆涂刷。背部，先勾出一圈圈的羽片，再暈染淡墨，羽片的邊緣又用濃墨涂染，顯示出深淺濃淡富于變化的層次。翅膀先以淡墨涂染，再用濃墨點(diǎn)出羽片，飛羽硬翎則用堅(jiān)勁的墨線勾勒出來。胸腹也是先用淡墨染，然后以濃墨點(diǎn)，靠近尾部的地方復(fù)用細(xì)筆絲出稀松柔軟的絨羽。長長的尾翎系用淡墨一筆撇出，然后以濃墨勾點(diǎn)斑紋，并絲出邊緣的絨毛……在總體上，它是工整精微的寫實(shí)，但卻不作精雕細(xì)琢，而是粗和細(xì)的筆勢與濃和淡的墨彩有規(guī)律地組合而成。蘆鴨自然飽滿的尾巴使它的身形顯得舒展而修長，十分引人注目。整個畫面文理自然，姿態(tài)橫生，嚴(yán)整中有變化，古樸中含韻致，雖然是黑白的單色，卻將蘆雁五彩斑斕、雍容安詳?shù)膬x態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生，令人感覺五彩斑斕而不忍側(cè)目。王淵所投下的苦心孤詣的努力，才得以掌握更豐富、更具表現(xiàn)力的筆墨技巧。王淵畫竹，用白描雙勾，線條勁括，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確。哪怕是一根極細(xì)的枝叉，其來龍去脈也是交代得十分清楚。而作為畫面主體的禽鳥，最能體現(xiàn)畫家的功力和創(chuàng)造力。變色為墨是一個單純化的過程，卻并非簡單化的過程。相反，必須賦予對象以更深邃、更幽遠(yuǎn)的意境，才能促成有關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)中樞的本質(zhì)變化。在以墨易色的過程中不能照搬照用彩色畫三礬九染的一套程序格式，而必須在技法上有所創(chuàng)造和提高。改變長久以來形成的創(chuàng)作規(guī)范和欣賞習(xí)慣，對畫家而言，實(shí)際上是一個新的審美領(lǐng)域的再開拓，也是一個新的藝術(shù)高度的再征服，能否成功，關(guān)鍵要看畫家能否在新的藝術(shù)樣式中傳達(dá)出非此而不能得的審美體驗(yàn)和藝術(shù)魅力。用水墨取代色彩，也就意味著畫家要能夠通過墨色的微妙變化創(chuàng)作出較之“隨類賦彩”更耐人尋味的藝術(shù)作品?；蛘哒f，這是一個超越事物表象之美的創(chuàng)作過程，是借助特有手段更深刻、更充分地揭示出事物的純粹之相和本真之美。這方面，前人雖然己經(jīng)取得了一定的經(jīng)驗(yàn)，但畢竟還不夠普遍。所以在當(dāng)時的形勢下，需要有一個更大的突破。王淵正是在前人既有成就的基礎(chǔ)上，經(jīng)過長期的、創(chuàng)造性的艱苦實(shí)踐，才圓滿地完成了花鳥畫從以五彩為貴變而向水墨至上的方向發(fā)展，適應(yīng)了新興的審美思潮。具體地說，則是他結(jié)合彩墨、紙絹材料的不同性能而演變了筆墨技法的方式，特別注意到利用水的功效來加強(qiáng)墨的表現(xiàn)，有的地方還使用了“抹水”的方法，以筆、墨、水的交融交織、互為表里，開拓了新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域和審美境界。這是王淵花鳥畫的一大特色，也可以代表元代墨花墨禽的特色。
《錦雞圖》元 王淵 178.5×63.5cm
《月下梨花》元 王淵 270.2×99.7cm
《蓮池花鳥 玉堂富貴》元 王淵
尤精墨花鳥竹石，當(dāng)代絕藝。天機(jī)溢發(fā)，肖古而不泥古。善畫雙鉤花鳥，得徐黃風(fēng)韻，畫筆挺秀而勁，工細(xì)而靈，毫無宋元畫院習(xí)氣。細(xì)品此二幅佳作，畫中構(gòu)圖滿密，熱鬧非凡，竹木花石穿插于土坡山石之間，鳥雀或棲息于樹上，或在坡石之間。葉茂花開，生機(jī)盎然，多而不亂，生動自然。所畫翎毛昆蟲，形象逼真，造型準(zhǔn)確，神態(tài)逼真，而且禽鳥動態(tài)表現(xiàn)具體：飛翔、鳴唱、棲止、梳羽、剔毛等等手法細(xì)致工整，色彩富麗典雅。所畫多為珍禽瑞鳥，奇花異石，畫風(fēng)工整富麗，反映了宮廷的欣賞趣味，勾線趨向粗壯有力，設(shè)色和用墨講究合理，益顯沉著穩(wěn)重。表現(xiàn)手法都屬“黃家富貴”體。唯舍色彩而取水墨， 通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，造型極精嚴(yán)，神態(tài)亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術(shù)效果。同錢選一樣，在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用。
《蜻蜓圖》元 王淵 22.7×25.2cm 日本東京國立博物館藏
這幅畫從造型、構(gòu)圖、空間處理上都受到黃筌畫派的影響。畫中從主體物到雜花雜草都是一絲不茍的描繪著，嚴(yán)謹(jǐn)不茍的造型使畫面中每一物體都有緊密厚實(shí)之感，質(zhì)實(shí)凝厚的用筆表現(xiàn)出富于拙茂的情趣。整幅畫面色彩絢麗，富麗堂皇。畫家如此仔細(xì)甚至過分的描繪畫中每一個物體形狀，其認(rèn)真的態(tài)度不禁令人驚愕。王淵畫風(fēng)受到黃筌的影響，他的畫是如此的寫實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，因此說他無一筆院體是不可能的。黃筌畫派一種是賦色淡雅的，是在其水墨畫法的基礎(chǔ)加以填色，精工細(xì)膩。另一種是以水墨的形式去表現(xiàn)花鳥畫，富貴的意趣并不指色彩或物形的珍貴稀有，這只是其中的一個方面，而細(xì)致無微的刻畫描寫也能表現(xiàn)出一種由內(nèi)而出的貴氣。在墨筆花鳥中，黃筌以精細(xì)刻畫、層層淡墨暈染依然可以表現(xiàn)出豐富、絢麗之感。而墨線也隱沒在渲染之中。
元 王淵（傳）《桃竹鴛鴦圖》
表現(xiàn)手法屬“黃家富貴”體。唯舍色彩而取水墨，通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，造型極精嚴(yán)，神態(tài)亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術(shù)效果。同錢選一樣，王淵在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用。類似王淵畫風(fēng)者還有邊魯、趙衷等人。廣為后人師法，弟子有臧良等。
孫君澤（生卒年不詳），元代畫家，生活在14世紀(jì)，杭州人。工山水人物，宗法馬遠(yuǎn)、夏圭，畫風(fēng)工致謹(jǐn)細(xì)，對明代以后浙派繪畫的發(fā)展有直接的影響。他的作品廣見于日本舊藏中。孫君澤的山水是在繼承和吸收了馬、夏的畫法的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)造，進(jìn)而形成自己風(fēng)格的。
元 孫君澤《山水人物圖軸》絹本淺設(shè)色 縱77.1 橫126.4公分 國立故宮博物院
這幅畫是在這群元人畫作之中，唯一能辨識出畫家身份的作品。孫君澤，是十四世紀(jì)杭州地區(qū)的職業(yè)畫家，畫風(fēng)主要學(xué)習(xí) 馬遠(yuǎn)。畫面中，無論是對角線的構(gòu)圖安排、松枝拖曳的造型，還是以“斧劈皴”描繪山石的技法都是模仿自馬遠(yuǎn)。不過，孫君澤所使用的皴法線條，相較于馬遠(yuǎn)更為 剛硬犀利和規(guī)律化，與他傳世的作品《樓閣山水圖》（日本靜嘉堂文庫藏）相近，因此可以明顯分辨出來。他的畫風(fēng)標(biāo)志了這個時代馬遠(yuǎn)畫派的風(fēng)格特征。
本幅畫的主題也具有時代上的意義。畫面中紅色太陽懸掛天際，山腰處彌漫煙嵐，在柵欄圍成的空地，一位文士恭敬地朝 著太陽方向遙拜，身旁童仆一手持羽扇默念祝禱，在兩人正后方，生長著象征著長壽的長松，小石上也長出兩株靈芝，這些圖像都與道教有關(guān)，相當(dāng)程度地反映元末 道教活動興盛的文化背景。
孫君澤《夏》、《秋》，日本嘉靜堂藏
孫君澤存世作品，比較可靠的有日本嘉靜堂《夏》、《秋》山水立軸一對；東京國立博物館《雪景山水圖》；美國高居翰景元齋《溪邊水榭》。日本嘉靜堂《夏》、《秋》山水立軸一對，應(yīng)該還有《春》、《冬》兩幀，如此才可以湊成四條一組。這組作品絕肖馬遠(yuǎn)，置之其中，實(shí)是很難讓人辨別何者為孫何者為馬，由此可見孫君澤于馬遠(yuǎn)所下的功夫。據(jù)說孫的界畫造詣尚勝馬一籌，后世浙派一脈中也幾乎沒有超越者，因此，這反成為辨別孫君澤作品真?zhèn)蔚年P(guān)鍵。臺北故宮博物院一件《山水人物》，舊傳為馬遠(yuǎn)之作，但班宗華依據(jù)嘉靜堂《夏》、《秋》，斷為孫君澤的手筆，特別是“兩株松樹仿佛是從嘉靜堂兩軸上各取一株拼合而來”，似也不無道理。
《山水圖》元 孫君澤絹本，水墨淡彩，縱185.5厘米，橫113厘米。作品以山水、樓榭、人物、松樹等描繪了夏日山中池囿景色。
該作在構(gòu)圖和筆墨表現(xiàn)上都具有明顯的南宋山水畫風(fēng)格。畫的下半部，臨水而建的樓臺亭榭布勢錯落，以精制的界畫手法繪就，并被高大的松樹和竹叢掩映著，建筑的風(fēng)格及裝飾都是宋代常見的。松樹虬曲的樹干和拖長的松枝造型，是馬遠(yuǎn)常用的“拖枝”畫法，細(xì)膩的筆墨暈染，表現(xiàn)出盛夏時節(jié)松枝的茂盛與蒼翠。四周襯托的山石，以爽利的斧劈皴畫就，可見馬、夏山石堅(jiān)挺有力的筆法。右下角有半橋露出，一士人正攜一家童從上面經(jīng)過，順著他們前行的方向望去，對面亭臺間有一婦人似乎正迎面招呼著，形成左右呼應(yīng)。沿橋坡而下，有一條小路通往樓亭；隔亭而望，池中蓮葉田田，流水潺潺，這一系列環(huán)境氛圍的營造，顯示出作者意匠經(jīng)營的設(shè)計(jì)，也體現(xiàn)了其高超的繪畫技巧。此外，遠(yuǎn)山的造型氣勢險峻，筆墨勁健，氣韻生動，與前景的精細(xì)刻畫相比又見放逸，可見孫君澤的山水是在繼承和吸收了馬、夏的畫法的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)造，進(jìn)而形成自己風(fēng)格的。從畫面整體上看，構(gòu)圖疏放有致，筆墨繁簡得當(dāng)，氣韻渾然一體，是孫君澤較有代表性的作品。
孫君澤《溪邊水榭》，美國景元齋藏
元 孫君澤《雪景山水》圖軸 絹本著色 縱126.0厘米 橫56.5厘米 東京國立博物館藏
孫君澤《閣樓山水》 135×76.5cm 臨本144×79cm
《閣樓山水》該作在構(gòu)圖和筆墨表現(xiàn)上都具有明顯的南宋山水畫風(fēng)格。
元 孫君澤《樓閣山水圖》（対幅，秋幅） 絹本設(shè)色 縱142厘米 橫59厘米 靜嘉堂文庫美術(shù)館藏
（傳）孫君澤《高士觀眺圖》 東京國立博物館藏
姚廷美，元代畫家。生卒年不詳，約活動于元至正年間。字彥卿，吳興（浙江湖州）人。與孟珍、吳庭暉同時齊名。寫山水師郭熙，明詹景鳳謂其筆勁而近熟，乏高曠之趣。至正二十年（1360）嘗作有余閑圖。按熙朝名畫錄、清代畫史俱作清人，誤。圖繪寶鑒、東圖玄覽佚其名，作姚彥卿。
《有余閑圖》（畫心） 元 姚廷美 紙本水墨 縱23厘米 橫84厘米 美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏
品相完好的元代詩書畫合卷 元至正二十年（1360），時值正月開春，吳興（今浙江湖州）人姚廷美（活躍于14世紀(jì)中葉）為淞江青龍（今上海青浦）80歲老翁杜隱君繪《有余閑圖》一卷。這是一件高23厘米、寬84厘米的紙本墨筆橫卷，前景繪亂石堆疊，一棵枝葉繁茂的蒼松盤虬于此，占據(jù)著畫面的視覺中心；蒼松左側(cè)，一位身著道服的老者側(cè)坐于坡岸俯瞰山石間的清泉；坡石之后，是草舍兩重，近旁的淺堤與遠(yuǎn)山一道勾勒出一方水域的輪廓線。畫心尾端有姚廷美行書七言絕句：“地偏人遠(yuǎn)閉柴關(guān)，滿院松陰白晝閑。眼底風(fēng)塵渾忘卻，坐看流水臥看山?！甭淇睢爸琳ツ甏赫隆跞眨瑓桥d姚廷美書”。《有余閑圖》姚廷美款題
全畫一派蕭散平闊的江南景致，加上畫家的落款與題詩，讀來令人神意悠悠、世事渾忘。這件《有余閑圖》卷現(xiàn)藏美國克利夫蘭藝術(shù)博物館。
全卷依展閱順序可分為三個部分：
第一部分為章弼（活躍于14世紀(jì)中葉）篆書題引首“有余閑”三個大字，其后落款“拱辰”，下鈐“章弼私印”和“拱辰”印各一方；《有余閑圖》引首 第二部分即姚廷美所繪畫心；第三部分則是一段匯集了22位元人題跋的長長拖尾。拖尾共由七紙接續(xù)裝裱而成，其中，第一紙為絹本，書楊維楨（1296-1370）所撰200余字《有余閑說》一篇；其后六紙皆為紙本。題跋的主題集中在贊頌杜隱君的隱居生活，體裁從五言、七律到騷體詩詞，豐富非常，堪極一時之盛?！队杏嚅e圖》卷后題跋之楊維楨 何謂“有余閑”？楊維楨《有余閑說》開篇即借用歐陽修、蘇軾等宋人詩句，論及三種“閑”的狀態(tài)，卻都算不上“有余”，而后話鋒一轉(zhuǎn)：“淞之青龍有杜隱君者，內(nèi)有良子弟為家督，下有勤臧獲為生產(chǎn)，而外有賢姻友為守望。君得以安居，飫食優(yōu)游以卒歲，則其閑也，不偷于得朋，不出于因病，不損于田園之廣置，閑曰有余，豈誣我哉！”盛贊杜隱君之“閑”無所依憑也不因世事所擾，是真正的“有余閑”。而對“有余閑”主題的贊頌，正是元末戰(zhàn)亂背景下，時人安身立命心愿的集中體現(xiàn)。
此作以《有余閑圖》的名字見載于明末清初休寧（今安徽黃山）古玩商吳其貞（約1607-1681）的《書畫記》（卷三）：“姚彥卿《有余閑圖》，前有拱辰題'有余閑’三字，后楊鐵崖二十二人題詠?！睆漠嬜髂壳暗臓顟B(tài)來看，其前隔水、畫心以及卷尾等處，鈐有明末清初直隸真定（今河北正定）鑒藏家梁清標(biāo)（1620-1691）的諸多印記，包括“蕉林梁氏書畫之印”“蒼巖子梁清標(biāo)玉立氏印章”“凈心抱冰雪”等等；后隔水以及各段跋的銜接處，亦鈐有梁清標(biāo)的騎縫印數(shù)方，如“冶溪漁隱”“蒼巖”“秋碧”“棠村”。吳其貞基本活動于安徽地區(qū)，他在家鄉(xiāng)目見不少畫作經(jīng)裝裱師之手賣往供職京師的梁清標(biāo)，這件《有余閑圖》卷可能也是在吳其貞接觸之后不久，即賣往北京，轉(zhuǎn)由梁清標(biāo)收藏。作品現(xiàn)存的裝裱，則是在梁清標(biāo)的監(jiān)督下完成。
梁清標(biāo)之后，畫心右上方尚有清高宗題于乙亥（1755）春的七言律詩一首。此外，又有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)時期的內(nèi)府鑒藏印數(shù)方，包括前隔水騎縫處“石渠繼鑒”、畫心乾隆五璽以及“御書房鑒藏寶”。這些印記說明《有余閑圖》卷在梁清標(biāo)之后轉(zhuǎn)入清內(nèi)府，由御書房收藏。在此期間，這件畫作又由《石渠寶笈》初編（卷三三）完整著錄了品第、題跋與鑒藏印記。根據(jù)楊仁愷先生《國寶沉浮錄》記載，《有余閑圖》卷經(jīng)溥儀之手自清內(nèi)府流出后，由長春古玩商李植甫賣給北京琉璃廠墨緣閣馬寶山，之后又轉(zhuǎn)手售與倫池齋靳伯聲，再輾轉(zhuǎn)至香港，被盧芹齋重金購去并攜入美國。由何惠鑒主編圖錄《八代遺珍》的注解，可知《有余閑圖》卷最終通過古董商弗蘭克·凱洛（Frank Caro），于1954年由克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏。
畫風(fēng)中的元末山水之變
由于長期為主流畫史所忽視，并缺少文獻(xiàn)著錄和傳世作品，元代畫家姚廷美的生平事跡歷來鮮為人知。而至遲從清初顧復(fù)《平生壯觀》及《石渠寶笈》初編開始，“姚廷美”與“姚彥卿”這兩個名字的關(guān)系也一度模糊不清。美國學(xué)者班宗華通過幾件傳世畫作的比對，證實(shí)了“姚廷美”與“姚彥卿”同為一人，并基本解決了姚廷美的身份問題——此文已由邵彥翻譯為中文《姚彥卿（廷美）其人其畫》。將班宗華的研究成果結(jié)合夏文彥《圖繪寶鑒》可知，姚廷美（生卒年不詳），字彥卿，吳興人，活躍于元代中后期，與孟珍、吳庭暉齊名，擅畫山水，作品以師法李郭風(fēng)格為主，后期轉(zhuǎn)向董巨畫風(fēng)。姚廷美作于1360年的《有余閑圖》卷，為其已知唯一有紀(jì)年的傳世作品，由歷史背景及畫作風(fēng)格推斷，這件作品當(dāng)作于姚廷美繪畫生涯的后期。圍繞姚廷美的一個重要議題，便是其寥寥數(shù)件傳世作品所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格差異。晚明鑒藏家詹景鳳的《東圖玄覽》（卷四）中有一則關(guān)于姚廷美的簡短畫評：“元人姚彥卿絹寫山水一幅，師郭熙，筆勁捷而近俗，乏高曠之趣?！币庵敢ν⒚缼煼ū彼喂?，但缺乏宋人的高曠意趣。董其昌《畫禪室隨筆》卷二中的兩則評論，則對后世有著更為深遠(yuǎn)的影響。其中一則寫道：“元時畫道最盛，惟董巨獨(dú)行，此外皆宗郭熙。其有名者，曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出十不能當(dāng)黃倪一?！绷硪粍t又說：“至如學(xué)李郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。”從上述評論來看，明代以來的畫史大多將姚廷美與曹知白、朱德潤、唐棣等畫家一同歸于李郭派門下，并且認(rèn)為他們作畫陳陳相因，了無新意。姚廷美創(chuàng)作李郭風(fēng)格作品的原因，很可能同他的江南地域身份相關(guān)。臺灣學(xué)者石守謙《有關(guān)唐棣（1287-1355）及元代李郭風(fēng)格發(fā)展之若干問題》一文，雖以唐棣的考察為主軸，實(shí)則同樣適用于姚廷美。元代初年，統(tǒng)治者忌憚南宋故地的士子，科舉制度一度停廢。盡管仁宗于1315年恢復(fù)科考，但終其一朝全國范圍所得進(jìn)士不及1200人，并且考試內(nèi)容對蒙古人、色目人以及漢人、南人進(jìn)行了區(qū)分，對前者的優(yōu)待極為明顯（見桂棲鵬《元代進(jìn)士研究》）。面對阻隔重重的科舉之路，不少南籍士子嘗試憑借自身才藝以及北方權(quán)貴的舉薦步入仕途。而元人不分文事、技藝，繪畫便成了一種可以導(dǎo)向仕途的才能。為了迎合宮廷裝飾的需要以及北方權(quán)貴的品味，善于表現(xiàn)政治清明主題以及理想王國恢弘意象的李郭山水便獲得了最大的發(fā)展空間。14世紀(jì)上半葉，包括被舉薦入翰林的朱德潤、集賢院待招唐棣，以及曾一度經(jīng)營入仕的曹知白，均擅長以古松、巨峰等具有政治象征意味題材為表現(xiàn)對象的李郭派作品。姚廷美與唐棣同為吳興人，雖無史籍可證，但他很可能同唐棣一樣，一度有過以創(chuàng)作李郭山水經(jīng)營自身職業(yè)生涯的經(jīng)歷。以姚廷美現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館的《雪景山水圖》軸為例，作品狹長的構(gòu)圖中以巨峰間夾流瀑的設(shè)計(jì)，直承郭熙的《早春圖》。
《雪景山水圖》 元 姚廷美 絹本水墨淡設(shè)色 縱159.2厘米 橫48.2厘米 美國波士頓美術(shù)館藏
盡管程式化的模仿使作品趨于瑣碎，但畫中活潑流暢的筆墨皴法以及對冬景氛圍的成功營造，都說明此圖出自一位訓(xùn)練有素的李郭畫師之手——畫中對四時真景的表現(xiàn)，所依托的是繪畫的技能而非書法，這是后來的文人畫家盡量避免，實(shí)則也沒有能力去表現(xiàn)的。畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變發(fā)生在14世紀(jì)中期，隨著農(nóng)民起義烽火遍及華中和華東各行省，南籍文人不再攀附北方權(quán)臣入仕元廷，紛紛放棄仕途歸隱江南，維系李郭山水發(fā)展的紐帶幾近中斷。與此同時，部分缺乏職業(yè)訓(xùn)練的文人在隱居狀態(tài)下成為了業(yè)余畫家，他們很快發(fā)現(xiàn)李郭山水不僅不適合表現(xiàn)南方山水，并且難以讓自己與職業(yè)畫家拉開距離。1302年，趙孟頫以《水村圖》卷復(fù)興的董巨語匯，很快便在黃公望與吳鎮(zhèn)筆下得到了實(shí)踐，及至此時，又配合了時人歸隱江南的現(xiàn)實(shí)需求。14世紀(jì)中葉，黃公望在《寫山水訣》中寫道：“近代作畫，多宗董源、李成二家，筆法樹石各不相似，學(xué)者當(dāng)盡心焉?！笨芍@時的畫家不僅區(qū)分了二家筆法，并且以實(shí)踐闡明了各自選擇的方向。與業(yè)余文人畫家投入董巨陣營相伴而來的，便是原屬李郭陣營畫家的改弦易轍。當(dāng)遭遇政局動蕩與江南畫壇的風(fēng)氣轉(zhuǎn)變時，姚廷美等李郭派畫家勢必受到重大的沖擊，他的《有余閑圖》卷以及現(xiàn)藏北京故宮博物院的《雪江漁艇圖》卷，正是創(chuàng)作于這樣的背景之下。兩件作品都可看出畫家正竭盡所能地以書法用筆來描繪董巨繪畫中典型的平遠(yuǎn)風(fēng)景，但盡管如此，作品中仍保留有李郭語匯種種根深蒂固的影響。
《雪江漁艇圖》 元 姚廷美 紙本水墨 縱24.3厘米 橫81.9厘米 北京故宮博物院藏
相較而言，《雪江漁艇圖》卷中的李郭因素更多一些，畫中表現(xiàn)樹枝的蟹爪皴幾乎布滿了整個畫面，近景的坡石與樹干也采用了大量的濕筆皴法?！队杏嚅e圖》卷顯然朝董巨畫風(fēng)做出了更多努力，但強(qiáng)行將李郭派成熟技能扭轉(zhuǎn)為以干渴的書法性皴筆來表現(xiàn)陌生主題的結(jié)果，便是使這件看上去完整精致的手卷，在整體上顯得貌合神離。而無論表現(xiàn)效果如何，《有余閑圖》卷都可視作14世紀(jì)中期山水畫風(fēng)格由李郭派向董巨派轉(zhuǎn)向的證明，而姚廷美本人，恰是政局動蕩中的元末畫壇審美趣味發(fā)生重大轉(zhuǎn)向的見證者和實(shí)踐者。
聯(lián)系客服
