黃公望（1269－1354或1358），元代畫(huà)家。自稱(chēng)浙東平陽(yáng)人。陶宗儀《輟耕錄》稱(chēng)其“本姓陸”，出繼溫州平陽(yáng)黃氏為義子，因改姓名，字子久，號(hào)一峰、大癡道人等。黃公望曾為中臺(tái)察院掾吏，一度入獄；后入全真教，往來(lái)杭州、松江等地賣(mài)卜。工書(shū)法，通音律，能散曲。擅畫(huà)山水，得趙孟頫指授，宗法董源、巨然。水墨、淺絳俱作，以草籀奇字法入畫(huà)，氣勢(shì)雄秀，筆簡(jiǎn)而神完，自成一家，得“峰巒渾厚，草木華滋”之評(píng)。名列“元四家”（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）之首。傳世畫(huà)作有《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《富春大嶺圖》等。著有《寫(xiě)山水訣》。
在黃公望所處的元朝以前，中國(guó)畫(huà)中的山水部分，漸漸地不再僅是人物肖像的背景，開(kāi)始獨(dú)立成體。事實(shí)上，五代、宋以來(lái)的畫(huà)家董源、巨然、李成、范寬等，都對(duì)元代畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的影響，這其中也包括黃公望。到了元代，山水畫(huà)開(kāi)始走出宮廷，脫離了宋畫(huà)從嚴(yán)、從實(shí)的束縛，開(kāi)始追求意象上的自由創(chuàng)造。從松、從虛的虛靜，使山水文人畫(huà)達(dá)到了新的境界。文人畫(huà)泛指文人、士大夫所作之畫(huà)，主要區(qū)別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)，畫(huà)作上會(huì)出現(xiàn)大篇幅的詩(shī)文，繪畫(huà)技巧與書(shū)法類(lèi)似。元代之前，文人也會(huì)在畫(huà)作題字，但宗旨是不讓文字影響畫(huà)面整體效果和布局，所以文字都藏在石縫等不起眼的地方。元代文人的詩(shī)文則是畫(huà)作中的一部分，大大方方的出現(xiàn)，有點(diǎn)類(lèi)似于我們今天的彈幕。其實(shí)，將書(shū)法技巧融于繪畫(huà)中，是文人出于情感的表達(dá)。最先帶起風(fēng)氣的是趙孟頫，他是元代文人畫(huà)的先驅(qū)，黃公望在 50 歲時(shí)，拜他為師。趙孟頫作畫(huà)時(shí)喜歡將書(shū)法融入繪畫(huà)，他的學(xué)生黃公望后來(lái)將這點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大，這讓整個(gè)元代山水畫(huà)，在強(qiáng)調(diào)筆墨方面變得十分突出，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的又一次創(chuàng)造性發(fā)展。李澤厚在《美的歷程》中曾說(shuō)，在元代畫(huà)家眼中，繪畫(huà)的美不僅在于描繪自然，還在于筆墨本身。書(shū)法所強(qiáng)調(diào)的氣韻，既能展現(xiàn)文人的功底，又能抒發(fā)心胸。其實(shí)，至簡(jiǎn)與至深的情意，無(wú)非是在苦不堪言的環(huán)境下找尋一條精神出路。政治上無(wú)所建樹(shù)的漢族知識(shí)分子，除了將書(shū)法融入繪畫(huà)中，甚至不惜把古典文學(xué)、篆刻、繪畫(huà)等藝術(shù)形式，統(tǒng)統(tǒng)放入畫(huà)作，使其不僅成為了布局的一部分，更直接代表了作者的心聲。如此，寓情于筆墨間的元代文人，好像沒(méi)了魏晉子弟的狂放，變得內(nèi)斂低調(diào)，不是性格孤僻，就是有令人哭笑不得的怪癖。黃公望一生大部分時(shí)間在南方云游，在師法傳統(tǒng)、師法造化上都下了很大工夫，力求將主觀情懷熔鑄于自然景物的刻畫(huà)。這在他的《寫(xiě)山水訣》中可見(jiàn)分曉。他云游時(shí)極其注重寫(xiě)生，總是“于皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之”。他通過(guò)觀察總結(jié)出：“樹(shù)要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤(rùn)。”他所游覽的松江、太湖、杭州一帶的山水皆與北方峭拔雄奇的山勢(shì)有異。南方的山水既開(kāi)拓了他的心胸、涵養(yǎng)了他的精神，又豐富了他的繪畫(huà)題材和表現(xiàn)方法。這種物我同一的特色，正是黃公望繪畫(huà)的真精神。黃公望為倪瓚《春林遠(yuǎn)岫小幅》作題時(shí)，感嘆自己老眼昏花，手不應(yīng)心。第二年，他應(yīng)好友鄭樗（無(wú)用師）的邀請(qǐng)，以浙江富春江為背景。全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，展現(xiàn)出一副暗淡的秋日景象，開(kāi)始繪《富春山居圖》，一畫(huà)就是六七年，畫(huà)完沒(méi)幾年便逝世，享年86歲。傳世之絕唱，《富春山居圖》有人說(shuō)，黃公望畫(huà)富春山居時(shí)，筆法游戲如草篆，被稱(chēng)為“中國(guó)十大傳世名畫(huà)”之一。
明朝末年，《富春山居圖》傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛(ài)此畫(huà)，每天不思茶飯、觀賞臨摹。臨死前，他下令將此畫(huà)焚燒殉葬，虧得吳洪裕的侄子從火中把它搶救出來(lái)，但畫(huà)已燒成一大一小兩段，前段較小，只有51.4厘米，因畫(huà)中正好有一山一水一丘一壑之景，定名為《剩山圖》，流落民間;后段畫(huà)幅較長(zhǎng)，大約有636厘米，現(xiàn)通稱(chēng)為《無(wú)用師卷》。乾隆年間，一幅《無(wú)用師卷》被征入宮，乾隆皇帝愛(ài)不釋手，但隔年，又一幅《無(wú)用師卷》入宮。前者稱(chēng)《子明卷》，是后人偽造，后者是《無(wú)用師卷》，才是黃公望的真跡。但乾隆皇帝認(rèn)定《子明卷》為真，并在假畫(huà)上加蓋玉璽，還和大臣在留白處賦詩(shī)題詞，將真跡當(dāng)贗品處理。直到近代才被學(xué)者翻案，認(rèn)為是乾隆皇帝搞錯(cuò)了。后被清廷收藏。1933年，為避日軍戰(zhàn)火浩劫，《無(wú)用師卷》隨故宮重要文物南遷，15年輾轉(zhuǎn)過(guò)四川、貴州、南京，最終被運(yùn)至臺(tái)灣，藏于臺(tái)北故宮博物院。而《剩山圖》也在幾經(jīng)流離后，于1956年走進(jìn)浙江省博物館，成為浙博的“鎮(zhèn)館之寶”。
《天池石壁圖》元 黃公望 絹本 淺絳設(shè)色 長(zhǎng)度139.4厘米，寬度57.3厘米。
《天池石壁圖》就是元四家之冠的元代山水畫(huà)家黃公望淺絳山水畫(huà)的代表作。于七十三歲時(shí)精心之作。圖繪蘇州以西三十里的天池山勝景?，F(xiàn)在該畫(huà)收藏于北京故宮博物院。該畫(huà)是屬于絹本，設(shè)色，長(zhǎng)度長(zhǎng)139.4厘米，寬度長(zhǎng)57.3厘米。此圖描繪的是蘇州以西吳縣境內(nèi)30里的天池山勝景，層巒疊嶂、雜木長(zhǎng)松、煙云流潤(rùn)、氣勢(shì)雄渾。畫(huà)面左下方三棵巨松高聳、雜樹(shù)林立，茅屋隱約其間。隔溪一大山拔地而起，層層盤(pán)桓而上。至右中，一池四邊石壁陡立，橋閣筑于池中，飛瀑瀉水，為點(diǎn)題之筆也。此畫(huà)構(gòu)圖繁復(fù)，但用以勾畫(huà)的線條和皴筆十分簡(jiǎn)略。大山通體以赭石鋪底，然后以墨青、墨綠層層烘染出高低、遠(yuǎn)近之層次。后人對(duì)黃公望有“峰巒渾厚，草木華滋”之譽(yù)。上面有柳貫(1270年～1342年)的題跋：“性(通假字`幸＇)之，得大癡道人天池石壁圖，請(qǐng)予作歌(詩(shī)之意)，予愛(ài)其合作，歌而識(shí)諸圖上，而且以發(fā)道人，燕聞一笑。連峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大癡道人騎鯉魚(yú)，夢(mèng)入神山采蛾綠；覺(jué)來(lái)兩鬢風(fēng)冷冷，顥氣涌出芙蓉青。谾巖下匯龍池水，絕巍觀高連閣道。星道人弄筆筆不知，八柱誰(shuí)其張地維？金繩鐵紐一何壯，鳥(niǎo)道險(xiǎn)絕橫峨眉。三百年來(lái)畫(huà)林壑，董米中問(wèn)稱(chēng)合作，何嘗惜墨點(diǎn)微茫，間亦涂?jī)?cè)記搖落。吳興室內(nèi)大弟子，幾人斲（斲：斫的異體寫(xiě)作斲）輪無(wú)血指。十日五日一筆成，能事于今夸亹亹（亹：緩慢流動(dòng)，無(wú)休止；形容孜孜不倦。） 。大癡小黠俗所訶，道人迕物良已多；微君自起歌黃鵠，奈此石壁天池何？至正二年人日，翰林待制柳貫”（本詩(shī)歌與李建強(qiáng)教授、書(shū)法家唐煒等共同勘正）明代董其昌極其欣賞黃公望，將他奉為“南宗”山水的最高典范。他還將黃公望山水畫(huà)中的清逸秀拔、繁簡(jiǎn)得宜融入自己的畫(huà)中，影響到他的學(xué)生王時(shí)敏，并合王鑒、王翚、王原祁之力，將黃公望的繪畫(huà)風(fēng)格推向極致。我們縱觀“四王”的全景山水圖，無(wú)論是構(gòu)圖的繁復(fù)，勾皴的簡(jiǎn)約、灑脫，還是用墨、設(shè)色的淺絳風(fēng)格，都可以清楚地發(fā)現(xiàn)黃公望《天池石壁圖》的影響?！短斐厥趫D》為黃公望代表作.署:“至正元年十月,大癡道人為性之作天池石壁圖,時(shí)年七十有三.”，畫(huà)幅上端有元柳貫題記.《寓意編》，《大觀錄》等著錄。畫(huà)面左上方有作者行楷書(shū)題款三行，曰：“至正元年十月，大癡道人為性之作《天池石壁圖》，時(shí)年七十有三?！扁j“黃公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黃氏子久”白文印?！爸琳辍睘?341年，黃公望時(shí)年73歲。
《丹崖玉樹(shù)圖》元 黃公望 立軸 紙本設(shè)色 43.8x101.3厘米 北京故宮博物院藏
《丹崖玉樹(shù)圖》為黃公望的晚年之作，最能代表黃公望在山水畫(huà)方面具有突出成就。黃公望對(duì)后世影響最大的，是他學(xué)董源、巨然一路的畫(huà)作，《丹崖玉樹(shù)圖》便是其中較為重要的一幅。圖中山巒重疊，高松雜樹(shù)遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，若隱若現(xiàn)，點(diǎn)綴左右。山下林木蔥郁，坡石相間，一位老者正策杖徐行，溪橋橫臥，凈水流深，一派幽遠(yuǎn)渾融的景象。整幅畫(huà)中群山積翠，層巒疊嶂，頗有宋畫(huà)宏大的氣勢(shì)。近處長(zhǎng)松用長(zhǎng)線條勾輪廓，然后皴鱗片、勾松針。其余雜樹(shù)或圈、或點(diǎn)，皆溫潤(rùn)柔和，無(wú)強(qiáng)悍之氣和奇峭之筆。山石多采用平緩圓渾的山體結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用濃墨點(diǎn)苔，層層提醒。景往后移，丘壑連綿，遠(yuǎn)樹(shù)含煙。整幅畫(huà)面設(shè)色淡雅，蒼然渾秀，體現(xiàn)了畫(huà)家寄情于景、寄樂(lè)于畫(huà)的平淡天真的藝術(shù)風(fēng)格，那份獨(dú)有的筆墨意境令人回味無(wú)窮?！兜ぱ掠駱?shù)圖》上部分，有名仕題跋：“霧閣云窗飄渺間，丹崖玉樹(shù)絕躋攀。桃園只尺無(wú)人識(shí)，海上徐生漫往還。”“一峰居士精神健,此筆前生應(yīng)畫(huà)師。南郭子綦今喪我,東方曼倩不逢時(shí)。澗溪巖岫絕幽遠(yuǎn),草樹(shù)云煙相蔽虧。亦欲求翁寫(xiě)東絹,祗慚投老買(mǎi)山遲。河?xùn)|張翥題(張翥1287~1368 元代詩(shī)人)”“ 山上出云山下雨，樹(shù)杪飛泉干丈吐。何人結(jié)屋云泉間，滿(mǎn)地松陰如太古。丹丘老仙性愛(ài)山，芒鞋竹杖不放閑。江湖安得具小舟，掛冠來(lái)與此老游。金溪徐霖（1439～1502），”陸行直 善書(shū)，工詩(shī)畫(huà)（詩(shī)畫(huà)清勁）【元】題:“千巖萬(wàn)山，白云心自閑。結(jié)屋萬(wàn)山深處也，分得云半間。人生良鮮歡，世事紛紛行路難。早處同防瑤草，莫把當(dāng)畫(huà)圖看壺中。 金澗飛來(lái)晴雨，蓮峯倒插丹霄；蘂仙樓閣，隠岧嶤幾樹(shù)碧桃開(kāi)了；醉后豈知天地月寒，莫辨瓊瑤一聲鶴呌，萬(wàn)山髙畫(huà)出洞天春曉。 筠庵 《丹崖玉樹(shù)圖》構(gòu)圖甚繁，用筆卻甚簡(jiǎn)。畫(huà)面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，與全皴的亂石形成對(duì)比，愈顯畫(huà)面之空靈而充實(shí)。設(shè)色淺絳，淡冶秀雅，筆法松秀。在筆法上，變宋人的繁縟縝密為簡(jiǎn)括松秀，減弱水墨刻畫(huà)，改以勾皴為主，略加渲染，生動(dòng)地表現(xiàn)出了江南山巒質(zhì)地松軟、平淡秀逸的特點(diǎn)。正如清代畫(huà)家惲壽平所說(shuō)：“其皴點(diǎn)多而墨不費(fèi)?！庇纱嗽谏詈裰型赋銮逄撌桢吹臍忭?。黃公望的這種淺絳山水畫(huà)法不僅發(fā)展了董源、巨然的山水畫(huà)傳統(tǒng)，表現(xiàn)出江南清麗明潔的山色，也符合元人灑脫超逸的審美觀，為后世所崇尚和發(fā)揚(yáng)。由于《丹崖玉樹(shù)圖》作于紙本上，較之《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更能彰顯出筆墨融合的韻味，用筆松秀，點(diǎn)染隨意。畫(huà)面不像董源、巨然的山水畫(huà)那樣濕潤(rùn)滃然，幾乎不加煙云烘染，在不著筆處體現(xiàn)出迷蒙浮動(dòng)的云煙霧氣。畫(huà)作虛實(shí)開(kāi)合，增添了山水的靈秀，故雖崇山滿(mǎn)紙而無(wú)迫塞之感。王原祁評(píng)黃公望畫(huà)作時(shí)曾云：“每見(jiàn)其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍，纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無(wú)窮。”此作堪為代表。1959年，中國(guó)對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)委員會(huì)在籌劃一項(xiàng)書(shū)畫(huà)展時(shí)，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了黃公望的一幅畫(huà)。經(jīng)專(zhuān)家鑒定，這幅畫(huà)便是其淺絳山水畫(huà)的代表作《丹崖玉樹(shù)圖》。本圖無(wú)作者款印，由圖中時(shí)人張翥的題款“一峰居士精神健，此筆前生應(yīng)畫(huà)師”可知此圖為黃公望所作。另有陸行直、王國(guó)器、徐霖、無(wú)名氏等多處題款。裱邊有明董其昌二跋，清潘亦雋一跋。此畫(huà)曾被董其昌、張見(jiàn)陽(yáng)收藏。
《九峰雪霽圖》元 黃公望 立軸 絹本水墨 117.2x55.3厘米 北京故宮博物院藏
黃公望《九峰雪霽圖》作于元至正九年（1349年），為黃公望81高齡之作。作者以水墨寫(xiě)意的手法匯集畫(huà)出了江南松江一帶的九座道教名山，時(shí)稱(chēng)“九峰”，體現(xiàn)了作者對(duì)道教全真教的崇拜。該圖系畫(huà)贈(zèng)江浙儒學(xué)提舉班惟志，時(shí)值正月春雪，有感雪霽寒意，畫(huà)意肅穆靜謐。圖中的中、近景以干筆勾廓疊石，坡邊微染赭黃，遠(yuǎn)處九峰留白，以淡墨襯染出雪山，是黃公望簡(jiǎn)繁合一的精品?！毒欧逖╈V圖》畫(huà)面帶來(lái)的是一股股的深切寒意。黃公望在這幅畫(huà)中，以他無(wú)人能比的技藝，依靠對(duì)于色彩的高超把握，將整幅畫(huà)面都籠罩在涼涼的冰雪之中。傳達(dá)出了真切的陣陣浸人寒意。依靠處理得當(dāng)?shù)念伾?，傳達(dá)出的依依寒意，觀之不由得你不會(huì)發(fā)冷。甚至我們可以依稀感受到，天晴后融化的淺淺雪水的流淌。細(xì)看山林中的錯(cuò)落村舍，還是高妙的手法，使他們無(wú)一不顯示了一股令人畏懼的寒意。這幅極具意境、妙法的圖卷，具備了文人畫(huà)所有的特質(zhì)。所謂文人畫(huà)，即這種以水墨畫(huà)山水的畫(huà)風(fēng)?！毒欧逖╈V圖》畫(huà)雪中高嶺、層崖、雪山層層疊疊，錯(cuò)落有致，潔凈、清幽，宛如神仙居住之所。畫(huà)面采用了荊浩、關(guān)仝和李成遺意，并參從己法而成，用筆簡(jiǎn)練，皴染單純，淡墨烘染的群山與濃重的底色相輝映，映襯在潔白如玉的雪地上分外突出。意境十分深遠(yuǎn)，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出隆冬季節(jié)雪山寒林的蕭索氣氛，極具藝術(shù)感染力。是黃公望雪景山水的典型之作。畫(huà)上自題：“至正九年春正月，為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時(shí)年八十有一，書(shū)此以記歲月云?！秉S公望《九峰雪霽圖》用水墨淺絳法，寫(xiě)出雪色奇峰的瑰麗圖景，遠(yuǎn)山如玉齊列，層次分明，近巖肌理奇幻莫測(cè)，紋路自然多變，尤其是下部雪色奇石如玉堆疊，如珠落玉盤(pán)之感，用墨色沒(méi)骨法勾勒山石的形態(tài)，如幻還真，似迷反顯，是難得的雪景圖。黃公望的《九峰雪霽圖》雖然寫(xiě)意味濃，沒(méi)有宋人作畫(huà)那般的精細(xì)刻畫(huà)，但我們覺(jué)得此為偈畫(huà)，引導(dǎo)我們觀想素淡的壯麗的江山，獲得心靈的安寧與愉樂(lè)。
由于元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，漢人的失落使更多的畫(huà)家傾向王維開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)繪畫(huà)之南宗，以水墨為上，用胸中逸氣為能事，王維尚水墨為上，亦多作雪景，經(jīng)蘇軾提倡，在元蒙一代發(fā)揚(yáng)光大，特別是元無(wú)畫(huà)院，士隱山林，加重這種風(fēng)范的興起，趙子昂與元四家無(wú)一例外?！毒欧逖╈V圖》為黃公望晚年作品，你會(huì)想到王維：“晚年唯好靜，萬(wàn)事不關(guān)心?！钡脑?shī)句，這在黃氏的繪畫(huà)中有同樣的傾向，南宗與禪門(mén)的南宗有相一致的，簡(jiǎn)潔隨意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此圖的作派，雪山石里的樹(shù)木枝椏，是隨意點(diǎn)染或隨意運(yùn)作，屋舍同樣簡(jiǎn)潔地勾勒出來(lái)，寫(xiě)的意味十分的濃郁，全然無(wú)刻畫(huà)的感覺(jué)，嵯峨的雪峰，淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的豐富山石，勾勒加深；畫(huà)面的多姿多樣，使整個(gè)畫(huà)面不至于單調(diào)。宗白華在其《美學(xué)散步》中云：“只有大雪之后，崖石輪廓、林木枝干，才能顯出它們各自的、奕奕的精神性格，恍如鋪上、墊了一層空白紙，使萬(wàn)物嵯峨突兀的線紋，呈露它們的繪畫(huà)狀態(tài)。 談到宗白華的天開(kāi)圖畫(huà)，你會(huì)想到黃庭堅(jiān)的名聯(lián)：“人得交游是風(fēng)月，天開(kāi)圖畫(huà)即江山。”而日本南宗畫(huà)家雪舟的取名其畫(huà)室為“天開(kāi)圖畫(huà)樓”正是因此句子而得來(lái)，而他本人名雪舟，此名字是后來(lái)改的，與其“天開(kāi)圖畫(huà)”齋名相配，可以說(shuō)是十分的巧妙，他的作品水墨為上，多是雪色江山的感覺(jué)，可見(jiàn)王維的影響，南宗的影響（畫(huà)與禪）多么的強(qiáng)勢(shì)。所以中國(guó)畫(huà)家愛(ài)寫(xiě)雪景（王維），這里是天開(kāi)圖畫(huà)?！保ǖ诹彭?yè)）天開(kāi)圖畫(huà)吸引水墨祖師的王維，亦吸引無(wú)數(shù)后世的南宗畫(huà)人，自然的紛紛紜紜的雜亂因雪的作用變得簡(jiǎn)潔而壯麗，使自然近于畫(huà)（天開(kāi)圖畫(huà)），加上文人的畫(huà)者的妙手，一幅幅動(dòng)人的雪景被創(chuàng)造出來(lái)，王維留下的作品是《江山雪霽圖》和《雪溪圖》，似乎是告訴世人南宗畫(huà)家愛(ài)寫(xiě)雪景，一個(gè)冰雪世界是天然凈化世人俗心的良藥，同樣一幅雪景讓塵世人心靈會(huì)不斷地洗滌，獲得無(wú)上的欣然。
《快雪時(shí)晴圖》黃公望 設(shè)色紙本，縱29.7厘米，橫104.6厘米 北京故宮博物院藏
此圖筆法蒼勁雄奇，線條簡(jiǎn)練嫻熟。山石用乾筆皴擦，枯樹(shù)用濃墨意筆寫(xiě)之。畫(huà)的中間是掩映在叢林中的幾間茅屋，茅屋的兩側(cè)是延綿相連的斷崖，山崗高低參差，錯(cuò)落有致；茅屋后面群峰聳立，挺拔秀美，主次分明，脈絡(luò)相連；山崖間叢生的兩行樹(shù)木，著墨較多，隔山呼應(yīng)；高山上留有積雪，天邊處有一輪紅日，橫帶一抹紅霞，生動(dòng)表現(xiàn)出雪后初晴時(shí)明朗秀美的景色。畫(huà)面除一輪寒冬紅日外，《黃公望快雪時(shí)晴圖》全以墨色畫(huà)成，描繪雪霽后的山中之景。通幅用筆柔潤(rùn)如羽，令人稱(chēng)奇的是黃公望竟能運(yùn)用這種極其柔潤(rùn)的線條建構(gòu)如此宏大的山石結(jié)構(gòu)，并且使之穩(wěn)固清晰。 《快雪時(shí)晴圖》，元代書(shū)法家趙孟頫題寫(xiě)引首“快雪時(shí)晴”。畫(huà)面除一輪寒冬紅日外，該畫(huà)全以墨色畫(huà)成，描繪雪霽后的山中之景。層巖疊嶺，奇峰寒林，白雪皚皚，寒氣襲人。山下房舍數(shù)間，山間升起一輪紅日。天空用淡墨渲染，以烘托雪的潔白，山石用乾筆皴擦，枯樹(shù)用濃墨意筆寫(xiě)之。筆法蒼勁雄奇，線條簡(jiǎn)練嫻熟。無(wú)款印，黃公望于卷首自識(shí)「余以遺景行」，說(shuō)明此圖為黃氏所作。其中黃公望跋曰：文梅公大書(shū)右軍帖字，余以遺景行，當(dāng)與真跡并行也。黃公望敬題。從趙書(shū)至徐畫(huà)后隔水共鈐有“項(xiàng)元汴印”、“項(xiàng)墨林鑒賞章”、“安儀周家珍藏”等一百三十七方印。曾經(jīng)明項(xiàng)元汴、安岐等收藏?！赌墔R觀》、《汪氏珊瑚網(wǎng)》、《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》、《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》等書(shū)著錄。
黃公望描繪雪景的畫(huà)作共有三幅，除《快雪時(shí)晴圖》外，以及同樣被北京故宮博物院收藏的《九峰雪霽圖軸》與被云南省博物館收藏的《剡溪訪戴圖軸》。它們都是黃公望晚年的作品。這三幅畫(huà)作都采用借地為雪的技法，就是留白的地方空出來(lái)，作為雪的白的這種樣子，然后把背后染出來(lái)，就把空白的地方給突出來(lái)了。這點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想是一致的。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)講究陰陽(yáng)是一種可以變化的，落墨下去的地方是白還是黑，實(shí)際上是一個(gè)相對(duì)的。比如說(shuō)淡墨落在白紙上面這是一個(gè)黑點(diǎn)，但是淡墨旁邊還有濃墨的話(huà)，這個(gè)淡墨的部分就變成亮的部分，就變成白的了。這種陰陽(yáng)互換使得一個(gè)空白的空間賦予深厚的內(nèi)涵。
《剡溪訪戴圖軸》元 黃公望 絹本 淺設(shè)色 74.6x55.3厘米 云南省博物館藏
元代著名畫(huà)家黃公望的傳世名畫(huà)《剡溪訪戴圖》是一幅以歷史典故為主題的雪景山水。在黃公望之后，歷代畫(huà)家也有不少《雪夜訪戴圖》。這個(gè)歷史典故究竟是怎么回事，這個(gè)“戴”指的是誰(shuí)，又是誰(shuí)在雪夜去訪戴？下面我們就循著大家的墨跡，也去訪一訪這個(gè)神秘的“戴”?！柏呦睘椴芏鸾鹘?jīng)浙江嵊州境內(nèi)的一段干流，夾岸青山逶迤，溪瀑奔流，歷來(lái)有“剡溪九曲”之勝景。黃公望的名作《剡溪訪戴圖》，是以東晉王羲之第五子王子猷雪夜乘舟造訪剡縣的戴逵為題材的一幅絕世名作。作者采用了“借地為雪”的藝術(shù)手法，表現(xiàn)剡溪、山壑的美麗景色。全圖山巒疊嶂，高低錯(cuò)落，顯得異常雄奇。山下剡溪款款流過(guò)，溪中飄來(lái)一葉小舟，舟上有艄公和船客各一，舟中人物縮頸攏袖之狀。不遠(yuǎn)處，山腳之下，幾排屋宇錯(cuò)落構(gòu)置，山腳下的庭院積雪寂無(wú)一人，烘托出清寒蕭瑟的氣氛。此畫(huà)筆墨簡(jiǎn)淡，群山被大雪覆蓋，雪中伸出的枝椏用濃墨點(diǎn)寫(xiě)，僅在深凹處略加擦染。圖中題款：“至正九年正月□王賢畫(huà)，二十五日題。大癡道人時(shí)年八十有□?！贝水?huà)當(dāng)是黃公望去世前的珍品。在黃公望的繪畫(huà)作品中大約有兩種，一種是是筆勢(shì)雄渾，另一種是意境深遠(yuǎn)?！敦呦L戴圖軸》便是筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)的一種，畫(huà)作采用接地為雪的藝術(shù)技法，以簡(jiǎn)單的筆墨勾勒出層疊的遠(yuǎn)山，襯以淡墨烘染的背景，寥寥數(shù)筆便把雪后群山巍峨粉妝玉砌的景色表現(xiàn)的淋漓盡致。專(zhuān)家說(shuō)，沒(méi)有《剡溪訪戴圖軸》這種化繁為簡(jiǎn)的冷峻也就不能確定黃公望在中國(guó)繪畫(huà)史上無(wú)可替代的地位。
“王子猷雪夜訪戴”源于南北朝劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》。其文曰：王子猷居山陰，夜大雪，眠覺(jué)，開(kāi)室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠?zhàn)笏肌墩须[詩(shī)》。忽憶戴安道，時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門(mén)不前而返。人問(wèn)其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見(jiàn)戴？”此文意思是說(shuō)：王子猷居住在山陰(今紹興)。一天，夜下大雪，他從睡眠中醒來(lái)，打開(kāi)窗戶(hù)，命仆人斟上酒。四下望去，一片潔白銀亮，于是起身，漫步徘徊，吟誦著左思的《招隱詩(shī)》。忽然間想起了戴逵，當(dāng)時(shí)戴逵遠(yuǎn)在曹娥江上游的剡縣，即刻連夜乘小船前行。經(jīng)過(guò)一夜才到，到了戴逵家門(mén)前卻又轉(zhuǎn)身返回。有人問(wèn)他為何這樣，王子猷說(shuō)：“我本來(lái)是乘著興致前往，興致已盡，自然返回，為何一定要見(jiàn)戴逵呢？”
王子猷，字徽之，東晉瑯邪臨沂(今屬山東)人，東晉大書(shū)法家王羲之的第五子?！稌x書(shū)》本傳說(shuō)他“性卓犖不羈”。東晉時(shí)，士人崇尚縱酒放達(dá)，王子猷也如此。他棄官東歸，退隱山陰。
戴逵，東晉著名隱士、藝術(shù)家，字安道，譙郡人(今安徽亳州市)。精于雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)。太宰司馬晞使人召其彈琴，戴摔琴于地曰：“戴安道不為王門(mén)伶人”，遂避居剡縣。《晉書(shū)·隱逸傳》評(píng)其：“性高潔，常以禮度自處，深以放達(dá)為非道?！?/p>
據(jù)民國(guó)《嵊縣志》記載：自剡山以北五里許東出曰艇湖山(道光志作縣東五里)晉王子猷雪夜訪戴安道舟至此返故名(名勝志)俗呼并湖山上有塔下有子猷橋訪戴亭(萬(wàn)歷府志)艇湖今淤為田(同治志)。從此段記載中，我們可知王子猷是在艇湖山下的剡溪段返還的。
這故事洋溢著文人隨心之所欲的“逸興”，似乎正契合元代文人的畫(huà)意，故黃公望畫(huà)來(lái)得心應(yīng)手。圖下是曲折蜿蜒的剡溪，上面是層巒疊嶂的山峰，山凹的岸邊村舍錯(cuò)落，但空寂無(wú)人，溪中有一葉篷舟，艙中一人攏袖御寒，船夫用力劃槳，而船行的方向似在離去，正是子猷“興盡而返”的時(shí)刻。畫(huà)面蕭瑟冷寂，寒氣逼人。宋以來(lái)畫(huà)家慣用水墨留白的方法表現(xiàn)積雪，此圖稍為不同的是樹(shù)的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆疊，結(jié)構(gòu)繁復(fù)而勾筆簡(jiǎn)略，只在石根處略加皴、擦，空靈灑脫。注重水墨渲染，而在石凹處及木質(zhì)物件上施淡赭石，用的正是其倡導(dǎo)的淺絳法。無(wú)論章法及勾皴，都接近于南京博物館的《富春大嶺圖》。
《溪山雨意圖》元 黃公望 30x217.5cm 中國(guó)國(guó)家博物館藏
《溪山雨意圖》此畫(huà)運(yùn)用中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視技法“三遠(yuǎn)法”中的“平遠(yuǎn)法”，描繪了籠罩在煙雨中的的江南山水，近景是沙坡草石和松林，遠(yuǎn)景主要是用披麻皴法畫(huà)出的山景，間有茅舍雜樹(shù)。此圖描繪江南景象。近景坡岸，樹(shù)木林立，從右至左依次排列著五組高低不同，疏密相間的不同樹(shù)木。第一組，由四棵樹(shù)組成，前面兩株松樹(shù)高大挺立，后面兩株雜樹(shù)，一直一斜；第二組，古松前是一株疏枝細(xì)干的雜樹(shù)和更矮小但枝葉茂密的小樹(shù)；第三組是兩株樹(shù)干交錯(cuò)的枯樹(shù)；第四組是兩株低矮，一疏一密的小樹(shù)；第五組是三株不同的樹(shù)，楊柳低垂。其中第一、三、五組中都有一株樹(shù)是向左傾斜，將觀眾的視線自然引向前方。中間大片空白，是浩渺無(wú)邊、平靜無(wú)波的湖水。遠(yuǎn)處是連綿、起伏的群山，環(huán)繞的云霧，錯(cuò)落的村舍。在這里，黃公望并沒(méi)有作簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖處理，而是如北宋畫(huà)家筆下的真山，融合了平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的構(gòu)圖技法，畫(huà)面豐富而有空間感。畫(huà)面中的群山，從橫向看，山的走向自右至左延伸，近處的山坡，林木、山石清晰可見(jiàn)，遠(yuǎn)處山脈，則以淡墨勾畫(huà)出山的輪廓，復(fù)以淡墨暈染，以示依稀景象，展現(xiàn)了山脈的由近至遠(yuǎn)；從縱向看，既有山外有山，層層疊疊的群山，又有獨(dú)立成峰的山峰。以畫(huà)面正中兩座相對(duì)而立的山峰為例，右側(cè)的山峰，自下而上，一山隱沒(méi)，一山又現(xiàn)，分為4層。最前一列，水邊沙坡，樹(shù)木茂密，山坡兩側(cè)，村舍密集，有的依山而建，有的坐落山坳，雖未見(jiàn)人，但似有人聲、雞鳴、狗吠之聲回蕩。山頂是一層較窄的云霧，上端是一列起伏的山巒，向右延伸隱于前列山后，向左則連綿至畫(huà)面中間的主峰。再后，又一層云霧出現(xiàn)，繚繞于第三列山脈的山腰，既呼應(yīng)了前山的山形，又增添了山雨欲來(lái)的感覺(jué)。高聳的山峰，突出了遠(yuǎn)山的巍峨，又與畫(huà)面左側(cè)山峰遙相呼應(yīng)。再往后，則是隱隱現(xiàn)出輪廓的遠(yuǎn)山。左側(cè)的山峰，采用了全景式構(gòu)圖。沙坡、屋舍，叢林，從下而上順勢(shì)展開(kāi)，山腰下的樹(shù)木，用一排排直線為樹(shù)干，再以濃淡不一、大小有別的橫點(diǎn)為枝葉。山脊先用淡墨鉤線，復(fù)以一排排濃墨橫點(diǎn)仔細(xì)苔點(diǎn)，一方面代表江南土山多樹(shù)木，也削弱了山脊堅(jiān)硬的棱線。山頂用小塊面的“礬頭”結(jié)頂。全圖在整體構(gòu)圖上顯然受到趙孟頫《水村圖》的影響，而在細(xì)節(jié)上，則與高克恭的《云橫秀嶺圖》相近，全圖雖是“信手為之”的作品，但在畫(huà)面空間的處理上，做到了疏不顯簡(jiǎn)，密不覺(jué)緊，無(wú)怪倪瓚將此圖定為黃公望的“得意”之作。明人張丑見(jiàn)此畫(huà)卷，稱(chēng)“《溪山雨意畫(huà)卷》，可使高趙斂衽?！巴瑫r(shí)還對(duì)倪瓚的跋尾“不能夢(mèng)見(jiàn)房山、鷗波”，認(rèn)為“殆是攀安提萬(wàn)，更欲盡其能事耳。云林此語(yǔ)是真相知，皮相者謂兩賢相厄，相去何啻千里?！?/strong>《溪山雨意圖》營(yíng)造了一個(gè)寧?kù)o、悠閑地自然空間。全圖雖然空無(wú)一人，山水似真非真，但卻呈現(xiàn)出一種恬淡飄逸、空靈寂靜的神韻，是黃公望寄意山水，抒寫(xiě)胸中逸趣的思想體現(xiàn)，表現(xiàn)出一個(gè)理想審美的境界。這種把人和自然、繪畫(huà)和意境視為一個(gè)整體繪畫(huà)的思想對(duì)元代畫(huà)風(fēng)的形成起了相當(dāng)大的影響。有黃公望自題款“此是仆數(shù)年前寓平江光孝時(shí)，陸明本將佳紙二幅用大陀石硯郭忠厚墨一時(shí)信手作之。此紙未畢已為好事者取去。今復(fù)世長(zhǎng)所得。至正四年(1344)十月來(lái)溪上足其意。時(shí)年七十有六。是歲十一月哉生明(即當(dāng)月三日)識(shí)。”引首有文彭題的“溪山雨意”，后有王國(guó)器(1284-約1366)的跋尾：“青山不趁江流去，數(shù)點(diǎn)翠收林際雨。漁屋遠(yuǎn)模糊，煙村半有無(wú)。大癡飛醉墨，秋與天爭(zhēng)碧。凈洗綺羅塵，一巢棲亂云。調(diào)寄菩薩蠻。筠菴王國(guó)器題?！?/strong>還有倪瓚的題跋“黃翁子久，雖不能夢(mèng)見(jiàn)房山鷗波，要亦非近世畫(huà)手可及，此卷尤其得意者。甲寅(1374)春倪瓚題?！绷硗猓星宕』实垲}的御題七言詩(shī)“七十老翁飛逸興，健筆得要無(wú)爭(zhēng)多。溪煙山靄份勃郁，雨意立待將滂沱。町邊農(nóng)父早罷戽，舟上漁子閑披蓑。當(dāng)時(shí)快意撫左紙，構(gòu)景古研磨大陀。遂教曲書(shū)欲雨妙，潤(rùn)溽觸手難為摩。國(guó)子博士題贉?zhǔn)?，小篆四字成擘窠。?瀨)瓚乃別出手眼，卷后橫議推鷗波。英雄欺世故應(yīng)爾，要已心磬詎有他。富春大嶺石渠寶，天然作配非旁羅。氣求聲應(yīng)有定理，吾因遐想碩人過(guò)。乾隆庚午早春(1750) 。御題。”全卷鈐印有80余方，畫(huà)卷前隔水還有明代收藏家項(xiàng)元汴的“秉”字編號(hào)。黃公望曾經(jīng)擔(dān)任御史臺(tái)的吏員，后受牽連入獄，出獄后出家為全真道士，浪跡江南，寄情山水之間。他在繪畫(huà)理論上受到趙孟頫的影響，藝術(shù)上繼承了董源、巨然一派的神髓，徹底改變了南宋院體畫(huà)留下的因循守舊的風(fēng)氣，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)繪畫(huà)的新局面。元末著名畫(huà)家倪瓚說(shuō)他“畫(huà)格超凡俗”，將他與高克恭、趙孟頫、王蒙并列為元朝最出色的山水畫(huà)家。后人則將他和吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱(chēng)為“元季四大家”，在繪畫(huà)史上占有突出的地位，對(duì)后世中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展有很大影響。黃公望學(xué)問(wèn)淵博，書(shū)法、詩(shī)詞、散曲都很有造詣，其中最著名的還是畫(huà)藝，尤其擅長(zhǎng)山水。所繪此圖現(xiàn)收藏于中國(guó)國(guó)家博物館。1983年8月，我隨全國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定組專(zhuān)家在鑒看當(dāng)時(shí)故宮暫保管的一批抄家書(shū)畫(huà)中，曾見(jiàn)一幅元代黃公望溪山雨意圖卷。紙本、墨筆，自署“至正四年(1344) 時(shí)年七十有六”。是圖保存完好， 品相甚佳。引首有文徵明長(zhǎng)子文彭用篆書(shū)題 “溪山雨意” 四字。隔水綾上有元王國(guó)器題， 王國(guó)器系王蒙之父，亦善書(shū)法。卷后有倪瓚跋， 署 “甲寅春” (洪武七年，公元1374) 時(shí)倪瓚為74歲。其后清乾隆皇帝弘歷也有長(zhǎng)題，并有安岐藏印，可見(jiàn)此圖不僅流傳有緒，也為世人所寶重。因圖卷中前后畫(huà)筆風(fēng)格有別，為此徐邦達(dá)先生認(rèn)為不是黃公望同一時(shí)期所作，其中用禿筆勾山石，蒼勁有力，與富春山居圖畫(huà)法相類(lèi)似。大凡元代因外族統(tǒng)治，民族矛盾激化，漢族士大夫避世遁跡者不在少數(shù)，他們以山林為伍，過(guò)著悠閑的田野生活，黃公望也不例外。因此，一幅手卷，今日一山，明日一水，甚至束之高閣，興來(lái)時(shí)再拈毫添筆，以致風(fēng)格的不一致，徐先生的說(shuō)法是有道理的。
《富春大嶺圖》元 黃公望，紙本墨筆，縱74.2厘米，橫36厘米。
《富春大嶺圖》整幅畫(huà)面構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)緊湊且富于變化，上面虛空，下面厚實(shí)，對(duì)比鮮明。近處的景色描繪的是江岸上的橋沿著山勢(shì)而行，一側(cè)是江岸，一側(cè)則是山，山側(cè)坡石上草木繁茂，沿江小徑蜿蜒徐徐而上，沿途能看到草蘆人家。中部的山腰之上，營(yíng)造了一條輕緩而下的飛瀑，增強(qiáng)了縱深感，山線則用簡(jiǎn)單的線條，寥寥數(shù)筆，幾抹淡墨一帶而過(guò)，就把整個(gè)山線巧妙地隱藏于云霧之中，似有似無(wú)，給人以想象的空間余地，讓人臆想山林間的意境。黃公望的《富春大嶺圖》是他的晚年作品，已經(jīng)經(jīng)歷了人世起伏，游歷了山川美景，將自己的思想感情都通過(guò)筆墨舒展開(kāi)來(lái)，意境需要筆墨來(lái)表達(dá)，黃公望在筆意之間探索的是大自然無(wú)盡的情趣，變化發(fā)展的規(guī)律。此圖在畫(huà)幅左下角留有一隅空白為之江水，其余皆由一座由眾多山石組成的大嶺構(gòu)成。山石從右下方錯(cuò)落有致地斜向左上方取勢(shì)疊加，但上部正中及偏右的山巒高峰又取安穩(wěn)靜穆之姿，兩相動(dòng)靜相宜，互為補(bǔ)充。下方的大部分的山石的塊面較小，逐漸向上大部分的山石的塊面越來(lái)越大，許多山石的周?chē)€錯(cuò)落地夾置著一些大小形狀不等的小山石，山石的姿態(tài)極盡自然生動(dòng)，好像在真實(shí)的山水世界中就是如此似的。這種山石的壘疊排列很富于韻律感與節(jié)奏感。而且整個(gè)大嶺的下部分畫(huà)得較實(shí)，上部分畫(huà)得較虛，形成了鮮明的虛實(shí)對(duì)比，從而使最上的高峰部分有朦朧漸遠(yuǎn)的詩(shī)意感。山石的有些夾縫處皴擦出了一些小樹(shù)林，但并不多，兀禿的山石還是占據(jù)了主要的畫(huà)面，這一切很好地表現(xiàn)出了富春大嶺地區(qū)的地貌特征，能讓人感覺(jué)到真實(shí)山川的再現(xiàn)。當(dāng)然這肯定不是完全的真實(shí)，是在真實(shí)山川的基礎(chǔ)上，再根據(jù)作者的理念需要而構(gòu)思出來(lái)的。如果沒(méi)有在當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)期居住過(guò)、觀察過(guò)，是畫(huà)不出這些獨(dú)特的山川風(fēng)貌的。圖右下角有一條山徑，沿大嶺外側(cè)的崖壁曲曲折折徘徊蜿蜒。行間，可見(jiàn)小橋茅屋，隱落叢中，最后山徑伸展到大嶺的深澗處，在此一道飛瀑簾掛，緩緩下瀉，令人眼睛一亮為之一震。全圖以勾勒為主，略加皴擦。皴擦不多的原因，可能囿于大嶺的地貌比較光禿之故，不宜多用皴法表現(xiàn)。所以黃公望標(biāo)志性的披麻皴在此幾乎不見(jiàn)。應(yīng)該說(shuō)全圖最為精妙之處便是山石的勾勒運(yùn)筆，勾勒的線條絲毫沒(méi)有牽強(qiáng)之感，特別輕松自然，極富書(shū)法韻味。尤其上半部分山石的運(yùn)筆，虛虛淡淡，仿佛有一層云氣籠罩在筆墨上，若有若無(wú)、幻起幻滅、飄逸靈動(dòng)。有的巖石的勾勒線條隨意斷去，實(shí)則形斷而意不斷，非常美妙，可以說(shuō)把筆墨之美給完滿(mǎn)地表現(xiàn)了出來(lái)，令人看了賞心悅目、贊嘆不已。雖然全圖用墨淡逸，但所表現(xiàn)的山石渾圓敦實(shí)，縱觀全圖則有渾樸簡(jiǎn)靜、凝重肅穆之感，并且充滿(mǎn)著一股自然界的野氣?！陡淮捍髱X圖》是由元代畫(huà)壇四大家之首的黃公望所創(chuàng)作的一幅墨筆。先珍藏于南京博物館。我們可以從畫(huà)面中看到：此畫(huà)作的畫(huà)芯是后來(lái)重新裝裱的，并且有祝允明、吳錫麒等人題詞。富春山重巒疊嶂，山頂云霧繚繞，若隱若現(xiàn)。畫(huà)面下方山腳江岸彼此相接，坡上樹(shù)叢崢嶸繁茂，兀石環(huán)抱。沿畫(huà)中小徑，蜿蜒盤(pán)伸。沿小徑拾步而上，可見(jiàn)小橋草廬隱落。遠(yuǎn)處山澗，飛瀑簾掛，緩緩而下，給人一種空靈超脫感。此畫(huà)相較于其他元代畫(huà)作，用生宣紙繪制也是極為罕見(jiàn)的。和宋代在絹本上繪畫(huà)時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)工整刻板相比，更能展現(xiàn)黃公望灑脫自然。此圖的風(fēng)貌與《水閣清幽圖》的完全不一樣，《水閣清幽圖》的風(fēng)貌倒與黃公望的傳世名作《富春山居圖》有一定的相似性，但此圖完全不同，展示了黃公望的另一種風(fēng)格。黃公望的作品是值得反復(fù)欣賞與研讀的，黃公望不但開(kāi)了元代意趣簡(jiǎn)淡畫(huà)格的面目，而且對(duì)后世影響極大，但凡明清兩代的山水畫(huà)家，幾乎沒(méi)有不受其畫(huà)風(fēng)影響的。黃公望的作品存世不多，一般在市面上很難見(jiàn)到，所以能有幸在這次婁東派的畫(huà)展中看到也算是一次難得的體驗(yàn)與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。黃公望在《寫(xiě)山水訣》中提到“平遠(yuǎn)，闊遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)觀點(diǎn)，這“三遠(yuǎn)”便是他自己山水作品章法的很好概況?！陡淮捍髱X圖》是一副豎軸構(gòu)圖，黃公望以“闊遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”來(lái)營(yíng)造空間，特別是“高遠(yuǎn)”，采用散點(diǎn)透視，看上去像是鳥(niǎo)瞰全景，而細(xì)細(xì)去看景致，又都是平視的，最妙之處，是遠(yuǎn)處云端“留白”的處理，對(duì)山線的“留白”沒(méi)有勾勒出完整的山形，看似用了最簡(jiǎn)單的方式來(lái)處理，卻是得到了“闊遠(yuǎn)”最好的效果。
《水閣清幽圖》，紙本墨筆，縱104.7厘米，橫67。3厘米。
黃公望畫(huà)《水閣清幽圖》（又名《山居圖》、《山水圖》軸，紙本，水墨。104.5 ×67.3厘米）署款：“大癡道人平陽(yáng)黃公望畫(huà)于云間（松江）客舍（旅館），時(shí)年八秩有一?！?鈐印二：“黃氏子久”、“一峰道人”?，F(xiàn)藏南京博物館。見(jiàn)《南京博物院藏畫(huà)選》。畫(huà)幅一入眼簾，即令人感到格局之大氣、寬博。畫(huà)幅左下方用兩岸的山石營(yíng)造出一條曲折的山谷溪流，溪流的不遠(yuǎn)處上坐落了幾座閣屋，閣屋被周?chē)艿臉?shù)木環(huán)抱掩庇，顯得格外的幽靜愜意。樹(shù)木用墨濃淡有致、層次分明，結(jié)體則正欹相應(yīng)、落落大方。左岸的樹(shù)木與右岸近景內(nèi)側(cè)的樹(shù)木在姿態(tài)上向內(nèi)拱曲遙相呼應(yīng)，好像一問(wèn)一答，很富生趣。樹(shù)木都畫(huà)得豐華潤(rùn)澤，讓人看了有種無(wú)比滋養(yǎng)身心的感受?，F(xiàn)代人焦躁難安的心靈，仿佛在這些樹(shù)木輕松拂掃搖曳之間，立馬松解開(kāi)來(lái)，并有一股清泉從干枯的心底冒潤(rùn)出來(lái)似的，心靈頓時(shí)充滿(mǎn)了被滋潤(rùn)的舒適與喜悅感。閣屋背后有一片樹(shù)林，在云氣升騰的山谷中，顯出朦朦朧朧、氤氳彌漫的逸美，這種美實(shí)在是太吸引人，可以說(shuō)是一種無(wú)與倫比的享受與體驗(yàn)。這在看畫(huà)冊(cè)時(shí)是感受不到的，只有在現(xiàn)場(chǎng)感受原作時(shí)才會(huì)有的體驗(yàn)。云氣彌漫于山谷之中，并斜向呈S形，把畫(huà)面分割成上下兩部分，使整個(gè)畫(huà)面虛實(shí)相間。畫(huà)幅右側(cè)的岸邊山石與畫(huà)幅上部分的峰巒隔云氣而遙望，主峰下面有數(shù)個(gè)平臺(tái)斜向依次后退，塑造出山脈的深度與層次。順著最前的幾個(gè)平臺(tái)再沿著主峰的山脊往上，又一個(gè)明顯的S形態(tài)的走向直至峰頂，很有動(dòng)勢(shì)。山峰的脊背上布滿(mǎn)了許多礬頭與苔點(diǎn)，平臺(tái)上也畫(huà)有許多同樣的礬頭與苔點(diǎn)。礬頭錯(cuò)錯(cuò)落落，大小不一，這樣就給厚重端莊的山脈增添了生命。山石用的是披麻皴，運(yùn)用得非常自然，輕松揮灑、參差交錯(cuò)，后人學(xué)黃公望的這種皴法，大多不大自然，有程式感。山石都畫(huà)得很真實(shí)，有土質(zhì)感，好像披麻皴下都包裹著實(shí)實(shí)在在的泥土。雖然黃公望運(yùn)筆富于意趣，但山石物型的真實(shí)感絲毫不失。縱觀全圖令人想起元代文人張雨形容黃公望的畫(huà)“山川渾厚；草木華滋”，應(yīng)該說(shuō)這八個(gè)字在此圖中都很好地體現(xiàn)了出來(lái)。但就我個(gè)人而言，感受最深，也最愿意久久駐足畫(huà)前，用心沉浸其內(nèi)的，則是那股寬厚大方、暢潤(rùn)心靈的慰藉之感。
《富春山居圖》始作于元至正七年(1347)，至正十年完成，是大畫(huà)家黃公望82歲時(shí)為無(wú)用師和尚所繪，以浙江富春江為背景，是黃公望的代表作。暇日始于山居南樓援筆作此長(zhǎng)卷。黃公望晚年作品追求神采，氣韻，將詩(shī)，書(shū)，畫(huà)融為一體；不重形似，筆法簡(jiǎn)練精到，筆意深遠(yuǎn)蒼茫，峰巒渾厚，氣勢(shì)雄秀。黃公望與富陽(yáng)有著不解之緣。他遍游名山大川，卻獨(dú)鐘情于富春山水，晚年結(jié)廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽(yáng)市東郊黃公望森林公園內(nèi))，在這里度過(guò)了他人生最輝煌的時(shí)期，留下了一大批杰作。從此，黃公望的名字與美麗的富春江緊密地聯(lián)結(jié)在一起，富春江是造就他成為一代大師的搖籃，而他也為美麗的富春江增添了奪目的光彩。
《富春山居圖》是黃公望七十九歲高齡時(shí)開(kāi)始創(chuàng)作的。這幅縱33厘米，橫636．9厘米的長(zhǎng)卷，是他生活在富陽(yáng)，又以富春江為題材推出的力作。為了畫(huà)好這幅畫(huà)，他終日不辭辛勞'奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時(shí)寫(xiě)生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗(yàn)，豐富的素材，使《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千丘萬(wàn)卷，壑，越出越奇，重巒迭嶂，越深越妙，既形象地再現(xiàn)了富春山水的秀麗外貌，又把其本質(zhì)美的特征揮灑得淋漓盡致。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，前后傾注了大約七年的心血，這是畫(huà)家與富春山水情景交融的結(jié)晶。展開(kāi)畫(huà)呈現(xiàn)在我們面前的是富春江一帶秋初景色：丘陵起伏，峰回路轉(zhuǎn)，江流沃土，沙町平疇。云煙掩映村舍，水波出沒(méi)魚(yú)舟。近樹(shù)蒼蒼，疏密有致，溪山深遠(yuǎn)，飛泉倒掛。亭臺(tái)小橋，各得其所，人物飛禽，生動(dòng)適度。正是“景隨人遷，人隨景移”，達(dá)到步步可觀的藝術(shù)效果。這幅山水畫(huà)長(zhǎng)卷的布局由平面向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實(shí)和親切，筆墨技法包容前賢各家之長(zhǎng)，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。整幅畫(huà)簡(jiǎn)潔明快，虛實(shí)相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術(shù)特色和心靈境界，被后世譽(yù)為“畫(huà)中之蘭亭”。時(shí)至今日，當(dāng)人們從杭州逆錢(qián)塘江而入富陽(yáng)，滿(mǎn)目青山秀水，景色如畫(huà)，就會(huì)自然地聯(lián)想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質(zhì)氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認(rèn)識(shí)生活，把握對(duì)象的神髓，進(jìn)而提煉、概括為藝術(shù)形象的巨大本領(lǐng)。全圖用墨淡雅，山和水布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，用時(shí)六至七年才畫(huà)成，是黃公望最花心血的作品。清初畫(huà)家惲壽平在贊賞此圖時(shí)說(shuō)，“凡數(shù)十峰，一封一狀，數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一態(tài)，雄秀蒼茫，變化極矣”。這幅作品在元代文人中，的確是一幅從真山真水中提煉概括出來(lái)的杰作，畫(huà)被推為黃公望的“第一神品”。
顧紹驊于二〇二〇年四月十八日星期六
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