顧紹驊編輯 中國(guó)畫(huà)知識(shí)普及版 第四篇 五代兩宋的繪畫(huà)概況 下半部分
宋朝的文人除了讀書(shū)、是學(xué)者之外，他還可以很悠閒，可以很瀟灑，最重要的是他們有一種生活品味。宋代的文人不僅擅長(zhǎng)詩(shī)詞歌賦，還精通繪畫(huà)、音樂(lè)、書(shū)法，成就斐然，世所公認(rèn)。宋朝的文人非常多，范仲淹、歐陽(yáng)修、王安石、司馬光、蘇東坡------；可以念出一大串，為什麼會(huì)有這么多文人？他們?yōu)槭颤N在面對(duì)權(quán)利和財(cái)富時(shí)，可以不貪婪？因?yàn)樗麄冃闹杏猩剿?，有一片屬于自己的山水，他們很自信，他們知道自己的生命比?quán)力和財(cái)富更高的價(jià)值所在。就連宋徽宗這樣的皇帝，也認(rèn)為心中的山水比權(quán)力更重要。他們知道生命的意義在哪里。而那時(shí)候的雅集，是一個(gè)人展示自己品性和品行最好的場(chǎng)合。宋朝文人的品行和喜好，造就中國(guó)文化的頂峰之態(tài)，也為中國(guó)的美學(xué)貢獻(xiàn)多多。文人畫(huà)在南宋時(shí)期除了在理論上進(jìn)一步展開(kāi)討論以外，在實(shí)踐中也有令人矚目的成就。米友仁的“云山墨戲”，揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅，趙孟堅(jiān)的水仙蘭花都為世所重。被稱(chēng)為“四君子”，時(shí)至今日仍被畫(huà)家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時(shí)已基本成為文人畫(huà)的固定題材。傳奇并非只屬于仗劍走江湖的俠客，同樣也屬于藝術(shù)家，對(duì)于李唐、蕭照師徒來(lái)說(shuō)就是如此。【宋朝的繪畫(huà)，是中國(guó)藝術(shù)史上的高峰，無(wú)數(shù)天才人物橫空出世，綻放萬(wàn)丈華彩，千載之下猶自獨(dú)美，不可超越。在文人的筆墨下，一絲一縷都是繾綣的心意濃濃的情，意境之美，已經(jīng)超越了我們眼中的那山、那水、那樹(shù)，突破了所有的形的東西，在我眼里，它是一首首最美的詩(shī)?！?/p>
燕肅(961年—1040年)，字穆之，字仲穆，一署上谷，祖籍青州益都，定居曹州（今山東曹縣）。北宋著名科學(xué)家、畫(huà)家、詩(shī)人。燕肅少孤貧，巧思過(guò)人，宋真宗大中祥符年間進(jìn)士，官至龍圖閣直學(xué)士，人稱(chēng)“燕龍圖”。學(xué)識(shí)淵博，精通天文物理，有指南車(chē)、記里鼓、蓮花漏等儀器的創(chuàng)造發(fā)明，著有《海潮論》，繪制《海潮圖》以說(shuō)明潮汐原理；著名科學(xué)技術(shù)史家、英國(guó)詩(shī)人李約瑟在他的《中國(guó)與西方的科學(xué)和社會(huì)》中說(shuō)：“燕肅是個(gè)達(dá)芬奇式的人物”。燕肅一生還有很多成就，人們稱(chēng)他為“巧思的人”。他精通音律，能詩(shī)善畫(huà)。宋仁宗時(shí)，他判太常寺，曾參加考定朝廷樂(lè)器，整頓樂(lè)工的工作。他還善于繪畫(huà)，他的作品有新意，他判太常寺時(shí)繪制的寒林屏風(fēng)，被譽(yù)為“絕筆”。燕肅的詩(shī)也寫(xiě)得好，作品多至數(shù)千首，但大部分已失傳。燕肅不僅博學(xué)多藝而且只知埋頭苦干，從不宣揚(yáng)自己。《海潮論》雖刻在石碑上，卻未曾留下名字，是經(jīng)過(guò)別人考證才知道是他的著作，充分表現(xiàn)了一個(gè)偉大的科學(xué)家的博大胸懷。工詩(shī)善畫(huà)，以詩(shī)入畫(huà)，意境高超，為文人畫(huà)的先驅(qū)者。
《關(guān)山積雪圖》宋·燕肅 絹本 40×30cm 北京故宮博物院
《關(guān)山積雪圖》是燕肅繪制的一幅極具寫(xiě)意色彩的雪景畫(huà)，置陳獨(dú)特，一條山間棧道延伸向前，消失在崇山之中，給人以深遠(yuǎn)的景觀(guān)感。畫(huà)中群山白雪皚皚，山坡樹(shù)木之上的留白，道出深冬的景象，近景的茅廬，遠(yuǎn)景的關(guān)樓、古寺點(diǎn)綴其中，分層有致。仔細(xì)觀(guān)看，山腳下的棧道由一根根的木樁支撐著，與山體的堅(jiān)實(shí)相比，顯得顫顫巍巍，加上雪天路滑，真是替行在其上的一隊(duì)人馬捏一把汗，令觀(guān)者心懸。一位紅衣人先群騎行，這種處理方法使此人物在天地之間格外突出，獨(dú)自行走于這凈潔幽深之境，天地?zé)o邊靜穆，但給人以靜穆里找到自己獨(dú)特的存在，頓生“孤高拔俗”之感。燕肅借將這隊(duì)人馬置身于高峻渺遠(yuǎn)、荒寒冷寂的山水自然之中，或許真是想激發(fā)起觀(guān)者對(duì)行旅、對(duì)人生的種種思考，又似乎有抒發(fā)自己幽微難名、難以排遣的內(nèi)在情志，充滿(mǎn)了獨(dú)特的韻味。一幅出自于北宋畫(huà)家燕肅的《關(guān)山積雪圖》。其實(shí)這個(gè)“特別”針對(duì)畫(huà)家燕肅會(huì)比重更多些，我們都知道指南針吧，可是你有沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)指南車(chē)，據(jù)說(shuō)華夏文明中遠(yuǎn)古的黃帝與蚩尤作戰(zhàn)時(shí)，蚩尤作大霧，黃帝造指南車(chē)為軍兵領(lǐng)路。雪景畫(huà)似乎是我國(guó)古代喜愛(ài)畫(huà)山水的畫(huà)家比較熱衷的一個(gè)主題，感覺(jué)不畫(huà)兩筆雪景，就不能算山水大家。又似乎古人對(duì)一場(chǎng)雪的盼望和欣喜，較之今天的我們已經(jīng)無(wú)法還原那種心境了，那是當(dāng)雪花飄落時(shí)，內(nèi)心仿佛得以潔凈的歡喜，而今，我們只單純到要老天給一個(gè)公平，讓北方和南方一樣下雪好不好，還有一種愿望就是借一場(chǎng)降雪來(lái)凈化空氣去除霧霾。我們好像難以再有古人那份由內(nèi)而外，或由外而內(nèi)，情境與心境彼此轉(zhuǎn)化，天人合一的體貼。與古人相比，物質(zhì)好像也并不豐富，《寒江獨(dú)釣圖》中我們看到宋人的漁具已經(jīng)相當(dāng)先進(jìn)了，喝茶斗茶更是百般花樣，只是我們卻過(guò)著精神貧乏的生活。當(dāng)然也有說(shuō)是周公造了指南車(chē)，話(huà)說(shuō)有異族鄰邦的“越裳氏”來(lái)進(jìn)貢，迷失了歸路，周公造“五乘”指南車(chē)，為他們送行。有史記載的還有東漢的張衡，三國(guó)魏國(guó)的馬鈞，南齊的祖沖之等都曾被指制造過(guò)指南車(chē)?？傊鱾飨聛?lái)有不下四五種的造車(chē)說(shuō)，六月實(shí)在無(wú)從考究何人所造，不過(guò)，畫(huà)家燕肅卻是一位實(shí)實(shí)在在復(fù)原過(guò)指南車(chē)的人。燕肅不僅繪畫(huà)了得，而且學(xué)識(shí)淵博，精通天文物理，有指南車(chē)、記里鼓、蓮花漏等儀器的創(chuàng)造發(fā)明，并著有《海潮論》，繪制海潮圖闡述潮汐原理?！端问贰分忻鞔_記載了指南車(chē)的具體結(jié)構(gòu)和各齒輪大小和齒數(shù)，可知此時(shí)燕肅造的指南車(chē)已經(jīng)升級(jí)換代了。當(dāng)我們?cè)谑①澮环覀児湃酥腔鄢旱臅r(shí)候，同時(shí)會(huì)牽出古人令人匪夷所思的應(yīng)用，最早黃帝造指南車(chē)是為了行軍，周公是為了送行，都還不改指示方向的初衷，可是演變中指方向的功能漸漸被弱化了，其修飾性和擺排場(chǎng)的效果則更為顯要，看來(lái)純粹的科學(xué)在我們這塊神奇的土壤里孕育的確差點(diǎn)什么，中國(guó)式思維會(huì)令目標(biāo)感強(qiáng)的西方思維百思不得解。
北宋 燕肅《春山圖》設(shè)色紙本 縱47.3厘米 橫115.6厘米 北京故宮博物院
《春山圖》宋代燕肅作，紙本墨筆，他長(zhǎng)于機(jī)械，一生中有很多發(fā)明創(chuàng)造，同時(shí)他還通音律，能寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)，是我國(guó)宋代的一位多才多藝的著名科學(xué)家。作品中春山聳秀，溪流板橋，竹籬村舍，高松垂柳。在山水中尋幽訪(fǎng)勝的刻畫(huà)，流露出畫(huà)家對(duì)林泉之樂(lè)的向往。而畫(huà)中生拙凝重的筆墨和山水造型，與一般的職業(yè)畫(huà)家迥異，帶有早期文人畫(huà)的形跡。
北宋趙昌生卒年不詳，北宋畫(huà)家，字昌之。廣漢（今屬四川?。┤?。擅畫(huà)花果，多作折枝花，兼工草蟲(chóng)。重視寫(xiě)生，字號(hào)“寫(xiě)生趙昌”。真宗大中祥符（1008—1016年）間，聲譽(yù)最隆。他是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的鼻祖，專(zhuān)攻花卉草蟲(chóng)，早年師法滕昌祐。為了深入觀(guān)察，他經(jīng)常在清晨繞欄諦視，手調(diào)彩色當(dāng)場(chǎng)描繪，自號(hào)“寫(xiě)生趙昌”。所作形態(tài)逼真，敷色鮮艷，為時(shí)所重。由于趙昌不輕易以畫(huà)予人，故其作品傳世極稀。因《寫(xiě)生蛺蝶圖》無(wú)作者款識(shí)，又董其昌在圖后所題跋：“趙昌寫(xiě)生曾入御府，元時(shí)賜大長(zhǎng)公主者屢見(jiàn)馮海粟跋，此其一也”，遂將此幅作品定為（宋）趙昌所畫(huà)，這是他的傳世名作，這是一幅描寫(xiě)秋天野外風(fēng)景、動(dòng)植物的寫(xiě)生畫(huà)， 色清麗典雅，畫(huà)面有一種純凈、平和、秀雅的意境。
《寫(xiě)生蛺蝶圖》縱27.7厘米 橫91厘米 收藏：北京故宮博物院藏 。
《寫(xiě)生蛺蝶圖》這是一幅描寫(xiě)秋天野外風(fēng)物的寫(xiě)生畫(huà)。此圖描寫(xiě)了岸邊的一角，水草叢生，荊棘、野菊、霜葉和偃伏的蘆葦?shù)?，爬滿(mǎn)了岸邊。在構(gòu)圖布局上，作者將景物集中在下半部，上方留下很大的空白，岸邊的植物雖然長(zhǎng)得繁雜，但錯(cuò)落有致。3只美麗的蝴蝶，在空中翩翩飛舞，一只蚱蜢正在向上觀(guān)望。整幅圖把秋日原野那種高曠清新的景物描繪得生動(dòng)自然，有如我們正漫步在美麗的河岸邊看到了眼前的一幕。圖中各物用筆遒勁，逼真?zhèn)魃?，設(shè)色清麗典雅，清勁秀逸。作者用墨筆勾秋蟲(chóng)河草，形象準(zhǔn)確自然，風(fēng)格清秀，與黃荃的富貴、徐熙的野逸有很大的不同。開(kāi)著的幾朵小花用筆簡(jiǎn)率，變化自然，雙鉤、暈染繪近處花卉的陰陽(yáng)向背，使人看上去，花兒們似乎正在秋風(fēng)中搖搖曳曳，給人一種動(dòng)態(tài)的美感。蚱蜢和蝴蝶，作者用筆十分精確，暈染出不同質(zhì)感：蚱蜢的翅顯得堅(jiān)硬厚實(shí)，而蝴蝶的翅則顯得柔軟透明，粉狀物布滿(mǎn)全身。附在枯木上的蚱蜢雖然緊閉雙翅，但像是對(duì)空中飛舞的蝴蝶非常羨慕，一副要跳上天空的樣子；而蝴蝶向下俯望著，似乎正在對(duì)這只根本沒(méi)能力飛上天空的蚱蜢調(diào)笑著。畫(huà)面有一種純凈、平和、秀雅的意境和格調(diào)。作品用筆遒勁，逼真?zhèn)魃?，設(shè)色清麗典雅，清勁秀逸?；ɑ苡霉P簡(jiǎn)率，變化自然。雙鉤、暈染繪近處花卉的陰陽(yáng)向背。蚱蜢和蝴蝶，用筆十分精確，微染出不同質(zhì)感。畫(huà)面有一種純凈、平和、秀雅的意境和格調(diào)。 在這幅圖上有元代書(shū)家馮子振題詠的詩(shī)句:“蚱蜢青青舴艋扶,草間消息未能無(wú)。尺綃何限春風(fēng)意,約略滕王蛺蝶圖?！庇侄洳趫D后所題跋：“趙昌寫(xiě)生曾入御府，元時(shí)賜大長(zhǎng)公主者屢見(jiàn)馮海粟跋，此其一也”，遂將此幅作品定為（宋）趙昌所畫(huà)。
宋 趙昌 《歲朝圖》軸，103.8×51.2厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。
該幅《歲朝圖》中梅花、山茶、水仙和長(zhǎng)春花，以朱砂、白粉、胭脂、石綠畫(huà)成，再用石青填底，色彩明麗，顯得富麗堂皇。其構(gòu)圖特殊，由湖石和繁密交錯(cuò)的花朵，布滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，絲毫不留空地，整齊嚴(yán)肅，極具裝飾的效果?！皻q朝圖”上雖有趙昌的名款“臣昌”二字，但以筆墨畫(huà)風(fēng)及苔石坡草等的畫(huà)法而論，則不似宋代風(fēng)格。詩(shī)塘上乾隆皇帝題曰：“蓋畫(huà)幅本大，或有破損處，為庸賈割去，別署偽款，所存已非全璧?！倍鴱漠?huà)幅邊緣裁切的不甚自然來(lái)看，當(dāng)有此可能性。趙昌善畫(huà)花果，常于清晨朝露下，遶欄觀(guān)賞花卉，并即時(shí)描繪之，因自號(hào)“寫(xiě)生趙昌”。然傳世的作品甚少，故已難于確認(rèn)其繪畫(huà)風(fēng)貌。
北宋 佚名（傳趙昌）《花卉四段》圖卷 絹本設(shè)色 49.2×77.6厘米 故宮博物院藏
此卷畫(huà)折枝海棠、梔子、芙蓉、梅花共四幅，枝頁(yè)繁茂，花兒怒放?；ò?、花頁(yè)用勾勒填色法?；ㄖ?huà)蓱B(tài)、頁(yè)之正反和明暗表現(xiàn)得恰到好處。圖中用筆縝密?chē)?yán)謹(jǐn)，但工而不板，設(shè)色艷而不俗。第一段海棠樹(shù)干上署有「趙昌」二字款，從字跡、畫(huà)風(fēng)分析，此款偽，實(shí)為當(dāng)時(shí)高手所作。畫(huà)面鈐有「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統(tǒng)御覽之寶」等印璽。曾經(jīng)陳自明、清內(nèi)府收藏。不見(jiàn)著録。
趙昌的畫(huà)，花極有生意，色彩最好，又多畫(huà)“折枝”而不是全株。如：《杏花圖團(tuán)扇》等等；相傳本圖作者為趙昌，是北宋前期的畫(huà)院畫(huà)家，據(jù)說(shuō)是畫(huà)花鳥(niǎo)、尤其是畫(huà)花木折枝的折枝花名家，自稱(chēng)“寫(xiě)生趙昌”。其他-------
本圖是一幅著名的“趙昌之曲竹”作品。其以細(xì)膩的筆法和鮮麗的賦彩，寫(xiě)實(shí)地描繪出曲竹、以及周?chē)牡毓?、雞冠花、蝴蝶、蜻蜓、金鐘兒、紡織娘等草蟲(chóng)。
一般認(rèn)為草蟲(chóng)圖中描繪的花草和昆蟲(chóng)各有寓意。例如：瓜的寓意是子孫興旺長(zhǎng)久，而本圖中也畫(huà)有瓜。此外，雞冠花上與蟈蟈，表示出人頭地的“官上加官”吉祥圖。而本圖中雖未畫(huà)有蟈蟈，但推測(cè)是以雞冠花來(lái)表示出人頭地的寓意。
本圖為傳趙昌作品，但依然是現(xiàn)存草蟲(chóng)圖中的頂級(jí)之作。畫(huà)上有“雜華室印”之印，據(jù)說(shuō)為足利義教之印，在日本作為東山御物而被珍藏。曾為淺野家舊蔵品。
張先（990─1078）字子野，烏程（今浙江湖州）人。天圣八年（1030）進(jìn)士。歷任宿州掾、吳江知縣、嘉禾（今浙江嘉興）判官?；实v二年（1050），晏殊知永興軍（今陜西西安），辟為通判。后以屯田員外郎知渝州，又知虢州。以嘗知安陸，故人稱(chēng)張安陸。治平元年（1064）以尚書(shū)都官郎中致仕，元豐元年卒，年八十九。張先「能詩(shī)及樂(lè)府，至老不衰」（《石林詩(shī)話(huà)》卷下）。 其詞內(nèi)容大多反映士大夫的詩(shī)酒生活和男女之情，對(duì)都市社會(huì)生活也有所反映。語(yǔ)言工巧。
《十詠圖》卷 北宋·張先 絹本淡設(shè)色 縱52厘米，橫125.4厘米。
宋熙寧五年（1072年），張先82歲，致仕家居，出于對(duì)父親的懷念，翻閱他生前詩(shī)作，其中一首七律《吳興太守馬大卿會(huì)六老于南園人各賦詩(shī)》的最末兩句說(shuō)到“它日定知傳好事，丹青寧羨洛中圖”，對(duì)張先有所觸動(dòng)，啟示他創(chuàng)作了這幅《十詠圖》?！〈藞D是一幅山水人物畫(huà)，畫(huà)卷的開(kāi)首部分便是吳興南園一角，主體建筑為一座重檐歇山頂?shù)臉情w，相配小亭欄桿回環(huán)曲折，花草樹(shù)木掩映，庭中有鶴，亭角有花一株，環(huán)境幽雅而氣象恢宏。樓閣內(nèi)，馬太守正陪二老對(duì)坐奕棋；小亭內(nèi)，二老手扶欄桿，一面賞景一面閑話(huà)；另二老或攜琴或曳杖，款款而來(lái)。此外有童仆衙役陪伴侍候。這是一次風(fēng)流儒雅的集會(huì)，輕松愉快，表現(xiàn)出一派太平盛世的氣氛。這一段表現(xiàn)了三首詩(shī)的內(nèi)容，除前述一首之外，另有《庭鶴》、《玉蝴蝶花》二首。張先的繪畫(huà)作品，無(wú)論歷史流傳還是文獻(xiàn)記載，僅此一幅。至于它的時(shí)代，從山石皴法及布置方法看，大體是北派山水的繼承，屬于荊浩、關(guān)同體系，而無(wú)李成、郭熙痕跡，更不入南宋格調(diào)，顯然是北宋前期的風(fēng)格。這件作品的文獻(xiàn)價(jià)值一直受到前人的重視，它所記載的當(dāng)時(shí)的文化活動(dòng)及有關(guān)人物，都是唯一的現(xiàn)存第一手資料。陳振孫根據(jù)南園立石，對(duì)各種人物作了詳細(xì)的筆錄和考證。刻石在元代便毀滅了，顏堯煥的跋記錄頗詳。到今天，其畫(huà)和所有的題跋，更彌足珍貴。此畫(huà)原為清宮收藏，溥儀以賞溥杰的名義將畫(huà)盜出宮廷，后攜至長(zhǎng)春。偽滿(mǎn)政權(quán)覆滅時(shí)，此畫(huà)被竊，此后50年中不知下落。
畫(huà)前引首有清乾隆皇帝弘歷手書(shū)“誦芬寫(xiě)妙”四字，拖尾有南宋陳振孫，元顏堯煥、鮮于樞、脫脫木兒四跋，畫(huà)中有北宋孫覺(jué)一跋。本幅上有南宋賈似道“悅生”、“秋壑”、“秋壑玩賞”等印，明初“典禮稽察司印”半印，清乾隆、嘉慶寶璽十余方，又溥儀印三方?！妒汅拧だm(xù)編》著錄。
高克明，生卒年不洋，宋化絳州(今山西新絳) 人，主要活動(dòng)時(shí)期在太宗，仁宗二朝，為當(dāng)時(shí)著名的山水畫(huà)家。 高克明的山水畫(huà)創(chuàng)作，大多是從實(shí)地觀(guān)察獲得素材，復(fù)經(jīng)自己深思熟慮、苦心經(jīng)營(yíng)中得來(lái)，并不專(zhuān)師于一家，卻能注意采擷諸家之美，參成一藝之精，自為體格，頗有創(chuàng)新的味道。善佛道、人馬、花竹、翎毛、禽蟲(chóng)、畜獸、鬼神、屋宇，皆造于妙。工畫(huà)山水，采擷諸家之美，參成一藝之精，團(tuán)扇臥屏，尤長(zhǎng)小景，但矜其巧密，殊乏飄逸之致。喜幽默，多行郊野間，覽山林之趣，箕坐終日，歸則求靜室以居，沉屏思慮;神游物外，景造筆下。景德(一oo四至一oo七)中游京師，大中祥符(一oo八至一o一六)中入圖畫(huà)院，與太原王端、上谷燕文貴、潁川陳用志為畫(huà)友。嘗詔入殿，命畫(huà)圖壁。遷至待詔，守少府監(jiān)主簿，賜紫衣。景佑初仁宗命畫(huà)臣鮑國(guó)資畫(huà)四時(shí)景于彰圣閣，國(guó)資戰(zhàn)懼不已，不能下筆，詔克明代之?；春８簧剃愑酪园偾蟠糊埰鹣U圖，克明堅(jiān)讓不從?；视映跏軇葓D畫(huà)三朝盛德之事，人物才及寸余，宮殿山川，鑾與儀衛(wèi)，成備焉。凡一百事，名三朝訓(xùn)鑒圖。 《圣[宋]朝名畫(huà)評(píng)、圖畫(huà)見(jiàn)聞志、宣和畫(huà)譜、書(shū)畫(huà)題毆記、揮塵后錄》高克明的繪畫(huà)成就，在當(dāng)時(shí)已得到公認(rèn)?！端纬?huà)評(píng)》將其作品列為妙品第一，認(rèn)為:"高克明鋪成景物，自 成一家，當(dāng)代少有。"宋高宗趙恒曾寫(xiě)詩(shī)云:"(高)克明已死(許)道寧逝，郭熙后有新成名。"認(rèn)為高克明品第尚在著名畫(huà)家郭熙之上。明 人王世貞甚至說(shuō):"今世稱(chēng)二馬(遠(yuǎn)、麟)、劉(松年)、夏珪，要亦以易知之耳。若克明，殆猶顧(愷之)、陸(探微)之于張(僧鷂)、吳(道子)， 豈可同日語(yǔ)哉!"
北宋·高克明《溪山瑞雪圖》 全卷25x118厘米 美國(guó)藏 妙品第一
《溪山瑞雪圖卷》現(xiàn)藏美國(guó)，是高克明山川畫(huà)的代表作，描畫(huà)溪山雪后的清寒風(fēng)光。畫(huà)面處所為一片溪水，近岸為樹(shù)木衡宇， 遠(yuǎn)方則遙山僵持，稍近又繪有樹(shù)木衡宇路途。整幅畫(huà)畫(huà)上表現(xiàn)出一種清曠荒寒的烙調(diào)，而又不失蒼秀嫣潤(rùn)的氣韻。運(yùn)營(yíng)位置的精密妥當(dāng)，意境表達(dá)的寂靜深院，翰墨運(yùn)用的精密整飭，都有自創(chuàng)的新意在內(nèi)。《溪山瑞雪圖卷》中，雪后溪水兩岸的風(fēng)光。平坡低岡、溪橋村舍，已經(jīng)是銀裝素裹；枯木、喬松、林竹參差，泉水湍急；有舟靜泊岸邊，岡坡上一人沖寒擔(dān)物而行，全圖將雪霽清涼寒寂的畫(huà)意很好地表達(dá)了出來(lái)。畫(huà)家于樹(shù)石屋舍用筆敷衍了事，畫(huà)風(fēng)整飭、嚴(yán)謹(jǐn)?！断饺鹧﹫D》被贊譽(yù)為“北宋妙品第一”。本幅作品描繪溪山雪后清冷寒寂的景色。兩岸平坡低岡、溪橋村舍，已是銀裝素裹，枯木、喬松、林竹錯(cuò)落，中央泉水湍急……意境幽靜深遠(yuǎn)，格調(diào)清曠荒寒，又不失蒼秀嫣潤(rùn)的氣韻，且筆墨運(yùn)用整飭謹(jǐn)嚴(yán)，如樹(shù)石屋舍用筆一絲不茍，都有自創(chuàng)的新意在內(nèi)。此圖好久以來(lái)被視為北宋畫(huà)家高克明的作品，實(shí)則依畫(huà)卷接納遠(yuǎn)景構(gòu)圖、岡阜坡石用斧劈皴等特性來(lái)看，應(yīng)為南宋后期的作品。畫(huà)首題“高克明”三字，畫(huà)尾書(shū)有“景佑二幼年監(jiān)簿臣高克明長(zhǎng)進(jìn)”，當(dāng)均系后添。畫(huà)幅左上角有“□州牟氏書(shū)齋清玩”的題記，拖尾有吳寬跋。卷中鈐有明朱棡、王世貞及清內(nèi)府等鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。高克明的山川畫(huà)創(chuàng)作，大多是從實(shí)地察看取得素材，復(fù)經(jīng)本人深圖遠(yuǎn)慮、苦心運(yùn)營(yíng)中得來(lái)，并不專(zhuān)師于一家，卻能留意采擷諸家之美，參成一藝之精，自為體魄，很有創(chuàng)新的滋味。
北宋·高克明 《溪山雪意圖》（畫(huà)心）絹本設(shè)色 縱41厘米 橫241.3厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
《溪山雪意圖卷》繪雪后溪水兩岸的景色，平坡低岡、溪橋村舍，已是銀裝素裹；枯木、喬松、林竹錯(cuò)落，泉水湍急；有舟靜泊岸邊，岡坡上一人沖寒擔(dān)物而行，全圖將雪霽清冷寒寂的畫(huà)意很好地表達(dá)了出來(lái)。畫(huà)家于樹(shù)石屋舍用筆一絲不茍，畫(huà)風(fēng)整飭、謹(jǐn)嚴(yán)。此圖很久以來(lái)被視為北宋畫(huà)家高克明的作品，實(shí)則依畫(huà)卷采用近景構(gòu)圖、岡阜坡石用斧劈皴等特點(diǎn)來(lái)看，應(yīng)為南宋前期的作品?！断窖┮鈭D卷》繪雪后溪水兩岸的景色，平坡低岡、溪橋村舍，已是銀裝素裹；枯木、喬松、林竹錯(cuò)落，泉水湍急；有舟靜泊岸邊，岡坡上一人沖寒擔(dān)物而行，全圖將雪霽清冷寒寂的畫(huà)意很好地表達(dá)了出來(lái)。畫(huà)家于樹(shù)石屋舍用筆一絲不茍，畫(huà)風(fēng)整飭、謹(jǐn)嚴(yán)。此圖很久以來(lái)被視為北宋畫(huà)家高克明的作品，實(shí)則依畫(huà)卷采用近景構(gòu)圖、岡阜坡石用斧劈皴等特點(diǎn)來(lái)看，應(yīng)為南宋前期的作品。畫(huà)首題“高克明”三字，畫(huà)尾書(shū)有“景祐二年少監(jiān)簿臣高克明上進(jìn)”，當(dāng)均系后添。畫(huà)幅左上角有“□州牟氏書(shū)齋清玩”的題記，拖尾有吳寬跋。流落地 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館舊題高克明 無(wú)款 畫(huà)首題“高克明”三字，畫(huà)尾書(shū)有“景祐二年少監(jiān)簿臣高克明上進(jìn)”（中國(guó)畫(huà)鑒定組鑒定為后人所加），非高克明所作，是南宋畫(huà)家所作。畫(huà)面左上角有“州牟氏書(shū)齋清玩”的題記，拖尾有吳寬跋。卷中鈐【宣統(tǒng)御覽之寶】紅紋圓印，【嘉慶鑒賞】白紋圓印，【嘉慶御覽之寶】紅紋圓印。卷頭有【石渠寶笈】【石渠三編】卷尾有【清沐堂畫(huà)】紅紋方印，【三希堂精鑒印】紅紋長(zhǎng)印，還有明朱棡、王世貞等印，一部分印款不清，經(jīng)《石渠寶笈三編》著錄。從印跋可知明朝流經(jīng)朱棡（1358年12月18日－1398年4月22日）吳寬（1435～1504）明代詩(shī)人、散文家、書(shū)法家），王世貞（1526年－1590年等人。清朝進(jìn)入內(nèi)府收藏。明以前流傳經(jīng)過(guò)不明。（中國(guó)畫(huà)鑒定組鑒定為南宋畫(huà)家所作）
高克明的山水畫(huà)創(chuàng)作，大多是從實(shí)地觀(guān)察獲得素材，復(fù)經(jīng)自己深思熟慮、苦心經(jīng)營(yíng)中得來(lái)，并不專(zhuān)師于一家，卻能注意采擷諸家之美，參成一藝之精，自為體格，頗有創(chuàng)新的味道。高克明的繪畫(huà)成就，在當(dāng)時(shí)已得到公認(rèn)?！端纬?huà)評(píng)》將其作品列為妙品第一，認(rèn)為：“高克明鋪成景物，自成一家，當(dāng)代少有。”宋高宗趙恒曾寫(xiě)詩(shī)云：“（高）克明已死（許）道寧逝，郭熙后有新成名?！闭J(rèn)為高克明品第尚在著名畫(huà)家郭熙之上。明人王世貞甚至說(shuō)：“今世稱(chēng)二馬（遠(yuǎn)、麟）、劉（松年）、夏珪，要亦以易知之耳。若克明，殆猶顧（愷之）、陸（探微）之于張（僧鷂）、吳（道子）， 豈可同日語(yǔ)哉！”高克明山水畫(huà)作品的代表作為《雪意圖》(現(xiàn)藏美國(guó))，描繪溪山雪后的清寒景色。畫(huà)面中央為一片溪水，近岸為樹(shù)木房屋， 遠(yuǎn)方則遙山對(duì)峙，稍近又繪有樹(shù)木房屋道路。整幅畫(huà)畫(huà)上表現(xiàn)出一種清曠荒寒的烙調(diào)，而又不失蒼秀嫣潤(rùn)的氣韻。另外，經(jīng)營(yíng)位置的周詳?shù)卯?dāng)，意境表達(dá)的幽靜深院，筆墨運(yùn)用的精細(xì)整飭，都有自創(chuàng)的新意在內(nèi)。高克明的其他山水畫(huà)作品，見(jiàn)于著錄的還有《夏山飛瀑》、《窠石野渡圖》，《煙嵐窠石圖》各二幅。
北宋 高克明《溪山積雪圖》絹本水墨畫(huà)，縱44.1厘米，橫30厘米。臺(tái)北故宮博物院藏。
水墨畫(huà)雪景。幽溪細(xì)路，盤(pán)曲而上，峭壁危樓掩映林中，下有茅舍竹籬，溪岸片艇。山石輪廓，屋宇林木用禿筆，亦偶用戰(zhàn)筆。竹林及蒹葭以尖細(xì)之筆畫(huà)成，筆趣雋永。此圖構(gòu)圖偏于左半，樹(shù)石皆見(jiàn)馬、夏之法，雖畫(huà)之右下灘瀨近坡上署“克明”款，而畫(huà)風(fēng)已入南宋，其款或?yàn)楹笕怂?。款：有二。一為郭熙。一為克明。收傳印記：天地一家春。乾隆御覽之寶。御書(shū)房鑒藏寶。石渠寶笈。石渠定鑒。寶笈重編。嘉慶御覽之寶。本幅選自“名繪萃珍”冊(cè)第一幅。
文同/文與可（1018～1079年），字與可，號(hào)笑笑居士、笑笑先生，人稱(chēng)石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰縣（今屬四川省綿陽(yáng)市鹽亭縣）人。著名畫(huà)家、詩(shī)人。宋仁宗皇祐元年（1049年）進(jìn)士，遷太常博士、集賢校理，歷官邛州、大邑、陵州、洋州（今陜西洋縣）等知州或知縣。元豐初年，文同赴湖州（今浙江吳興）就任，世人稱(chēng)文湖州。元豐二年（1079）正月二十日，文同在陳州（今河南省淮陽(yáng)縣）病逝，未到任而卒，享年61歲。他與蘇軾是表兄弟，以學(xué)名世，擅詩(shī)文書(shū)畫(huà)，深為文彥博、司馬光等人贊許，尤受其從表弟蘇軾敬重。精詩(shī)文書(shū)畫(huà)，畫(huà)善墨竹，后來(lái)畫(huà)竹者多宗之，稱(chēng)為湖州派。是軸為文同鼎盛期杰作，竹枝栩栩如生，表現(xiàn)惟妙惟肖，滿(mǎn)幅筆力雄渾，予人氣勢(shì)磅礡之感，是故東坡稱(chēng)之為：“胸有成竹”。
《晚靄橫卷圖》北宋·文同 絹本水墨手卷 縱30.2厘米 橫216厘米 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
文同傳世作品極少，《晚靄橫卷圖》是其罕見(jiàn)山水作品，今流落與美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館。
《墨竹圖》乃文同代表作，絹本水墨，縱113.6厘米，橫105.4厘米。畫(huà)一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圓渾的中鋒畫(huà)竿，節(jié)與節(jié)雖斷而意連；小枝用筆迅疾堅(jiān)挺，左右顧盼；竹葉則八面出鋒，揮灑自如，濃淡相間，在葉尾折轉(zhuǎn)處提筆露白，以示向背之勢(shì)，聚散無(wú)定，疏密有致，顯示了作者深厚的功力。墨竹是文人畫(huà)中重要的題材之一，而文同正是北宋墨竹的代言人。畫(huà)中的一枝墨竹，竹葉和竹枝從左上方垂下，再往右方微印而上，寓屈伏中隱有勁拔的生機(jī)。此畫(huà)不但是客觀(guān)觀(guān)察與筆墨技巧的呈現(xiàn)，也是士大夫人格與節(jié)操的隱喻。畫(huà)葉的墨色有濃淡的對(duì)比，據(jù)米芾說(shuō)也是自文同始。文同之前的竹畫(huà)，多為雙勾著色，而且僅作背景。文同則單畫(huà)竹，以水墨單色一筆畫(huà)出竹的竿、節(jié)、枝、葉，并首創(chuàng)以深墨的葉為正面，淡墨的葉為背面。后人謂之墨竹畫(huà)。畫(huà)竹必先愛(ài)竹，文同作詩(shī)贊美竹：“心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木”。他命其住舍為“墨君堂”，在四周廣栽竹林，他觀(guān)竹，賞竹，畫(huà)竹，提出了“畫(huà)竹必先得成竹于胸中”的見(jiàn)解。他曾指點(diǎn)蘇東坡：“畫(huà)竹必先得成竹在胸，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！比欢漠?huà)竹，不只是畫(huà)竹之狀，更是寄情于竹，借竹之榮、枯、豐、瘠，抒寫(xiě)人的悲、歡、窮、達(dá)。
文同畫(huà)竹，胸有成竹；鄭板橋畫(huà)竹，胸?zé)o成竹。這個(gè)道理就是：先要“胸有成竹”，但動(dòng)筆的時(shí)候，又不能墨守成規(guī)，須隨手寫(xiě)去，千變?nèi)f化。這也就是鄭板橋所謂的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。
郭熙(約1000~約1090年)，北宋杰出畫(huà)家、繪畫(huà)理論家。字淳夫，河陽(yáng)(今河南溫縣)人。 他出身平民，早年信奉道教，游于方外，以畫(huà)聞名。熙寧元年召入畫(huà)院，后任翰林待詔直長(zhǎng)。山水師法李成，山石創(chuàng)為狀如卷云的皴筆，后人稱(chēng)為"卷云皴"。 他畫(huà)山水注重深入體察生活，能真實(shí)、細(xì)致、微妙地表現(xiàn)出不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的特點(diǎn)，得"遠(yuǎn)近淺深，四時(shí)朝暮，風(fēng)雨明晦之不同"，創(chuàng)造出極其豐富優(yōu)美動(dòng)人的意境，另外他還長(zhǎng)于影塑，在墻壁上用泥堆塑浮雕式的山水，別具情趣。郭熙有《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《幽谷圖》、《古木遙山圖》等傳世。其中《早春圖》成功地表現(xiàn)出冬去春來(lái)、大地復(fù)蘇、萬(wàn)物蘇醒的細(xì)致季節(jié)變化。在繪畫(huà)理論上郭熙亦有很高建樹(shù)，其理論集中反映在他的《林泉高致》一書(shū)中。
《早春圖》北宋·郭熙 縱158.3厘米 橫108.1厘米 絹本設(shè)色畫(huà) 臺(tái)北故宮博物院藏
《早春圖》以全景式高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合的構(gòu)圖，表現(xiàn)初春時(shí)北方高山大壑的雄偉氣勢(shì)。此畫(huà)創(chuàng)作于神宗熙寧五年（1072年），為郭熙晚年之作，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。主要景物集中于中軸線(xiàn)上，近景巨石與高大的松樹(shù)，銜接中景彎曲的山石，遠(yuǎn)山隔著云霧，最主要的山峰居中，緊挨著深淵，溪水在谷間流淌，深山中有宏偉的建筑樓閣，懸崖上有瞭望的草亭，左側(cè)平坡有渡船岸歸的路人，人與遠(yuǎn)山之間遙之千里，這幅畫(huà)實(shí)現(xiàn)了可行，可望，可居，可游的理想山水 。《早春圖》描寫(xiě)早春即將來(lái)臨的山中景象：冬去春來(lái)，大地復(fù)蘇，山間浮動(dòng)著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢(shì)雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀(guān)掩映于山崖叢樹(shù)間。在水邊、山間活動(dòng)的人們?yōu)榇笞匀辉鎏砹藷o(wú)限的生機(jī)。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態(tài)各異。樹(shù)干用筆靈活，樹(shù)多蟲(chóng)枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類(lèi)的小枝。畫(huà)中的主體為呈“S”狀盤(pán)旋的巨大山巒，與左右峰巒結(jié)合。主峰結(jié)頂一筆施以濃墨，形成上有蓋、下有承、左有據(jù)、右有倚的高低起伏之勢(shì)。山體多石而少土，是典型的北方大山?！对绱簣D》主要景物集中在中軸線(xiàn)上，以全景式高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合之構(gòu)圖，表現(xiàn)初春時(shí)北方高山大壑的雄偉氣勢(shì)，渲染出畫(huà)面寧謐而生機(jī)勃勃的氛圍?！对绱簣D》細(xì)微處有呼應(yīng)，大開(kāi)合處相顧盼，氣勢(shì)渾成，情趣盎然，為觀(guān)者營(yíng)造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。畫(huà)中出現(xiàn)的大面積水域有三處，分別在畫(huà)面左上方以及下方左、右；此外還有多處泉瀑。畫(huà)面下方左右兩邊各有一湖泊，皆有漁人停舟登岸。左邊有一婦人懷抱嬰兒，手牽著一個(gè)黃發(fā)垂髫的小童，婦人回首望著身后挑擔(dān)的男子，而童子則似乎被前方歡脫的黑色小狗所吸引而趨步向前，一幅春游歡愉的還家場(chǎng)景。畫(huà)面右邊則是兩個(gè)正準(zhǔn)備登岸的男子，左邊的男子手中拄著竹篙，抬頭好似凝望著眼前的高山，這便是“自山下而仰山”的“高遠(yuǎn)”；右邊的男子則低頭擺弄漁網(wǎng)，船上依稀可辨魚(yú)簍等物，春江水暖漁人先知。在兩男子上方，還有垂瀑三疊，是春來(lái)解凍的清流，源頭活水，寓示勃勃生意。與畫(huà)面中其他處多枯枝不同，此處樹(shù)木已發(fā)出嫩芽，雖沒(méi)有江南春來(lái)常見(jiàn)的桃柳相映，卻可以從山中煥發(fā)出的裊裊春霧中嗅出一絲冬去春來(lái)的暖意。畫(huà)幅中的第三處水域位于畫(huà)面左邊的被虛化的遠(yuǎn)山與層層淡墨渲染的天空中間，隨著一淙泉水緩緩流下，使得觀(guān)者的目光隨著流水為棧道上的行旅及樵夫的身影停佇，三人之間因前方男子的回首而產(chǎn)生互動(dòng)。正是透過(guò)他們進(jìn)山的腳步，我們“自山前而窺山后”，得到“深遠(yuǎn)”的視覺(jué)效果?？v觀(guān)畫(huà)面，正在活動(dòng)著的共有三組9人，無(wú)一例外都表現(xiàn)出人的渺小與山的偉岸。這幅畫(huà)作是在描寫(xiě)瑞雪消融，云煙變幻，大地復(fù)蘇，草木發(fā)枝，一片欣欣向榮的早春景象。 畫(huà)上自題“早春”，畫(huà)的是初春瑞雪退去，大地蘇醒，草木發(fā)枝，一片欣欣向榮的景象。畫(huà)家并沒(méi)有表現(xiàn)早春明顯季節(jié)特征的景象，比如樹(shù)木抽出嫩芽，柳樹(shù)等等。由于沒(méi)有著色的邊界的限制，故在特別適合虛實(shí)相接的地方，墨色富有層次，更能體現(xiàn)空靈縹緲的感覺(jué)。畫(huà)家讓讀者看見(jiàn)早春山間蒸氣慢慢的向上升騰，暗喻了寒冷還未完全褪去，解凍轉(zhuǎn)暖，山巒在動(dòng)，生命仿佛忽然被叫醒，有一種朦朧的光籠罩著，所有的生命正要透出一點(diǎn)點(diǎn)生命訊號(hào)其實(shí)是春天最美的感覺(jué)，這或許就是畫(huà)家高明的地方。
北宋 郭熙《關(guān)山春雪圖》絹本，淡設(shè)色，縱197．1厘米，橫51．2厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏。 本圖以立幅形式表現(xiàn)深山春雪過(guò)后的景色。畫(huà)之上部雪山嵯峨，峻厚的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉(zhuǎn)，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。從畫(huà)幅款識(shí)，可知此圖繪制時(shí)間與《早春圖》為同一年， 畫(huà)法亦大體相近。 本圖以立幅形式表現(xiàn)深山春雪過(guò)后的景色，畫(huà)之上部雪山巍峨，峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉(zhuǎn)；本圖以立幅形式表現(xiàn)深山春雪過(guò)后的景色，畫(huà)之上部雪山巍峨，峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉(zhuǎn)，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。畫(huà)幅左下方山石上有“熙寧壬子二月奉王旨畫(huà)關(guān)山春雪之圖，臣熙進(jìn)”款識(shí)，可知此圖繪制時(shí)間與《早春圖》為同一年，畫(huà)法有大體相近。
北宋 郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》絹本墨筆 縱120.8cm橫167.7cm 臺(tái)北故宮博物院
畫(huà)面近景，溪水清淺，岸邊巖石裸露，石上雜樹(shù)一叢，枝干蟠曲，有的葉落殆盡，有的畫(huà)出老葉，用淡墨渲染。遠(yuǎn)處，寒煙蒼翠，荒原莽莽，群山橫列如屏障，天空清曠無(wú)塵，是一派深秋的景象。在郭熙的山水畫(huà)理論中，主張深入真山實(shí)水作觀(guān)察體驗(yàn)為創(chuàng)作的先決條件。在深入實(shí)際體察時(shí)，他采用了對(duì)比的觀(guān)察方法?！恶绞竭h(yuǎn)圖》畫(huà)的是北方的深秋。從對(duì)比觀(guān)察 中，他體會(huì)到“西北之山多渾厚”，“其山多堆阜，盤(pán)礴而連延，不斷于千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃于四逵之野?！碑?huà)中的窠石和遠(yuǎn)山正體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。窠 石用卷云皴法，以表現(xiàn)北方山水的渾厚和盤(pán)礴，是郭熙的創(chuàng)造。而秋天，他的感受是“秋山明凈而如妝”，“秋山明凈搖落人肅肅”，畫(huà)中沒(méi)有蕭瑟和悲涼，從構(gòu)圖 的氣勢(shì)，用筆的利爽，給人以肅穆、莊重、清神的美感。特別是曲折的溪水，明澈澄鮮，不激不怒，且清且淺，與歷歷的窠石相聯(lián)系，給人以“水落石出”的感覺(jué)。這一深秋景色富于神韻，是一般畫(huà)家難以察覺(jué)和表現(xiàn)得出的。中國(guó)山水畫(huà)取景構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)”法則是郭熙首先總結(jié)出來(lái)的?！叭h(yuǎn)”即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)?！恶绞竭h(yuǎn)圖》標(biāo)明了所采用的是“平遠(yuǎn)”法。郭熙解釋說(shuō)：“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。畫(huà)中取景，視平線(xiàn)在下部約三分之一處，平視中使景物集中。自前景透過(guò)中景而望遠(yuǎn)景，層次分明，表現(xiàn)出縱深的空間距離，畫(huà)面雖著墨不多，但境界闊 大，氣勢(shì)雄壯，使人觀(guān)之精神振奮?，F(xiàn)今能見(jiàn)到的郭熙作品并不多，真正可信的不過(guò)六、七幅?！恶绞竭h(yuǎn)圖》是其中署有年款的一幅，創(chuàng)作于元豐元年戊午（1078年），是郭熙晚年的杰作，也是欣賞他的畫(huà)作和理解他的美術(shù)理論的絕佳作品。
宋·郭熙《秋山行旅圖》
作為北宋時(shí)期的知名畫(huà)家，郭熙的繪畫(huà)和創(chuàng)作理論，對(duì)于南宋畫(huà)風(fēng)的形成具有重要作用；作為郭熙的學(xué)生，唐棣由宋入元，時(shí)代雖變，但繪事未改；而作為收藏家，王季遷的鑒定方法和理論，則對(duì)中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。一幅《秋山行旅圖》的背后，是傳承千年的美術(shù)故事，也是訴說(shuō)不完的藝術(shù)歷史。郭熙的山水師法李成，注重對(duì)于自然的摹寫(xiě)，善以細(xì)致精巧的手法來(lái)表現(xiàn)多變的四時(shí)云氣和山色明暗濕度的無(wú)窮變幻。作為郭熙山水畫(huà)的代表，此幅《秋山行旅圖》以大山大水的全景式構(gòu)圖準(zhǔn)確地表現(xiàn)山水的雄偉氣勢(shì)，圖中峰巒高聳，山間構(gòu)有樓閣，山腳下叢樹(shù)掩映著村居。其山石以狀如卷云的“卷云皴”所繪，筆勢(shì)雄健，水墨明潔，山間峰巒秀起，云煙氤氳，千態(tài)萬(wàn)狀的樹(shù)枝如蟹爪下垂，靈動(dòng)縹緲。秋山中的溪橋上、山徑間，有往來(lái)的行旅，遠(yuǎn)近比例、空間處理妙趣盎然，深具高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的效果。
宋 郭熙(傳) 《秋江覓渡圖》斗方，絹本設(shè)色 縱25.5厘米，橫24.4厘米 波士頓美術(shù)館藏
郭熙《秋江覓渡圖》，描繪河岸點(diǎn)景人物，山石隅于一角，冊(cè)頁(yè)右上題款“郭熙秋江覓渡”，是否郭熙原畫(huà)做尚存爭(zhēng)議，有專(zhuān)家認(rèn)為應(yīng)為元人仿作。
南宋的山水畫(huà)的代表人物主要是號(hào)稱(chēng)“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。
李唐（公元1066~1150年）河陽(yáng)三城 （今河南孟州）人。詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)樣樣精通，天賦極高。他先是以賣(mài)畫(huà)為生，徽宗政和年間（公元1114年）參加畫(huà)院殿試，以?xún)?yōu)異成績(jī)被畫(huà)院錄取?！熬缚抵儭焙?，宋徽宗父子、皇室、朝廷大臣，甚至包括歌伎、工匠、廚師、倡優(yōu)等10余萬(wàn)人被當(dāng)作戰(zhàn)利品押往金國(guó)，李唐也沒(méi)能幸免。由于金人很崇尚漢家的藝術(shù)文化，所以李唐也是遭到了很禮貌的待遇的，但他依舊冒死從北國(guó)逃出，長(zhǎng)途跋涉，南渡尋投宋高宗；如果說(shuō)李唐不逃跑的話(huà)，他絕對(duì)是能夠過(guò)上錦衣玉食的生活的。在北上的途中，他趁金人不備，冒死而逃。一路磕磕絆絆，受盡磨難，當(dāng)行至太行山下時(shí)，不料卻被一伙強(qiáng)盜攔住了去路。強(qiáng)盜們打開(kāi)他的行囊，不見(jiàn)任何財(cái)物，只有筆墨顏料以及幾幅畫(huà)作。李唐正當(dāng)絕望之際，哪知峰回路轉(zhuǎn)，強(qiáng)盜中突然閃出一人，伏地便拜，頓時(shí)把李唐搞得不知所措，愣在當(dāng)場(chǎng)。此人自稱(chēng)是業(yè)余書(shū)畫(huà)愛(ài)好者，名叫蕭照，宮廷大畫(huà)家李唐的名聲對(duì)他來(lái)說(shuō)如雷貫耳，更是他崇拜的超級(jí)偶像。名家就在眼前，豈能就此放過(guò)，當(dāng)場(chǎng)就要拜李唐為師。李唐惹不起也躲不起，無(wú)奈之下，只好收下這位強(qiáng)盜徒弟。于是師徒二人告別山寨，南下臨安（今浙江杭州）。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉，一路艱辛，兩人終于到了臨安?？墒巧硖巵y世，舉目無(wú)親，為了生存，李唐只好重拾舊業(yè)，又在大街上擺起了地?cái)?。宋高宗紹興十二年(公元1142年)，正在街頭賣(mài)畫(huà)的李唐被宋高宗舅父韋淵偶然遇見(jiàn)，時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，李唐這才回到畫(huà)院任待詔，后來(lái)授成忠郎，賜金帶。浪子回頭的蕭照跟著師傅努力學(xué)畫(huà)，一段時(shí)間后畫(huà)藝大進(jìn)，不久也被招入畫(huà)院，補(bǔ)迪功郎，賜金帶。一個(gè)攔路打劫的強(qiáng)盜改邪歸正，蛻變成為一個(gè)杰出的畫(huà)家，從此踏入藝術(shù)的殿堂。蕭照的華麗轉(zhuǎn)身，既展現(xiàn)了繪畫(huà)藝術(shù)的特殊魔力，也反映了畫(huà)院不論出身、唯才是舉的用人態(tài)度。
李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》手卷 827 x 29.4 CM 絹本設(shè)色 美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏
中國(guó)的宋王朝是一個(gè)傳奇的王朝，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)家倍出的時(shí)代，宋代的藝術(shù)與王朝的政治命運(yùn)密不可分。1125年， 金軍大舉進(jìn)攻宋朝都城汴京。鐘愛(ài)藝術(shù)的宋徽宗退位， 傳位于欽宗。1127年，金軍攻陷汴京，擄二帝及三千余名宗室成員，劫掠珍寶、書(shū)畫(huà)和能工巧匠，返回北方。其時(shí)，在靖康元年(1126)第二次作為質(zhì)子的徽宗九子康王趙構(gòu)，奉命出使金營(yíng)求和，在河北磁州被守臣勸阻留下，從而得以免遭金兵俘虜。靖康之變后，康王即位，是為宋高宗。在飄搖動(dòng)蕩中，高宗一路南遷，最終于1138年在臨安(今杭州)建立南宋王朝。而在宋高宗宮廷收藏中有一幅很重要的繪畫(huà)，是李唐(約活躍于1120-1140年間)所作的《晉文公復(fù)國(guó)圖》，該畫(huà)卷描述了一個(gè)經(jīng)典的王朝復(fù)興的故事，全圖分為六段，采用連環(huán)繪圖的形式，晉文公的形象多次出現(xiàn)，每段都有樹(shù)石、車(chē)馬、房屋作配景和宋高宗趙構(gòu)手書(shū)的《左傅》中的有關(guān)章節(jié)。 即東周時(shí)期晉國(guó)(大致相當(dāng)于今天的山西)公子重耳的故事。公元前656年，晉國(guó)陷入內(nèi)爭(zhēng)，重耳遭流放，始奔狄(今山西西部)，十二年后，借道魏國(guó)，到達(dá)位于今山東的齊國(guó)。七年后的公元前637年，重耳一路向西、向南，途經(jīng)趙國(guó)、宋國(guó)、鄭國(guó)和楚國(guó)(位于長(zhǎng)江流域谷地)，折返北行，再一年，重返晉國(guó)，當(dāng)上晉國(guó)國(guó)君， 是為晉文公，并很快成為春秋五霸之一。晉文公的故事是“王朝復(fù)興”的絕佳范例。重耳在少數(shù)民族聚集之狄地流亡的生涯，似乎也與高宗身為康王時(shí)曾作為金國(guó)質(zhì)子的經(jīng)歷如出一轍。為了更好地欣賞這幅長(zhǎng)卷的精微妙處，我們首先必須了解晉文公故事的特別寓意。公元前771年，西周亡。春秋時(shí)期(公元前771-前481)，諸侯征戰(zhàn)，先后稱(chēng)霸。齊桓公(公元前686-前643年在位)得到宋襄公支持，成為春秋五霸之首，晉國(guó)卻一貫無(wú)視他。其后，晉文公于公元前632年擊敗來(lái)勢(shì)洶洶的外邦楚國(guó)，戰(zhàn)勝齊國(guó)成為一霸。公子重耳，即未來(lái)的晉文公，在流亡途中業(yè)已顯示出不凡的領(lǐng)導(dǎo)才華。流亡期間，他得到尋求與晉國(guó)結(jié)盟的霸主齊桓公和宋襄公的禮遇;卻被衛(wèi)、曹、鄭三國(guó)的國(guó)君怠慢，這些小國(guó)都太弱，也不在意誰(shuí)是霸主; 晉國(guó)當(dāng)時(shí)最大的敵手楚國(guó)和秦國(guó)，反而對(duì)未來(lái)的文公優(yōu)待有加。
《采薇圖》是宋代畫(huà)家李唐創(chuàng)作的絹本水墨淡設(shè)色畫(huà)，此畫(huà)現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
《采薇圖》是一幅歷史題材的繪畫(huà)作品，以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題。伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君的兩個(gè)兒子，兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌。姬昌死后，其子姬發(fā)要興兵討伐紂王。伯夷、叔齊叩馬諫阻，認(rèn)為臣子造反、討伐君王是大逆不道的行為。姬發(fā)不聽(tīng)，滅殷后建立了周朝。伯夷和叔齊決心不吃從周朝土地上長(zhǎng)出來(lái)的糧食，于是隱居首陽(yáng)山（今山西永濟(jì)縣境），以采食野菜充饑度日，最后雙雙餓死在山里，臨死前還作了一首《采薇歌》以表示堅(jiān)決不屈的志向。此卷畫(huà)商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽(yáng)山餓死的故事。圖繪半山之腰，蒼藤、古松之蔭，伯夷與叔齊采摘薇蕨之余，正在休息對(duì)話(huà)的情景。畫(huà)中正坐一人即為伯夷，他面帶憂(yōu)憤，目光炯炯，注視著叔齊。叔齊一手按地似在說(shuō)著什么。圖中人物刻畫(huà)生動(dòng)傳神，衣紋簡(jiǎn)勁爽利，襯托出人物剛直不阿的性格。樹(shù)石筆法粗簡(jiǎn)，墨色濕潤(rùn)。該圖以山石為背景，繪二人在樹(shù)下席地而坐，進(jìn)行交談。二人均束發(fā)系巾，長(zhǎng)須，著寬袖粗服，穿草履，正面者領(lǐng)口略袒，著力突出了他們高士的形象。二人身側(cè)還置有裝薇的籃子和鋤頭，表示二人采薇而食，采薇是他們身份的象征。圖中石壁上有題款兩行：“河陽(yáng)李唐畫(huà)伯夷、叔齊”。在畫(huà)面的中心位置，一塊巨大的巖石光滑如砥，石上有二人相對(duì)而坐，這就是作品中的主人公——伯夷與叔齊。四周老樹(shù)環(huán)繞, 采野菜用的小鋤、竹筐置于地上。正中的伯夷雙手抱膝而坐, 神態(tài)老成持重，面容清瘦且略帶憂(yōu)憤, 胡子已經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有打理，正側(cè)著頭仔細(xì)靜聽(tīng)左側(cè)叔齊談話(huà)，眉宇間仿佛還帶著許多的憂(yōu)慮，似乎正在追憶故國(guó)往事，目光中的堅(jiān)定是不容懷疑的，也許有些無(wú)奈卻毫無(wú)悔意；叔齊的形態(tài)略顯活躍，他身體斜傾，右手撐地，左手探出二指，像是在向兄長(zhǎng)訴說(shuō)著周武王“以暴易暴”的種種罪狀。二人須發(fā)蓬松, 面容清瘦, 目光堅(jiān)定, 神情、姿態(tài)準(zhǔn)確生動(dòng)。尤其是伯夷清癯的面容上露出堅(jiān)定不屈的表情, 雙眉緊皺, 表現(xiàn)出人物在特定的艱苦生活環(huán)境中所顯示出的堅(jiān)強(qiáng)、剛韌的性格特征。筆法的運(yùn)用上，頭和手足部分很精密而較柔，有著肌肉和胡須的質(zhì)感。人物衣紋十分簡(jiǎn)潔，用筆粗重勁健,有助于表達(dá)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)。《采薇圖》畫(huà)面的氣氛肅穆、凝重、蕭瑟，最前面的一松、一楓相對(duì)而立，樹(shù)干奇崛如鐵、挺拔堅(jiān)硬，這不禁使人聯(lián)想起楓樹(shù)的耐寒與蒼松的不凋，畫(huà)家有意將這兩株具有象征意義的大樹(shù)布置在畫(huà)面最前端，或許就是對(duì)畫(huà)中人物性格的比喻與寫(xiě)照。樹(shù)木的畫(huà)法頗具新意，那株松樹(shù)只是用重墨粗筆勾出樹(shù)干，然后略加些鱗紋，再以濃淡不同的色彩暈染，顯得蒼勁渾厚。松針在勾勒之后再用青綠色重新描一次，用筆挺拔爽利，線(xiàn)條雖短卻充滿(mǎn)勁力，顯現(xiàn)出一派繁華茂盛、郁郁蔥蔥的景象。而各種樹(shù)木和山石的筆法又各有不同：老松樹(shù)主干用濃墨側(cè)鋒；纏在松樹(shù)身上的老藤用古拙的雙勾；而藤葉和楓葉卻用粗壯的夾筆，遠(yuǎn)處的樹(shù)又用濃淡變化的點(diǎn)葉；山石的大片涂抹正是所謂“大斧劈皴”，樹(shù)下的石頭，筆法又較柔，接近郭熙的“云頭皴”。在細(xì)節(jié)處理上，李唐也是頗具匠心。濃重茂密的背景襯托出兩個(gè)身著淡色衣裝的人物，使主題尤為突出。巖石后的峭壁懸崖，松樹(shù)上纏繞的古藤，營(yíng)造出一派荒蕪寂靜的場(chǎng)面，這或許是荒山之中人跡罕至的偏僻角落。它不在周朝的轄治之內(nèi)，那么，這里的野菜、野果也不是周朝土地上生長(zhǎng)的了。擺放在二人面前的籃子和镢頭是采薇的工具，作者著意刻畫(huà)這一小小的細(xì)節(jié)，不僅更加突出主題，更使畫(huà)中人物有了一種怡然自得、隨遇而安的情致。一條逶迤蜿蜒的小溪從崖下流過(guò)，使構(gòu)圖更加豐滿(mǎn)，畫(huà)面豁然開(kāi)朗。小溪的流動(dòng)不僅使視野中的景物顯得寧?kù)o、肅穆，同時(shí)也增強(qiáng)了虛實(shí)對(duì)應(yīng)，作品也顯得更加自然靈動(dòng)。
《村醫(yī)圖》宋·李唐立軸，絹本，淡設(shè)色，縱68．8厘米，橫58．7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。
《村醫(yī)圖》《村醫(yī)圖》又名《灸艾圖》，為南宋李唐所創(chuàng)一幅風(fēng)俗人物畫(huà)，描述走方郎中（村醫(yī)）為村民治病的情形，是中國(guó)最早以醫(yī)事為題材的繪畫(huà)之一。細(xì)致觀(guān)摩《村醫(yī)圖》，一個(gè)郎中弓著腰，手持艾條，專(zhuān)心致志地在患者背后施灸；畫(huà)面中央是被灸得呲牙咧嘴的病者，他的眉頭緊鎖，雙目圓睜，肌肉緊繃，髭須根根豎立，衣裳散亂地圍在下身；雙臂被老農(nóng)女3和一個(gè)少年緊緊地抓著，身邊另一少年牢牢地按住了他的身子，他雙目圓瞪、張著大嘴，聲嘶力竭地叫喊著，一條伸出的腿也被人死死踩住，這時(shí)的他只能聽(tīng)?wèi){背上的瘡傷被艾火熏灼。她身后一個(gè)只露出半個(gè)腦袋的人，面露同情之色；一少年使勁地按住灸治者的臂膀，且用眼斜睨著老醫(yī)；畫(huà)面右側(cè)的藥童手持一貼膏藥，恭敬地站在一旁，像是隨時(shí)聽(tīng)候差遣。整個(gè)畫(huà)面都有一種緊張的氣氛，患者表情異常痛苦，郎中治療專(zhuān)注鎮(zhèn)定，抓按患者老婦人非常用力，兩個(gè)少年或恐懼或擔(dān)心，拿膏藥的童子非常認(rèn)真。不難看出，作者對(duì)當(dāng)時(shí)下層勞動(dòng)人民是寄予了很大同情，這也是他人文關(guān)懷的具體體現(xiàn)。美學(xué)導(dǎo)師蔣勛曾講過(guò)《灸艾圖》，認(rèn)為“具備人文關(guān)懷，醫(yī)療才有溫度”。《灸艾圖》對(duì)生命本身的關(guān)懷已細(xì)致入微，把看病難這個(gè)話(huà)題訴諸丹青的時(shí)候，也給我們帶來(lái)一些重要啟示，那就是社會(huì)需要健全的醫(yī)療制度和完善的醫(yī)療體系。古代底層人物在遇到疾病之時(shí)，根本不能像貴族一樣享受到很好的醫(yī)療條件。于是在落后的農(nóng)村，鄉(xiāng)間郎中、赤腳醫(yī)生便成為當(dāng)時(shí)醫(yī)療的主要保障力量，然而這種保障力量微乎其微。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)了有生卒年的宋人壽命，發(fā)現(xiàn)生活于社會(huì)上層的人平均壽命為64.5歲，整個(gè)宋朝的人均壽命不超過(guò)三十歲。這從一定程度上說(shuō)明，底層社會(huì)人民的壽命遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于上層社會(huì)，這多半和鄉(xiāng)村、底層的低下醫(yī)療水平有關(guān)?！洞遽t(yī)圖》的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細(xì)勁精致，毛發(fā)暈染一絲茍，造型特征準(zhǔn)確，各有特點(diǎn)，顯示出作者有著對(duì)生活深入地觀(guān)察和豐富的體驗(yàn)。作品通過(guò)對(duì)灸艾治療這一緊張情節(jié)的樸實(shí)無(wú)華的具體描繪，反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的困苦生活，有小中見(jiàn)大的寓意。不難看出，作者對(duì)當(dāng)時(shí)下層勞動(dòng)人民是寄予很大同情的。唐朝繪畫(huà)中的人物多是貴族和宗教形象，宋代繪畫(huà)中的人物則更多的來(lái)自底層。宋代畫(huà)家之所以對(duì)底層社會(huì)人物傾注更多的關(guān)注，源于其時(shí)代對(duì)人自身價(jià)值的重視以及人文關(guān)懷的提升，《村醫(yī)圖》就是一幅最能體現(xiàn)宋代畫(huà)家人文關(guān)懷的作品。
《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》，宋代，李唐，絹本設(shè)色，18副，每副縱50.7厘米，橫39.7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏
傳宋李唐《文姬歸漢圖》：該畫(huà)冊(cè)共計(jì)十八幅，形式屬于“上文、下圖”的連環(huán)故事畫(huà)。內(nèi)容敘述東漢才女蔡文姬在董卓作亂時(shí)，被胡人俘虜，并且嫁給南匈奴的左賢王。直到十二年后，才由曹操派遣使臣，將她贖回漢地。每段畫(huà)面，對(duì)于故事情節(jié)和人物、車(chē)馬、配景，都有非常細(xì)膩的描繪。作者原先被訂為李唐，但成作時(shí)間應(yīng)稍晚。畫(huà)中并有多處破損，曾經(jīng)過(guò)明代畫(huà)家的補(bǔ)綴?！段募w漢圖》冊(cè)系以東漢才女蔡文姬（公元162-229年）陷胡的坎苛經(jīng)歷，做為創(chuàng)作背景的歷史故事畫(huà)。全冊(cè)共十八幅，各幅上方并分錄〈胡笳十八拍〉詩(shī)文。王鐸（1592-1652）原題作，閻立本（約601-673）畫(huà)，今名乃清人胡敬根據(jù)《畫(huà)繼補(bǔ)遺》而改訂。雖未必為李唐（約1070-1150 后）所繪，然畫(huà)中筆致古樸，且描寫(xiě)真實(shí)，原作出自南宋畫(huà)院中人，當(dāng)無(wú)疑議。各幅均有多處破損，曾經(jīng)過(guò)明代畫(huà)家的補(bǔ)綴?！逗帐伺膱D》書(shū)卷按胡笳十八個(gè)書(shū)面，每一個(gè)書(shū)而都是一件獨(dú)立的作品，同時(shí)又與其他書(shū)面構(gòu)成一個(gè)完整的書(shū)卷。其中第三、第五、第十三、第十八等圖與波士頓美術(shù)館所藏《文姬歸漢圖》殘冊(cè)的構(gòu)圖和人物形象幾乎完全相同，擄考證，后者為南宋初年作，此卷即為其摹本，成于南宋宋年。另外，日本奈良也藏有一卷完整的《胡笳十八拍圖》，構(gòu)圖與人物形象也與此卷完全相同，可以推測(cè)出也是波士頓美術(shù)館所藏山頁(yè)的摹本。圖卷中所繪的人物形象均非東漢時(shí)匈奴人，而是宋代北方的契丹人，描繪方法以勾線(xiàn)為主，輔以墨染，設(shè)色淡雅，墨色相互掩映，相得益彰，卷前有清乾隆帝題記，并鈴有乾隆鋻賞等印，卷后有張大千題跋，是一件流傳有緒的佳作。
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《清溪漁隱圖》長(zhǎng)卷 李唐 絹本水墨 縱25.2厘米 橫144.7厘米 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
《清溪漁隱圖》描繪的是浙江錢(qián)塘一帶山區(qū)，夏季雨后的景色。畫(huà)面前段是一條清溪流入茫茫的湖水，遠(yuǎn)處的沙岸依稀消失在天水之中。岸邊稀疏的蘆葦叢里有一老者，坐在船頭垂釣，大約點(diǎn)明“漁隱”的主題。后段是描繪“清溪”。近景是茂密的樹(shù)林，和兩岸突兀的巨石。山溪從濃蔭之下，蜿蜒流向遠(yuǎn)方。鄉(xiāng)間的水磨房臨流而立，小橋橫跨于清溪之上。畫(huà)家表現(xiàn)出一個(gè)樸實(shí)、寧?kù)o、優(yōu)美的鄉(xiāng)村景色。這幅畫(huà)最主要的藝術(shù)特點(diǎn)是簡(jiǎn)練。第一是構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而富有變化，樹(shù)木的欹斜交錯(cuò)，打破了畫(huà)面上小橋，水磨房及大石塊的平行線(xiàn)，避免了畫(huà)面的平實(shí)呆板。曲折的沿岸，使畫(huà)面結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化，小橋、溪流把樹(shù)木山石連為一個(gè)整體?？梢?jiàn)作者構(gòu)圖是何等的精心，藝術(shù)的簡(jiǎn)練并不是簡(jiǎn)單。第二是筆墨簡(jiǎn)練。畫(huà)樹(shù)，干用粗筆雙勾，線(xiàn)條粗獷頓挫分明，并用濕筆點(diǎn)葉，抓住大體形態(tài)，畫(huà)得概括生動(dòng)。畫(huà)石，用長(zhǎng)線(xiàn)，闊筆“大斧劈皴”(比《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》所用短筆“斧劈皴”，用筆更簡(jiǎn)練，故稱(chēng)“大斧劈皴”)。有些地方幾乎是濕筆橫掃。(有人稱(chēng)之“拖泥帶水皴”)表現(xiàn)出水墨淋漓的藝術(shù)效果。整個(gè)畫(huà)面墨色濃淡虛實(shí)，把景物的前后，拉開(kāi)了空間距離。大片的空白，與畫(huà)家描繪出的實(shí)景，形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，使景界更加開(kāi)闊，表達(dá)出一種幽遠(yuǎn)的情趣。李唐這種豪放簡(jiǎn)練的的畫(huà)風(fēng)，對(duì)南宋畫(huà)院、尤其對(duì)馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格形成，產(chǎn)生了重要影響。
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》李唐，絹本設(shè)色，立軸，縱188.7厘米，橫139.8厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》山卻像毛筆、手指一樣細(xì)。那山峰像夢(mèng)境，是非寫(xiě)實(shí)的山水，他從范寬的寫(xiě)實(shí)主義，轉(zhuǎn)成浪漫主義，也是北宋跨越南宋的重要橋梁，他帶動(dòng)南宋畫(huà)的留白、文人詩(shī)意?！度f(wàn)壑松風(fēng)》是他總結(jié)北宋的一幅畫(huà)?？钭R(shí)題于遠(yuǎn)峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽(yáng)李唐筆。”可知作于1124年，其時(shí)李唐約70歲左右，是南渡前的作品。畫(huà)面山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白云繚繞清嵐浮動(dòng)。從山麓至山巔，松林高密，郁郁蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來(lái)，給人以氣勢(shì)磅礴的感覺(jué)。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺(jué)感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現(xiàn)不同的石質(zhì)，如主峰，上端用長(zhǎng)釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨(dú)創(chuàng)的馬牙皴。此外還可以看出其后來(lái)創(chuàng)造出小斧劈、大斧劈的雛型。對(duì)皴法的運(yùn)用是李唐在此圖中的最大特點(diǎn)，對(duì)后世造成了極大的影響。到現(xiàn)代還在為人們所學(xué)習(xí)探討?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐在北宋畫(huà)院時(shí)的作品。這一幅畫(huà)在主峰旁邊的遠(yuǎn)山上，題有“皇宋宣和甲辰春河陽(yáng)李唐筆”。甲辰是宋宣和六年，李唐已經(jīng)步入高齡。盡管如，此畫(huà)中表現(xiàn)的山石仍然是雷霆萬(wàn)鈞的陽(yáng)剛力量。畫(huà)上的插云尖峰。岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過(guò)，對(duì)一片石質(zhì)的山，表現(xiàn)山特別堅(jiān)硬的感覺(jué)?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹(shù)隨風(fēng)搖曳，似乎能使觀(guān)者感受到陣陣濕潤(rùn)的涼風(fēng)撲面而來(lái)；溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》有「皇宋宣和甲辰（1124）春，河陽(yáng)李唐筆」的落款，是李唐進(jìn)入徽宗宣和畫(huà)院之后，創(chuàng)作的一幅巨軸山水。全幅的景物迫近觀(guān)者；山石、林木皆以清晰的筆墨刻劃，顯示范寬對(duì)李唐的影響。此外，在畫(huà)面上敷染濃厚的青綠顏料，代表李唐企圖結(jié)合范寬畫(huà)風(fēng)與皇室所喜愛(ài)的古典裝飾風(fēng)格，這對(duì)南渡之后，院體山水畫(huà)的發(fā)展有關(guān)鍵的影響?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》充滿(mǎn)著陽(yáng)剛之美，山是雄健的，壑是深邃的，風(fēng)是嘯蕩的，水是急湍的，連云朵，也是層疊的。這樣的畫(huà)面，只能出現(xiàn)在北方。遙想當(dāng)年，李唐畫(huà)這幅畫(huà)的時(shí)候，金兵的馬蹄聲尚遠(yuǎn)。他在畫(huà)院待詔的高位上，又有皇帝的欣賞和同道的推崇，可以把心思全部放到水墨上。他眼里的山水，自然是堂堂正正、氣象萬(wàn)千，這和他登高望遠(yuǎn)的處境是一致的。僅僅幾年后，國(guó)破家亡，他一路顛沛流離到杭州。而趙構(gòu)的南宋處在一片混亂中，誰(shuí)會(huì)關(guān)注一個(gè)畫(huà)家和他的畫(huà)？他只有流落街頭，賣(mài)畫(huà)為生。唏噓之時(shí)，慨然嘆曰：“雪里煙樹(shù)霧里灘，為之容易作之難。早知不入時(shí)人眼，多賣(mài)胭脂畫(huà)牡丹?！边@時(shí)的李唐，已經(jīng)是近80歲的老人，人生寒暑，盡在其中矣。在《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》的左上石柱形的遠(yuǎn)山中書(shū)：“皇宋宣和甲辰春河陽(yáng)李唐筆”。該圖與《早春圖》《溪山行旅圖》，歷來(lái)被稱(chēng)作宋畫(huà)之三大精品，圖上都署有作者的名款。宋以前的畫(huà)幾乎都無(wú)款。北宋初，開(kāi)始在畫(huà)上落款，但尚不普遍。這三幅畫(huà)可謂開(kāi)風(fēng)氣之先。但細(xì)觀(guān)其落款，卻也意味深長(zhǎng)：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細(xì)觀(guān)無(wú)以辨認(rèn)；《溪山行旅圖》則僅書(shū)“范寬”兩字于草葉間，900年后才被研究員用放大鏡發(fā)現(xiàn)；而《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》則將款落在石柱內(nèi)，遠(yuǎn)觀(guān)或誤以為皴筆。不管作者的動(dòng)機(jī)如何，有一點(diǎn)是明確的，就是作者不希望其名款讓觀(guān)者一目了然。這在中國(guó)繪畫(huà)史上，是漢字進(jìn)入畫(huà)面的開(kāi)始，而從廣義上講，則是中國(guó)書(shū)法進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域的前奏，從此演繹出一幕幕書(shū)與畫(huà)相得益彰、融為一體的歷史。宋代的落款，不過(guò)是姓名或加上畫(huà)題、年號(hào)、時(shí)節(jié)等。元代畫(huà)壇漸以文人為主角，于是開(kāi)始題詩(shī)，或記文于畫(huà)上，讓觀(guān)者明白畫(huà)家作畫(huà)的意圖，生發(fā)聯(lián)想。但題款在畫(huà)中尚居次席。而到了明、清，似乎更講究書(shū)寫(xiě)的技巧，或覺(jué)畫(huà)不足而以字補(bǔ)之，或畫(huà)之前預(yù)留空白以題長(zhǎng)款，有時(shí)書(shū)法的表現(xiàn)似乎更強(qiáng)于畫(huà)?？傊?，書(shū)與畫(huà)開(kāi)始平分秋色，融為一體，畫(huà)家兼善書(shū)法和詩(shī)文，變成理所當(dāng)然的事了。
李唐《松湖釣隱圖》絹本25x25.3 團(tuán)扇 淡設(shè)色 中國(guó)臺(tái)灣故宮博物院藏
《松湖釣隱圖》描繪高山下平湖一泓， 一漁翁坐在船頭上釣魚(yú)。整幅畫(huà)面具有嫻靜而舒雅之情，且構(gòu)圖十分巧妙，意境深遠(yuǎn)。此圖在造型和繪畫(huà)技法上都無(wú)懈可擊，是李唐的一幅較為完美的精品之作。
宋 （傳）李唐《乳牛圖》 46.4x62.5公分 臺(tái)北故宮博物院藏
《東圖玄覽》記：“李唐《春牧圖》，牛欲前行，童子力挽之，勢(shì)甚奇?！眳瞧湄憽稌?shū)畫(huà)記》載：“李唐《風(fēng)歸牛圖》……有一牛乘風(fēng)而奔，氣韻如真，為神晶。”又記：“李唐《牧牛圖》絹畫(huà)一幅，樹(shù)下有水，牛欲右行，而牧童欲牽左轉(zhuǎn)，兩下努力相持，使觀(guān)者亦自費(fèi)力。”以上記載，亦可略見(jiàn)李唐畫(huà)牛成就之一斑了。李唐畫(huà)的牛今日已不多見(jiàn)了?！度榕D》一直傳為李唐之作，在傳世的宋人畫(huà)牛圖中，似此圖者不少，然如此圖之精彩者卻不多?，F(xiàn)存畫(huà)跡中，南宋的畫(huà)牛圖還不算太少，大抵皆受李唐的影響。一位牧童趴伏在母牛背上，小牛緊隨在后，引頸低呼，母牛搖尾相應(yīng)，親子間孺慕之情，藉由小牛眼嘴神態(tài)的傳達(dá)，表露無(wú)遺。幅中二牛體，皆先用墨筆鉤出輪廓，再以細(xì)勁的墨筆絲出呈渦紋狀走向的牛毛，而后再于牛的下腹等處加以烘染，二牛形體神韻描繪俱佳。田野的竹叢以及蘆葦，亦敷色清雅，層次分明，是幅為一件很好的牛畫(huà)作品。
南宋 李唐 《秋林放犢圖》 絹本設(shè)色 96.3x53.2cm 北京故宮博物院藏
《秋林放犢圖》的作者究竟是不是李唐存在爭(zhēng)議。畫(huà)面右方上有“李唐”字款，有專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為系后來(lái)添加。畫(huà)面上鈐清人梁清標(biāo)（焦林居士），清乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府等印七方，其他印款不清。《石渠寶笈初編》著錄。清宮舊藏，清以前流傳經(jīng)過(guò)不清，大部分專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為是南宋畫(huà)家的作品。《秋林放犢圖》描繪溪水平坡間大樹(shù)數(shù)株，紅葉繁密，布滿(mǎn)畫(huà)面。地上落葉疏疏，以點(diǎn)出秋意。一老牛于樹(shù)下仰首長(zhǎng)鳴，似乎在呼喚它看不見(jiàn)的小犢，神態(tài)焦急不安。溪旁一牧童，彎著腰，用雙手捧手玩耍，對(duì)老牛的不安毫無(wú)覺(jué)察，生活氣息十分濃郁，刻畫(huà)入微。此圖樹(shù)干、樹(shù)葉均用雙鉤填色法，用筆粗壯勁健，樹(shù)葉繁而不亂，密而不窒，頗具功力。遠(yuǎn)樹(shù)用淡墨點(diǎn)畫(huà)，遠(yuǎn)近層次分明，設(shè)色艷而不俗。畫(huà)風(fēng)從李唐派變出。
宋 李唐 《牧牛圖頁(yè)》 絹本 61X63cm 北京故宮博物院藏
宋代所謂“花鳥(niǎo)畫(huà)”的范圍比較狹窄，僅限于花和鳥(niǎo)。畜獸、竹石、魚(yú)蟲(chóng)皆另立科目(山水中，樹(shù)石、木屋也是各自立科的)。在當(dāng)代，我們把中國(guó)畫(huà)分為山水、人物、花鳥(niǎo)三大科，則樹(shù)石、村落、樓觀(guān)等多半歸于山水。獸畜、竹石、蝶蟲(chóng)之類(lèi)多歸于花鳥(niǎo)?；B(niǎo)畫(huà)實(shí)則是動(dòng)、植物畫(huà)，以花代表植物，以鳥(niǎo)代表動(dòng)物。
李唐《策杖探梅圖》
此圖描繪江南賞梅花之景。畫(huà)家在定居臨安后，開(kāi)始接觸江南山水，在他觀(guān)照中，山是明的，水是秀的，樹(shù)是翠的，石是潤(rùn)的，風(fēng)是輕的，風(fēng)光旖旎，畫(huà)筆簡(jiǎn)練，線(xiàn)條秀長(zhǎng)，用墨用水，淋漓暢快，創(chuàng)制了前人所未有的“大壁劈”皴法。為浙派山水畫(huà)開(kāi)了先河。
宋 李唐《百牛圖》 26.6×322.3 cm 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏
史傳李唐極擅畫(huà)牛，得戴嵩遺法?！稏|圖玄覽》記：“李唐《春牧圖》，牛欲前行，童子力挽之，勢(shì)甚奇。”吳其貞《書(shū)畫(huà)記》載：“李唐《風(fēng)歸牛圖》……有一牛乘風(fēng)而奔，氣韻如真，為神晶?！笨梢?jiàn)李唐畫(huà)牛成就之一斑了。本幅為明清時(shí)期人所作，但確有李唐筆墨。
《濠濮圖》天津博物館藏
天津博物館藏《濠梁秋水圖》卷，是李唐傳世作品中的精品。絹本，設(shè)色，縱24厘米，橫114.5厘米。全卷以山水為主，淡泊疏野，山泉迎面飛瀉，溪中零星磯石，曲波流水環(huán)繞而下，畫(huà)卷右側(cè)巨石突兀、秋林繁茂，作者以穩(wěn)健豪邁的筆調(diào)描繪了安徽鳳陽(yáng)濠水、濮水一帶清新幽靜的風(fēng)光，也描繪了溪流叢林間二位先賢莊子與惠子坐而論道的場(chǎng)景。
《七子度關(guān)圖》 李唐 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏
“七子度關(guān)”是較為固定的人馬畫(huà)題材，其內(nèi)容是記述了唐代開(kāi)元年間的七位才子頂風(fēng)冒雪出藍(lán)田關(guān)、游龍門(mén)寺的典故。至于哪七個(gè)人，眾說(shuō)不一，一般來(lái)講是張說(shuō)、張九齡、李白、李華、王維、鄭虔、孟浩然。此畫(huà)七騎在八位腳夫的侍奉下正冒雪穿越松林，興致勃勃地向龍門(mén)?寺進(jìn)發(fā)、圖中保留了南宋院體風(fēng)貌，馬的造型有淮馬矮小的外形特點(diǎn)，衣紋圓轉(zhuǎn)自如，人物意趣瀟灑倜儻。
劉松年，浙江杭州人，是南宋時(shí)期著名的畫(huà)家，曾經(jīng)連續(xù)擔(dān)任宋孝宗、光宗、寧宗這三朝的宮廷畫(huà)師。劉松年簡(jiǎn)介中，第一個(gè)吸引眾人眼球的地方就是他的在世時(shí)間。大約出生于1155年，死于1218年，只活了六十多歲的劉松年卻是南宋三代皇帝的宮廷畫(huà)師，這不得不令人感嘆一番。說(shuō)到劉松年簡(jiǎn)介，就不得不提及劉松年的別名。劉松年又被稱(chēng)為“劉清波”、“暗門(mén)劉”，這些別稱(chēng)皆和他所居住的地方有關(guān)系。劉松年當(dāng)時(shí)居住在清波門(mén)，所以被稱(chēng)之為“劉清波”。而他之所以被稱(chēng)作“暗門(mén)劉”，則是因?yàn)樗幼〉那宀ㄩT(mén)又有另外一種叫法“暗門(mén)”。因?yàn)槭芫幼…h(huán)境的影響，所以劉松年的作品也多以《四景山水圖》、《溪亭會(huì)客圖》等，江南的山水風(fēng)景為主要題材。劉松年工山水人物，山水皴法受李唐影響，畫(huà)風(fēng)筆精墨妙，變雄健為典雅，水墨青綠兼工，著色妍麗典雅。山水畫(huà)風(fēng)格繼承董源、巨然，清麗嚴(yán)謹(jǐn)，著色妍麗典雅，在技法上劉松年變李唐的“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”。劉松年的成就中，最璀璨閃亮的莫過(guò)于，世人將他和李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭這三人齊名，稱(chēng)他為“南宋四大家”之一。
劉松年《四景山水圖》卷絹本 設(shè)色每幅縱41.3厘米橫67.9至69.5厘米 北京故宮博物院藏
《四景山水圖》分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的大夫閑逸的生活。全卷書(shū)風(fēng)精巧，彩繪清潤(rùn)，季節(jié)渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。畫(huà)作有李唐之風(fēng)，精致絕妙，同時(shí)又有董源之韻，清新典雅，妍麗而又不失嚴(yán)謹(jǐn)。一時(shí)間，眾人紛紛膜拜他的作品，模仿他的畫(huà)風(fēng)，甚至畫(huà)作題材都學(xué)習(xí)劉松年，選取園林小景，山明水秀而又小巧玲瓏。也就是在他的這種旁人所不能及的強(qiáng)大影響力之下，江南山水成為了南宋時(shí)期的山水畫(huà)中的主流。這也可以算做是劉松年的成就之一。《四景山水圖》畫(huà)面以人物活動(dòng)為中心，結(jié)合界畫(huà)技法，精心構(gòu)建庭院臺(tái)榭等建筑，工整精巧，或富麗，或古樸。山石以小斧劈皴法出之，蒼逸勁健，行筆設(shè)色嚴(yán)謹(jǐn)而注重法度，畫(huà)中人物雖小而形神完備。整幅作品面貌古樸，筆法精嚴(yán)，極富南宋畫(huà)院作品的特色。臨安（今浙江杭州）作為南宋都城所在，高官顯貴們的庭園別墅建造甚多，劉松年身為畫(huà)院畫(huà)家，長(zhǎng)年生活其間，描繪起來(lái)自然得心應(yīng)手。此圖立意于表現(xiàn)士紳官僚優(yōu)裕閑適的生活，畫(huà)家的注意力從山川自然的野韻轉(zhuǎn)移到人工營(yíng)造修飾的景物，這種題材風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從側(cè)面反映出南宋時(shí)期，一大批無(wú)心復(fù)國(guó)的官僚們，專(zhuān)注于享樂(lè)的生活態(tài)度。正如詩(shī)云：“暖風(fēng)薰得游人醉，只把杭州作汴州”?！端木吧剿畧D》以大、小斧劈皴兼或同用，再加以水墨渲染，發(fā)展了水墨淋漓嶂尤濕的特點(diǎn)。因?yàn)閯⑺赡戤?huà)樹(shù)石間接從李唐吸收了北宋人鉤斫皴點(diǎn)的筆意，較之馬遠(yuǎn)、夏圭更顯得厚實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，不那么放縱。特別是這一圖卷，結(jié)合界畫(huà)樓臺(tái)、橋梁構(gòu)筑，不宜與疏放之筆出之。比較起來(lái)，春、夏、秋三景頗多點(diǎn)染，遠(yuǎn)處沒(méi)骨烘托，近處水墨融合，近似馬、夏，具有明顯的時(shí)代新風(fēng)。冬景一幅則筆盛于墨接近李唐，其中不少竹葉兼用雙勾，很少渲染。特別是蒼松枯樹(shù)，處處見(jiàn)筆，格外挺勁有力。畫(huà)面中亭臺(tái)樓閣的安排和勾描，也頗費(fèi)經(jīng)營(yíng)，在這方面可以說(shuō)畫(huà)家充分發(fā)揮了他的專(zhuān)長(zhǎng)，許多穿插變化，莫不井井有條。想那些通體窗櫺隔扇式的暖閣建筑，現(xiàn)今也不多見(jiàn)了。杭州有許多園林式的庭院別墅，當(dāng)時(shí)京都所在，相必更甚吧?？梢?jiàn)畫(huà)家繪制這本四景圖卷，不僅繼承了前人的界畫(huà)傳統(tǒng)，而且還有現(xiàn)實(shí)景物的認(rèn)真摹寫(xiě)。劉松年是杭州人，而且又是畫(huà)院中人，不但對(duì)西湖景色極為熟悉，就是對(duì)那些私人的園林別墅，也有條件去接觸，可以說(shuō)是師古人與師造化的完美的藝術(shù)創(chuàng)造。
劉松年《四景山水圖》之春景：踏青。春花爛漫，楊柳蔥翠
春景作品畫(huà)堤邊莊院，桃李爭(zhēng)艷、嫩柳成蔭，湖上水汽迷蒙，“霧鎖煙籠”使得畫(huà)面中的遠(yuǎn)山模糊不清，這樣就突出了中景樓閣的秀美，園中的綠樹(shù)桃花正是春季最有特點(diǎn)的物象，出園門(mén)有一小橋，溪水從橋下緩緩而流，溪邊的水草開(kāi)始漸漸地泛綠，恢復(fù)了生機(jī)。重樓深院掩映于林木山石之間，寬敞而幽靜。近處的幾株垂柳占據(jù)畫(huà)面的左下方，形成向內(nèi)的動(dòng)式，在柳樹(shù)下，有踏青的人群，邊談笑邊行路，正象是古詩(shī)中所表達(dá)的“春風(fēng)又綠江南岸”、“云滿(mǎn)山頭樹(shù)滿(mǎn)溪，春風(fēng)浩蕩綠初齊”、“花氣襲人知驟暖，鵲聲穿樹(shù)喜新晴”、“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻來(lái)”的絕妙意境。一個(gè)春暖花開(kāi)、生機(jī)盎然、心情舒暢的美景通過(guò)劉松年的這幅作品呈現(xiàn)給了觀(guān)眾：生機(jī)活潑的畫(huà)面映射著詩(shī)心飛揚(yáng)的靈動(dòng)。
劉松年《四景山水圖》之夏景：納涼。夏木濃蔭，碧荷點(diǎn)點(diǎn)
夏景作品畫(huà)湖邊之水閣涼亭，傍石坡而望遠(yuǎn)山，庭前點(diǎn)綴一湖石，水面浮起出生的睡蓮，四周花木叢生，高柳濃密；石砌涼臺(tái)，圍以欄桿，畫(huà)中“古木遮天”近處山石鎖住畫(huà)面一角，各種山花野草竟相斗艷，中景有一臺(tái)，臺(tái)上筑有一水閣伸向湖中，扶襯以木樁梁架，頗有西湖十景中白堤上的“平湖秋月”之境。主人在閣中納涼，旁有侍者佇立。觀(guān)遠(yuǎn)處樹(shù)木遮天蔽日，院中繁花盛開(kāi)，湖中睡蓮爛漫，多么美妙的夏季避暑之地啊！作者通過(guò)鮮明的物象充分的對(duì)夏季進(jìn)行了深入刻畫(huà)，使人如身臨其境。在炎炎夏日，坐在樹(shù)陰下，觀(guān)賞湖中蓮花，近水幽亭，是何等愜意，心境清涼??！使觀(guān)眾在繪畫(huà)外似乎也能聽(tīng)到知了的高亢鳴叫，感受湖面拂來(lái)的陣陣微風(fēng)……，可見(jiàn)在南宋時(shí)期，文人畫(huà)家對(duì)安逸清閑的生活的追求與向往。
劉松年《四景山水圖》之秋景：觀(guān)山。秋高氣爽，霜葉盡染
秋景作品畫(huà)老樹(shù)經(jīng)霜，朱紫斑紅。庭院環(huán)繞以樹(shù)石圍墻，有小橋曲徑通幽，與外部湖山景觀(guān)相隔離，似乎有遮擋秋風(fēng)之意?！疤烊缢焙c天色渾然一體，人在其中居住若如仙境一般，透過(guò)樹(shù)木與山石的空隙，幾間屋宇錯(cuò)落有致地分布在畫(huà)面中，庭中窗明幾凈，有一高士獨(dú)坐在屋內(nèi)，一派閑情逸趣，不減文人半點(diǎn)雅致。遠(yuǎn)望窗外叢樹(shù)漸露霜紅，一絲秋風(fēng)，半卷寒意，在天將秋颯中是否也感覺(jué)到南宋王朝此時(shí)的風(fēng)雨飄搖呢……。橋邊欄桿處一孩童似在園中戲水，又或正在給水煮茶吧，畫(huà)面中有兩座小橋分別在園門(mén)的內(nèi)外，兩橋結(jié)構(gòu)各不相同，使人在進(jìn)出園子時(shí)有著不同的玩味、不同的感受，可見(jiàn)畫(huà)家在繪畫(huà)中又是何等的精細(xì)入微，把這些細(xì)節(jié)都完美的表達(dá)在畫(huà)面中。正是李白詩(shī)中“秋色無(wú)遠(yuǎn)近，山門(mén)盡寒山”的化人意境?。?/p>
劉松年《四景山水圖》之冬景：賞雪。山裹銀裝，萬(wàn)籟俱寂
冬景作品畫(huà)湖邊四合庭院。高松挺拔，蒼竹白頭，盡現(xiàn)松竹不畏嚴(yán)寒，堅(jiān)挺而立的高風(fēng)亮節(jié)，這是否也是畫(huà)家在時(shí)局飄搖中自身的一種處世態(tài)度與立場(chǎng)觀(guān)點(diǎn)的象征呢！我們自是不得而知。遠(yuǎn)山近石、地面屋頂，也都覆滿(mǎn)厚厚積雪，呈現(xiàn)在觀(guān)眾眼前的是水淺沙平、借地為雪、清新空明的冬季景色。后庭一女子掀簾側(cè)身向外探望，似怕寒風(fēng)侵襲，又被雪景所誘，若往若還的矛盾心態(tài)盡顯于這半含半露的身姿中。而院外橋面上有一老者，撐傘騎驢在寒風(fēng)白雪中躑躅前行，前面有一侍者導(dǎo)引，是感動(dòng)于這冰雪的生動(dòng)而要去踏雪尋梅、尋詩(shī)覓句么！傾心于自然的感動(dòng)、浪漫著文人的豪情！縱然是風(fēng)雪交加、嚴(yán)寒凜冽也阻隔不了心中那份美的熱望……
劉松年在創(chuàng)作《四景山水圖》時(shí)，對(duì)四季細(xì)致入微的觀(guān)察，是賦予人性化的觀(guān)察，把面前的物象注入了人的性格，賦予作品更多的情感因素。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中也提到“畫(huà)花果草木，自有四時(shí)景候”。唐代的王維在《山水論》中指出：“春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，蔟蔟幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平”《四景山水圖》在春景的描繪中，柳樹(shù)、桃花、小溪、青草是春天的使者，在和煦的春風(fēng)中舞動(dòng)暖陽(yáng)；在夏景的抒寫(xiě)中，山花、野草、睡蓮仿佛正吟唱著夏日盛歌……；在秋景的感受中，斑斕的樹(shù)葉，隨風(fēng)漸舞，仿佛在留戀那枝頭的最后一點(diǎn)清涼……；在冬景的記敘中，房子、小橋、樹(shù)石、遠(yuǎn)山，蒼蒼茫茫，在寒冷蕭瑟中勁挺如樁……。四張作品中，人物的著裝和動(dòng)態(tài)都很符合畫(huà)面中的氣氛，特別是在冬景中的人物，在寒風(fēng)中的顫栗，刻畫(huà)的惟妙惟肖，生動(dòng)自然，使人有身臨其境之感。
劉松年 《瑤池獻(xiàn)壽》立軸 絹本設(shè)色 縱198．7厘米 橫109．1厘米 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
《瑤池獻(xiàn)壽圖》描繪了仙山樓閣的神仙世界，是當(dāng)時(shí)上層社會(huì)的做壽喜慶場(chǎng)面。人物的用筆細(xì)勁暢利，神態(tài)生動(dòng)。畫(huà)山石以剛硬的線(xiàn)條勾寫(xiě)形體，加斧劈皴，用淡墨橫抹，顯得濃厚的線(xiàn)條突出。圖中的松樹(shù)也較為突出，松針先以墨筆疏疏畫(huà)出，再以草綠色間點(diǎn)、復(fù)勾。全畫(huà)構(gòu)圖飽滿(mǎn)而豐富，人物與樹(shù)石穿插自然，充滿(mǎn)著幽靜雅趣。
宋 劉松年《秋窗讀易圖》絹本設(shè)色 縱26厘米 橫26厘米 遼寧省博博物館藏。
畫(huà)面表現(xiàn)的是讀書(shū)的場(chǎng)景。水畔樹(shù)石掩映之下，書(shū)齋門(mén)窗敞開(kāi)，主人在窗前展卷沉思，一書(shū)童在門(mén)外侍立。景色清幽，主人儒雅，童子恭敬，各盡其態(tài)。房屋、院落、樹(shù)木、籬笆墻，都是精工細(xì)寫(xiě)，一絲不茍，將秋天的氛圍渲染得恰到好處。一片湖光水色之外，更有遠(yuǎn)景的山石隱現(xiàn)。山石的畫(huà)法明顯是學(xué)自李唐，先用健朗的線(xiàn)勾輪廓，然后施以斧劈皴，精巧、有力，青綠設(shè)色，雜樹(shù)用夾葉法，這些都是典型的南宋畫(huà)法。但細(xì)讀之下，卻也不盡然。《秋窗讀易圖》同時(shí)呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌。我們拿這張作品和劉松年的《四景山水圖》做比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題?！端木吧剿畧D》畫(huà)山石用斧劈皴和淡墨渲染，具有剛硬的特點(diǎn)。樹(shù)的彎曲，用筆偏于方折，遠(yuǎn)山僅畫(huà)一角。雖然畫(huà)面的總體感覺(jué)上是濕潤(rùn)的，但具體景物卻是干裂的。再看《秋窗讀易圖》的山石畫(huà)法，很明顯地具有董源、巨然的風(fēng)格——長(zhǎng)披麻皴的運(yùn)用和具有江南柔美的韻致。另外，從樹(shù)木、苔點(diǎn)、遠(yuǎn)山、秀水的畫(huà)法中，我們可以感覺(jué)得到一種蕭散和淳厚，這又具有元人的繪畫(huà)風(fēng)韻。總體而言，《秋窗讀易圖》較之《四景山水圖》，硬朗之風(fēng)略遜，而優(yōu)雅、閑適之氣則勝之。從這個(gè)意義上講，劉松年的作品突破了時(shí)代的風(fēng)格，以典雅、秀麗的風(fēng)貌預(yù)示了元代山水畫(huà)的走向。雖然元代山水畫(huà)的一個(gè)典型的特征是排斥南宋繪畫(huà)傳統(tǒng)，但劉松年繪制的這件作品，正好從另一個(gè)方面說(shuō)明了元代山水畫(huà)家或者說(shuō)南宗山水畫(huà)家將反對(duì)的對(duì)象集中在馬遠(yuǎn)和夏圭上的主要原因。
劉松年 《十八學(xué)士圖》一套四幅 臺(tái)北故宮博物院
琴棋書(shū)畫(huà)與文人雅集——?jiǎng)⑺赡?strong>《十八學(xué)士圖》一套四幅傳世至今。這四幅作品都是立軸作品，畫(huà)家在作品上描繪了“十八學(xué)士”們的雅集生活。在介紹這幅作品之前，我們應(yīng)該先明白“十八學(xué)士”都是些什么人。這對(duì)于我們解讀這幅作品是相當(dāng)重要的。所謂“十八學(xué)士”，實(shí)際上是十八個(gè)文采飛揚(yáng)的大知識(shí)分子。只不過(guò)，中國(guó)古代文化中的“十八學(xué)士”有其專(zhuān)指。說(shuō)到這段歷史，我們必須回溯到唐代初年。唐太宗李世民還是秦王時(shí)，他在首都長(zhǎng)安建立了文學(xué)館，網(wǎng)絡(luò)了一些人才。歷史上將他們稱(chēng)之為“十八學(xué)士”。這十八學(xué)士來(lái)自“各行各業(yè)”，有的是隋朝舊臣，有的是皇族，有的是天下著名的儒家知識(shí)分子。李世民將他們網(wǎng)羅在一起，大抵上有統(tǒng)戰(zhàn)工作，安定不同政治意見(jiàn)和天下知識(shí)分子之心的的意思。這十八學(xué)士分別是：房玄齡、杜如晦、陸德明、孔穎達(dá)、虞世南、姚思廉、蔡允恭、顏相時(shí)、于志寧、許敬宗、蘇世長(zhǎng)、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、蓋文達(dá)、褚亮、蘇勗。這十八學(xué)士在討論日常的文史研究話(huà)題之外，也作為唐太宗李世民的智囊團(tuán)存在。他們協(xié)助唐太宗處理政務(wù)，給太宗皇帝出謀劃策。這十八人中，有不少人的名氣非常響，并不僅僅只是十八“學(xué)士”而已。比如房玄齡和杜如晦，這兩個(gè)人都是唐代初年的名相。他們追隨秦王李世民奪取天下，后來(lái)又輔佐李世民開(kāi)創(chuàng)“貞觀(guān)之治”，歷史上稱(chēng)之為“房謀杜斷”。再比如虞世南，他是顧野王的學(xué)生。他的書(shū)法造詣登峰造極，與歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良和薛稷合稱(chēng)“初唐四杰”，是唐代時(shí)期最重要的書(shū)法家之一。唐初十八學(xué)士這一歷史，傳到兩宋，已經(jīng)成為了典故。宋代的文人文化本就很發(fā)達(dá)，北宋時(shí)期蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、王詵一類(lèi)的文人高士，就時(shí)常進(jìn)行文人雅集活動(dòng)。這些雅集活動(dòng)大多不可缺少琴、棋、書(shū)、畫(huà)四樣?xùn)|西。此外，歌舞曲藝、古玩彝器、詩(shī)詞歌賦、飲酒美食也都成為宋人文人雅集時(shí)候所常見(jiàn)的內(nèi)容。相比唐代時(shí)期的文人雅集，宋人雅集的內(nèi)容是非常豐富的。劉松年這一套四幅的《十八學(xué)士圖》正是借用了宋代文人雅集豐富的內(nèi)容，卻使用了唐代十八學(xué)士這一歷史人物典故。其實(shí)是一幅地道的穿越作品。不過(guò)，劉松年還是比較真實(shí)地按照唐人衣著進(jìn)行描繪，不論人物面貌如何不同，他們的衣著卻是唐人模樣。琴、棋、書(shū)、畫(huà)無(wú)疑是這套作品的最主要內(nèi)容。圖一所表現(xiàn)的正是“琴”這一主題：畫(huà)面中央的方桌周?chē)?，坐著四位文士。?huà)面左上方的假山石一側(cè)，站立了一位文士。一共五人。這五位文人的目光都集中在側(cè)對(duì)觀(guān)眾的這位小童身上。從他的裝束和他在畫(huà)面中造型的大小來(lái)看，他應(yīng)該只是個(gè)仆從小童，而不是畫(huà)面要呈現(xiàn)的主要人物。中國(guó)古代人物畫(huà)有這樣的構(gòu)圖習(xí)慣。畫(huà)家通常將要表現(xiàn)的人物突出放大，而周遭人物則做相應(yīng)的縮小。這里也是這種情況。這名小童正在將置于案上，包裹著的古琴取出來(lái)。相比，取出之后，這五位高士中的某位或許就要去撫琴演奏一番了。畫(huà)面的左下角盛開(kāi)這鮮花，還有兩只孔雀，加之假山、盆景，這種環(huán)境著實(shí)一派富貴文士之家的雅集之態(tài)了。圖二大樹(shù)之下的榻上坐著三位文人，旁邊則側(cè)坐著另外一位執(zhí)扇文人。這四人的眼光全部集中在畫(huà)面正中的棋盤(pán)上。圍棋在中國(guó)古代極受歡迎，尤其是士大夫階層非常喜歡這一活動(dòng)。中國(guó)人認(rèn)為，圍棋是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，一個(gè)人下棋的思路，也體現(xiàn)了他對(duì)于生活和處人待事的態(tài)度。唐代圍棋盛行，并且也已經(jīng)有成熟的規(guī)則和套路產(chǎn)生。這四位學(xué)士，紋枰論道，一派休閑之后，黑白之間早已殺機(jī)騰騰。這是思維的搏擊，智慧的運(yùn)動(dòng)。對(duì)于十八學(xué)士這樣從事腦力勞動(dòng)的人來(lái)說(shuō)，圍棋當(dāng)然是他們喜歡的活動(dòng)。 圖三中央有一張大桌子，桌面大理石花紋非常優(yōu)雅，仿佛水墨畫(huà)一樣。筆者沒(méi)有考證過(guò)這種大理石桌面是否唐代已經(jīng)開(kāi)始使用。不過(guò)，就審美習(xí)慣來(lái)說(shuō)。大理石上黑白條紋，實(shí)際與宋畫(huà)審美比較接近，倒是與唐代山水畫(huà)中的青綠山水審美不太一致。這么一大張桌子是用來(lái)潑墨書(shū)寫(xiě)的。這幅圖的主題正是書(shū)法。圖中五位學(xué)士?jī)扇苏诮涣鞴P墨技法，或許也在討論執(zhí)筆法和運(yùn)筆方法。左側(cè)一人正對(duì)著法帖著迷，他和背對(duì)著觀(guān)眾坐在椅子上的這位學(xué)士正是一組，這位背對(duì)著我們的學(xué)士正從小童手里接過(guò)一堆古書(shū)?；蛟S這正是六朝時(shí)期流傳至今的法帖作品？否則，大樹(shù)下那位側(cè)坐的學(xué)士怎么會(huì)專(zhuān)研得這么出神？我想，虞世南一定是出現(xiàn)在這五人之中?；蛟S，兩位交談書(shū)法技巧的學(xué)士中的某一位就是虞世南？筆者以為，可能是左側(cè)這位是虞世南吧。據(jù)史書(shū)上記載，虞世南身體不太健康，身體差的時(shí)候，穿著衣服都覺(jué)得重。虞世南是隋時(shí)期的浙江余杭人。作為南方人，身體又不太好。我想，他應(yīng)該不是個(gè)絡(luò)腮胡子，也不太會(huì)是個(gè)面龐黝黑的人。此外，他正手執(zhí)毛筆，這一特點(diǎn)也符合他書(shū)法“初唐四杰”的地位。當(dāng)然，這只是筆者的一種假設(shè)。畫(huà)面四最后幾位學(xué)士正在討論一幅古畫(huà)。兩位小童將古畫(huà)高高掛起，四位學(xué)士看圖看得起勁，就連洗手都不忘扭著脖子盯著古畫(huà)，這看得多認(rèn)真啊。畫(huà)面中手持拂塵的這位學(xué)士嘴巴微張，正在給其他幾位同事講解古畫(huà)。案頭和小童的手上還放著不少裝裱好的畫(huà)作。想必這幅作品觀(guān)賞完了，下一幅作品就會(huì)被展開(kāi)了吧。這四幅圖以琴、棋、書(shū)、畫(huà)貫穿，將四幅圖合在一起，就是完整的《十八學(xué)士雅集圖》了而這樣的四幅作品，在古代可能是用作屏風(fēng)功用的。四幅作品每幅表現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立的主題，合在一起，則是完整的典故體現(xiàn)。就繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，劉松年的這四幅作品處處流露出南宋的時(shí)代特征。前文曾經(jīng)說(shuō)過(guò)大理石桌面的使用，這一審美與唐代青綠山水風(fēng)格不符合，倒是與南宋山水繪畫(huà)的韻味比較一致。再比如，這四幅作品中圖二、三、四中均有屏風(fēng)或者畫(huà)中畫(huà)出現(xiàn)。若大家仔細(xì)觀(guān)看這些畫(huà)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些畫(huà)作是典型的南宋風(fēng)格山水繪畫(huà)。圖二那個(gè)大屏風(fēng)中的山水畫(huà)，觀(guān)圖的角度是自上而下的俯視，畫(huà)面呈現(xiàn)明顯的半角構(gòu)圖，筆墨濕潤(rùn)；圖三屏風(fēng)中的繪畫(huà)樣式雖然有所改變，但是畫(huà)面中的樓閣和遠(yuǎn)帆卻也是典型的對(duì)角線(xiàn)式的半角構(gòu)圖；至于圖四中學(xué)士們觀(guān)賞的那幅古畫(huà)，左側(cè)懸崖橫生古松行人騎驢走在懸崖之下，這種構(gòu)圖在南宋院體中實(shí)在太過(guò)于常見(jiàn)。此外，這些畫(huà)中小童手里的扇子上也都有小幅山水。圖四背對(duì)觀(guān)眾而坐的學(xué)士手持團(tuán)扇，折枝造型，非常古樸；圖二小童手中的扇子則是一幅南宋花鳥(niǎo)畫(huà)作。屏風(fēng)和扇子上的山水、畫(huà)鳥(niǎo)畫(huà)都讓我們感到，這十八學(xué)士一定是穿越了唐代來(lái)到了南宋生活。當(dāng)然，他們生活在南宋那樣的文人社會(huì)里，一定是要比唐代李世民時(shí)期幸福得多。據(jù)史料記載，李世民在統(tǒng)一了江山，穩(wěn)定了國(guó)內(nèi)形勢(shì)之后，十八學(xué)士的好日子也就到頭了。房玄齡和杜如晦雖然輔佐貞觀(guān)之治有功，但是也都急流勇退。至于學(xué)士中其他代表不同政見(jiàn)的人，也都晚景慘淡，逐漸退出了歷史舞臺(tái)。李世民對(duì)他們的晚景并不照顧，他對(duì)十八學(xué)士的好與不好，都與他的政治形勢(shì)有直接聯(lián)系。歷史不容假設(shè)，但若這十八學(xué)士果真生活在南宋這樣一個(gè)文人社會(huì)中，他們的晚景一定會(huì)比貞觀(guān)中幸福得多。
劉松年這組作品還使用了古代人物畫(huà)中中常見(jiàn)的構(gòu)圖形式。不論畫(huà)面人物是誰(shuí)，他們所處的環(huán)境一定都是被周?chē)闹参?、盆景、家具陳設(shè)等包圍起來(lái)的。這四幅作品的構(gòu)圖都是如此。如此包圍足以使人物處于畫(huà)面中心。這種構(gòu)圖形式在明代常見(jiàn)，這其中的師承關(guān)系也就不言自明了。
宋 劉松年 《羅漢圖》集四幅 絹本設(shè)色縱117厘米 橫55.8厘米 臺(tái)北故宮博物館藏
第一幅圖又題《猿猴獻(xiàn)果圖》，為《十六羅漢圖》劉松年所畫(huà)的《羅漢圖》現(xiàn)在僅存集四幅，為《猿猴獻(xiàn)果》、《藩王進(jìn)寶》、《處士問(wèn)道》等；作品雖取自佛教題材，實(shí)際上已有著明顯的世俗化傾向：羅漢造型準(zhǔn)確而又不失夸張，以突出羅漢異相，頭部描寫(xiě)頗具神韻，天庭飽滿(mǎn)，聰明絕頂，足以表明其智慧非凡。面部的表情較為嚴(yán)肅，仿佛是在右下麋鹿說(shuō)法。麋鹿分左右，對(duì)稱(chēng)仰頭聆聽(tīng)教誨，而此時(shí)又有猿猴攀枝而來(lái)，以獻(xiàn)鮮果。是以羅漢之尊彰顯無(wú)遺了。一如古代人物繪畫(huà)，劉松年用鐵線(xiàn)描繪出人物細(xì)節(jié)，剛勁爽利，包括面部特征、衣飾、坐姿均刻畫(huà)得極其精細(xì)。所倚古樹(shù)，橫皴豎擦，表現(xiàn)出其蒼勁繁榮之態(tài)，以示羅漢之德，至于童子接果，彰示后繼有人也。而此像最令人玩味之處在于：它大概是常人欣賞之用，而非膜拜對(duì)象。這一佛像畫(huà)的轉(zhuǎn)變，也就是對(duì)象的轉(zhuǎn)變是文化現(xiàn)象，很值得玩味。佛像畫(huà)在佛教傳入之后，即流入中國(guó)。因?yàn)樽鳛橄窠痰姆鸾?，?qiáng)調(diào)的是因他立我，無(wú)他無(wú)我。所以，佛像雖然非晴空明月，卻往往成了渡河之舟，非此不能完成悟道目的。過(guò)了河的人當(dāng)然可以把舟給燒掉，或者展示自己已徹底頓悟，或者如項(xiàng)羽之破釜沉舟，不作他想，但求悟道而已。但沒(méi)過(guò)河就開(kāi)始呵佛罵祖，這是宋人的壞習(xí)氣，跟文人的大量參與信佛有很大關(guān)系。文化人太自信了就忘記信仰的可貴之處在于完全地投入，從而可以達(dá)到?jīng)]有分別心的境地。羅漢對(duì)麋鹿說(shuō)法，猿猴為羅漢獻(xiàn)果，人與動(dòng)物在這時(shí)是一種平等關(guān)系。這是中國(guó)文化自古的特點(diǎn)，我們與自然萬(wàn)物都是一體，天地一指，萬(wàn)物一馬而已。所以，佛教在中國(guó)能扎根開(kāi)花，最終超越印度而成為佛教中心，這也是有因緣的?？钍稹伴_(kāi)禧丁卯（一二○七）劉松年畫(huà)”。南宋之前的很少見(jiàn)獨(dú)立的羅漢圖像，據(jù)此可以得出一個(gè)不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)論，羅漢圖像的大量創(chuàng)作始于南宋。一個(gè)畫(huà)種一經(jīng)出現(xiàn)，就達(dá)到如此高超的表現(xiàn)水平，這得益于南宋重視文人培養(yǎng)，致使畫(huà)壇也文風(fēng)濃郁。另三幅也畫(huà)羅漢濃眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，羅漢臉上滿(mǎn)布皺紋，雙眉蹙起，神情專(zhuān)注，或平靜淡然、或莊重肅穆、或和顏悅色，栩栩如生。全作用筆變化多端，衣紋流暢羅漢頭後的圓光，各有或菩提樹(shù)、或芭蕉葉、或竹子等等掩映，層次分明；全畫(huà)敷色妍麗，繁縟精美，皆臻絕紗。各畫(huà)中比較有意思的一個(gè)細(xì)節(jié)，羅漢腳穿“夾腳拖鞋”或穿著布鞋，并各有一小僧為伴；這大概有兩個(gè)原因，南宋時(shí)期佛教禪學(xué)開(kāi)始盛行，畫(huà)家畫(huà)羅漢圖開(kāi)始追求古樸奇詭的創(chuàng)作風(fēng)格， 多表現(xiàn)畫(huà)家追求的意境之美、形式之美、氣韻之美。當(dāng)時(shí)異域有“夾腳拖鞋”，羅漢也是來(lái)自于異域，將兩者結(jié)合在一起也是一種創(chuàng)作手段。另外一個(gè)原因是南宋很多畫(huà)家都這么畫(huà)，劉松年也不再獨(dú)樹(shù)一幟了。最后，我們?cè)購(gòu)膭⑺赡炅_漢畫(huà)中構(gòu)圖、主題等表現(xiàn)，說(shuō)明其與宮廷制作的相關(guān)特點(diǎn)，并且指出畫(huà)中羅漢與侍者互動(dòng)有如傳法的場(chǎng)面構(gòu)成，皆應(yīng)可說(shuō)是南宋新式羅漢之精彩成果。至于此類(lèi)羅漢畫(huà)軸的實(shí)際運(yùn)用功能，雖暫時(shí)尚未能有積極解答，但此四軸更著重于傳法內(nèi)涵，與強(qiáng)調(diào)神變的水陸法會(huì)目標(biāo)不同，或與宮廷內(nèi)小型羅漢供等儀式有關(guān)，仍值得未來(lái)深入考察。劉松年畫(huà)的羅漢圖，最成功之處在于，把羅漢和山水畫(huà)中樹(shù)石結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了后世學(xué)習(xí)的范例。
宋 劉松年 《西園雅集》34×191cm 臺(tái)北故宮博物院藏
此卷題材源自北宋文人于駙馬王詵西園宴集，當(dāng)代文人墨客多雅集于此：元豐初，王詵曾邀同蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補(bǔ)之、張耒、秦觀(guān)、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會(huì)、圓通大師（日本渡宋僧大江定基）十六人游園。蘇軾是宋代著名詩(shī)人、文學(xué)家、書(shū)畫(huà)家。京中文人學(xué)士圍繞在蘇軾周?chē)?，擁戴他為文壇盟主。史稱(chēng)“西園雅集”，眾人認(rèn)為可與晉代王羲之“蘭亭集會(huì)”相比。全卷分組描寫(xiě)文士以山水為樂(lè)，游戲翰墨的雅趣。包括圍觀(guān)蘇軾寫(xiě)書(shū)法；聽(tīng)陳景元彈阮；觀(guān)米芾題石；李公麟畫(huà)圖；另有劉涇與圓通大師對(duì)談。雖有南宋畫(huà)家劉松年（活動(dòng)于1174—1224）名款，據(jù)研究可能為明人偽託之作。古代文人聚會(huì)稱(chēng)為“雅集”。中國(guó)歷史上最著名的雅集有兩個(gè)，一個(gè)是發(fā)生在東晉的“蘭亭集”，因王羲之而天下聞名；另一個(gè)則是發(fā)生在北宋汴京的“西園雅集”。據(jù)考，“西園”這一稱(chēng)謂，很可能來(lái)自東晉的顧愷之。顧愷之首創(chuàng)“文士雅集”圖像。據(jù)《歷代名畫(huà)論》記載，顧愷之曾作有《陳思王詩(shī)圖》，即《清夜游西園圖》。此圖根據(jù)曹丕與曹植兄弟在鄴宮宴飲酬酢之詩(shī)而作，描述兄弟間詩(shī)酒宴會(huì)、相洽無(wú)間的情境。這成為后世“文士雅集圖像”的最早范本，而此間所說(shuō)“西園”，指文昌殿西銅爵園。后世所謂“西園雅集”也許正取典于此。參加雅集的16人被分五組。第一組：王詵、蔡肇和李之儀圍觀(guān)蘇軾寫(xiě)書(shū)法。第二組：秦觀(guān)聽(tīng)陳景元彈阮。第三組：王欽臣觀(guān)米芾題石。第四組：蘇轍、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、張耒、鄭靖老觀(guān)李公麟畫(huà)陶潛歸去來(lái)圖。第五組：劉涇與圓通大師（日本渡宋僧大江定基）談無(wú)生論。正如米芾在《西園雅集圖記》中所說(shuō)，“自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學(xué)辨識(shí)，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動(dòng)四夷，后之覽者，不獨(dú)圖畫(huà)之可觀(guān)，亦足仿佛其人耳！”“西園雅集”已堪稱(chēng)中國(guó)文人的心靈歸宿。
宋 劉松年《秋林縱牧圖》立軸 絹本設(shè)色 縱96.3厘米 橫46.6厘米 北京故宮博物院藏。
圖繪金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端兩棵大樹(shù)，根深葉茂，秋景中有紅葉和青紅葉，畫(huà)法用干筆皴擦點(diǎn)染，整幅畫(huà)面金碧輝煌。全圖筆法精工，形象生動(dòng)，具有豐收喜悅之氣。
宋·劉松年《雪山行旅圖》絹本設(shè)色 縱160厘米 橫99.5厘米 四川省博物館藏。
山勢(shì)蒼莽，白雪皚皚，映襯秋霜紅葉叢樹(shù)，分外妖嬈。林中房舍隱現(xiàn)，橋橫岸渚，山重水迴，一舟泊于岸邊。行旅者踏雪而行。全畫(huà)用筆工細(xì)，人物面貌高古，神態(tài)刻畫(huà)入微。房舍以界畫(huà)筆法，工整嚴(yán)謹(jǐn)。作者巧妙地將山水和人物有機(jī)地融為一體。畫(huà)面左側(cè)下端右上署有“劉松年畫(huà)”四字款。原為張大千收藏。劉松年傳世作品極少，從該畫(huà)可以窺見(jiàn)其善畫(huà)山水人物的風(fēng)貌。
宋·劉松年《雪山行旅圖》二 縱58厘米、橫34厘米
此圖畫(huà)中山勢(shì)蒼莽，白雪皚皚，映襯秋霜紅葉叢樹(shù)，分外妖嬈；山石瘦削，松槐交錯(cuò)，枝葉繁茂；林中房舍隱現(xiàn)，橋橫兩岸，行旅者騎驢踏雪過(guò)橋而去；雪擁空山，庭戶(hù)深閉，屋宇界劃工細(xì)。山石以李唐慣用的斧劈皴繪就，淡墨層層積染，質(zhì)感硬朗。樹(shù)葉近的用雙勾，變化多樣、不厭其繁，遠(yuǎn)的則用筆尖橫掃，可以看出其師承李唐，畫(huà)風(fēng)筆精墨妙，清麗嚴(yán)謹(jǐn)，界畫(huà)工致，同時(shí)又有馬遠(yuǎn)的筆意。所畫(huà)人物面貌高古、神態(tài)生動(dòng)，衣褶清勁，精妙入微。作者巧妙地將山水和人物有機(jī)地融為一體，不厭工細(xì)，追求極致，透出唯有皇家畫(huà)院才擁有的雍容華貴。全卷布置精嚴(yán)，筆蒼墨潤(rùn)，設(shè)色典雅，代表了劉松年山水畫(huà)的風(fēng)格和成就，也是傳世南宋山水畫(huà)中難得的杰作。
《盧仝烹茶圖卷》宋·劉松年 手卷（圖部分）絹本設(shè)色 縱24.1厘米 橫120.6厘米 北京故宮博物院藏
《盧仝烹茶圖卷》畫(huà)山石瘦削，有松槐生石罅，下覆茅屋。盧仝擁書(shū)坐，赤腳。婢治茶具，長(zhǎng)須奴肩壺汲泉?？盥鋭⑺赡辏夘^小楷，署在松節(jié)。后幅有唐寅跋：“右玉川子烹茶圖，乃宋劉松年作。玉川子豪宕放逸，傲睨一世，甘心數(shù)間之破屋，而獨(dú)變怪鬼神于詩(shī)。觀(guān)其《茶歌》一章，其平生宿抱憂(yōu)世超物之志，洞然于幾語(yǔ)之間，讀之者可想見(jiàn)其人矣。松年復(fù)繪為圖，其亦景行高風(fēng)，而將以自企也。夫玉川子之向，洛陽(yáng)人不知也，獨(dú)昌黎知之。去昌黎數(shù)百年，知之者復(fù)寒矣。而松年溫之，亦不可不為之遭也。予觀(guān)是圖于石湖盧臬副第，喜其敗爐故鼎、添火候鳴之狀宛然在目，非松年其能握筆乎書(shū)此以俟具法眼者-唐寅?！?/p>
《天女獻(xiàn)花圖》宋·劉松年 絹本淡設(shè)色 縱40.0公分 橫58.cm 臺(tái)北故宮博物院藏
《天女獻(xiàn)花圖》中天女手捧花藍(lán)，邊舞邊散，對(duì)面菩薩神情安逸，微笑觀(guān)看，周?chē)鷰孜涣_漢則已被天女的舞姿所吸引，面露欣賞之色。圖中除了菩薩頭戴寶冠，身披瓔珞，保持了傳統(tǒng)的造型特點(diǎn)以外，其余形象都似由凡塵中人脫胎而來(lái)，具有寫(xiě)實(shí)生動(dòng)的效果?！短炫I(xiàn)花圖》中布局疏密有致、離合有序。線(xiàn)條或剛或柔，表現(xiàn)出衣衫的不同質(zhì)感。設(shè)色以沉穩(wěn)為主，又以朱砂色來(lái)體現(xiàn)天女青春活潑的體態(tài)。畫(huà)面動(dòng)靜結(jié)合，不著背景，給人無(wú)窮想象。
宋·劉松年《博古圖》立軸 絹本淡設(shè)色 縱128．3厘米 橫56．6厘米 臺(tái)北故宮博物院藏。
這是一幅情景相融的畫(huà)面，郁郁森森的松林之中，幾個(gè)文人墨客正在鑒賞古玩。有細(xì)細(xì)端詳者，有欣然所悟者，有默默揣摩者，神情不一。遠(yuǎn)處侍女正催火烹茶，表示出一種清靜脫俗的閑情逸志來(lái)。作者注意線(xiàn)的變化和對(duì)比，衣紋描法輕松活潑，與濃墨層層漬染的松樹(shù)、山石，形成剛與柔的對(duì)比，給人一種清新出塵之感。
宋 劉松年《唐五學(xué)士圖》絹本設(shè)色 174.7×106.6公分。臺(tái)北故宮博物院藏。
此畫(huà)唐學(xué)士陸元朗、孔穎達(dá)、李玄道、房玄齡、蘇勖燕居文會(huì)情景。按五人皆為秦府十八學(xué)士中人，與院藏劉松年唐十八學(xué)士卷第三段人物布景均同，而筆墨之精練略不如原圖，或有四幅，今僅存一。
宋代 劉松年《補(bǔ)衲圖》立軸 絹本設(shè)色 縱141．9cm 橫59．8cm 臺(tái)北故宮博物院藏
畫(huà)的格式像是屏條，估計(jì)原有多幅，今存其一。畫(huà)一老僧坐禪榻上，后有山水畫(huà)屏風(fēng)。他以布包頭，須眉盡白，顯得老態(tài)龍鐘，卻還親自穿針引線(xiàn)，表現(xiàn)了節(jié)儉的生活方式和禪家的信念。旁坐青年僧人，注目于老僧的補(bǔ)衲動(dòng)作，表示對(duì)其師的尊崇和師徒間真切的感情。屏風(fēng)后一僧一俗，似在為老僧調(diào)理藥物。背景是欄桿和盛開(kāi)的花枝。榻前僧鞋之外，還躺著一條老狗，仰視主人。全畫(huà)具有濃郁的生活氣息。
宋代 劉松年《斗茶圖》此圖絹本設(shè)色，縱57厘米，橫60，3厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。
《斗茶圖》描繪的是民間斗茶的情景：四個(gè)茶販在買(mǎi)賣(mài)之余，巧遇或相約一起，息肩于樹(shù)蔭下，各自拿出絕招，斗試較量，個(gè)個(gè)神態(tài)專(zhuān)注，動(dòng)作自如。四個(gè)茶販各有一套裝備齊全的茶擔(dān)挑子，茶、杯、壺、水等一應(yīng)俱全。一人正在提壺倒茶，兩人已捧茶在手，另一個(gè)人正搖扇伺爐烹茶。畫(huà)中人物，或凝眸杯中之茶湯，觀(guān)其沫，察其餑，端量其華；或閉目細(xì)品茶之口感……一個(gè)個(gè)神態(tài)安詳，神情專(zhuān)注，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)茶用心之致。人物的刻畫(huà)，多用鐵線(xiàn)描，筆力颯爽、細(xì)勁，賦予衣飾與其身份相協(xié)調(diào)的質(zhì)感，也使人眉目神情更加清朗、舒展、細(xì)膩。另外，畫(huà)家以疏筆皴擦山石，以魚(yú)鱗皴彰顯松干之蒼勁與斑駁，使人與物剛?cè)嵯酀?jì)，相映成趣。淡墨渲染出的山與地，蒼翠、舒朗、曠遠(yuǎn)，仿佛讓人嗅得出茶香彌漫其間的空靈與秀潤(rùn)。整幅畫(huà)作兼工帶寫(xiě)，細(xì)致與豪逸并存，人物、茶事與環(huán)境，和諧并存，相得益彰，生動(dòng)傳神。【斗茶，又稱(chēng)“茗戰(zhàn)”，是宋代時(shí)期，上至宮廷，下至民間，普遍盛行的一種評(píng)比茶質(zhì)優(yōu)劣的技藝和習(xí)俗。此圖中四人，二個(gè)已捧茶在手，一個(gè)正在提壺倒茶，另一個(gè)正扇爐烹茶，似是茶童。畫(huà)人物用線(xiàn)多為鐵線(xiàn)描，爽利細(xì)勁，以疏筆皴擦山石，魚(yú)鱗皴示松干蒼勁斑駁之態(tài)，淡墨渲染山地。畫(huà)面工寫(xiě)兼?zhèn)?，?xì)致與豪逸并存， 以高山的蒼翠秀潤(rùn)使人物更顯生動(dòng)傳神。】
馬遠(yuǎn)(1140-1225年或1227年)南宋繪畫(huà)大師，字遙父，號(hào)欽山，祖籍河中(今山西永濟(jì))，生長(zhǎng)在錢(qián)塘(今浙江杭州)。馬遠(yuǎn)出生于藝術(shù)世家，世代均以圖畫(huà)為業(yè)，先祖時(shí)號(hào)稱(chēng)“佛像馬家”。曾祖父馬賁在北宋元祐時(shí)期就已是著名的宮廷畫(huà)家，父親馬世榮和伯父馬公顯皆為宋高宗時(shí)期畫(huà)院待詔，其兄馬逵以及子馬麟也皆為優(yōu)秀畫(huà)家，故有“一門(mén)五代皆畫(huà)手”的美稱(chēng)。馬遠(yuǎn)生活在這樣的家庭里，從小受到良好的藝術(shù)教育和熏陶，使得他功底扎實(shí)，造詣精湛，為日后的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。南宋光宗、寧宗兩朝畫(huà)院待詔。他擅長(zhǎng)畫(huà)山水、人物、花鳥(niǎo)，是一位技能全面的畫(huà)家，在當(dāng)時(shí)的宮廷畫(huà)院中獨(dú)步一時(shí)。 擅畫(huà)山水、人物、花鳥(niǎo)，山水取法李唐，筆力勁利闊略，皴法硬朗，樹(shù)葉常用夾葉，樹(shù)干濃重，多橫斜之態(tài)。樓閣界畫(huà)精工，且加襯染。喜作邊角小景，世稱(chēng)"馬一角"。人物勾描自然，花鳥(niǎo)常以山水為景，情意相交，生趣盎然。與李唐、劉松年、夏圭并稱(chēng)"南宋四家"。存世作品有《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等。
宋·馬遠(yuǎn)《踏歌圖》 絹本水墨談設(shè)色 191.8x104.5cm 北京故宮博物院藏
此畫(huà)構(gòu)圖分為三個(gè)部分，上部的遠(yuǎn)景奇峰對(duì)峙，仿佛幾把利劍直插天空，在林中若隱若現(xiàn)的樓閣是帝王都城的景色。下部為近景，翠竹垂柳，溪水石橋間，幾個(gè)農(nóng)民正結(jié)伴踏歌而行。中間部分以云氣相隔，輕盈飄渺。這是春雨過(guò)后，一片萬(wàn)物復(fù)蘇生機(jī)勃勃的景象，也蘊(yùn)含了作者的希望和淳樸的感情。畫(huà)面運(yùn)用渲染的手法，逐漸淡化為朦朧的煙嵐霧雨，并通過(guò)特殊筆法把觀(guān)賞者的注意力引向曠遠(yuǎn)的空間，勾起人們的無(wú)限遐思。畫(huà)家并沒(méi)有去描繪鄉(xiāng)間踏歌盛況的全貌，而是選取了左右兩組互相呼應(yīng)的6個(gè)人物。田埂上四個(gè)老農(nóng)帶有幾分醉意，腳踏節(jié)奏，手舞足蹈，舉止頗為有趣。通過(guò)生動(dòng)的形態(tài)把踏歌歡樂(lè)的氣氛表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在田壟的最左邊，男女兩個(gè)孩童斜著身子歪著頭瞪眼張望，讓人仿佛可以聽(tīng)到來(lái)自村莊的歌聲、笑聲和節(jié)拍聲。雖然幾個(gè)人物在圖中所占的位置很小，但卻極為引人注目。不得不說(shuō)畫(huà)者在構(gòu)圖上是多么獨(dú)具匠心。 《踏歌圖》軸上端中間的地方，是南宋皇帝寧宗趙擴(kuò)抄錄北宋王安石的詩(shī)句：“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂(lè)業(yè)，壟上踏歌行。”這首五絕詩(shī)點(diǎn)明了此畫(huà)的主題，也是宋朝皇帝對(duì)豐收景象和太平盛世的企盼。在寧宗趙擴(kuò)書(shū)法的襯托下，此畫(huà)更顯得筆墨雄勁有力，造型精練。也是馬遠(yuǎn)要以畫(huà)來(lái)頌揚(yáng)年豐人樂(lè)、政和民安的景象。此畫(huà)將人物畫(huà)在畫(huà)面的近景處，一老者剛過(guò)小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態(tài)可掬。現(xiàn)藏于故宮博物院的《踏歌圖》軸是南宋馬遠(yuǎn)的傳世名作，馬遠(yuǎn)的畫(huà)作意境清新，苦心孤詣，在山水畫(huà)上，更是改變了五代及北宋以來(lái)全景式構(gòu)圖的畫(huà)法，利用景物的一角來(lái)表現(xiàn)廣大的空間。他用筆精練，蒼勁有力，設(shè)色清潤(rùn)，大斧劈皴，形成了自己獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言，尤以山水畫(huà)成就最高。馬遠(yuǎn)有兩個(gè)主要特點(diǎn)，一是構(gòu)圖上，常以局部取景，畫(huà)景物的一角，其余的大片留白，被人稱(chēng)為“馬一角”。一是技法上，畫(huà)樹(shù)枝則以瘦硬線(xiàn)條向下斜拖，被人稱(chēng)為“拖枝馬遠(yuǎn)”。這在《踏歌圖》里也都有一定的表現(xiàn)。此畫(huà)一改北宋大山大水的全景式構(gòu)圖，只是提煉選取自然中最美的一角，以達(dá)到“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的效果。在中國(guó)繪畫(huà)史上有著重要的地位，馬遠(yuǎn)不僅是位受到皇帝賞識(shí)的畫(huà)院待詔，還獨(dú)辟蹊徑創(chuàng)造了“馬一角”式的全新取景方式和“拖枝”的筆墨技法，并且他的畫(huà)作愈加注重自由的精神以及意境趣味，將北宋的“無(wú)我之境”推向了“有我之境”，對(duì)宋元幾代山水畫(huà)的發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響，并遠(yuǎn)播日本、朝鮮等國(guó)。
《西園雅集圖》宋·馬遠(yuǎn) 絹本水墨淡設(shè)色 29.3×302.3cm 美國(guó)納爾遜·艾金斯美術(shù)館藏
馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》：所謂“雅集”是指文人雅士吟詠詩(shī)文，議論學(xué)問(wèn)的集會(huì)。由于集會(huì)活動(dòng)參與主體 的文人特質(zhì)，使集會(huì)上升到“雅”化的層次。雖然不同時(shí)代，“雅”的含義也不盡相同， 但雅集一直乃歷代文人所津津樂(lè)道之事。首創(chuàng)“文士雅集”圖像，當(dāng)推東晉時(shí)期的顧愷之，據(jù)《歷代名畫(huà)論》記載，顧愷之曾作有《陳思王詩(shī)圖》，即《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、《廣川畫(huà)跋》所記的《清夜游西園圖》。北宋末年，由于文人畫(huà)當(dāng)?shù)?，“西園雅集”故事再次成為畫(huà)家們喜歡的題材，尤其李公麟、馬遠(yuǎn)等人以駙馬王詵十六名士“西園雅集”為藍(lán)本創(chuàng)作的《西園雅集圖》，更成為新的繪畫(huà)典范。李公麟、劉松年、僧梵隆、馬和之、趙伯駒、馬遠(yuǎn)、錢(qián)選、趙孟頫、戴進(jìn)、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲堅(jiān)、李士達(dá)、石濤、丁觀(guān)鵬、徐揚(yáng)直至現(xiàn)代的傅抱石、張大千等人，都有過(guò)這一繪畫(huà)作品的問(wèn)世。據(jù)梁莊愛(ài)倫考察，歷代著錄《西園雅集圖》畫(huà)作共有47幅，她還曾見(jiàn)到過(guò)存世的《西園雅集圖》41幅，共計(jì)88幅；衣若芬女士說(shuō)，她“所見(jiàn)又不只于此”?？梢?jiàn)此題材的經(jīng)久不衰。馬遠(yuǎn)所作《西園雅集圖》即是存世最為著名的繪畫(huà)作品之一。由于早于他的李公麟等人創(chuàng)作的作品已經(jīng)不存，這也是最早的一件，藝術(shù)地再現(xiàn)了北宋末年一次非常值得留戀的十六名士雅集的具體情形。
長(zhǎng)卷共分四段，右面起首近景部分作翠竹垂柳、溪水石橋，書(shū)童正下船搬運(yùn)物件而來(lái)情形，一小童在舟中正欲撐篙而去，對(duì)岸行旅則驅(qū)驢緩緩而行。轉(zhuǎn)過(guò)溪橋竹林坡岸，便是王駙馬的西園，文人高士此時(shí)已經(jīng)沉浸在雅集的興會(huì)之中。首先是蘇軾形象的出現(xiàn)，作蘇軾居前策杖徐徐過(guò)橋情形，面容沉郁而凝重，似乎有無(wú)限心事，兩小童一攜琴、一捧扇相隨。第三段為眾人觀(guān)看米芾揮毫作書(shū)的情形，諸文友或立或坐，凝神圍觀(guān)，共有文士僧侶十四人，侍女、書(shū)童等七人，這一段顯然為全卷的高潮所在。最后一段則作彈琴、策杖獨(dú)行、遠(yuǎn)望文士情形，當(dāng)為米芾所記載的三位高士形象，后有兩童正燒火烹茶。馬遠(yuǎn)所作《西園雅集圖》雖然參照西園雅集故事而繪制出的這一長(zhǎng)卷，但從圖中所出現(xiàn)的人物看，同李公麟所繪《西園雅集圖》已經(jīng)有所不同，發(fā)生了很大的變化。首先馬遠(yuǎn)將作書(shū)者改為米芾，而將蘇軾以單獨(dú)策杖徐形的形象出現(xiàn)，顯然有抬高蘇軾的因素在，后段數(shù)人則改為三人，米芾題壁以及其他二位名士談話(huà)的形象均已不存，并且將十六位名士變?yōu)槭嗣?，侍女、?shū)童的人數(shù)也大大增加了，這都是馬遠(yuǎn)以李公麟原作為范本而進(jìn)行大規(guī)模改造而獲得的結(jié)果。雖然不盡同歷史人物符合，但在畫(huà)面中確實(shí)取得了人物形象更加凝煉、事件更加集中的效果。雖然圖像的主題是北宋末期的西園雅集故事，其實(shí)此卷作品已經(jīng)是南宋文人士夫雅集的具體顯現(xiàn)，有著南宋時(shí)期文士雅集的真實(shí)情貌在其中了。馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》的構(gòu)圖以及表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特色，不同于北宋末年李公麟所處時(shí)代的審美崇尚和風(fēng)格特色，其中有著自己鮮明的個(gè)性追求。馬遠(yuǎn)將自己最擅長(zhǎng)的江浙山水特征融入了畫(huà)面，畫(huà)面中物象非常豐富，甚至細(xì)微的小草也被一一加以刻劃出來(lái)，樹(shù)木雜卉多以?shī)A筆寫(xiě)出，山石以大斧劈皴法為之，極顯江南方勁瘦硬的地形、地貌和氣候特色，將“邊角之景”以及“水墨蒼勁”的技法有機(jī)地融合起來(lái)，與李公麟所在的北宋末期的畫(huà)風(fēng)拉開(kāi)了很大的距離。人物表現(xiàn)技法也十分簡(jiǎn)潔，衣紋用釘頭鼠尾描，勁暢有力，五官等細(xì)部用筆點(diǎn)戳而成，亦頗為生動(dòng)自然，對(duì)人物的刻劃，確實(shí)極富有自己的個(gè)性特色，將李公麟開(kāi)辟出來(lái)的白描技法作出了新的發(fā)展。以上所列一些繪畫(huà)特色，從此件《西園雅集圖》上，都可以充分體現(xiàn)出來(lái)。
宋·馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖頁(yè)》絹本設(shè)色 縱26.7 厘米 橫28.6 厘米 故宮博物院藏
《梅石溪鳧圖》除此構(gòu)圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨巖用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠(yuǎn)之感。點(diǎn)苔兒筆用在岸邊與巨巖之上，巖之峻因此而含潤(rùn)，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虬龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動(dòng)之變化，梅花點(diǎn)綴更豐富了枝干的動(dòng)感，與戲水野鳧相映成趣。構(gòu)圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡(jiǎn)潔明快，雅意橫生。落款也有獨(dú)到之處。在此畫(huà)中，既未見(jiàn)題辭，也未見(jiàn)作者印章，而且作者的題名落款如不細(xì)心觀(guān)看尚不易找到。原來(lái)作者將自己的姓名以近似點(diǎn)苔的用筆題在巨巖下部空白處，稍不留心就會(huì)讓人誤以為是點(diǎn)苔之筆。由此也可見(jiàn)作者構(gòu)思巧妙，用心獨(dú)到。馬遠(yuǎn)極善造境。在此畫(huà)中，一角山巖橫空伸出，卻不突兀；一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態(tài)；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機(jī)便呈其中；野鳧戲水，爭(zhēng)知春暖，打破了山澗寧?kù)o，平添了許多生趣。抒畫(huà)之意，涵詩(shī)之情，境味雋永，是此畫(huà)最大特點(diǎn)之所在?！榜R一角”之名稱(chēng)雅號(hào)也可以從此畫(huà)中觀(guān)出一二意味。《梅石溪鳧圖》頁(yè)，是在他理性氣質(zhì)的山水畫(huà)特長(zhǎng)中綻開(kāi)的小景花鳥(niǎo)畫(huà)的代表作。自花鳥(niǎo)畫(huà)以來(lái)，一種將花鳥(niǎo)置于更為廣闊幽深自然環(huán)境之中去表現(xiàn)的意識(shí)，一直伴隨著人們。雖非主流，卻似涓涓支流不斷偶出而清新。早在唐初的新疆古墓《六屏式花鳥(niǎo)》壁畫(huà)中，六幅民間花鳥(niǎo)畫(huà)作品的構(gòu)圖均將鳥(niǎo)禽置放在有前景之石、中景植物、遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山云氣的小景環(huán)境中。
南宋·馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》絹本水墨 縱26.7厘米，橫50.6厘米 是一幅著名的山水畫(huà)，原是圓明園收藏的一幅傳世名畫(huà)，1860年“火燒圓明園”時(shí)被日本人搶走收藏于日本東京國(guó)立美術(shù)館。
《寒江獨(dú)釣圖》只畫(huà)了漂浮于水面的一葉扁舟和一個(gè)在船只上獨(dú)坐垂釣的漁翁，他身體略前傾，全神貫注，或許此時(shí)正有魚(yú)兒咬鉤？由于釣者坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。四周除了寥寥幾筆的微波之外，幾乎全為空白。然而，就是這片空白表現(xiàn)出了煙波浩渺的江水和極強(qiáng)的空間感，更突現(xiàn)出一個(gè)“獨(dú)”字，襯托了江上寒意蕭瑟的氣氛，從而更加集中地刻畫(huà)了漁翁專(zhuān)心于垂釣的神氣，也給欣賞者提供了一種渺遠(yuǎn)的意境和廣闊的想象余地。當(dāng)你第一眼看到這幅千年名畫(huà)的時(shí)候，腦海中下意識(shí)地會(huì)念出這樣一首詩(shī)：千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。是的，馬遠(yuǎn)這幅極簡(jiǎn)風(fēng)格的寒江獨(dú)釣圖，就是寫(xiě)唐人詩(shī)意.這首柳宗元筆下的山水詩(shī)《江雪》，只用了二十個(gè)字，就描繪了一幅幽靜寒冷的畫(huà)面：在下著大雪的江面上，一葉小舟，一個(gè)老漁翁，獨(dú)自在寒冷的江心垂釣。詩(shī)人向讀者展示的，是這樣一些內(nèi)容：天地之間是如此純潔而寂靜，一塵不染，萬(wàn)籟無(wú)聲；漁翁的生活是如此清高，漁翁的性格是如此孤傲。，一片蕭瑟清冷，孤舟泛江，寒風(fēng)襲人，獨(dú)有釣魚(yú)翁。在畫(huà)面中，馬遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)江水進(jìn)行刻意的描繪，而是僅用寥寥數(shù)筆勾勒出水波蕩漾之感，卻讓人感覺(jué)得到江水浩渺。畫(huà)面中亦沒(méi)有蕭瑟的冬景，他用蜷縮的漁翁軀體神態(tài)，將那寒意逼人的冷冽直接滲透出來(lái)。而極簡(jiǎn)的構(gòu)圖，大面積的留白，正是中國(guó)畫(huà)中虛與實(shí)運(yùn)用的最高境界之體現(xiàn)，創(chuàng)造出萬(wàn)般想象空間的意象境界。所以任何一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，都無(wú)人不知馬遠(yuǎn)其人，更是將寒江獨(dú)釣圖奉為虛實(shí)境界的最高層次。
宋·馬遠(yuǎn)《倚云仙杏圖頁(yè)》絹本設(shè)色 縱25.8 厘米 橫27.8 厘米 臺(tái)北故宮博物院藏
《倚云仙杏圖》頁(yè)，圖中畫(huà)一折枝杏花，棱角方硬地折轉(zhuǎn)于畫(huà)中，體現(xiàn)了他的枝式造型特點(diǎn)。這特點(diǎn)為其子馬麟所發(fā)揮，著名作品是《層疊冰綃圖》軸，為南宋中期之后時(shí)代性的代表作品。全圖畫(huà)兩枝只占據(jù)畫(huà)面很少位置的盛開(kāi)梅花，梅枝分別壓向底線(xiàn)和收緊在邊線(xiàn)的處理，所加強(qiáng)的冷綃奇倔和清雅脫俗感，特別具有馬家繪畫(huà)的理性。方棱折角的馬家出枝對(duì)表現(xiàn)“冰綃”之意尤為適合，折而脆，硬而寒，在出枝中盡其冰意轉(zhuǎn)其硬角。冰意所至，復(fù)瓣的梅花亦“薄冰”疊成：如林椿《梅竹寒禽圖》所染“冰意”梅花那樣，特別注意用染粉表現(xiàn)透明感，體現(xiàn)冰的意念。為加強(qiáng)寒意，花托、花蕊施以淡淡石綠，益覺(jué)冰肌寒骨。梅枝細(xì)梗，濃墨細(xì)線(xiàn)勾勒，不求酷似，但求寒骨表達(dá)。梅花的分布貴“平”，在看來(lái)似乎平平的表象下，體現(xiàn)了苦苦經(jīng)營(yíng)每朵花的位置、形態(tài)變化的匠心。并且梅花基本上都取盛開(kāi)態(tài)，間以小花苞點(diǎn)綴，重在朵花的正反側(cè)仰角度之變的推敲。從細(xì)節(jié)到整體，得盡疏枝冷艷的清逸奇姿。畫(huà)面上“層疊冰綃”的題字者為楊皇后，當(dāng)時(shí)馬家父子是畫(huà)院中最為皇家所寵的畫(huà)家，作品題字多為寧宗皇帝或?qū)幾诨屎髼钍纤鶗?shū)。所以馬家院體特別在南宋中后期成為宮廷畫(huà)院風(fēng)格的代表。
宋·馬遠(yuǎn)《秋江漁隱圖》絹本墨筆。縱37厘米橫29厘米臺(tái)北故宮博物院藏
這幅《秋江漁隱圖》是馬遠(yuǎn)人物畫(huà)的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見(jiàn)功底，眉、發(fā)、胡須的畫(huà)法用的是傳統(tǒng)的線(xiàn)描法，但對(duì)臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統(tǒng)繪畫(huà)里是一個(gè)突出而少見(jiàn)的表現(xiàn)手法，即使在馬遠(yuǎn)其他人物畫(huà)作品里也沒(méi)這幅畫(huà)運(yùn)用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線(xiàn)條表現(xiàn)物象的質(zhì)感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質(zhì)等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風(fēng)瑟瑟，細(xì)波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫(huà)面氣氛烘托十分成功，絲毫沒(méi)有造作之嫌。在宋代人物畫(huà)中，這幅《秋江漁隱圖》的構(gòu)思常被后世所稱(chēng)道。
《曉雪山行圖》宋·馬遠(yuǎn) 絹本水墨 尺寸為縱27.6厘米 橫42.9厘米。
此圖所繪：大雪封山的清晨，一山民趕著兩只身馱木炭的小毛驢在白雪皚皚的山間行走。山民衣著單薄，弓腰縮頸，使人感到雪天寒氣逼人。毛驢、竹筐、木炭及人物衣紋均用干筆鉤勒，并施以水墨渲染。作為環(huán)境的山石以帶水墨筆作斧劈皴，方硬有棱角，遠(yuǎn)處山石用水墨大筆掃出。近處樹(shù)枝以焦墨鉤出，橫斜曲折富有變化，遠(yuǎn)處用淡墨鉤出。近與遠(yuǎn)的筆墨濃與淡效果，有著較強(qiáng)的畫(huà)面空間感，畫(huà)面用大斧劈側(cè)鋒直皴山石，下筆爽利果斷， 畫(huà)樹(shù)簡(jiǎn)括，枝條勁健。作者以局部取景，來(lái)表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們生活。
南宋 馬遠(yuǎn) 《梅花書(shū)屋》 軸，絹本設(shè)色，167×75cm。
馬遠(yuǎn)對(duì)于山水、人物、花鳥(niǎo)無(wú)一不精，其山水畫(huà)的成就尤為突出。馬遠(yuǎn)多作山水一角之景致，所畫(huà)的樹(shù)石線(xiàn)條剛勁堅(jiān)凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，人稱(chēng)其“馬一角”。馬遠(yuǎn)的山并不以雄偉見(jiàn)長(zhǎng)，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠(yuǎn)峰，宛如水石盆景，靈動(dòng)輕盈，絕無(wú)北宋山水畫(huà)那種迫人心肺的壓倒氣勢(shì)。對(duì)于樹(shù)木的枝干有下偃之勢(shì)，是馬遠(yuǎn)個(gè)人的創(chuàng)造。馬遠(yuǎn)的作畫(huà)風(fēng)格克承家學(xué)，并超過(guò)了他的先輩。他繼承并發(fā)展了李唐的畫(huà)風(fēng)，以拖技的多姿形態(tài)畫(huà)梅樹(shù)，尤善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀(guān)。從他的畫(huà)中，能最直觀(guān)地感受到中國(guó)畫(huà)中的留白妙趣；多畫(huà)江浙山水，樹(shù)木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫(huà)山石，方硬嚴(yán)整；構(gòu)圖取自然山水之一角，山巒雄奇峭拔，或峭峰直上而不見(jiàn)頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，章法大膽取舍，富有詩(shī)意。畫(huà)水能表現(xiàn)出在不同環(huán)境氣候下的種種形態(tài)，從水與涉水對(duì)象中體現(xiàn)，有水流之湍。
《溪山秋爽圖》宋·馬遠(yuǎn) 長(zhǎng)卷紙本設(shè)色 縱35厘米 橫239厘米 私人收藏
馬遠(yuǎn)《溪山秋爽圖》卷，構(gòu)圖布景與《溪山無(wú)盡圖》有異曲同工之妙。此卷繪于宋箋紙上，山石為馬遠(yuǎn)典型的斧劈皴，喬松遠(yuǎn)樹(shù)，皆用拖枝法，柳林含風(fēng)，千筆萬(wàn)筆，筆筆不亂。畫(huà)幅中間，數(shù)株紅樹(shù)，點(diǎn)綴溪山叢莽間，有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙。而紙壽千年，其完好程度與絹本不可同日而語(yǔ)。嘉靖年間，狀元宰相申時(shí)行在拖尾行書(shū)跋數(shù)行定為馬遠(yuǎn)真跡。兩卷合參，一絹本、一紙本、筆法構(gòu)圖如出一轍而又有變化，當(dāng)出自一人之手無(wú)疑。而《溪山秋爽圖卷》馬遠(yuǎn)落款清晰可辨。在未睹石渠寶笈著錄的《溪山秋爽圖卷》之前而定《溪山無(wú)盡圖》為馬遠(yuǎn)真跡，前賢學(xué)識(shí)眼力實(shí)令人欽服。
南宋 馬遠(yuǎn)《松月圖》、《柳溪琴隱》等等
馬遠(yuǎn)的山并不以雄偉見(jiàn)長(zhǎng)，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠(yuǎn)峰，宛如水石盆景，靈動(dòng)輕盈。馬遠(yuǎn)善于大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀(guān)。從他的畫(huà)中，能最直觀(guān)地感受到中國(guó)畫(huà)中留白的妙趣。其山水用筆勁利闊略，皴法硬朗，樹(shù)葉常用夾葉，樹(shù)干濃重，多橫斜之態(tài)。樓閣界畫(huà)精工，且加襯染。人物勾描自然，花鳥(niǎo)常以山水為景，情意相交，生趣盎然。
《對(duì)月圖》宋·馬遠(yuǎn) 絹本 縱149.7厘米，橫78.2厘米
《對(duì)月圖》是南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的絹本設(shè)色畫(huà)，現(xiàn)收藏于臺(tái)北故宮博物院。此圖峰勢(shì)奇?zhèn)?，懸涯峭壁間古松摧勁，向外伸展。峰下坪上老者對(duì)山而歌，侍者立其旁。用筆潑辣粗放，粗斗見(jiàn)細(xì)。該圖特點(diǎn)是筆線(xiàn)粗重有力，樹(shù)石皴法采用側(cè)筆直刷濃淡一筆而成的畫(huà)法，用特重烘染的手法來(lái)制造出月夜朦朧的景色，給人一種境界高簡(jiǎn)、意象幽邃的趣味，發(fā)人深思。此畫(huà)可以分為上、下兩部分：中間為云霧相隔，畫(huà)的上端，危峰挺立，如一道道屏障似的，山巔和山腰壁上長(zhǎng)滿(mǎn)了雜樹(shù)草木，山頂處煙云繚繞，迷霧朦朦，茫茫一片。左側(cè)山崖壁上松枝橫生，畫(huà)面向中部伸展，松枝盤(pán)曲，枝葉茂密，相互交織在一起，松枝被藤蔓絢繞，垂拄于樹(shù)梢，臨風(fēng)搖曳，形成一片綠蔭。下部為近景，在山的平坦處坐有一位高士，身穿寬服長(zhǎng)袍，腰束寬帶；在月夜清朗的幽雅氣氛中，正昂首舉杯賞月；高山旁有一童子站立作斟酒狀。
宋·馬遠(yuǎn)《華燈待宴圖》絹本，111.9厘米×53.5厘米，臺(tái)北故宮博物院珍藏
在燈火通明的宮殿里，隱約可見(jiàn)幾位官員屈身隨侍皇帝飲宴。宮殿外頭，樂(lè)舞的宮女搖曳著身姿；而一旁的樹(shù)林，似乎也隨著音樂(lè)起舞，枝椏棲斜，顯得姿態(tài)橫生。這些樹(shù)林，由近而遠(yuǎn)，漸漸隱沒(méi)于霧色之中，只見(jiàn)宮殿后矗立著幾棵松樹(shù)，和遠(yuǎn)處數(shù)抹青山。南宋知名的宮廷畫(huà)家馬遠(yuǎn)在繪制這幅畫(huà)時(shí)，運(yùn)用了別出心裁的手法。他讓觀(guān)畫(huà)者從戶(hù)外的角度，窺見(jiàn)殿中人物活動(dòng)的情景，并借著殿外搖曳生姿的樹(shù)木、和墨色濃淡烘染出的霧色變化，烘托出夜色中宮廷宴飲的歡慶氣氛。然而，畫(huà)家雖然沒(méi)有讓飲宴的帝王直接出現(xiàn)畫(huà)面上，畫(huà)上的題詩(shī)卻點(diǎn)出了畫(huà)題：“朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮，酒捧倪觴祈景福，樂(lè)聞漢殿動(dòng)驩聲，寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬(wàn)盞明，人道催詩(shī)須待雨，片云閣雨果詩(shī)成。”這首南宋寧宗楊皇后所題的詩(shī)，生動(dòng)地記載了她一家榮寵侍宴帝王的情景。這位皇后所具有的書(shū)畫(huà)素養(yǎng)，在歷代的后妃之中，可是歷史上罕見(jiàn)的?！度A燈侍宴圖》有御題（也作南宋寧宗楊皇后所題：是在楊皇后主導(dǎo)下，）的一首長(zhǎng)詩(shī)。這首長(zhǎng)詩(shī)描寫(xiě)晚宴的情形。以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的綜合制作，來(lái)宣揚(yáng)她的本家，同時(shí)也表達(dá)了她的政治權(quán)力與文化涵養(yǎng)，他們雖非累世公卿，達(dá)官顯貴，但門(mén)風(fēng)清白，富有才情，借宮廷的“侍宴”傳統(tǒng)，以榮顯同宗楊氏父子的文學(xué)詩(shī)才，并暗地宣揚(yáng)自我，是南宋文化空間的最精微表現(xiàn)與見(jiàn)證。她曾經(jīng)在當(dāng)時(shí)多位宮廷畫(huà)家如朱銳、馬和之、劉松年、李嵩、馬麟等的畫(huà)上題詩(shī)，足見(jiàn)她對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的熱愛(ài)。此畫(huà)即是表現(xiàn)晚宴的情景的。其下筆嚴(yán)正，用雄奇簡(jiǎn)練的筆法，表現(xiàn)樹(shù)枝挺堅(jiān)有力，水墨蒼勁，用焦墨作樹(shù)石，石皆方硬，危崖峭壁。樹(shù)干瘦硬如屈鐵，但剛健中又見(jiàn)柔合，其筆法豪放而謹(jǐn)嚴(yán)，變化多而融合，剛?cè)嵯酀?jì)，豪放又嚴(yán)謹(jǐn)，整體上給人以氣勢(shì)縱橫，雄奇簡(jiǎn)練的印象。
南宋馬遠(yuǎn)所繪的《水圖》共有十二段。除第一段因殘缺半幅而無(wú)圖名外，其余圖名分別是：“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長(zhǎng)江萬(wàn)頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生滄?！?、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”、“細(xì)浪漂漂”。這十二段作品，專(zhuān)門(mén)畫(huà)水，除個(gè)別幅有極少巖岸之外，其它沒(méi)有任何別的景色，完全通過(guò)對(duì)水的不同姿態(tài)的描寫(xiě)，表現(xiàn)出種種不同的意境。展卷南宋馬遠(yuǎn)所繪的<水圖>，可以看出作者對(duì)水觀(guān)察的細(xì)致入微，以及創(chuàng)造出來(lái)的形態(tài)美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。如“洞庭風(fēng)細(xì)”，波浪如鱗，不激不怒，近大遠(yuǎn)小以至于水天一色，彷佛覺(jué)得微風(fēng)習(xí)習(xí)，輕輕掠過(guò)了那開(kāi)闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘?！皩硬ǒB浪”是以顫抖的筆法，描寫(xiě)浪濤的起落，彷佛其下有蛟龍蟄伏。那洶涌澎湃的氣勢(shì)，使人精神振奮而感到豪壯?！昂鉃囦佟币环?，畫(huà)家以輕快流暢的筆法，畫(huà)出水波的跳動(dòng)，浪峰無(wú)規(guī)則的排列，顯然受到亂風(fēng)的吹蕩，即使畫(huà)家不染上紅色，也使觀(guān)者感到陽(yáng)光明媚，不由得想起“湖光瀲滟晴偏好”的杭州西湖景象來(lái)?！霸剖胬司怼币环?，卻又是另外一番境界。畫(huà)家以凝澀的筆觸，畫(huà)出一個(gè)浪頭，它彷佛咆哮著要騰空而起，天空中黑云滾動(dòng)，與水相接，更增加有如沖鋒陷陣的氣概。畫(huà)面雖小，而氣魄宏大壯觀(guān)。其它各幅，都各有不同的筆法特點(diǎn)和意境。
另一欣賞（曰）：
《水圖》生動(dòng)地描繪出湖水煙波浩渺、江濤洶涌奔騰、滄海咆哮怒吼等多種情勢(shì)，真可謂曲盡其態(tài)。同時(shí)還表現(xiàn)了浮云掠過(guò)水面的陰影感和陽(yáng)光照射水浪造成的光感，這種追求光影感在中國(guó)古代繪畫(huà)中并不多見(jiàn)。
《水圖》第一幅缺一半，無(wú)圖名。
畫(huà)面上是密密的尖小細(xì)浪，遠(yuǎn)處的水波舒緩而輕淡，這是金秋季節(jié)里靜謐的湖面。
洞庭風(fēng)細(xì)。
起伏的線(xiàn)條組成細(xì)密柔婉的波浪，漸漸向遠(yuǎn)方淡化，最后虛幻成水天一色。湖面輕風(fēng)習(xí)習(xí)，波浪如鱗，萬(wàn)頃碧波，浩渺無(wú)際。這是春明景和的洞庭湖。
層波疊浪。
大幅度起伏的波浪用粗重的顫筆畫(huà)出，浪谷間卷起浪花。這是洶涌澎湃、向前奔騰的巨流。
寒塘清淺。
稀疏的線(xiàn)條回旋起伏，水邊三兩石頭，水面流動(dòng)感很強(qiáng)，顯然這是溪流，而非清淺的池塘。畫(huà)面上的水紋，讓人聯(lián)想到馬遠(yuǎn)的另一幅佳作《梅石溪鳧圖》。
長(zhǎng)江萬(wàn)頃。
流利的線(xiàn)條勾出的浪尖，都指向同一方向，遠(yuǎn)處的浪尖漸漸虛化。顯然這是長(zhǎng)江下游開(kāi)闊浩瀚的江面。江水浩蕩、平穩(wěn)而又從容，有一種兼收并蓄的雍容大度，正順著江風(fēng)的吹拂，朝向大海奔涌而去。
黃河逆流。
粗重線(xiàn)條勾出的巨幅波浪，浪間卷起的浪花，都向前作奔涌抬升運(yùn)動(dòng)，又呈現(xiàn)向后逆涌之勢(shì)。這是壺口那段的黃河水，渾濁、奔騰、激蕩、咆哮，帶著原始粗獷的生命力，挾雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)，正要沖破障礙向前傾瀉。
秋水回波。
柔婉的雙勾線(xiàn)波紋，貼水飛翔的白鷺，澔渺無(wú)邊的湖面，裊裊兮秋風(fēng)，湖水清兮波浪細(xì)。
云生蒼海。
浪峰向前傾斜，后浪緊推前浪，云遮霧鎖，濤聲如潮。這是漲潮時(shí)的海浪。
湖光瀲滟。
輕快的線(xiàn)條，畫(huà)出無(wú)規(guī)則跳動(dòng)的水波。春風(fēng)細(xì)細(xì)，湖水盈盈。晴光下的山色，明鏡里的波光，都在游人的槳聲笑語(yǔ)里微微蕩漾。這是西子湖醉人的柔波。
云舒浪卷。
云霧彌漫下的海面，前后都是涌動(dòng)的波浪，中間用粗重凝澀的顫筆，畫(huà)出一個(gè)抬起的浪頭，正在發(fā)威咆哮。這是滄海中的洪波。
曉日烘山。
紅日、遠(yuǎn)山、晨霧。朝暉下的湖面浮光躍金，一片清新寧?kù)o的氣氛。
細(xì)浪漂漂。
魚(yú)紋狀的線(xiàn)條組成細(xì)密波紋，向遠(yuǎn)處漸漸虛化，幾只海鷗在海面上飛翔，海面風(fēng)平浪細(xì)、安靜祥和。
馬麟，麟一作驎，錢(qián)塘(今浙江杭州)人。南宋畫(huà)家。馬世榮之孫，馬遠(yuǎn)之子。生卒年不詳。其父馬遠(yuǎn)是宋光宗、宋寧宗兩朝(1190~1224)畫(huà)院待詔，馬麟畫(huà)承家學(xué)，擅畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)，用筆圓勁，軒昂灑落，畫(huà)風(fēng)秀潤(rùn)處過(guò)于乃父。寧宗嘉泰間(1201~1204)授畫(huà)院祗候，頗得寧宗趙擴(kuò)、恭圣皇后楊氏及楊妹子稱(chēng)賞，每于父子畫(huà)上題句。在《層疊冰綃圖》中題詩(shī)云:"渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開(kāi)到寒梢尤可愛(ài)，此般必是漢宮妝。"
宋·馬麟《暗香疏影圖頁(yè)》絹本設(shè)色 縱24.9 厘米 橫24.6 厘米 臺(tái)北故宮博物院藏
《暗香疏影圖》頁(yè)。畫(huà)清逸一枝梅，橫貫畫(huà)面，枝上三四朵花， 六七點(diǎn)蕾，八九片竹葉略擋梅枝。畫(huà)面底線(xiàn)部分是水，水里有竹梅倒影，傍出水面露一黑石。糅合了折枝花卉與山水小景的花鳥(niǎo)畫(huà)而別創(chuàng)一格者，全圖濃淡虛實(shí)相形而格外清靈。主題的梅花染得輕盈清澈。墨色使用也很有靈氣，竹葉的深色和水中石的墨色壓住了畫(huà)面分量。最巧思者是水中倒影處理，依據(jù)畫(huà)面韻律之需，既根據(jù)形成倒影的物象，又根據(jù)內(nèi)心的意象，表現(xiàn)出此圖清、輕、韻的藝術(shù)特點(diǎn)。山水畫(huà)意識(shí)結(jié)合進(jìn)花鳥(niǎo)畫(huà)，語(yǔ)言如此精純，在南宋花鳥(niǎo)畫(huà)中也堪稱(chēng)佼佼者。就《暗香疏影圖》表現(xiàn)了倒影這一點(diǎn)，順帶說(shuō)幾句。倒影，古代表現(xiàn)得很少，早在顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》有畫(huà)山水倒影之說(shuō)：“下為澗，物景皆倒作?！钡灰?jiàn)作品，到宋代才初次看到。
宋·馬麟《荷香清夏》絹本 41.7×495cm 遼寧博物館藏
《荷香清夏圖》用動(dòng)靜結(jié)合、情景交融的藝術(shù)手法繪出平湖柳堤、清夏荷香的西湖美景。此畫(huà)以寬闊的湖面為主體，林中云霧縈繞，茅庵空落。右側(cè)湖岸，亂石嶙峋，柳陰蔽日，樹(shù)上群鳥(niǎo)翔集。廣闊的湖面上，微波輕蕩，碧葉連連。湖的對(duì)岸，遠(yuǎn)山逶迤，柳林如煙，小橋曲折，云霧飄動(dòng)。作品采用平遠(yuǎn)散點(diǎn)式構(gòu)圖，雖是長(zhǎng)卷，畫(huà)面重心卻在右半部。用墨極盡濃淡干濕變化，并以落點(diǎn)表現(xiàn)荷葉，山石為斧劈皴，遠(yuǎn)處煙靄出沒(méi)，山巒樹(shù)木，隱約可見(jiàn)。畫(huà)人物中鋒用筆，瘦硬爽利，畫(huà)面用色以汁綠為主，其他如胭脂、石綠、赭石、白粉等用以刻畫(huà)細(xì)部。畫(huà)中構(gòu)景平遠(yuǎn)、開(kāi)闊，布置簡(jiǎn)潔，筆法細(xì)秀，物象刻畫(huà)具體，尤其是柳樹(shù)用筆變化多端，樹(shù)葉絲絲勾出。此畫(huà)以淡墨為主，但又有濃淡變化，著色淡雅，烘托出安靜、祥和的景象。此圖卷描繪一平湖柳堤、荷香清夏的山水景物。畫(huà)中以寬闊的湖面為主體，林中云霧縈繞，茅庵空落。左岸上亂石嶙峋，柳蔭蔽日，樹(shù)上群鳥(niǎo)翔集。在廣闊的湖面上，微波輕蕩，碧葉蓮蓮。湖的對(duì)岸，遠(yuǎn)山逶迤，柳林如煙，小橋曲折，云霧飄動(dòng)如練。畫(huà)中構(gòu)景，平遠(yuǎn)開(kāi)闊，布置簡(jiǎn)潔。畫(huà)中筆法細(xì)秀，描物具體，尤其柳樹(shù)變化多姿，樹(shù)葉絲絲勾出，又如煙動(dòng)。其用墨以淡為宗，又濃淡相間，著色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安靜。
宋·馬麟《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》絹本設(shè)色 尺寸為縱226.6厘米，橫110.3厘米 臺(tái)北故宮博物館藏
《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》繪有二樹(shù)高松迎風(fēng)，其樹(shù)并不寫(xiě)頂、腳，構(gòu)圖有馬遠(yuǎn)之風(fēng)。枝干虬勁奇屈，枝葉飄灑，一老人悠然坐于松下，似聽(tīng)風(fēng)冥想，有仙風(fēng)道骨之氣質(zhì)，神氣舒暢。其筆法雖類(lèi)似其父馬遠(yuǎn)，但卻可看出他要比馬遠(yuǎn)秀潤(rùn)一些，最為明顯，其樹(shù)雖亦氣勢(shì)縱橫，雄奇簡(jiǎn)勁，但卻并非顯得"瘦如屈鐵"，其用水墨渲染之意更為濃重一些。除了風(fēng)之外，畫(huà)里的另一個(gè)主角是斜倚在松根上的高士。他的衣襟微開(kāi)，翹著左腿，姿態(tài)非常隨意而悠閑。高士輕便的服裝，書(shū)僮手中的扇子，以及青翠的松針，都提醒我們這可能是炎炎夏日，他正在森林里乘涼呢。再細(xì)看他的表情，雖然將臉側(cè)向左邊，但眼睛卻瞟往風(fēng)所吹來(lái)的右邊，耳朵也被特別強(qiáng)調(diào)，他似乎正在凝神傾聽(tīng)風(fēng)拂過(guò)松針的颯颯聲響呢!這樣的意境近乎王維詩(shī)中"人閑桂花落"的況味。因?yàn)槲ㄓ徐o定閑適，才能觀(guān)察到大自然最細(xì)膩幽微的變化。南宋宮廷專(zhuān)業(yè)畫(huà)家馬麟在這幅畫(huà)中，展現(xiàn)了他絕佳的技法與想象力。畫(huà)里有兩棵高大挺拔的老松樹(shù)，枝干盤(pán)曲，氣勢(shì)蒼勁。如果仔細(xì)一點(diǎn)瞧，會(huì)發(fā)現(xiàn)松針和枝上的藤蔓都是順著同一個(gè)方向拂動(dòng)，一定是風(fēng)吧!在高處擺動(dòng)得尤其明顯，應(yīng)該是因?yàn)樯硖幧钌较鏖g，四野空曠，越高便吹動(dòng)得越急。
宋·馬麟《秉燭夜游圖》絹本設(shè)色 24.8 x 25.2cm 臺(tái)北故宮博物院
古有云：“晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游！ ”（既然老是埋怨白天是如此短暫，黑夜是如此漫長(zhǎng)，那么何不拿著燭火，日夜不停地歡樂(lè)游玩呢？）朦朧的幽霧，伴隨著鵝黃的月光，輕輕地降臨人間。黝黑的短亭、長(zhǎng)廊前，一朵朵猶如淡抹著胭脂、醉臥在綠沙中的海棠花們，深深地吸引著屋內(nèi)主人的目光。他喚來(lái)了仆人，點(diǎn)起了蠟燭；在燭光映襯下，他滿(mǎn)足地倚坐于亭內(nèi)，望著這萬(wàn)重綽約如仙的紅顏，看得都癡了。宋人愛(ài)花成癡的傻勁兒，是令人稱(chēng)奇，也令人稱(chēng)羨的。其中，又以素有「花中神仙」之稱(chēng)的海棠，最令宋人鐘情、癡狂。海棠激發(fā)了宋人賞花的熱情，不僅不分晴雨，也不分晝夜。古人燃燭夜賞芳華，或?yàn)槟档?，或?yàn)槊坊?；但能令宋人「只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝」的，卻獨(dú)獨(dú)只有海棠。
《坐看云起圖》南宋 馬麟 絹本 30X30厘米 克里夫蘭藝術(shù)博物館
此畫(huà)又名《臥看云起時(shí)》、《山水圖》。繪一士者置仗斜臥于臨水岸邊，仰望遠(yuǎn)處山間彌漫云起。此畫(huà)原為扇面，扇的另一面是題著兩句王維的詩(shī)：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。
南宋 馬麟《長(zhǎng)松山水圖》頁(yè) 絹本設(shè)色 25.1×26cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
《長(zhǎng)松山水圖》是馬麟傳世作品中的經(jīng)典之作，也是南宋院體山水畫(huà)的代表作之一。由山崖蜿蜒轉(zhuǎn)入山寺的路上，一位流連與山水之間的高士，在一株爬滿(mǎn)枯藤的古松之下徜徉，仿佛與起伏的遠(yuǎn)山融為一體，構(gòu)成了一幅人與自然合而為一的完美景象。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而高曠，下半部分的實(shí)與上半部分的虛形成鮮明對(duì)比，進(jìn)而產(chǎn)生高而深遠(yuǎn)的意境。二者之間以一棵長(zhǎng)松相連，使畫(huà)面自然而然成為一個(gè)整體。由實(shí)及虛的三段遞進(jìn)，將最寫(xiě)實(shí)的建筑、虛實(shí)相間的山崖坡石以及淡遠(yuǎn)的山巒，組成了位于高處的平遠(yuǎn)構(gòu)圖。山石采用小斧劈皴簡(jiǎn)略畫(huà)出，畫(huà)面的層次主要依賴(lài)點(diǎn)染進(jìn)行刻畫(huà)。畫(huà)的中央，搖曳的藤蔓是全畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，山水之間，清風(fēng)徐來(lái)，畫(huà)面一下子動(dòng)了起來(lái)，讓人感受到一種清涼與愜意。
《道統(tǒng)五祖像（夏禹、伏羲、帝堯、商湯和周武王）》馬麟·南宋 臺(tái)北故宮博物院藏
這一套圖像上起伏羲下至孟子，共計(jì)十三幅，現(xiàn)存的五幅分別是伏羲、禹、堯、商湯以及武王。在首幅伏羲的畫(huà)像上有一段宋理宗的《自序》，說(shuō)明了創(chuàng)作緣起：『朕獲承祖宗右文之緒，祗遹燕謀，日奉慈極，萬(wàn)幾余閑，博求載籍。推跡道統(tǒng)之傳，自伏羲迄于孟子，凡達(dá)而在上其道行，窮而在下其教明，采其大指，各為之贊，雖未能探賾精微，姑以寓尊其所聞之意云爾?！获R麟所畫(huà)的這組圣賢像均是傳統(tǒng)意義上的帝王相：廣額、修眉、鳳眼、隆準(zhǔn)。人物神態(tài)端莊、恭肅，這類(lèi)畫(huà)中所表現(xiàn)的肅穆神情可能與理學(xué)家所提倡的去欲有關(guān)。伏羲作為開(kāi)篇與他是道統(tǒng)元祖有著莫大關(guān)系，這個(gè)所謂的『道統(tǒng)』傳授系列，就是由朱熹所確立的。在他的《大學(xué)章句序》中，朱子認(rèn)為天降生民之后，『一有聰明睿智能盡其性者出于其間，則天必命之以為億兆之君師，使之治而教之，以復(fù)其性，此伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯、舜所以繼天立極』。人物身邊又有不同象征物來(lái)強(qiáng)化他們身份。馬麟在伏羲腳下畫(huà)有八卦與烏龜，據(jù)孔安國(guó)注《尚書(shū)》云：『河圖，八卦，伏羲王天下，龍馬出河，遂則其文以畫(huà)八卦，謂之河圖?！欢鵀觚攧t與洛書(shū)有關(guān)。馬麟以象征物代表河圖洛書(shū)，可能是受到理學(xué)家把它作為理學(xué)源頭的影響，以此來(lái)標(biāo)明伏羲在理學(xué)傳統(tǒng)中的地位。
《層疊冰綃圖》軸，南宋，馬麟作，絹本，設(shè)色，縱101.7cm，橫49.6cm，北京故宮博物院藏。
圖中所畫(huà)兩枝梅花據(jù)稱(chēng)為綠萼梅，是梅花中的名貴品種。枝干細(xì)秀勁挺，花朵繁密俏媚，皆以雙勾填色法繪之。畫(huà)法精細(xì)，層次鮮明，枝干的轉(zhuǎn)折，花朵的向背，處理得面面俱到。花瓣外沿和背面又厚施白粉加以強(qiáng)調(diào)，將梅花冰清玉潔、如紗似絹的姣美形象表現(xiàn)得極其完美。楊皇后“層疊冰綃”四字的形容恰如其分，且極富詩(shī)意，亦為此圖增色不少。本幅款識(shí)：“臣馬麟?！绷碛兴螌幾诨屎髼钍项}“層疊冰綃”，并題詩(shī)：“渾如冷蝶宿花房。擁抱檀心憶舊香。開(kāi)到寒梢尤可愛(ài)，此般必是漢宮妝。賜王提舉?！?/strong>《真賞齋賦注》著錄。
宋 馬麟《芳春雨霽圖》軸 絹本淺設(shè)色 縱27．5厘米 橫41．6厘米 臺(tái)北故宮博物院藏。
此圖描繪荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩葉初露，春意濃郁。遠(yuǎn)方煙靄出沒(méi)，隱約可見(jiàn)。畫(huà)中怪石用山斧劈皴，老樹(shù)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾p鉤填墨法，樹(shù)葉用淡褐色點(diǎn)染。全圖用筆瘦硬勁峭，構(gòu)圖簡(jiǎn)括，畫(huà)風(fēng)學(xué)馬遠(yuǎn)而又有自己的創(chuàng)新，為馬麟山水畫(huà)佳作。
《橘綠圖》宋·馬麟 紈扇 絹本設(shè)色 縱23cm 橫23.5cm。
橘子又稱(chēng)香圓，寓團(tuán)圓之意。畫(huà)中橘子由綠轉(zhuǎn)黃，滿(mǎn)壓枝頭。畫(huà)家以粗細(xì)勻整的用筆流暢地勾畫(huà)出橘葉的外形輪廓，并以黃綠色填涂葉面，橘子的畫(huà)法一改平涂暈染，直接以筆著色粉戳染成形，從而生動(dòng)地表現(xiàn)出橘皮粗糙不平的質(zhì)感。
《三官出巡圖》軸 宋 馬麟 設(shè)色絹本 縱174.2 橫122.9cm 現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。
秘殿珠林續(xù)編乾清宮著錄，設(shè)色畫(huà)三元云駕。旌幢扈從。無(wú)名款。鑒藏寶璽，八璽全。太上皇帝。嘉慶御覽之寶。宣統(tǒng)御覽之寶。宣統(tǒng)鑒賞。無(wú)逸齋精鑒璽。收傳印記，宜音良玉圖書(shū)。半印一。不可辨。謹(jǐn)按。馬轔。遠(yuǎn)之子。河中人。能世其家學(xué)。為畫(huà)院祇候。
夏圭，南宋畫(huà)家。字禹玉，錢(qián)塘(今浙江杭州)人。宋寧宗(1195-1224)時(shí)為畫(huà)院待詔，與馬遠(yuǎn)同時(shí)代，都師承李唐，風(fēng)格相近：構(gòu)圖簡(jiǎn)括深遠(yuǎn)，筆墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并稱(chēng)“馬夏”。但如細(xì)察，兩者還是有明顯的區(qū)別：相對(duì)而言，馬遠(yuǎn)重筆，轉(zhuǎn)折頓挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱(chēng)“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”；構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)刻意將近景置觀(guān)者目前，所畫(huà)人物五官清晰，姿態(tài)生動(dòng)，樓閣則以“界畫(huà)”法刻畫(huà)精細(xì)，而夏圭則將景物遠(yuǎn)置觀(guān)者身外，畫(huà)人物僅圈臉勾衣、點(diǎn)簇而成，樓閣隨手勾畫(huà)，筆簡(jiǎn)而形具。這影響延及元代：王蒙畫(huà)中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細(xì)生動(dòng)；倪瓚畫(huà)中幾乎無(wú)人，而黃公望與吳鎮(zhèn)畫(huà)中人物的簡(jiǎn)筆則顯然取法夏圭，畫(huà)面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠(yuǎn)、夏圭的簡(jiǎn)略遺風(fēng)。
南宋·夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》 卷 紙本墨色 46.5x889.1cm 臺(tái)北故宮博物院藏
《溪山清遠(yuǎn)圖》繪晴日江南江湖兩岸的景色：群峰、山巖、茂林、樓閣、長(zhǎng)橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆，勾筆雖簡(jiǎn)，但形象真實(shí)。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢(shì)以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點(diǎn)，筆雖簡(jiǎn)而變化多端。夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫(huà)去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無(wú)常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。空曠的構(gòu)圖，簡(jiǎn)括的用筆，淡雅的墨色，極其優(yōu)美地營(yíng)造了一幅清凈曠遠(yuǎn)的湖光山色。山岡巨石，危巖壁立，叢林茂樹(shù)，山寺樓觀(guān)，遠(yuǎn)山朦朧，江水遼闊，圖作無(wú)盡江山之景。畫(huà)卷構(gòu)圖虛實(shí)相間、開(kāi)合有致，全無(wú)拖沓拼湊之感。山石用粗勁的大斧劈皴，以勁利方硬之筆勾括，間以水墨渲染，塊面分明，折落有勢(shì)。棲閣層宇，不假界尺，信筆畫(huà)就。圖中點(diǎn)景人物雖用筆寥寥，但各種動(dòng)態(tài)的相互呼應(yīng)關(guān)系躍然紙上。整體畫(huà)風(fēng)清勁健爽。全圖洋洋灑灑近九米之長(zhǎng)，堪稱(chēng)南宋傳世作品中的鴻篇巨制。值得注意的是，當(dāng)時(shí)這類(lèi)硬派山水都繪于絹上，而此圖為紙本，頗為少見(jiàn)。《溪山清遠(yuǎn)圖》卷首古松巨石，煙霧丘陵；平移而下，可見(jiàn)叢林掩映山莊，有農(nóng)夫、僧人徐行；江水遼闊，遠(yuǎn)山空蒙，風(fēng)帆點(diǎn)點(diǎn)；對(duì)岸突起懸崖危巖，樹(shù)木森森。山外有木橋接岸，橋上有閑人談話(huà)，橋下貨船忙于裝卸；橋邊是村樹(shù)籬舍，與近景相對(duì)處為水天蒼茫，令人心曠神怡。漫步出村，又見(jiàn)煙波浩渺，茂林疊翠，奇峰突兀；山下巨石大樹(shù)，淺溪木橋，平灘斜坡，過(guò)坡至山村茅蓬處則畫(huà)卷終了。此畫(huà)卷逶迤百里，使觀(guān)者游目騁思而留連忘返。《溪山清遠(yuǎn)圖》有意識(shí)地使突崖與平江、高嶺與淺溪，茂林與疏石、橫山與點(diǎn)帆在量上相錯(cuò)綜；使近石與遠(yuǎn)山、重林與蒼天、泊艇與行舟在距離上相錯(cuò)綜；使方硬與圓潤(rùn)、親近與疏遠(yuǎn)在感覺(jué)上相錯(cuò)綜，有起有伏、有漲有落，造成強(qiáng)烈鮮明的節(jié)奏感。同時(shí)，又通過(guò)橫橋、平灘、云霧、遠(yuǎn)山把各個(gè)獨(dú)立部分串聯(lián)起來(lái)，統(tǒng)之于連綿不斷的韻律中。
《雪堂客話(huà)圖》宋 夏圭 絹本設(shè)色 28.2x29.5cm 北京故宮博物院藏
白雪皚皚，寒氣襲人。溫暖的山林房舍中有二人清談，山間溪中一漁翁寒江獨(dú)釣。夏圭《雪堂客話(huà)圖》展示了一幅寧?kù)o的江南雪景。此圖筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈破和短線(xiàn)條禿筆直破，從而取得了方硬奇峭，以表現(xiàn)山石方硬奇峭而又蒼潤(rùn)渾融的質(zhì)感，獲得水墨蒼潤(rùn)的藝術(shù)效果。天空和水略染淡墨，以烘托大雪的潔白和寒氣襲人的氣氛。由此也可以看出夏圭雖師李唐，但又各有所長(zhǎng)。馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄，這一特點(diǎn)在《雪堂客話(huà)圖》中表現(xiàn)得比較明顯。構(gòu)圖采取[邊角式]局部取景法。全圖筆法蒼勁深厚、豪放典雅。夏圭、馬遠(yuǎn)同師李唐，但又各有自己的風(fēng)格。馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，而夏圭用筆清勁而偏于含畜；馬畫(huà)[意深]，夏畫(huà)[趣勝]，此畫(huà)較多地表現(xiàn)了這些特色?！堆┨每驮?huà)圖》是夏圭傳世精品佳作，為其早期作品。畫(huà)中描繪了雪后欲融未化時(shí)的景色，體現(xiàn)了冬季沉寂的大自然所蘊(yùn)藏著的勃勃生機(jī)。遠(yuǎn)景用勁利方折的線(xiàn)條勾勒出遠(yuǎn)山一角的輪廓和紋理脈絡(luò)，少皴多染，以顯其陰陽(yáng)向背和層次變化。坡腳則隱沒(méi)于淡墨暈染的煙嵐霧靄之中。畫(huà)面左下方的景物構(gòu)成了畫(huà)面的主體，山石在運(yùn)用了斧劈皴后以淡墨加染，生長(zhǎng)在巖隙之中的兩株老樹(shù)，前后掩映，如雙龍對(duì)舞。水岸邊，有一水榭掩隱于雜樹(shù)叢中，軒窗洞開(kāi)，清氣襲來(lái)。屋內(nèi)兩人正在對(duì)坐弈棋，雖只對(duì)其圈臉、勾衣，寥寥數(shù)筆，卻將人物對(duì)弈時(shí)凝神注目的神情表現(xiàn)出來(lái)。遠(yuǎn)處山頂與近處枝權(quán)之上有未融化的積雪零星點(diǎn)綴。由于經(jīng)過(guò)近九百年的氧化，絹已發(fā)黃、變暗，使得用蛤粉點(diǎn)染的白雪歷久彌新、晶瑩璀璨。畫(huà)面右下角為細(xì)波蕩漾的湖面一隅，一葉小舟漂于湖面之上。畫(huà)面左上角留出的天空，杳渺無(wú)際，把觀(guān)者引入深遠(yuǎn)渺茫、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的境界。
宋 夏圭《寒林對(duì)雪圖》絹本 154x70cm
《寒林對(duì)雪圖》以空濛的山林為背景，在筆法上，多用濃筆，轉(zhuǎn)折方硬，富于力度感。山石用大斧劈皴，畫(huà)筆峭拔剛勁，充分表現(xiàn)了夏圭獨(dú)特的風(fēng)格，墨色渾厚古樸，耐人尋味。左邊的兩棵樹(shù)經(jīng)歷了風(fēng)雪的洗禮之后，堅(jiān)毅挺拔，山下懸壁勁樹(shù)橫枝，與遠(yuǎn)近重疊的峰巒相互輝映；山頭茅屋、圍柵信手揮就，線(xiàn)條富有變化和張力。樹(shù)葉與點(diǎn)苔用赭色和墨色交替點(diǎn)綴，樹(shù)干瘦硬如鐵，多呈橫斜曲折之態(tài)，與右邊探頭而望的小樹(shù)枝遙相呼應(yīng)，充滿(mǎn)了無(wú)限的生機(jī)。山林中的茅廬里，兩位長(zhǎng)者促膝暢談，渾然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅畫(huà)面寧?kù)o安詳，神韻精致，氣脈貫通，格局新穎。夏圭有意留出右上角的空白，整個(gè)畫(huà)面中心靠左半邊，進(jìn)一步把北宋重巒疊嶂式的繁復(fù)構(gòu)圖改變?yōu)榫植客怀龅拿枥L。畫(huà)面留較多空白，“計(jì)白當(dāng)墨”，虛中有實(shí)，使境界顯得很開(kāi)闊。他善于大膽地概括和剪裁，用精練的筆墨把觀(guān)者引入詩(shī)一般的境界、開(kāi)創(chuàng)了以少勝多、空靈深邃的格局。《寒林對(duì)雪圖》體現(xiàn)了夏圭特有的風(fēng)格，也是最富有特色的“夏半邊”構(gòu)圖方式。寥寥數(shù)筆，表現(xiàn)出一個(gè)異常廣闊、曠遠(yuǎn)的空間。作品個(gè)性鮮明，粗看意境深邃，細(xì)品回味無(wú)窮?！逗謱?duì)雪圖》是夏圭雪景作品中的神品，也是中國(guó)繪畫(huà)寶庫(kù)中的神品，將久久留傳，不朽于世。夏圭《寒林對(duì)雪圖》是從日本回流的中國(guó)宋代名家作品。元代重要的鑒藏家袁桷題跋為：滿(mǎn)林寒色凍云垂，正是雪深三尺時(shí)。兩翁相對(duì)渾無(wú)事，門(mén)外風(fēng)嚴(yán)知不知。
南宋 夏圭《洞庭秋月圖軸》189.6×108.9厘米 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏
《洞庭秋月圖》是宋代畫(huà)家夏圭畫(huà)作，此圖所繪：三樹(shù)由左下向上出，仿佛父母帶子；對(duì)岸雜樹(shù)蔥蔥郁郁，熙熙攘攘，如同家庭與社會(huì)之“單純與復(fù)雜”；時(shí)值中秋------。題識(shí)：“洞庭秋月。橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側(cè)，涌波好月如佳人，爭(zhēng)夸似弄嬋娟色。夜深河漢正無(wú)云，風(fēng)高掠水白紛紛，五更何處吹畫(huà)角，披衣起看低金盆。”在構(gòu)圖方面，夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫(huà)“邊角之景”。對(duì)長(zhǎng)卷畫(huà)用概括的筆墨，寫(xiě)實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。夏圭的筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神，應(yīng)該很合乎文人畫(huà)對(duì)“平淡天真”的追求。題識(shí)：洞庭秋月 橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側(cè)。涌波好月如佳人，矜夸似弄嬋娟色。夜深河漢正無(wú)云，風(fēng)高掠水白紛紛。五更何處吹畫(huà)角，披衣起看低金盆。
《圖繪寶鑒》評(píng)夏圭：“院中人畫(huà)山水，自李唐以下無(wú)出其右者也。”為南宋四大家之一。明代王履贊曰：“粗而不流于俗，細(xì)而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無(wú)猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌對(duì)“北宗”山水，多懷偏見(jiàn)，卻對(duì)夏圭十分折服：夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者。夏圭一類(lèi)畫(huà)法多少有佛教禪宗的影響，主張“脫落實(shí)相，參悟自然?！壁呄蚬P簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神。
《梧竹溪堂圖》宋 夏圭 絹本設(shè)色 縱23厘米 橫26厘米 北京故宮博物院藏
圖中描繪山居景色。在極其逼仄的尺幅間，畫(huà)家運(yùn)用的構(gòu)圖的繁簡(jiǎn)對(duì)比和表現(xiàn)手法的虛實(shí)映襯，反映了極為豐富的物象與藝術(shù)內(nèi)涵。
南宋 夏圭《雪溪放牧圖》絹本設(shè)色 25.7x26.6 cm 北京故宮博物院藏
《雪溪放牧圖》 晴空草坡，雪地溪流。水石清瑟，大樹(shù)數(shù)株，傍立溪邊。一戴笠童子，牽一水牛，上岸前行。這是南宋傳世名畫(huà)《雪溪放牧圖》所描繪的田園風(fēng)景，寧?kù)o而安詳。作者用勾勒填彩法畫(huà)樹(shù)干，雙鉤或攢筆畫(huà)樹(shù)葉，用筆雖簡(jiǎn)，但樹(shù)葉疏密、層次卻表現(xiàn)得恰到好處用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皚皚白雪。《雪溪放牧圖》筆墨精勁，刻畫(huà)細(xì)膩。牧童用力牽牛，水牛不想前行而頑固抗拒的神態(tài)以及繩子拉得很緊的細(xì)小動(dòng)作，描繪得惟妙惟肖，不愧為南宋小幅山水人物畫(huà)精作。作者以極為簡(jiǎn)括的構(gòu)圖和痩勁的線(xiàn)條反映了文人士大夫在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下追求心靈自由、親近自然山水的訴求，藝術(shù)風(fēng)格樸素清逸，可稱(chēng)是夏圭山水畫(huà)的代表作品。夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫(huà)去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無(wú)常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。
南宋 夏珪《風(fēng)雨行舟圖》絹本設(shè)色 23.9x25.1cm 美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏
此作又名《雨江舟行圖》、《風(fēng)雨山水圖》，南宋夏珪作。有學(xué)者曾懷疑此畫(huà)右下角“夏圭”的署名為后來(lái)所添補(bǔ)，但波士頓藝術(shù)博物館研究實(shí)驗(yàn)室對(duì)款字及其周邊曾作詳盡測(cè)驗(yàn)，證明署名的墨調(diào)和畫(huà)中的墨調(diào)是一致的。通過(guò)高倍放大鏡顯示，畫(huà)面和署名處墨和絹面的粘和方式也明顯一致。這一證據(jù)至少證明了此畫(huà)創(chuàng)作與落款應(yīng)在同一時(shí)期完成，排除了后添之說(shuō)。
宋 夏圭《山腰樓觀(guān)圖頁(yè)》38x89cm 北京故宮博物院藏
在《山腰樓觀(guān)圖》中，畫(huà)面左側(cè)奇峰矗立，一處樓閣隱沒(méi)在林莽之中，右側(cè)以大片的留白表現(xiàn)天空。作品表現(xiàn)的是遠(yuǎn)眺山林那浩大空濛的感覺(jué)，圖中奇峰之下霧靄沉沉，與右側(cè)天空相連，使奇峰山巔仿佛懸于天上，極為抓人眼球，畫(huà)家構(gòu)圖功底扎實(shí)，整個(gè)畫(huà)面全無(wú)頭重腳輕之感。從遠(yuǎn)及近，空間層層遞進(jìn)，讓我們從不同側(cè)面感受了南國(guó)林莽那深沉厚重的氣氛。同時(shí)也讓我們領(lǐng)教了畫(huà)家夏圭那嫻熟的構(gòu)圖技巧，與精妙的繪畫(huà)技藝。夏圭的畫(huà)法深受禪宗思想影響，主張“脫落實(shí)相，參悟自然”，《山腰樓觀(guān)圖》筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神，是這種觀(guān)念的生動(dòng)體現(xiàn)。
南宋夏圭 《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》長(zhǎng)卷 絹本設(shè)色 26.8×1115.3cm，臺(tái)北故宮博物院藏
《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》這是一幅長(zhǎng)超過(guò)11公尺的手卷，畫(huà)卷的前半段，以接近平視的角度近景特寫(xiě)巖塊、林木，以及江行的舟船，表現(xiàn)長(zhǎng)江三峽險(xiǎn)峻和波濤洶涌的景觀(guān)；后半段則是以俯視和遠(yuǎn)觀(guān)的角度描繪江面上的活動(dòng)，以及沿途所見(jiàn)秀麗的景色。從逼近觀(guān)者的景物，轉(zhuǎn)換到遼闊空曠的視野，這種構(gòu)圖的方式具有戲劇性的效果。在畫(huà)卷最后，有元代鑒藏家柯九思的題字，鑒定這幅畫(huà)作者是南宋夏珪。但是柯九思題字是后人偽造，所以這樣的意見(jiàn)值得強(qiáng)烈懷疑。從時(shí)代風(fēng)格來(lái)看，這種山水長(zhǎng)卷的構(gòu)圖方式流行于明初，而在筆墨技巧方面，本幅的“斧劈皴”用同一方向的側(cè)鋒表現(xiàn)，而水紋的描繪也刻意強(qiáng)調(diào)浪花的造型和裝飾效果，這些特征顯示〈長(zhǎng)江萬(wàn)里圖〉的創(chuàng)作時(shí)代為十四世紀(jì)末至十五世紀(jì)初，可能是一張與明代宮廷畫(huà)院風(fēng)格密切相關(guān)的作品。主題與關(guān)鍵字：江河、湖海、漁夫、船夫、漁船、帆船、篷舟、纖夫、行旅、松、楊柳、騾．驢、狗、臺(tái)閣、店鋪、籬笆、圍墻、石磴、棧道、牧童、百姓、寒林．枯樹(shù)、竹、蘆葦、牛、宮殿、茅草屋、亭、城墻、耕織漁獵 寫(xiě)萬(wàn)里長(zhǎng)江，浩浩蕩蕩，江上行船，岸邊走馬，往來(lái)繁忙，一派生機(jī)。
南宋 夏圭《錢(qián)塘秋潮圖》團(tuán)扇 絹本設(shè)色 25.2x25.6cm 蘇州市博物館藏
《錢(qián)塘秋潮圖》描繪的是錢(qián)塘江秋潮初至?xí)r翻滾奔騰的景象。用色方面整幅畫(huà)面用色都非常鮮麗。遠(yuǎn)處峰岫，黛青隱隱，近景崖石，雜樹(shù)交織，中間則白浪滔滔，氣勢(shì)磅礴。圖中的樹(shù)、石、浪潮全用中鋒勾勒，跳躍有力，且富節(jié)奏感，是馬夏畫(huà)派的典型代表。
宋·夏圭《觀(guān)瀑圖》絹本設(shè)色 24.7 x 25.7公分現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院
這幅《觀(guān)瀑圖》的作者夏圭（活動(dòng)于1195-1265），是南宋寧、理宗時(shí)畫(huà)院中善畫(huà)山水的大家。他的用筆簡(jiǎn)練、墨色淋漓、并習(xí)于突出近景、將景物置于畫(huà)幅半邊（人稱(chēng)「夏半邊」）。這幅「觀(guān)瀑圖」用筆較為沉穩(wěn)，對(duì)自然實(shí)景細(xì)節(jié)的描述也較多，雖不屬夏圭典型的風(fēng)格，但一般認(rèn)為，這應(yīng)是他早期受南宋初院畫(huà)大師李唐影響下的佳作。在淙淙的流水、隆隆的激泉聲中，順著彎曲的山徑，我們看到了一座架筑于山澗之上的瓦亭，瓦亭左右伴生著兩株猶如巨龍般的長(zhǎng)松。夏天的山林，在經(jīng)過(guò)宿雨的滋潤(rùn)后，處處可見(jiàn)飛瀑流泉，這樣的情景對(duì)山林的造訪(fǎng)者來(lái)說(shuō)，實(shí)是莫大的享受。河岸邊二松挺立，一在前而直，根莖外露，立于石坡，高枝上垂掛藤蔓，其下有夾葉矮樹(shù)傍石而生，一條彎曲的草徑，通到跨溪而建的瓦亭，亭子四面透空，界畫(huà)脊柱欄干。二人偃坐，一伸臂指遠(yuǎn)處細(xì)如弦絲的瀑布，并回首與旁一人言語(yǔ)，又左一人稍小，或是侍從。亭左后方，斜出一松，枝干曲折，與前一松互為掩映。岸邊停一舟，遠(yuǎn)處低平的水渚逐漸隱沒(méi)。亭后有大片叢竹，與背山之間似有廣闊的空間。背山籠罩在云煙中，只見(jiàn)陵脊起伏，點(diǎn)綴零星的遠(yuǎn)樹(shù)，再順著山勢(shì)，襯以高高低低的遠(yuǎn)山，讓人在畫(huà)中不斷品味、遐想。事實(shí)上，一道道清澈的林澤山泉，有如血脈一般，總能讓原本陽(yáng)剛靜息的山林，顯得生意十足。在這幅《觀(guān)瀑圖》里，一道涓細(xì)的瀑布流泄而下，隱沒(méi)林間后又自水口沖奪而出，再匯為平廣的江流、終為煙水氤氳掩映。在畫(huà)家的巧思安排下，正展現(xiàn)了自然川流不息的妙趣。
一般認(rèn)為，夏珪山水畫(huà)大致可分為三個(gè)階段。其早期風(fēng)格以藏于臺(tái)北的團(tuán)扇《觀(guān)瀑圖》為代表，多得力于李唐。中年的成熟畫(huà)風(fēng)，以藏于臺(tái)北的《溪山清遠(yuǎn)圖》為代表，筆墨布局脫胎李唐，已成自家面目。晚年創(chuàng)作的減筆山水畫(huà)，以納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館所藏的《山水十二景》殘卷為代表。從畫(huà)風(fēng)及筆墨分析，此作應(yīng)系夏珪中年作品。此作曾經(jīng)黔寧王沭昕、阮元、完顏景賢遞藏。左下方鈐“樸孫心賞”，右上方鈐“黔寧王子子孫孫永保之”，右上方畫(huà)面邊緣處有一朱文印的邊角，內(nèi)容不辨。
宋 夏圭《臨流撫琴圖》絹本淡設(shè)色 縱25.5厘米 橫26厘米 故宮博物院藏
《臨流撫琴圖》圖中繪一高士臨流而坐，氣象蕭疏，意境深遠(yuǎn)。夏圭師法李唐，為南宋院體畫(huà)的代表，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，注重形象的刻畫(huà)。與馬遠(yuǎn)的畫(huà)法相比，夏圭更善于用水。墨筆急掃之后，迅速以水筆接染，筆墨銜接自然，一氣呵成。由于墨與水的使用恰到好處，使得整幅畫(huà)面顏色透亮，一股清新之氣撲面而來(lái)。畫(huà)樹(shù)木，得其形而又取其勢(shì)，意筆寫(xiě)出枝干，偃仰屈曲，蒼健老硬，有蛟龍?bào)@虬之勢(shì)；樹(shù)葉點(diǎn)染而成，疏密有致，虛實(shí)相生，濃淡相宜，看似不經(jīng)意，實(shí)則慘淡經(jīng)營(yíng)。茅屋隱現(xiàn)于樹(shù)后，以墨筆勾出輪廓，再施以規(guī)則的點(diǎn)皴，極具裝飾意味。畫(huà)水有獨(dú)特之處。
南宋夏圭《澤畔疾風(fēng)圖》美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
《澤畔疾風(fēng)圖》畫(huà)的是青山綠水之間，一葉小舟正在離岸而去，岸上以人似剛從舟中上岸，小舟與岸上的人反向而行，營(yíng)造出畫(huà)面的延伸感。而樹(shù)石之后的路和遠(yuǎn)山之間的云水，都在這動(dòng)態(tài)的延伸之中被無(wú)形地刻畫(huà)出來(lái)?！稘膳霞诧L(fēng)圖》的皴法雖然是小斧劈皴，但用得并不多，僅僅是在近景和遠(yuǎn)山略微皴擦。在這幅畫(huà)里，運(yùn)用得最多的是勾染，山石的渾厚和質(zhì)感都是運(yùn)用不同的墨色染出來(lái)的。近景錯(cuò)落有致的樹(shù)用不同的墨色分出層次，與遠(yuǎn)山頂上的樹(shù)遙相呼應(yīng)。遠(yuǎn)山并沒(méi)有純?nèi)?，那塊刻意露出的山石與近景的斧劈皴也是一種呼應(yīng)關(guān)系，同時(shí)給人以遠(yuǎn)山不遠(yuǎn)的感覺(jué)，進(jìn)一步強(qiáng)化的近景和遠(yuǎn)山之間的云水?！稘膳霞诧L(fēng)圖》采用的是夏圭著名的“半邊”構(gòu)圖，從左下向右上將畫(huà)面分為兩半，右下為實(shí)，左上為虛，虛實(shí)相生，營(yíng)造出空靈的境界。不知道這幅畫(huà)的名稱(chēng)是誰(shuí)起的，畫(huà)面給人的意境是寧?kù)o的，絲毫沒(méi)有“疾風(fēng)”的之感，無(wú)論是樹(shù)還是未著一筆的云水，都和“疾風(fēng)”沒(méi)有絲毫關(guān)系。真不知道所謂“澤畔疾風(fēng)”從何說(shuō)起。美國(guó)弗利爾美術(shù)館曾經(jīng)把八大山人畫(huà)的海棠誤認(rèn)為牡丹（參閱陰山工作室《八大山人<牡丹圖>？美國(guó)弗利爾美術(shù)館的無(wú)知與笑話(huà)》），不知道《澤畔疾風(fēng)圖》是不是又是一次美國(guó)人想當(dāng)然的望畫(huà)生義。
宋 夏圭《西湖柳艇圖》 立軸 絹本淺設(shè)色 縱107．2厘米 橫59．3厘米 臺(tái)北故宮博物院藏。
畫(huà)面柳堤回環(huán)， 可以看到三層。但其疏密、遠(yuǎn)近、直曲和穿插、點(diǎn)景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動(dòng)而有變化。天空用淡墨染出浮動(dòng)的白云， 與煙霧迷朦中的遠(yuǎn)方樹(shù)林相接，加強(qiáng)了氣候特征。畫(huà)柳枝的筆法勁健， 密而不亂，節(jié)奏感甚強(qiáng)，頗得真實(shí)之美。岸邊有游船停泊，水上小舟來(lái)往，近處柳梢上露出酒旗，都表現(xiàn)了這南都湖上春光的佳勝。
《山水十二景圖》宋·夏圭 長(zhǎng)卷殘卷 絹本設(shè)色 縱28/26.8厘米 美國(guó)納爾遜·艾京斯美術(shù)館藏
《山水十二景圖》描寫(xiě)自朝至暮的江上十二種景色，全卷長(zhǎng)達(dá)七米，現(xiàn)殘存四景，從畫(huà)面右邊起分別署“遙山書(shū)雁”，“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”，末尾有“臣夏圭畫(huà)”四字款。不妨由右向左緩緩展開(kāi)欣賞：“遙山書(shū)雁”繪天空浩渺，遠(yuǎn)山空蒙懸浮，一行大雁展翅而飛，表現(xiàn)了煙嵐迷離之美。“煙村歸渡”寫(xiě)暮靄微茫，叢林依約，三兩屋舍，錯(cuò)落其間，江中渡船徐徐駛來(lái)?！皾O笛清幽”繪湖水蕩漾，漁舟出沒(méi)，漁夫撒網(wǎng)收網(wǎng)，撐篙搖櫓，泊岸的漁舟中，似傳出悠揚(yáng)的笛聲。人物雖細(xì)小如豆，卻形態(tài)生動(dòng)?！盁煹掏聿础睂?xiě)淺灘湖岸，巨石峭壁，綠樹(shù)蔥郁，港灣內(nèi)暮靄朦朧，數(shù)舟靜憩，山徑上鄉(xiāng)民荷擔(dān)而行，遠(yuǎn)處林木茂密，樓閣隱約可見(jiàn)。閱讀全卷，如行山陰道中，美不勝收。各段景致相對(duì)獨(dú)立，又通過(guò)水天相接，統(tǒng)一為整體一景。長(zhǎng)卷采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，空曠澡杏，疏密遠(yuǎn)近布置得當(dāng)。山石用斧劈皴，更多是用由李唐大斧劈皴發(fā)展而來(lái)的拖泥帶水皴，其畫(huà)法是先用水筆皴擦，然后落墨，水墨交融，淋漓盡致。樹(shù)干、樹(shù)葉多用筆隨意點(diǎn)畫(huà)，筆法生動(dòng)自然。人物、樓閣信手勾畫(huà)，不如馬遠(yuǎn)工整細(xì)密。全圖筆法簡(jiǎn)括，設(shè)色淡雅，墨色蒼潤(rùn)。作者善于利用遠(yuǎn)近景和墨色濃淡的有力對(duì)比，使平凡的景色充滿(mǎn)著詩(shī)一般的意境，有著無(wú)窮的魅力。北宋山水畫(huà)充實(shí)，南宋山水畫(huà)空靈，這種特點(diǎn)在此卷得到充分的體現(xiàn)。卷后董其昌跋云：“夏圭師李唐，更加簡(jiǎn)率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。”
夏圭是善于在繪畫(huà)中“用虛”的大師，在這幅畫(huà)中，他利用了留自來(lái)表現(xiàn)江山湖泊的遼闊深遠(yuǎn)，雖未著一筆，卻能“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，給人無(wú)限遐想的空間。畫(huà)中的人物也很有特點(diǎn)，沒(méi)有過(guò)多地描繪細(xì)節(jié)，而是注重表現(xiàn)身體的動(dòng)勢(shì)，筆簡(jiǎn)而神全。撫琴者似在彈奏，讓人不禁聯(lián)想到琴聲的悠揚(yáng)。宋代郭熙《林泉高致》云：“山以水為血脈”、“山得水一活”，水是山的眼睛，關(guān)乎畫(huà)面的神采，最難畫(huà)活。夏圭的繪畫(huà)風(fēng)格雖與馬遠(yuǎn)多有相類(lèi)，然又不乏其獨(dú)特的個(gè)性特征。曹昭《格古要論》評(píng)曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆，樹(shù)葉間夾筆，樓閣不用界尺，信手畫(huà)成，突兀奇怪，氣韻尤高?！彼鳟?huà)用水較多，故畫(huà)面更顯溫潤(rùn)秀逸、水墨淋漓，人稱(chēng)“拖泥帶水皴”，又喜在染后用禿筆焦墨點(diǎn)垛，所謂“泥里拔釘皴”是也。相對(duì)馬遠(yuǎn)的峭拔犀利，夏圭則絲毫不露圭角，蘊(yùn)圓渾于蒼勁，于疏松中見(jiàn)俊秀。董其昌雖對(duì)“北宗”山水有偏見(jiàn)，卻對(duì)夏圭十分折服，曾言“夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒(méi)，寓二米墨戲于筆端”。夏圭多少受佛教禪宗影響，主張“脫落實(shí)相、參悟自然”，趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、以貌取神。夏圭的畫(huà)缺少馬遠(yuǎn)畫(huà)中那種富貴、矜持的氣息，卻多了幾分散淡、荒率的野趣，其中的宮廷氣息相對(duì)來(lái)說(shuō)已淡化了許多。
中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)注重畫(huà)家對(duì)大自然的總體感受，因此在對(duì)客觀(guān)事物的觀(guān)察上把視線(xiàn)投射到每個(gè)可入畫(huà)的角落，于俯仰間全方位地表現(xiàn)山川景色，使自然特征和各局部景物盡露無(wú)遺。正因包含眾多，故中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)極考究布局章法。該畫(huà)全卷以水墨繪出，醞釀墨色如敷粉之色，樸素清逸。皴法全用斧劈，筆法蒼老，勁利方硬，表現(xiàn)出一種幽淡、清靜、冷寂的意趣。陳川曾經(jīng)題跋說(shuō)：“人家制度太古前，雞犬比鄰?fù)€少。”（引自《明詩(shī)綜》）正是觀(guān)者對(duì)這種意趣的感受。后人稱(chēng)夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠(yuǎn)圖》顯然是全景，原圖無(wú)款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱(chēng)“溪山”。 拖尾有陳川等跋，卷中鈐有[黔寧]、[公馀]兩半印及清宋權(quán)、宋犖、清內(nèi)府等鑒藏印，《盛京故宮書(shū)畫(huà)錄》著錄。
南宋的著名人物畫(huà)家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫(huà)創(chuàng)作，很多都與當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)形勢(shì)有關(guān)，多選擇歷史故事及現(xiàn)實(shí)題材，擅長(zhǎng)減筆人物畫(huà)的梁楷的出現(xiàn)，則為中國(guó)人物畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新的道路。
蘇漢臣(1094年―1172年)，汴京(今河南開(kāi)封)人，北宋畫(huà)家。北宋徽宗宣和年間(1119~1125)任畫(huà)院待詔，南宋高宗紹興年間(1131~1162)復(fù)職，南宋孝宗隆興初年(1163)任承信郎。
蘇漢臣曾為北宋宣和畫(huà)院待詔，南渡后又復(fù)職，隆興初畫(huà)佛像稱(chēng)旨，任承信郎。師劉宗古，工畫(huà)道釋、人物臻妙，尤善嬰孩，所畫(huà)貨郎圖，描畫(huà)精細(xì)，貨物繁頤，更為特出。蘇漢臣師從畫(huà)院待詔劉宗古，所繪人物、士女及佛道宗教畫(huà)，用筆工整細(xì)勁，著色鮮潤(rùn)。尤擅描繪嬰兒嬉戲之景和貨郎擔(dān)，情態(tài)生動(dòng)。傳世作品有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂(lè)圖》、《嬰戲圖》等。藝術(shù)特點(diǎn)：擅畫(huà)佛道、仕女，尤精兒童。師法劉宗古、張萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多畫(huà)閨閣中仕女的意態(tài)。作品多嬰戲圖，成功地表現(xiàn)了兒童形象及其游戲時(shí)天真活潑的情趣，筆法簡(jiǎn)潔勁利，色彩明麗典雅。
《秋庭戲嬰圖》宋·蘇漢臣 絹本設(shè)色 197.5×108.7cm 臺(tái)北故宮博物院藏
在古來(lái)的許多國(guó)畫(huà)中，我們能夠看到題材多樣、反映兒童游樂(lè)童趣的可愛(ài)場(chǎng)景。我們不難于其中窺見(jiàn)，那時(shí)孩童的幸福度，似乎起碼是不輸今天的！本幅畫(huà)庭院中，姊弟二人圍著小圓凳，聚精會(huì)神地玩推棗磨的游戲。不遠(yuǎn)處的圓凳上、草地上，還散置著轉(zhuǎn)盤(pán)、小佛塔、鐃鈸等精致的玩具。背景部分，筍狀的太湖石高高聳立，造型堅(jiān)實(shí)挺拔，周?chē)鷦t簇?fù)碇㈤_(kāi)的芙蓉花與雛菊，這樣的布局，不僅沖淡了湖石的陽(yáng)剛之氣，也充分點(diǎn)出秋天的節(jié)令。《秋庭戲嬰圖》以細(xì)膩的筆法，描繪兩個(gè)錦衣孩童在庭院玩著一種推棗磨的游戲。兄妹兩人無(wú)論從頭發(fā)、眉目，衣飾，都精心刻畫(huà)，絲染兼?zhèn)?，而且變化極為豐富，以長(zhǎng)而圓潤(rùn)的線(xiàn)條，畫(huà)出衣紋，再仔細(xì)點(diǎn)染衣服上的花紋，不僅畫(huà)出質(zhì)料的柔軟細(xì)致，更賦予衣服華麗的質(zhì)感。這些細(xì)微的處理，使得孩子豐潤(rùn)、柔軟、細(xì)致的模樣，躍然于紙上，令人心生愛(ài)憐。蘇漢臣寫(xiě)實(shí)的程度，可用栩栩如生來(lái)形容，可以了解到為何用“著色鮮潤(rùn)、體度如生”來(lái)形容其畫(huà)風(fēng)。
《開(kāi)泰圖》宋·蘇漢臣 絹本設(shè)色 151cmx103cm 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅描繪了梅花下童子騎羊。羣羊飲龁寢訛。紛繞其側(cè)。無(wú)論從頭發(fā)、眉目，衣飾，都精心刻畫(huà)，絲染兼?zhèn)?，而且變化極為豐富，以長(zhǎng)而圓潤(rùn)的線(xiàn)條，畫(huà)出衣紋，再仔細(xì)點(diǎn)染衣服上的花紋，不僅畫(huà)出質(zhì)料的柔軟細(xì)致，更賦予衣服華麗的質(zhì)感，這些細(xì)微的處理，使得子孩豐潤(rùn)、柔軟、細(xì)致的模樣，躍然于紙上，令人心生愛(ài)憐，可謂栩栩如生，可用“著色鮮潤(rùn)、體度如生”來(lái)形容蘇漢臣的畫(huà)風(fēng)。左方褾綾處行書(shū)題跋：宋蘇漢臣九孝圖。神品。南友主人藏。
宋代 蘇漢臣 《嬰戲圖》絹本設(shè)色 18.2×22.8cm 天津博物館藏
宋代蘇漢臣的畫(huà)作《嬰戲圖頁(yè)》，該藏品描繪的是兩個(gè)兒童撲蝶嬉戲的場(chǎng)面。畫(huà)面構(gòu)圖均衡，筆致工麗，又饒有情趣?？钍?“蘇漢臣”，是目前國(guó)內(nèi)罕見(jiàn)的蘇漢臣真款作品，十分珍貴。
《貨郎圖》宋·蘇漢臣 絹本設(shè)色 159.2cmx97cm 臺(tái)北故宮博物院藏
《貨郎圖》描繪在商品流通日益廣泛的宋代，鄉(xiāng)村貨郎是極受孩子們喜愛(ài)的流動(dòng)小販。他們能說(shuō)會(huì)道、走街串巷，用那些針頭線(xiàn)腦、花紙?zhí)侨它c(diǎn)綴著人們的日常生活。他們穿戴奇特、貨物雜多，所到之處準(zhǔn)能給孩子們帶來(lái)歡樂(lè)。畫(huà)家正是抓住了這一富有情趣的生活瞬間，反映了生活的豐富多彩。錄入：石渠寶笈三編（寧壽宮），第七冊(cè)，3304頁(yè)；故宮書(shū)畫(huà)錄（卷八），第四冊(cè)，58頁(yè)；故宮書(shū)畫(huà)圖錄，第二冊(cè)，85-86頁(yè)；《宋蘇漢臣貨郎圖》，收入劉芳如、葛婉章編，《嬰戲圖》（臺(tái)北：國(guó)立故宮博物院，1990年四月初版），81頁(yè)
《雜技戲孩圖》宋·蘇漢臣 絹本設(shè)色 20.4×20.4cm 臺(tái)北故宮博物院藏
《雜技戲孩圖》中雜技藝人正施展絕技，口中唱詞，手中擊節(jié)敲鼓，兩個(gè)小兒不覺(jué)被深深吸引住。人物情態(tài)刻畫(huà)得真實(shí)自然，表現(xiàn)出畫(huà)家細(xì)致入微的觀(guān)察力和游刃有余的藝術(shù)表現(xiàn)力。
《灌佛戲嬰圖》宋·蘇漢臣 絹本設(shè)色 159.8×70.6cm 臺(tái)北故宮博物院藏
宋代的嬰戲圖題材多為“庭院嬰戲”的畫(huà)題，其中常見(jiàn)一種是“灌佛戲嬰”的題材。此圖畫(huà)中有的嬰孩裝扮成僧侶摸樣，有的手抬佛像，有的模仿大人禮佛，將成人嚴(yán)肅的宗教儀式變?yōu)橛腥さ挠螒颉?/p>
宋 蘇漢臣《冬日戲嬰圖》絹本設(shè)色 196.2cmx107.1cm 臺(tái)北故宮博物院藏
畫(huà)姐弟二人在冬天庭院里玩耍的情景，姐姐的手里拿著一根色彩斑斕的旗子，小男孩則用細(xì)紅繩牽引著一根孔雀羽毛，正想逗弄著貓兒。姐姐則挽三鬟于頭頂及兩耳，再以紅白相間的錦緞纏繞其間，與宋蘇漢臣秋庭嬰戲中的雙鬟同為宋代小女孩常梳之發(fā)式。弟弟的頭發(fā)束結(jié)著紅絲繒，形如鵓角，更增添孩童純稚的神情。以長(zhǎng)而圓潤(rùn)的線(xiàn)條，畫(huà)出衣紋，再仔細(xì)點(diǎn)染衣服上的花紋，賦予衣服華麗柔軟的質(zhì)感。一只黑白花貓?jiān)谝慌宰灶欁缘赝嬷q球，兩人的眼神落在花貓的身上，將孩童與花貓間的互動(dòng)關(guān)系處理得細(xì)致可愛(ài)。畫(huà)面配景所植的花木如梅花、山茶等，用以暗示著冬令時(shí)節(jié)，畫(huà)家卻利用溫暖的紅、黃色系，將畫(huà)面安排得明麗爽朗，如小女孩、小男孩的紅色發(fā)結(jié)、衣帶，華麗的紋飾，色彩斑斕的旗子，加上毛絨絨可愛(ài)的小花貓，使人不覺(jué)得有絲毫的寒意，反而結(jié)組成一派和諧而溫煦的情調(diào)。從這幅畫(huà)的尺寸、質(zhì)地，及山石的皴法與《蘇漢臣秋庭戲嬰》十分相似，雖然在山茶、白梅及綠竹與湖石的相依相生的關(guān)系較凌亂，在構(gòu)圖上也不如《蘇漢臣秋庭戲嬰》來(lái)得完整，但在山茶、白梅花葉的點(diǎn)染上，不僅能展現(xiàn)各種花材質(zhì)感，如山茶葉的光潔堅(jiān)硬，柔軟叢生的雜草，在花葉的翻轉(zhuǎn)細(xì)致，符合植物生長(zhǎng)狀態(tài)。在孩童的造形方面除了發(fā)型不太相同外，其他如開(kāi)臉，衣紋的描法幾與宋蘇漢臣秋庭戲嬰中兩個(gè)孩童相當(dāng)類(lèi)似。而小男孩頭發(fā)束結(jié)紅絲繒，似為頭發(fā)剛長(zhǎng)后情形，在從秋至冬的時(shí)間成長(zhǎng)過(guò)程來(lái)說(shuō)，亦相當(dāng)合理。種種的風(fēng)格表現(xiàn)，應(yīng)可認(rèn)為是同一位畫(huà)家所畫(huà)，也就是說(shuō)此幅可歸為蘇漢臣另一幅卓越出色的作品。因此我們可以大膽推測(cè)應(yīng)可認(rèn)為是當(dāng)初應(yīng)是畫(huà)有四季嬰戲圖四屏，如今只存秋景的《蘇漢臣秋庭戲嬰》與冬景之《宋人冬日戲嬰》。這樣的純真可愛(ài)的嬰戲圖，令人看了心曠神怡，俗慮暫消。
《蕉陰擊球圖》宋·蘇漢臣 23.6×23.2厘米。
在古來(lái)的許多國(guó)畫(huà)中，我們能夠看到題材多樣、反映兒童游樂(lè)童趣的可愛(ài)場(chǎng)景。我們不難于其中窺見(jiàn)，那時(shí)孩童的幸福度，似乎起碼是不輸今天的！本幅畫(huà)庭院中，姊弟二人圍著小圓凳，聚精會(huì)神地玩推棗磨的游戲。不遠(yuǎn)處的圓凳上、草地上，還散置著轉(zhuǎn)盤(pán)、小佛塔、鐃鈸等精致的玩具。背景部分，筍狀的太湖石高高聳立，造型堅(jiān)實(shí)挺拔，周?chē)鷦t簇?fù)碇㈤_(kāi)的芙蓉花與雛菊，這樣的布局，不僅沖淡了湖石的陽(yáng)剛之氣，也充分點(diǎn)出秋天的節(jié)令。
蘇漢臣《長(zhǎng)春百子圖卷》30.6x521.9公分臺(tái)北故宮博物館藏 全圖
《長(zhǎng)春百子圖卷》描繪春、夏、秋、冬四時(shí)百童嬉戲情景，有蕩秋千、騎木馬、下棋、釣魚(yú)、采荷、撲蝶、斗蟋蟀、踢球等等各種游戲。戶(hù)外庭院，四季景色分明，孩童盡興玩耍，個(gè)個(gè)天真活潑。舊傳為蘇漢臣之作。主題與關(guān)鍵字：
孩童、松、竹、楊柳、芭蕉、梧桐、棕櫚、蓮荷、菊、奇石、房舍、水榭、花器、童玩、江河、湖海、椿、茶花、雁來(lái)紅、秋葵、桂花、萱花、鴛鴦、蝶蛾、橋、欄桿、筏（木、竹）、家俱（屏風(fēng)）、飲食器、文房用具、文玩（琴棋書(shū)畫(huà)）、香爐．火盆、耕織漁獵、扇、樂(lè)器、燭臺(tái)．蠟燭、梅（白、紅、蠟梅）、秋千。
《端陽(yáng)戲嬰圖》宋·蘇焯 蘇漢臣之子(傳) 絹本設(shè)色 88.9×51.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏
《端陽(yáng)戲嬰圖》畫(huà)中描寫(xiě)端午節(jié)時(shí)的惡作劇，三個(gè)粉妝玉琢的胖娃娃中﹐穿紅色肚兜的孩子左手拿著石榴，右手用繩系著蟾蜍，正要驚嚇較小的孩子，另一個(gè)則趕來(lái)制止這場(chǎng)惡作劇，三孩童的手與腳皆帶金釧玉飾﹐身上則佩掛長(zhǎng)命鎖﹐表示其出身的驕貴﹐衣紋圖案細(xì)膩﹐利用淡染色塊﹐十分成功地將人物衣著單薄下肌膚的質(zhì)感表現(xiàn)出來(lái)。 更將人物的表情、神態(tài)很傳神地掌握，像這個(gè)拿著蛤蟆的孩，一臉惡作劇的神情，連手上的蛤蟆也閃著狡猾得意的笑容，而驚嚇過(guò)度的孩子則蹲在地上，雙手護(hù)著頭，十分害怕地顫抖著，不由得令人心生愛(ài)憐，另一個(gè)見(jiàn)義勇為的孩子，一個(gè)箭步趕來(lái)，神情堅(jiān)定地要阻止這場(chǎng)惡作劇，空白的背景，更加凸顯他們神氣活現(xiàn)的面貌。
中國(guó)古代的畫(huà)梅之風(fēng)興于“兩宋”?！缎彤?huà)譜》中雖然也有唐人畫(huà)梅的記載，但無(wú)作品傳世，難測(cè)端倪。宋代專(zhuān)擅畫(huà)梅的畫(huà)家很多，其中當(dāng)以揚(yáng)無(wú)咎為一時(shí)翹楚。
揚(yáng)無(wú)咎（1097─1169年），字補(bǔ)之，清江（今屬江西?。┤?，號(hào)逃禪老人（“逃禪”，又是個(gè)攪不清的詞，杜詩(shī)中便有“逃禪”字眼，《飲中八仙歌》有：“蘇晉長(zhǎng)齋繡佛前，醉中往往愛(ài)逃禪?！崩隙庞谩疤佣U”玩了個(gè)大的文字游戲，后世爭(zhēng)論不休，逃入禪？逃出禪？問(wèn)揚(yáng)無(wú)咎同樣沒(méi)有答案，沒(méi)人知道他是逃入還是逃出“禪”，或者他正是沿用了這語(yǔ)言的游戲。），又號(hào)清夷長(zhǎng)者，寓居南昌。自稱(chēng)為東漢著名文學(xué)家揚(yáng)雄之后，故其姓氏從“手”而不從“木”。生平事跡不詳。他為人正直耿介，宋高宗(1127—1162)事因不滿(mǎn)權(quán)臣秦檜，而多次拒絕做官，這側(cè)面說(shuō)明他的品格如梅花一樣，不因權(quán)貴而媚諂。揚(yáng)無(wú)咎是一位詩(shī)、書(shū)、畫(huà)兼長(zhǎng)的全能藝術(shù)家；能書(shū)善詞，不僅是當(dāng)時(shí)的著名詞人，還極工書(shū)法，楷書(shū)學(xué)唐代歐陽(yáng)詢(xún)，達(dá)到了相當(dāng)高的水平。因此，他精繪畫(huà)，擅長(zhǎng)用水墨寫(xiě)梅竹、松石、水仙，尤以墨梅著稱(chēng)。論者稱(chēng)他的墨梅宗法仲仁，能“得其韻度之清麗”。他是一位藐視權(quán)貴、有骨氣的畫(huà)家。他為梅花傳神寫(xiě)照，以“墨梅擅天下，身后寸紙千金”，成為中國(guó)梅畫(huà)的初始者之一。事實(shí)上，“畫(huà)如其人”，無(wú)咎筆底高標(biāo)清韻的梅花，正是畫(huà)家素潔堅(jiān)貞的高尚操守的化身。他所畫(huà)的墨梅在繼承北宋中期華光寺僧釋仲仁{宋代的著名畫(huà)家中，衡州畫(huà)僧釋仲仁一直為同代和歷代畫(huà)家及美術(shù)史家推崇備致。他有“墨梅始祖”之稱(chēng)，偶爾創(chuàng)作平遠(yuǎn)小景，也很受人推崇，并始創(chuàng)了歲寒三友圖（松、竹、梅）這類(lèi)題材。}“墨暈花瓣”的技法基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，用墨筆單線(xiàn)直接勾出花瓣，顯現(xiàn)出一種清瑩爽潔，高雅脫俗的特殊韻味，逐漸形成流派。
自古以來(lái)，欣賞中國(guó)畫(huà)，最重要的是氣韻，而氣韻之中又尤以清逸為最佳。揚(yáng)無(wú)咎的梅花正是得到了清逸正氣，不邪不屈，令人望之如君子端坐，頓時(shí)無(wú)任何非分之想。以此角度評(píng)判，這幅作品幾乎可以算得上梅花繪畫(huà)藝術(shù)中的極品了。
《四梅花圖》卷 宋·揚(yáng)無(wú)咎所作，紙本水墨，縱37.2厘米、（四幅）橫358.8厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院。
《四梅花圖》卷為揚(yáng)無(wú)咎69歲時(shí)應(yīng)友人范端伯之請(qǐng)所畫(huà)，展現(xiàn)了梅花未開(kāi)、欲開(kāi)、盛開(kāi)、凋零的四個(gè)過(guò)程。純以水墨繪制，畫(huà)面分四段畫(huà)梅，自題跋語(yǔ)：“范瑞伯要予畫(huà)梅四枝，一未開(kāi)，一欲開(kāi)，一盛開(kāi)，一將殘?！比詴?shū)入畫(huà)，飛白寫(xiě)干，篆意成枝，筆輕意簡(jiǎn)，遂使畫(huà)面簡(jiǎn)潔明快，梅花清淡高遠(yuǎn)。雖是命題之作，但梅花之清之純，之柔之韌，還是表現(xiàn)得淋漓盡致。是以相信：但能以“書(shū)”入畫(huà)，無(wú)論怎樣揮灑，筆墨線(xiàn)條都可文氣自足，筆簡(jiǎn)意繁，繪畫(huà)成就，當(dāng)不需勞想。是以山東著名畫(huà)家黑白龍先生曾曰：繪畫(huà)但求一“寫(xiě)”字，非“寫(xiě)”不能有骨有筋，畫(huà)面氣韻不能沉靜端正，又因?yàn)椤皩?xiě)”字，筆墨表現(xiàn)才能與畫(huà)家的心性相通，畫(huà)家的修養(yǎng)功夫才能盡顯筆端。該卷分四枝梅花來(lái)表述，從右至左橫向排列，樹(shù)枝姿態(tài)相互呼應(yīng)環(huán)抱。全卷純用水墨，墨色干、濕、濃、淡、焦變幻有致。梅樹(shù)枝干以“飛白法”寫(xiě)出，蒼勁古樸；花朵以細(xì)筆圈出，似乎散發(fā)著陣陣幽香，給人以春寒料峭之感。
第一幅梅枝橫斜向左，枝干發(fā)散伸展，中鋒書(shū)寫(xiě)，勁挺有力。新生出的小花苞散布于細(xì)細(xì)的嫩枝上，玲瓏可愛(ài)。
畫(huà)末揚(yáng)無(wú)咎自題《柳梢青》四首（之一）：
漸近青春，試尋紅瓃，經(jīng)年疏隔。小立風(fēng)前，恍然初見(jiàn)，情如相識(shí)。為伊只欲癲狂，猶自把、芳心愛(ài)惜。傳語(yǔ)東君，乞憐愁寂，不須要勒。
第二幅梅枝枝干稍顯蒼勁，小枝更有力度，花朵將開(kāi)而未開(kāi)，飽含著生命蓬勃向上的激情。
畫(huà)末揚(yáng)無(wú)咎自題《柳梢青》四首（之二）：
嫩蕊商量，無(wú)窮幽思，如對(duì)新妝。粉面微紅，檀唇羞啟，忍笑含香。休將春色包藏，抵死地、教人斷腸。莫待開(kāi)殘，卻隨明月，走上回廊。
揚(yáng)無(wú)咎的墨梅師法北宋僧仲仁而自有變化發(fā)展。僧仲仁，號(hào)華光道人，人稱(chēng)華光長(zhǎng)老，活動(dòng)于北宋中后期，以畫(huà)墨梅著稱(chēng)，有“墨梅始于華光”之說(shuō)。北宋的宮廷風(fēng)尚在于丹粉之梅，嫻雅富貴是畫(huà)院創(chuàng)作中的主流。例如宋徽宗《臘梅山禽圖》，細(xì)膩工整，雙勾填彩，畫(huà)上題詩(shī)：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”
而仲仁所開(kāi)創(chuàng)的墨梅畫(huà)法與這般優(yōu)雅富麗的“宮梅”趣味大有不同，有著江湖的野逸縹緲之意與寒梅的清秀幽遠(yuǎn)之姿。有詩(shī)贊曰：“世人畫(huà)梅賦丹粉，山僧畫(huà)梅勻水墨。淺籠深染起高低，煙膠翻在瑤華色?！秉S庭堅(jiān)題僧仲仁《題花光老為曾公襲作水邊梅》詩(shī)曰：“梅蕊觸人意，冒寒開(kāi)雪花。遙憐水風(fēng)晚，片片點(diǎn)汀沙?！?/p>
元孫存吾《皇元風(fēng)雅》記載，揚(yáng)無(wú)咎曾向宋高宗呈現(xiàn)畫(huà)作，然“不合上意”，被高宗趙構(gòu)譏為“村梅”。此后揚(yáng)氏索性在畫(huà)上署以“奉敕村梅”，并始終恪守自己與“宮梅”迥異的藝術(shù)格調(diào)，筆下梅花愈加清淡閑野、勁爽不凡。盡管在宮廷不受好評(píng)，但是揚(yáng)無(wú)咎的畫(huà)在文人中卻漸漸有了聲譽(yù)。他“奉敕村梅”字樣的題署更是助長(zhǎng)了其名望，以至于“得補(bǔ)之一幅梅，價(jià)不下千百匹”（清趙希鵠《洞天清錄》）。然宋徽宗卻笑之為“村梅”，后人或有唱和者。究其原因，我想，蓋以其簡(jiǎn)，以其淡，以其野逸之氣也。殊不知此其尤可貴者!中國(guó)繪畫(huà)一向以寫(xiě)意為宗，所謂“意”者，又豈僅是繪者個(gè)人之意乎?此“意”實(shí)“道”也!梅花之“道”于此即如《寫(xiě)意國(guó)畫(huà)四君子》所言：“就是不屈不撓的民族精神的真實(shí)寫(xiě)照!”故，梅花本是清高純潔之物，其之所以比德于君子，在于冰清玉潔，傲霜凌雪，枝條恣肆挺拔，凌然有不屈之志，儼然如君子不為世俗所屈，操節(jié)自守，自得其樂(lè)也!故豈可以富貴之資、脂粉之態(tài)求之?求之不得，轉(zhuǎn)詆毀之，惑矣!
昔魏太子子擊出行，遇田子方(魏王之師，窮文化人)于道，下車(chē)行禮。子方坦然接受，沒(méi)有一點(diǎn)不自如。子擊感覺(jué)被忽視，于是，挑釁地提問(wèn)：“'富貴者驕人乎?貧賤者驕人乎?’子曰：'亦貧賤者驕人耳，富貴者安敢驕人!國(guó)君而驕人，則失去國(guó)，大夫而驕人則失去家。失其國(guó)者未聞?dòng)幸試?guó)待之者也，失其家者未聞?dòng)幸约掖咭?。夫士貧賤，言不用，行不合，則納履而去耳，安往而不得貧賤哉!’”子擊恍然領(lǐng)悟，知子方是在勸誡自己，遂向子方表示謝罪。
第三幅枝干恣意伸展，更加成熟，也更加繁茂。花朵已然盛開(kāi)，光華燦爛。細(xì)細(xì)的花蕊爭(zhēng)相向上吐露芬芳。
畫(huà)末揚(yáng)無(wú)咎自題《柳梢青》四首（之三）：
粉墻斜搭，被伊勾引，不忘時(shí)霎。一夜幽香，惱人無(wú)寐，可堪開(kāi)匝。曉來(lái)起看芳叢，只怕里、危梢欲壓。折向膽瓶，移歸蕓閣，休薰金鴨。
揚(yáng)無(wú)咎延續(xù)、繼承了華光梅樸素野逸、凌霜傲立的品格與旨趣，但他改華光梅的墨暈花瓣為墨筆圈線(xiàn)，使之更加疏淡清新、意味雋永。然而，這種樸素清逸的水墨梅花在當(dāng)時(shí)并未受到宮廷主流的認(rèn)可。傳說(shuō)，宋朝廷南渡之后，有一日宮中有人偶將揚(yáng)無(wú)咎之梅掛于墻壁，引來(lái)蜂蝶棲息其上，高宗大為驚異。揚(yáng)無(wú)咎筆下高標(biāo)清逸的水墨梅花也是其高尚素潔人格的象征——不臣服于權(quán)貴，敢于堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想。相較于丹粉梅來(lái)說(shuō)，墨梅呈現(xiàn)的是一種極盡樸素的美，可說(shuō)是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，淡雅而不妖冶，野逸而無(wú)窮清新。老子言“五色令人目盲，五音令人耳聾”，提倡“見(jiàn)素抱樸，少私寡欲”。莊子亦言“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。無(wú)色之色，是謂真色；樸素之美，是謂大美。如果表象太過(guò)繁華，很容易把真色遮蔽。唐代時(shí)，繪畫(huà)深受道禪哲學(xué)影響，出現(xiàn)了只有黑而沒(méi)有任何多余色彩的水墨畫(huà)。其后，水墨畫(huà)逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)的主要樣態(tài)，涉及山水、人物、花鳥(niǎo)等各個(gè)畫(huà)科。水墨梅花便是在之后的宋代發(fā)展成熟開(kāi)來(lái)的。這種畫(huà)法摒棄了外在的華麗與炫目，從一個(gè)點(diǎn)入手，深入內(nèi)心，直達(dá)本真。這種靜謐至極的境界反而凸顯出一片斑斕的靈性天地。王維曾言水墨：“肇自然之性，成造化之功?！睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》言：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！贝笞匀恢械木爸赂髯猿缮\(yùn)用水墨便能使五色俱備。這得的是意、是本，而不單單是表象。一個(gè)墨色便能“一即一切，一切即一”，簡(jiǎn)淡樸素卻足以繪出大千世界的紛繁。道禪哲學(xué)提倡心靈回歸寧?kù)o、回歸自然、回歸宇宙的本源，水墨畫(huà)的素淡墨色正可使心靈復(fù)歸沉靜。靜下來(lái)，可以重新聞到細(xì)雨過(guò)后大自然清新無(wú)塵的氣息，可以重新聆聽(tīng)到自己內(nèi)心最純凈清澈的聲音。
徽宗就沒(méi)有這個(gè)雅量了!他自詡為文化人，卻以精細(xì)華麗為藝術(shù)之道，崇尚五彩五欲，此亦個(gè)人福氣，不必厚非。但他卻富貴驕人，自以為天才第一，不理解揚(yáng)無(wú)咎的《四梅花圖》，沒(méi)有被內(nèi)含的文化精神所感動(dòng)，反而嘲笑其為“村梅”，則揚(yáng)無(wú)咎豈村夫哉!驕人之態(tài)，躍然紙上!聞當(dāng)初欲立徽宗為帝時(shí)，即有人曰：“端王輕浮，不可大任?！贝苏Z(yǔ)真是一語(yǔ)中的。不過(guò)，揚(yáng)無(wú)咎根本不在乎，反而遂以“村夫”自居，又書(shū)“奉敕村梅”于作品之上。此乃自嘲，亦其自傲。唯其如此，才可以因秦檜專(zhuān)權(quán)而數(shù)度拒絕朝廷之征召。這是他的骨氣，是中國(guó)文人的骨氣，是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。書(shū)上說(shuō)：“君子之道，淡而不厭，簡(jiǎn)而文，溫而理，知遠(yuǎn)之近，知風(fēng)之自，知微之顯，可以入德矣!”揚(yáng)無(wú)咎的梅花，不就是清淡而意旨豐富，簡(jiǎn)單而變化有致，溫和而堅(jiān)韌挺拔嗎？從其書(shū)畫(huà)當(dāng)中，我們當(dāng)然可以體會(huì)到古來(lái)今往歷代愛(ài)梅花的文人們，如北宋之梅妻鶴子的林如靖，南宋之“零落成泥終不悔，惟有香如故”的陸放翁們，所堅(jiān)守的那一份純潔、純粹的文化情操，這是梅花繪畫(huà)的真實(shí)價(jià)值所在啊!
第四幅老枝似回首右望，呈現(xiàn)滄桑之感。有些殘落的花朵在枝頭搖搖欲墜；有些已被風(fēng)吹落了，獨(dú)留萼片。作者以樸素的水墨為媒介，不僅表現(xiàn)出梅花由初開(kāi)到凋謝的過(guò)程，更體現(xiàn)出其對(duì)生命的生發(fā)、成長(zhǎng)、繁榮、衰落的深思。
畫(huà)末揚(yáng)無(wú)咎自題《柳梢青》四首（之四）：
目斷南枝，幾回吟繞，長(zhǎng)怨開(kāi)遲。雨浥風(fēng)欺，雪侵霜妒，卻恨離披。欲調(diào)商鼎如期，可奈向、騷人自悲。賴(lài)有毫端，幻成冰彩，長(zhǎng)似芳時(shí)。
《四梅花圖》卷中，水墨交會(huì)形成濃淡、干濕等不同的層次，沒(méi)有梅花的紅、萼片的綠，也沒(méi)有碧藍(lán)的天、明亮的光，卻有一種清晨霧露的煙霧縹緲、靜穆空靈。淡去了色相帶來(lái)的感官激蕩，畫(huà)者的心靈同墨梅一起在這蒼蒼莽莽的原野中更加怡然。超越了紛紛擾擾的色相，止息了吵吵鬧鬧的喧囂，讓觀(guān)者的靈魂在這樸素平淡的境地里重歸寧?kù)o。梅花開(kāi)了又落了，揚(yáng)無(wú)咎以純凈的筆墨把它們記錄下來(lái)，用他自己的詞來(lái)形容，就是使梅花得以“幻成冰彩，長(zhǎng)似芳時(shí)”，在紙上散發(fā)著永恒的光芒。雖不艷麗，卻不凋謝；雖不甜美，卻不膩俗。墨梅符合文人們淡泊蕭散的情懷。畫(huà)者可以在墨色中抒發(fā)真性情，在清潔冷逸的氛圍中追求靈魂的超脫與釋然?！端拿坊▓D》卷梅花冷逸、清寒，一枝梅猶似一片雪，在寂靜的天地里綻放幽香。文人們對(duì)其愛(ài)不釋手。這一點(diǎn)可從畫(huà)卷前后所蓋的三百余方鑒藏章中得到印證。嘉慶初年，陸謹(jǐn)庭專(zhuān)門(mén)為存放《四梅花圖》卷修建了“四梅花閣”。后該作流落外邦，又被程楨義用“番錢(qián)”購(gòu)回?，F(xiàn)《四梅花圖》卷靜靜地安放于故宮博物院，猶如一片冰痕雪影，為有緣見(jiàn)到它的觀(guān)者帶去一絲心靈的清涼。
徽宗北狩，凄慘境遇，委屈茍活的結(jié)局，從徽宗看不起野逸之氣，實(shí)則是看不起文化精神那一刻，不就決定了嗎？后世君子，于文化精神，豈可不慎焉！又：徽宗笑揚(yáng)無(wú)咎《梅花圖》為“村梅”，當(dāng)效宋仁宗和柳永的故事，昔宋仁宗以《鶴沖天》詞為口實(shí)，認(rèn)為柳永太輕浮，故不準(zhǔn)其為官，說(shuō)：“且去淺斟低唱，何要浮名?”(吳曾《能改齋漫錄》卷十六)，柳永于是自稱(chēng)“奉旨填詞”（柳永《鶴沖天》中有“忍把浮名，換了淺斟低唱”句，雨霖鈴中的曉風(fēng)殘?jiān)卤彼稳首谠u(píng)他：“此人好去'淺斟低唱’，何要'浮名’？且填詞去。”，將名字抹去。柳永自稱(chēng)：“奉旨填詞?！保?。然宋仁宗批評(píng)柳永輕浮，著眼于人品;徽宗嘲笑揚(yáng)無(wú)咎村夫，看到的是外表，兩則故事，看似相同，實(shí)則相反：一是貶斥浮華，一是輕視文化;一是注重人品，一是看重外表;一本質(zhì)，一表相;一節(jié)儉，一奢欲，遂使兩人境界南轅北轍，結(jié)局自然也大不同。
《雪中梅竹圖》宋·徐禹功（揚(yáng)無(wú)咎最為得意的弟子）紙本設(shè)色，縱29.4厘米，橫926厘米，遼寧省博物館藏
中國(guó)畫(huà)一貫深受傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，講求虛實(shí)相生，其中“實(shí)處”易而“虛處”難。這件作品意在表現(xiàn)雪景卻沒(méi)有把對(duì)于雪的描繪放在首位，而是將其烘托而出，以實(shí)襯虛，通過(guò)對(duì)于竹葉、梅干以及梅枝的細(xì)微刻畫(huà)顯現(xiàn)出積雪的厚度與層次，所無(wú)筆墨渲染，卻是意境清幽，有著一派素面朝天般的從容與自然。這種樸素與空靈正是中國(guó)畫(huà)當(dāng)中難得的超然境界。在《雪中梅竹圖》中，無(wú)論是章法構(gòu)圖，還是技法表現(xiàn)，都明顯地體現(xiàn)著他與其師揚(yáng)無(wú)咎的師承關(guān)系。遺憾的是他的存世之作僅此一件，使我們不能領(lǐng)略其自身畫(huà)風(fēng)之格局。畫(huà)上有清乾隆帝及董邦達(dá)、梁詩(shī)正等人的題詩(shī)。畫(huà)圖中，一株老梅自左向右，以不可阻擋的氣勢(shì)橫空掠出，凌厲恢弘的筆勢(shì)大有橫掃千軍般的豪邁，凝重的墨色如同鋼澆鐵鑄一般，表現(xiàn)出雪中梅花的堅(jiān)挺與剛毅。晶瑩的花朵宛如白玉雕成，有著一種月色照耀下的光華。許多的新枝沖破層層的積雪，俏然而立，更有著繁星般的點(diǎn)點(diǎn)花蕾點(diǎn)綴其上，帶給觀(guān)者的是一派生機(jī)勃勃的雪中奇觀(guān)。從這件作品中不難看出，徐禹功駕馭筆墨的功力相當(dāng)精到。梅花的花瓣用筆謹(jǐn)嚴(yán)整肅，一絲不茍，準(zhǔn)確的造型刻畫(huà)出逼真的質(zhì)感。梅干與竹枝的用筆極具書(shū)法意味，婆娑的枝葉，細(xì)長(zhǎng)的梅枝，用筆干凈利落，勁力充沛，沒(méi)有絲毫的猶豫與凝滯，看似信手拈來(lái)，如果沒(méi)有深厚的書(shū)法功底作為底蘊(yùn)是難以為之的。歷史上對(duì)于徐禹功的文字記載相當(dāng)有限，只知道他生于紹興辛酉年（公元1141），卒年不祥，自號(hào)辛酉人。江西人氏，工梅、竹。這件《雪中梅竹圖》現(xiàn)藏遼寧省博物館，絹本，墨筆，縱29.6厘米，橫122厘米，在竹節(jié)之中書(shū)有“辛酉人禹功作”六字單款。畫(huà)卷上題識(shí)累累，從中可以得知此卷流傳有序。卷后有揚(yáng)無(wú)咎書(shū)《柳梢青》詠梅十闋，書(shū)風(fēng)靜穆，詞句雅逸清朗。
趙伯駒（約1120年—約1182年），字千里，汴京（今河南開(kāi)封）人。南宋著名畫(huà)家。宋朝宗室，宋太祖七世孫。宋室南渡后流寓錢(qián)塘（今浙江杭州），后以畫(huà)扇為宋高宗趙構(gòu)賞識(shí)并予召見(jiàn)，曾官至浙東兵馬鈐轄。工畫(huà)山水、花果、翎毛，筆致秀麗，尤長(zhǎng)金碧山水。遠(yuǎn)師李思訓(xùn)父子，筆法纖細(xì)，直如牛毛，極細(xì)麗巧整的風(fēng)致，建南宋畫(huà)院的新幟。工畫(huà)山水、花果、翎毛，筆致秀麗，尤長(zhǎng)金碧山水。遠(yuǎn)師李思訓(xùn)父子。筆法纖細(xì)，直如牛毛，極細(xì)麗巧整的風(fēng)致，建南宋畫(huà)院的新幟。其弟伯 ，字希遠(yuǎn)，以文藝從侍高宗左右，亦長(zhǎng)山水、花木，尤工設(shè)色。擅畫(huà)山水、花果、翎毛。 山水以青綠見(jiàn)長(zhǎng)，取法唐人， 參古融今，布景繁密。筆法秀麗精致，設(shè)色典雅濃郁，高宗稱(chēng)其畫(huà)有董源、王詵氣格。南宋時(shí)期擅青綠山水的畫(huà)家趙伯駒與其弟趙伯骕（字希遠(yuǎn)）在宋室南渡后居臨安（今浙江杭州）。作為宋宗室的「二趙」，所繪青綠山水是對(duì)宋代皇家畫(huà)院審美意趣的繼承，既具唐「二李」與宋王希孟富麗堂皇的格調(diào)，又散發(fā)著文雅的氣息。
宋 趙伯駒《江山秋色圖》絹本設(shè)色 設(shè)色縱55.6cm橫323.2cm 故宮博物院藏
《江山秋色圖》卷舊傳為南宋趙伯駒所作，曾經(jīng)明內(nèi)府收藏，原題為趙伯駒《江山圖》，后經(jīng)清內(nèi)府收藏，《石渠寶笈》著錄，更名為《江山秋色圖》。圖繪千里江山壯闊之景，山勢(shì)陡峭變化，間有村落寺廟、車(chē)輿舟棹、行人商旅、文人墨客等。山石以細(xì)線(xiàn)勾勒輪廓，內(nèi)部結(jié)構(gòu)輔以少量側(cè)筆皴法，設(shè)色以石青、石綠、赭黃為主，山的最暗處有時(shí)用淡泥金渲染，體現(xiàn)了秋山明凈兼肅殺之氣。此圖與《千里江山圖》卷都是在宋代皴法的基礎(chǔ)上運(yùn)用晉唐畫(huà)的色彩，但相較于《千里江山圖》卷更加注重墨線(xiàn)的勾畫(huà)與皴法，更為工致細(xì)膩。此二圖無(wú)論從內(nèi)容還是敷色角度，均有宋代院體「江山圖」的典型畫(huà)意。根據(jù)其繪畫(huà)風(fēng)格，學(xué)界對(duì)于此圖年代及作者有不同看法：傅熹年先生認(rèn)為它的時(shí)代可能早于趙氏；徐邦達(dá)先生認(rèn)為此作為宋畫(huà)，未必為趙伯駒所作（中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定組編《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)目錄》第二冊(cè)，文物出版社，一八九五年）。
《漢宮圖》宋·趙伯駒
該幅作品為一紈扇形式之小冊(cè)頁(yè)，然而不論畫(huà)樹(shù)石、遠(yuǎn)山 、人物、車(chē)馬、樓閣、家俱都非常詳實(shí)仔細(xì)。其中樹(shù)石、遠(yuǎn)山的畫(huà)法與南宋畫(huà)院馬夏風(fēng)格相同，是南宋院畫(huà)流行的形式，樓閣的結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)寫(xiě)實(shí)，比例正確，用筆極為工整細(xì)膩，尤其采正面透視，將屋內(nèi)陳設(shè)一一呈現(xiàn)在眼前。在庭園的布置上，更有匠心獨(dú)運(yùn)的設(shè)計(jì)，借遠(yuǎn)山入內(nèi)庭，再飾以假山、林木，繁復(fù)中有深邃之意，使得景色更加細(xì)致動(dòng)人，呈現(xiàn)極其浪漫的氣氛。該幅界畫(huà)漢宮，宮中設(shè)步幛，幛外有牛羊車(chē)輅幃幔。障內(nèi)宮娥彩女，列隊(duì)兩行，各執(zhí)法器，簇?fù)碇粙D人，后從五箑，前有餼羊，迤迤邐邐登高臺(tái)，當(dāng)是登殿堂面銀河而乞巧。人物雖小，然姿態(tài)婀娜，神情動(dòng)人。人物之結(jié)體較修長(zhǎng)，為南宋典型風(fēng)格。此幅傅彩古艷，筆細(xì)而沈著有力。屋頂采“單檐歇山式”，平梁上有丁華木抹頭栱，此種較樸質(zhì)簡(jiǎn)單之處理，為宋代建筑典型的結(jié)構(gòu)形式，斗栱清晰工整，顯示界畫(huà)之嚴(yán)謹(jǐn)。持平而論，以界畫(huà)而言但要法式嚴(yán)整，尺度於規(guī)矩之內(nèi)又要不失刻板，筆墨要靈活而不逞任，因此畫(huà)界畫(huà)非要有高超之技巧不可。觀(guān)此樓臺(tái)之結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)寫(xiě)實(shí)，比例正確，用筆極為工整細(xì)膩，尤其采正面透視，將屋內(nèi)陳設(shè)，一一呈現(xiàn)眼前，更有點(diǎn)出景深之效果，為界畫(huà)中之佼佼者。而其於庭園之布置上，亦有匠心獨(dú)運(yùn)之設(shè)計(jì)，借遠(yuǎn)山入內(nèi)庭，再飾以假山，穿內(nèi)堂，繁復(fù)中有深邃之意，使得景色更加細(xì)致動(dòng)人，呈現(xiàn)出極其浪漫的氣氛。
南宋 趙伯駒《蓮舟新月圖》絹本設(shè)色 24.2x591cm
《蓮舟新月圖》是趙伯駒繪制的風(fēng)景畫(huà)，描繪的是北宋著名理學(xué)家周敦頤愛(ài)蓮的故事，有著文人畫(huà)的氣質(zhì)。蓮，又稱(chēng)荷、荷花、蓮花、芙蕖、水芙蓉等，其未開(kāi)的花蕾稱(chēng)菡萏，已開(kāi)的花朵稱(chēng)鞭蕖，其地下莖稱(chēng)藕，是我國(guó)傳統(tǒng)觀(guān)賞花卉之一。蓮有著高潔出塵、潔身自好、不與世俗同流合污的文化內(nèi)涵。古人頌蓮之文甚多，其中最深入人心，被千古傳誦的就是周敦頤所著《愛(ài)蓮說(shuō)》：“水陸草木之花，可愛(ài)者甚蕃。晉陶淵明獨(dú)愛(ài)菊；自李唐來(lái)，世人甚愛(ài)牡丹；予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀(guān)而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子也。噫！菊之愛(ài)，陶后鮮有聞；蓮之愛(ài)，同予者何人？牡丹之愛(ài)，宜乎眾矣！”全文短短一百一十九字，便將蓮的自然生態(tài)，文化精神，以及作者愛(ài)蓮的百般情愫條陳得絲絲入扣，動(dòng)人心弦。周敦頤通過(guò)描寫(xiě)蓮的形象與品質(zhì)，贊頌了蓮堅(jiān)貞高潔的內(nèi)涵，又托物言志，表現(xiàn)出作者自身高潔的人格和磊落的胸懷。此卷整體畫(huà)面以色彩渲染，著色清麗,內(nèi)容描寫(xiě)的北宋著名理學(xué)家周敦頤愛(ài)蓮的故事。畫(huà)面人物精神清潤(rùn)，能別狀貌。柳樹(shù)旁的兩棵對(duì)稱(chēng)式的野花，以及坡石上的點(diǎn)苔都極富裝飾趣味。趙伯駒的《蓮舟新月圖》將周敦頤的愛(ài)蓮情結(jié)具象地表現(xiàn)出來(lái)，本卷中一儒士于蓮池之中泛舟賞月，水中月色襲人、和風(fēng)清揚(yáng)，岸上楊柳依依、芷蘭芬芳。 《蓮舟新月圖》用筆緊細(xì)，筆致清勁，色澤清麗，渲染雅致。圖中人物面貌安詳，如同沉浸在荷塘月色之中。畫(huà)中竹棚小舟雖似畫(huà)家信手拈來(lái)，但刻畫(huà)精細(xì)，比例穩(wěn)妥。畫(huà)中蓮花雖體量不大，但描繪準(zhǔn)確、暈染精到，蓮花本身“和諧高潔”的文化內(nèi)涵躍然而出。畫(huà)中許多細(xì)節(jié)都處理得極為精當(dāng)：空中的浮云、樹(shù)旁的野花、石上的點(diǎn)苔、水中的浮萍，一切都點(diǎn)綴得恰到好處。在《蓮舟新月圖》中，小舟、游人、蓮池、水岸、浮云一起烘托出了一種安適寧?kù)o而又恬淡自然的氣氛，讓人覺(jué)得時(shí)間也為之停滯，在表現(xiàn)了蓮之“出淤泥而不染”的同時(shí)，又充滿(mǎn)了人與自然的相棲相依的文人意趣，表現(xiàn)出南宋時(shí)代文人墨客的精神世界。這種文人雅趣正是趙伯駒、趙伯骕兄弟“韻味清遠(yuǎn)”“不為物拘”“無(wú)媚于世”而又“合于眾情”的創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)。
《云山勝境圖卷》宋·趙伯駒 絹本設(shè)色 縱40厘米 橫 505厘米
《云山勝境圖卷》為絹本設(shè)色，縱40厘米，橫 505厘米，設(shè)色古樸，裝裱考究，是一幅罕見(jiàn)而又精采絕倫的工筆青綠山水畫(huà)巨作。上有林佶題引首，袁楷等題跋，趙伯駒并題：“龍舟清溪水鏡搖，高峰有影落岧嶤。依稀似入天臺(tái)路，策杖攜琴過(guò)石橋?！币徽Z(yǔ)道出整幅畫(huà)所包容之意境。群山逶迤起伏，層巒疊嶂，山下在樹(shù)木掩映中可見(jiàn)亭臺(tái)樓閣，氣勢(shì)雄偉。大江橫流，龍舟揚(yáng)帆。屋宇、樹(shù)干都用濃墨勾勒，運(yùn)用點(diǎn)、染等墨法，寫(xiě)出煙雨迷蒙的山色。從技法上看，用筆精細(xì)而不瑣碎。用色瑰麗而不火燥，畫(huà)中滲以水墨皴法，既有青綠山水的明麗，也有文人畫(huà)的"氣韻"，把唐之青綠山水畫(huà)法又向前推進(jìn)了一步。如果說(shuō)中國(guó)的書(shū)法講究章法的貫氣，那么中國(guó)的山水畫(huà)最講究山勢(shì)的脈理。清代王原祁創(chuàng)為“龍脈說(shuō)”，這里暗藏著華夏民族獨(dú)特的哲理，也體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)。北宋的全景山水畫(huà)無(wú)不用心于此，而這幅《云山勝境圖卷》可謂典范，崇山峻嶺，圍繞著一條主線(xiàn)展開(kāi)，而每一座山峰，也自有其曲折盤(pán)桓的脈絡(luò)，因而能錯(cuò)綜復(fù)雜而不亂?，F(xiàn)代繪畫(huà)流行局部取景，似乎傳統(tǒng)的全景山水已經(jīng)老朽，但是我們?cè)囉每蚣茉谌吧剿畧D中取一局部，就能發(fā)現(xiàn)即是一幅優(yōu)美的山水畫(huà)。再簡(jiǎn)單的局部山水圖，其實(shí)也離不開(kāi)山石、樹(shù)木、流水、人物、屋舍之間的組合，也必須有其內(nèi)在的脈絡(luò)。宋代的全景山水圖依然是極好的借鑒。本卷鈐“伯駒”、“千里藏印”，歷經(jīng)迭藏。鑒藏印有“南京博物館鑒藏”、“劉氏紀(jì)文珍藏”、“竹窗”、“纓虹閣書(shū)畫(huà)記”、“高士奇圖書(shū)記”、“項(xiàng)氏子京”、“張氏可園收藏賞心絕品之一”、“南昌萬(wàn)氏廉山藏書(shū)畫(huà)記”、“第二品”、“林佶印”、“簡(jiǎn)靜齋”此十一枚印章，流傳有序，實(shí)屬難能可貴。作品經(jīng)明代項(xiàng)子京，清代高士奇，民國(guó)劉紀(jì)文等名流收藏，更體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值之高與身份之尊貴。此次現(xiàn)身于中拍國(guó)際，實(shí)在為那些熱愛(ài)中華文物，在守望中能夠解讀藏品的歷史含義，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在文化價(jià)值的藏家們創(chuàng)造了絕佳的機(jī)會(huì)。
傳宋趙伯駒《王母宴瑤池圖》卷 33.7x401.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅傳為南宋趙伯駒作，描繪周穆王前往瑤池拜見(jiàn)西王母，與院藏傳趙伯駒〈瑤池高會(huì)〉有類(lèi)似處。手卷起始處，畫(huà)滔天巨浪，煙霧瀰漫，周穆王與隨從正等候從天而降、西王母所派遣的車(chē)隊(duì)。越過(guò)橫亙畫(huà)面的高山，即進(jìn)入瑤池仙境。青綠山石造型多變，綠色苔點(diǎn)與紅色花朵像珠飾一般繽紛灑落于山石上。依山而建的高臺(tái)宮殿，儼整壯觀(guān)。仙人身著彩衣，白色的披帛，十分顯眼。中段仙鶴群集，祥云處處。后段湖面橋道上，華美的鹿車(chē)載著西王母，儀仗緩緩前行，將與周穆王相會(huì)?，幊叵删吵Ｒ?jiàn)于明代如《封神榜》一類(lèi)的通俗文學(xué)，此幅則以精細(xì)的描寫(xiě)再現(xiàn)文本的華麗。
《昭君出塞圖》南宋 趙伯駒
昭君出塞是中國(guó)歷史上的一個(gè)故事。王昭君，名嬙(音qiáng)，字昭君，原為漢宮宮女。公元前54年，南匈奴呼韓邪單于被他哥哥北匈奴郅支單于打敗，向漢朝稱(chēng)臣?xì)w附，曾三次進(jìn)長(zhǎng)安朝覲天子，并向漢元帝自請(qǐng)為婿。元帝遂選宮女賜予他 [1] 。昭君到匈奴后，被封為“寧胡閼氏”(閼氏，音焉支，意思是王后)，象征她將給匈奴帶來(lái)和平、安寧和興旺。后來(lái)呼韓邪單于在西漢的支持下控制了匈奴全境。后來(lái)也有根據(jù)這個(gè)故事創(chuàng)作的繪畫(huà)作品。題識(shí)：昭君圖記。王嬙，字昭君，南部稊歸人。初，漢元帝宮人頗多，嘗令畫(huà)工圖之，披圖以進(jìn)宮，人多行賂于畫(huà)工，昭君姿容甚麗，無(wú)所茍求，工遂毀其形。后匈奴求美女，帝以昭君充行。昭君在路愁怨，遂于馬上彈琵琶，以記其恨?！酢醵晡焐甏赫纶w伯駒制。
南宋·趙伯駒《春山圖》
冬去春來(lái)，萬(wàn)物復(fù)蘇，乙未年的春天即將來(lái)臨，大地將要重新披上綠裝。我不由得想到南宋畫(huà)家趙伯駒的《春山圖》。
《春山圖》縱二尺八寸，橫一尺二分，設(shè)色，素箋本，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。圖繪初春的景色：從近處望去，水榭臨水，小舟穿梭其間，送往迎來(lái)，不亦樂(lè)乎？路人信步，一老翁策杖行走橋上，而河對(duì)岸，樹(shù)木掩映之中，村舍層迭，前面敞屋中飼馬二匹，后堂屋中有家人對(duì)坐閑話(huà)。遠(yuǎn)處山谷中農(nóng)田櫛比，農(nóng)夫趕牛犁耕。遠(yuǎn)山高聳，云霧繚繞。一派平和恬淡、靜謐自足的人間生活景象，融化于桃紅柳綠、松柏濃郁的大自然春色中，如夢(mèng)如幻，美不勝收。全圖工整細(xì)麗，層次清晰，勾線(xiàn)凝練，造型準(zhǔn)確，青綠設(shè)色，勾廓填彩，雖濃艷猶不掩土色，實(shí)是古代大青綠山水畫(huà)中難得的精品。
《仙山樓閣圖》宋·絹本，設(shè)色，縱23cm，橫23.4cm。
本幅無(wú)款印。對(duì)幅李佐賢題跋：“仙山樓閣不署款，按珊瑚網(wǎng)載趙千里有是圖。紅峰翠巒，瑤臺(tái)瓊島，飄渺霞際，此圖仿佛似之?；蚣磳俨x筆，抑或宋人仿本，皆未可定。其沒(méi)骨山樹(shù)，清潤(rùn)新妍。界畫(huà)樓臺(tái)，纖微呈露，固非近代畫(huà)史所及。竹朋李佐賢?！? 收藏印鈐“竹朋真賞”、“佐賢”、“石泉書(shū)屋長(zhǎng)物”、“虛齋審定名跡”4方。 此頁(yè)以青綠重色描繪山水、建筑，左半部山石層層疊起，樓臺(tái)殿閣自山腳下湖水邊隨著山勢(shì)逶迤推高，直至半山。右半部水面荷葉點(diǎn)點(diǎn)，遠(yuǎn)山屏立，朵朵祥云飄渺其間。山石空勾填色，線(xiàn)條工細(xì)，不用皴法，摹擬趙伯駒、趙伯骕兄弟風(fēng)格，承續(xù)了唐人傳統(tǒng)。畫(huà)面明麗潤(rùn)澤，給人清新之感。
趙伯骕(1124-1182)，字希遠(yuǎn)，汴京(今河南開(kāi)封)人，南宋著名畫(huà)家，宋朝宗室，著名畫(huà)家趙伯駒之弟，兄弟皆妙于金碧山水。繪畫(huà)上與兄齊名，風(fēng)格亦相似。其青綠山水在唐代大青綠畫(huà)法的基礎(chǔ)上，糅合了北宋文人畫(huà)家的一些畫(huà)法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅，既“精工之極，又有士氣”，創(chuàng)作了一種介乎于院體畫(huà)和文人畫(huà)之間的青綠山水畫(huà)。除山水、人物外，擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)，界畫(huà)亦精。傳世作品有《五金闕圖》《番騎獵歸圖》等。
南宋 趙伯骕《萬(wàn)松金闕圖卷》絹本，青綠設(shè)色 縱27.7厘米 橫136厘米 現(xiàn)藏于北京故宮博物院
《萬(wàn)松金闕圖》是南宋畫(huà)家趙伯骕創(chuàng)作的絹本青綠設(shè)色畫(huà)，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。
該圖畫(huà)江南的湖畔松嶺和樓閣，松樹(shù)茂密，山巔蜿蜒，上有瓊樓金闕。該圖屬青綠山水，筆法清細(xì)繁復(fù)，格調(diào)柔麗雅潔，顯示出南宋皇家貴胄的審美情趣。該圖的出現(xiàn)，標(biāo)志著宋代山水畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象從北方雄渾的山川轉(zhuǎn)移到江南的青山綠水。
全圖的筆法清細(xì)隨意，并參用了一些意筆，格調(diào)柔麗雅潔，毫無(wú)匠氣，意味著南宋青綠山水畫(huà)的崛起。這件山水長(zhǎng)卷的超越前人之處在于擺脫了自六朝以來(lái)青綠山水以鉤廓填色的藝匠手法，有機(jī)地融進(jìn)了一些文人意筆。使兩者巧妙地糅合為一體，畫(huà)家大量地運(yùn)用了墨點(diǎn)，橫點(diǎn)聯(lián)樹(shù)成片，豎點(diǎn)作青苔，手法較為自由隨意，這在當(dāng)時(shí)是極富有創(chuàng)意的筆墨技巧。山間布置幾處“金闕”建筑，用沒(méi)骨法涂金敷色而成，突出于萬(wàn)松之表。幾處建筑雖只露頂部，仍可見(jiàn)其造型的準(zhǔn)確。近景的山石用皴筆為之，渾厚凝重，透視感強(qiáng)。此圖同時(shí)還吸收了馬和之等文人畫(huà)家的筆墨新形式、新趣味，形成了筆法清細(xì)繁復(fù)、格調(diào)清新秀雅的新風(fēng)格。此圖開(kāi)卷作海天杳渺，月明霞青，高松數(shù)株挺拔而立，群鶴翔集。海岸延伸至海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平靜起伏。坡岸上綠草成茵，圍繞松樹(shù)有一片桃林，紅花點(diǎn)點(diǎn)相映其間，僅此開(kāi)卷一段便有無(wú)窮景致。起伏層疊的峰崗構(gòu)成了畫(huà)面主體，或遠(yuǎn)或近，或平或伏，皆郁郁蔥蔥。趙伯骕唯一存世的畫(huà)跡是《萬(wàn)松金闕圖》卷，幅上雖無(wú)作者款印，但后紙有宋宗室后裔元代趙孟頫的鑒定題記，將此作定為趙伯骕的奉敕之作。圖中所畫(huà)是臨安皇城之北的萬(wàn)松嶺，“金闕”是特指皇帝的宮殿。紹興八年（1138年），趙構(gòu)定都臨安，以行宮為基礎(chǔ)，東起鳳山門(mén)，西至鳳凰山麓，南抵笤帚灣，北達(dá)萬(wàn)松嶺，在這方圓18里的范圍內(nèi)營(yíng)造了南宋皇朝宮殿。萬(wàn)松嶺相當(dāng)于宮城的后花園，在那里，有供皇室四季游玩的亭臺(tái)樓閣，如夏季可在翠寒宮避暑。冬季可在明遠(yuǎn)樓避寒，中秋可在依桂閣賞月，還有專(zhuān)供醉臥用的鐘美堂……。趙伯骕所繪的“萬(wàn)松”和“金闕”正是此處，畫(huà)中的金闕周?chē)性S多仙鶴和瑞禽，皇家宮闞掩映在萬(wàn)松之中，在萬(wàn)松的盡頭，是錢(qián)塘江畔，在潮起潮落之后，是一片寧?kù)o，一輪初升的太陽(yáng)映照山川，其畫(huà)意在于禱祝宋室江山如松林常青、似日月永年。趙伯骕是一位富有藝術(shù)情感的畫(huà)家，他認(rèn)為： “畫(huà)家類(lèi)能具其相貌，但吾輩胸次。自應(yīng)有一種風(fēng)規(guī)，俾神氣悠然，韻味清遠(yuǎn)，不為物態(tài)所拘，便有佳處。況吾所存，無(wú)媚于世而能合于眾情者，要在悟此?！彼裕@是一位皇族畫(huà)家在受到皇帝恩典后發(fā)自?xún)?nèi)心的無(wú)限感激和祈祝之后創(chuàng)作的繪畫(huà)。 《萬(wàn)松金闕圖》顯示了趙伯骕在繼承傳統(tǒng)和改革創(chuàng)新的成功嘗試：構(gòu)圖和設(shè)色繼承唐代李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》的繪畫(huà)傳統(tǒng)，但又有所突破。因此，《萬(wàn)松金闕圖》可以視為宋代青綠山水從追求北方的雄渾之美向江南水鄉(xiāng)清雅之美轉(zhuǎn)變的一件典型作品，為其后元代文人山水畫(huà)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新局面。
青綠山水畫(huà)最為繁榮的時(shí)期是在唐代，石青、石綠、赭石、朱砂等石字旁的礦物質(zhì)重彩顏料，被大小李將軍賦著于絹素、敷染于山川，便是《江帆樓閣圖》（李思訓(xùn)）、《春山行旅圖》（李昭道），讓我們至今還能感受到大唐盛世的富麗與堂皇。
南宋 趙伯骕(傳) 《白云仙嶠圖》卷 絹本設(shè)色 14.5*81cm
趙伯骕為南宋畫(huà)家，為趙伯駒之弟，善畫(huà)山水、人物、花鳥(niǎo)。繪畫(huà)與其兄齊名，風(fēng)格亦相似。該圖絹本，青綠設(shè)色，畫(huà)題小字款《伯骕》，畫(huà)面建筑物一界畫(huà)手法描繪，嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)，張伯駒先生認(rèn)為此作為：“南宋匠畫(huà)，而后人題伯骕款，跋與印章亦似為元人一手所為者?！?/p>
南宋 趙伯骕《碧山紺宇圖》絹本，青綠設(shè)色 縱25.5厘米，橫25厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院
青綠山水畫(huà)，是指主要用石青、石綠等重彩顏料繪制的山水畫(huà)。又分為「大青綠」和「小青綠」。「大青綠」是指以工筆細(xì)線(xiàn)勾廓，少皴筆，層層填染石青、石綠等重彩顏料的山水畫(huà)。還有在大青綠山水畫(huà)上用金粉勾畫(huà)山石、坡岸、屋宇、云霞的又稱(chēng)為「金碧山水」?！感∏嗑G」是指在淺絳山水（以淡赭渲染的山水畫(huà)）的基礎(chǔ)上再薄施青綠重彩的山水畫(huà)。青綠山水畫(huà)中的不同稱(chēng)謂，是以其用色方法和表現(xiàn)形式的不同來(lái)區(qū)分的。青綠山水畫(huà)，發(fā)端于六朝之初，成就于隋唐兩代，式微于宋元之際?！府?huà)，繪事也，古來(lái)無(wú)不設(shè)色，且多青綠」（清·張庾）。這八百多年間的中國(guó)山水畫(huà)，是一片青山綠水的彩色世界，水墨山水畫(huà)的真正泛濫，是南宋以后的事情。
《荷亭對(duì)弈圖頁(yè)》設(shè)色畫(huà) 絹本 故宮博物院藏 縱24cm，橫24.5cm
此畫(huà)將青綠山水與界筆樓閣有機(jī)結(jié)合，是南宋院畫(huà)樓閣小品的沿展，只是風(fēng)格更加清新活潑。此頁(yè)舊題簽“趙伯骕荷亭對(duì)弈”，實(shí)為元人所作。圖中描繪池塘邊敞軒水榭，綠柳掩映，塘中蓮花片片，碧水微波。水榭中二高士對(duì)坐博弈，全神貫注，另有一人側(cè)臥床榻，一手支頤，不知是弈后的疲憊小憩還是戰(zhàn)前的養(yǎng)精蓄神；又有三仕女，一執(zhí)扇，一伏案，一取水，整幅意境悠閑雅淡。本幅無(wú)作者款識(shí)。收藏印鈐“龐萊臣珍藏宋元真跡”、“項(xiàng)墨林父秘笈之印”二方。
喬仲常，生卒年不詳，北宋末畫(huà)家。河中(今山西永濟(jì))人。工雜畫(huà)，尤長(zhǎng)道釋人物故事畫(huà)。師法李公麟。靖康之變(1126)，金人圍城中思?xì)w，一日作《河中圖》贈(zèng)邵澤民侍郎。南宋?鄧椿《畫(huà)繼》卷四，著錄其畫(huà)跡有《龍宮散齋圖》《山居羅漢圖》《淵明聽(tīng)松風(fēng)圖》《李白捉月圖》《玄真子西塞山圖》《列子御風(fēng)圖》等，然至今罕見(jiàn)。嘗作《十六應(yīng)真圖》卷，眾羅漢外，山水樹(shù)石俱備。傳世作品有《后赤壁賦圖》、《山居羅漢》、《高僧誦經(jīng)圖》等。
《后赤壁賦圖》紙本，水墨，縱29.7厘米，橫560厘米，現(xiàn)藏美國(guó)堪薩斯納爾遜美術(shù)館。
描繪蘇軾《后赤壁賦》中情節(jié)，為北宋畫(huà)家喬仲常的典型之作，也是我國(guó)現(xiàn)存最早描繪東坡赤壁這一主題的作品。并分段書(shū)寫(xiě)賦文。山水人物筆法近李公麟，但不為成法所囿，用筆簡(jiǎn)率生拙，氣韻野逸。卷后有宣和五年(1123)八月七日趙德麟題跋，還有武圣可和趙巖題跋，清乾隆皇帝御書(shū)引首“尺幅江山”四字，曾入清乾隆內(nèi)府，乾隆為畫(huà)題簽，《石渠寶笈初編》著錄。
該圖筆墨簡(jiǎn)括，但圖中群峰高聳、幽澗潺潺、松石茅屋、野竹茂樹(shù)以至溪橋陂陀、橫江闊水等的景色變化，卻讓我們領(lǐng)略到了赤壁一帶的佳勝，感受到了當(dāng)時(shí)東坡與客同游的心情。畫(huà)家運(yùn)用“異時(shí)同圖”的手法，充分發(fā)揮線(xiàn)條概括形象的功能，使畫(huà)面空間在不斷轉(zhuǎn)換間表現(xiàn)內(nèi)容的變化。這也充分顯示了畫(huà)家對(duì)藝術(shù)手法和風(fēng)格特色的追求。
長(zhǎng)卷分九段，以連環(huán)的、演進(jìn)的、圖象的形式展示了《后赤壁賦》的內(nèi)容。每一段都用秀雅的行楷題相應(yīng)的賦文，形斷而氣連。第一段寫(xiě)東坡與客在黃州“步自雪堂”，“將歸于臨皋”，“過(guò)黃泥之坂”。畫(huà)面表現(xiàn)兩客隨東坡到江邊，書(shū)童與漁人招呼對(duì)話(huà)。第二段表現(xiàn)蘇子攜酒與魚(yú)而出，并回首與倚門(mén)送別的妻、子打招呼。第三段寫(xiě)東坡主客三人復(fù)游赤壁之下，坐與石坡上，面江飲酒，此時(shí)“江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出”，并引起一番感慨。第四段寫(xiě)東坡舍舟登陸，撇開(kāi)兩客，獨(dú)自“攝衣而上，履讒巖，披蒙茸”。第五段作樹(shù)叢、松針、夾葉，點(diǎn)葉偃仰交織，與一片濃郁中作“虎豹狀“山石，示意東坡踞而坐之。第六段作山巖險(xiǎn)峻，樹(shù)枝橫斜，水波流瀉，描寫(xiě)“草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌”的景況，使東坡“悄然而悲，肅然而恐”。第七段寫(xiě)出“凜乎其不可留也”，于是“反而登舟，放乎中流”。第八段由實(shí)境轉(zhuǎn)入幻境，寫(xiě)眾客離去，東坡舍舟登岸就寢，夢(mèng)見(jiàn)兩道士，披著羽衣，一邊作揖，一邊問(wèn)道：“赤壁之游樂(lè)乎？”東坡這才領(lǐng)悟，昨夜“飛鳴而過(guò)我者，非子也耶？”道士笑而不答。最后東坡驚寐，“開(kāi)戶(hù)視之，不見(jiàn)其處”。
蘇軾賦文所言：是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予過(guò)黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地?！M管有學(xué)者稱(chēng)這些影子為“解讀這幅畫(huà)作的關(guān)鍵”，但畫(huà)面中“人影在地”的理由其實(shí)并不神秘，僅出于對(duì)賦文的如實(shí)描寫(xiě)。而實(shí)際上，賦文作為一種視覺(jué)形式，在此畫(huà)中是與畫(huà)面兩兩相伴出現(xiàn)的，其中出現(xiàn)與畫(huà)面若合符契的呼應(yīng)關(guān)系，這種情況并不奇怪。接下去我們讀到：——仰見(jiàn)明月，顧而樂(lè)之，行歌相答。已而嘆曰：“有客無(wú)酒，有酒無(wú)肴，月白風(fēng)清，如此良夜何?”客曰：“今者薄暮，舉網(wǎng)得魚(yú)，巨口細(xì)鱗，狀似松江之鱸。顧安所得酒乎?”而在畫(huà)面一側(cè)，我們確也看到了對(duì)于賦文情景的描述：一個(gè)童仆正從漁夫手中，接過(guò)一條魚(yú)。這里，主、二客和一個(gè)童仆，加上四條影子，構(gòu)成第一場(chǎng)景的主體;賦文則書(shū)于畫(huà)面上方。接著過(guò)渡到第二個(gè)場(chǎng)景，途遇兩株柳，直穿一座橋。第二個(gè)場(chǎng)景：蘇軾回到“臨皋之亭”，即他貶謫到黃州時(shí)的居所，“歸而謀諸婦”;幸而妻子“我有斗酒，藏之久矣，以待子不時(shí)之須”。因?yàn)橛腥鍕D之先見(jiàn)，蘇軾才得以如愿以?xún)??！坝谑菙y酒與魚(yú)”——在畫(huà)面場(chǎng)景中，蘇軾一手拿魚(yú)，一手拿著酒壺，形象高大幾與屋宇齊平;妻與仆？目送著他赴客之約;臨皋亭則被以側(cè)面加以描繪。隨之進(jìn)入第三個(gè)場(chǎng)景，到了赤壁：復(fù)游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣。這里說(shuō)到的“復(fù)游”之“復(fù)”，意味著并非頭一次來(lái)到這里了;而與《后赤壁賦》相對(duì)應(yīng)的，正是蘇軾的《前赤壁賦》。蘇軾寫(xiě)《后赤壁賦》是在十月十五日(“十月之望”)，作《前赤壁賦》則在三個(gè)月之前的七月十五日。那時(shí)是初秋，現(xiàn)在則要進(jìn)入冬天了。時(shí)遷景異，故“江山不可復(fù)識(shí)矣”。賦文此處亦暗示出，前后《赤壁賦》之間有本質(zhì)的差別。圖中可以看到，蘇軾和兩個(gè)客坐在江岸斷壁之下，面前擺著酒和魚(yú)。第四個(gè)場(chǎng)景：“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸。”蘇軾捉起衣襟，扒開(kāi)雜亂的草叢，正在攀登險(xiǎn)峻的山崖。畫(huà)面上只顯現(xiàn)了蘇軾一個(gè)人的背影。第五個(gè)場(chǎng)景：看不到有任何人在場(chǎng)，只見(jiàn)一片陰森的樹(shù)林;兩棵樹(shù)之間有三個(gè)字：“踞虎豹”。這是賦文的延續(xù)，只不過(guò)此處，三個(gè)字獨(dú)立成為一段。在畫(huà)面上，我們可以看到，有一棵樹(shù)和樹(shù)后的石頭呈現(xiàn)出怪異形態(tài)，暗示賦文中的“虎豹”。第六個(gè)場(chǎng)景：“登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮，蓋二客不能從焉。劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng);山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也?！痹搱?chǎng)景與前一個(gè)場(chǎng)景一樣，沒(méi)有人，僅現(xiàn)兩淵深潭：山巔樹(shù)頭有一個(gè)鳥(niǎo)巢，下面是水神馮夷的幽宮。接下來(lái)的第七個(gè)場(chǎng)景里面，有一片層疊的斷岸，斷岸之后進(jìn)入到一片河面，上面同樣是有一段賦文曰：“夕而登舟，放乎中流，聽(tīng)其所止而休焉?！碑?huà)面上，蘇軾回到河上，跟兩位客一起泛舟中流，不知不覺(jué)，“——時(shí)夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來(lái)，翅如車(chē)輪，玄裳縞衣，戛然長(zhǎng)鳴，掠予舟而西也?！蔽覀兛吹?，畫(huà)面右上有一只仙鶴，凌空掠過(guò)江中的孤舟，仿佛在戛然長(zhǎng)鳴，向西邊(畫(huà)面左邊)飛去。順著鶴過(guò)的方向，就到了畫(huà)中的第八個(gè)場(chǎng)景：臨皋亭呈正面出現(xiàn)在我們眼前;正房中有一人躺在床上，前面坐有三個(gè)人。我們知道，那是蘇軾和蘇軾夢(mèng)中的情景。賦文是如此描述的：須臾客去，予亦就睡。夢(mèng)二道士，羽衣蹁千(躚)，過(guò)臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂(lè)乎?”問(wèn)其姓名，俛而不答。嗚呼噫嘻!我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過(guò)我者，非子也耶?道士顧笑。最后一個(gè)場(chǎng)景，賦曰：“予亦驚悟(寤)。開(kāi)戶(hù)視之，不見(jiàn)其處?！碧K軾驚醒過(guò)來(lái)了;他把門(mén)打開(kāi)之后，沒(méi)有看見(jiàn)任何蹤跡：沒(méi)有鶴，也沒(méi)有道士。畫(huà)面中，臨皋亭再次被以側(cè)面表現(xiàn)，但僅見(jiàn)遠(yuǎn)門(mén)和籬笆的一部分。以上九個(gè)場(chǎng)景，就是《后赤壁賦圖》畫(huà)面的基本情況。接下來(lái)，我將就這些場(chǎng)景做具體的分析。
就此而言，將《后赤壁賦圖》分成九個(gè)場(chǎng)景也是合理的，因?yàn)槠渲忻總€(gè)場(chǎng)景都由一個(gè)“空間單元”環(huán)繞著。例如第一景：一前一后兩棵樹(shù);第二景：傾斜的柳樹(shù)和山石環(huán)抱;第三景：兩個(gè)巖石絕壁。三個(gè)場(chǎng)景有一個(gè)共性，那就是蘇軾的形象比其他人都大出許多。許多學(xué)者已經(jīng)指出了這點(diǎn)。如果再仔細(xì)看，第一景中，一客看著蘇軾，一客仰望圓月;第二景中，妻和仆人都看著蘇軾;第三景，一客看著蘇軾，一客應(yīng)該也是看著月亮，但是月亮在畫(huà)面上難以辨識(shí)[18](圖8)。三個(gè)圖像的共性似乎暗示著，它們似乎出自同一個(gè)段落。到第四景，情況有所不同，只有蘇軾一個(gè)人在場(chǎng)，兩位客不見(jiàn)了：他正在“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸”。第五景中，蘇軾也消失了，只剩下幽冷的樹(shù)林。接下來(lái)的第六景中，我們還是看不見(jiàn)蘇軾;可是樹(shù)上的鳥(niǎo)巢是斜視的，暗示蘇軾已經(jīng)到達(dá)了山頂(“攀棲鶻之危巢”)，正在山頂俯瞰山下的兩個(gè)深潭(“俯馮夷之幽宮”)。這里不僅沒(méi)有二客，連蘇軾自己也不見(jiàn)了。從開(kāi)始是蘇軾一個(gè)人，到后來(lái)蘇軾的消失，這三景也應(yīng)看做是一個(gè)段落。再來(lái)看第七個(gè)場(chǎng)景：就是從這個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始，蘇軾變小了。我們看到，當(dāng)鶴在空中出現(xiàn)時(shí)，撐船的舟子卻變大了;而蘇軾與二客之間，僅從形態(tài)上已沒(méi)法區(qū)分。然后到了第八個(gè)場(chǎng)景：蘇軾和兩位道士一般大了。最后一景，蘇軾重新變成了一個(gè)人，沒(méi)有了比較。筆者以為，這九個(gè)場(chǎng)景，繼而可以進(jìn)一步劃分為三個(gè)段落;在這三個(gè)段落中，預(yù)設(shè)著畫(huà)面設(shè)計(jì)者幾種完全不同的眼光。
蕭照（公元1131-公元1162），濩澤（今山西陽(yáng)城）人。南宋畫(huà)家，補(bǔ)入南宋畫(huà)院為待詔，又補(bǔ)迪功郎，賜金帶，作品有《山腰樓觀(guān)圖》、《秋山紅樹(shù)圖》、《岳祠漢柏圖》、《光武渡河圖》、《竹林七賢圖》等，杭州顯莊觀(guān)、西太已宮等處有他的壁畫(huà)。夏文彥《圖繪寶鑒》：“畫(huà)山水人物，異松怪石，蒼涼古野，惜用墨太多”，有記載說(shuō)：“蕭照尤喜為奇峰怪石，望之有波濤洶涌，云屯風(fēng)卷之勢(shì)”。 蕭照是我國(guó)古代青綠山水派的代表畫(huà)家之一。《中國(guó)繪畫(huà)史》說(shuō)他“畫(huà)山水人物、異松怪石，蒼浪古野。書(shū)名于樹(shù)石間”；《畫(huà)傳》說(shuō)他“畫(huà)得北苑法，而皴法遒勁過(guò)之。尤喜為奇峰怪石。望之，有波濤洶涌、云屯風(fēng)卷之勢(shì)”。并說(shuō)“其畫(huà)筆健墨重，皴法遒勁，蒼莽蔥郁，氣勢(shì)雄偉，風(fēng)格酷似李唐，幾於亂真。系李之嫡傳”。 他的代表作有《中興瑞應(yīng)圖》、《秋山紅樹(shù)圖》、《赤松黃樹(shù)圖》、《岳祠漢柏圖》、《春江煙雨圖》、《松壑清陰圖》、《山腰樓觀(guān)圖》、《竹林七賢圖》、《關(guān)山行旅圖》、《山閣晴嵐圖》、《山水漁父圖》、《水墨凌村野渡圖》、《文姬歸漢圖（第十八拍）》、《江山圖》、《青溪圖》、《幽澗圖等。
《中興瑞應(yīng)圖》 卷〔選二幅〕 南宋 蕭照 絹本設(shè)色 上下26.7cm×137.6cm 天津市藝術(shù)博物館藏
《中興瑞應(yīng)圖》也是一幅遵命之作，蕭照高超的藝術(shù)功力使《中興瑞應(yīng)圖》成為南宋與北宋《清明上河圖》齊名，在中國(guó)畫(huà)的歷史上也有重要地位。作品在《石渠寶笈》、《石渠隨筆》、《重訂清故宮舊藏書(shū)畫(huà)錄》中均有詳細(xì)記載，無(wú)疑是歷代藏家喜愛(ài)的重要文物。中興，通常指國(guó)家在國(guó)運(yùn)衰退時(shí)出現(xiàn)的中途振興，也特指恢復(fù)并非由本人失去的帝位。古人以為帝王修德，時(shí)世清平，天就降祥瑞以應(yīng)之，此為瑞應(yīng)。南宋開(kāi)國(guó)皇帝趙構(gòu)在靖康二年，金軍擄掠北宋徽宗、欽宗等北去后，在南京應(yīng)天府（今河南商丘縣東南）即位，改元建炎，舊史稱(chēng)趙構(gòu)即位為“建炎中興”。在對(duì)金主戰(zhàn)主和的紛爭(zhēng)政局中，因?yàn)榉钦＠^位，趙構(gòu)刻意宣傳自己是順應(yīng)天意的真命天子，借以鞏固皇位。于是便有了信臣曹勛編寫(xiě)的“瑞應(yīng)故事”，《中興瑞應(yīng)圖》就是據(jù)此故事繪制的圖畫(huà)長(zhǎng)卷。畫(huà)面縱26.7厘米，橫397.3厘米，絹本設(shè)色。圖分三段，每段前均有楷書(shū)贊引。第一段畫(huà)的是深宮內(nèi)庭，樹(shù)木茂盛，建筑規(guī)整，氛圍肅雅。臺(tái)榭中設(shè)有棋盤(pán)，幾位女眷立于一側(cè)，其中著紅袍者正作擲棋子狀。據(jù)畫(huà)前的題贊得知，穿紅袍之人乃趙構(gòu)之母顯仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，寫(xiě)有趙構(gòu)名字的棋子入九宮格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段畫(huà)面中央是一座樓榭，前后密植松樹(shù)垂柳。一人持弓而立，仰望榭樓上射中匾額的箭，眾箭手侍衛(wèi)立其身后。此畫(huà)是講趙構(gòu)行至鄆州，見(jiàn)一榭曰“飛仙臺(tái)”，意欲卜命，便搭弓射向飛仙臺(tái)三字，結(jié)果三箭皆中。第三段畫(huà)的是野外軍隊(duì)扎營(yíng)之景，一人臥于軍帳內(nèi)，夢(mèng)境中有人脫下自己的衣袍加在他的身上。該段是說(shuō)趙構(gòu)做兵馬大元帥時(shí)，夢(mèng)見(jiàn)兄長(zhǎng)欽宗在宮中將御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。《瑞應(yīng)圖》國(guó)內(nèi)目前流傳于世的有兩卷：一卷為天津博物館收藏，現(xiàn)只有三幅，每幅前都有小楷書(shū)寫(xiě)的“贊”，而無(wú)作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“誕育金光”畫(huà)高宗生時(shí)有金光照耀；第二幅“顯仁夢(mèng)神”畫(huà)高宗母后夢(mèng)見(jiàn)神人告其養(yǎng)育之道；第三幅“騎射舉囊”畫(huà)高宗青年時(shí)的勇武；第四幅“金營(yíng)出使”畫(huà)高宗出便時(shí)金人驚嘆及“氣貌非?！保坏谖宸八氖ビ幼o(hù)”畫(huà)高宗出使，宮女見(jiàn)有神人衛(wèi)護(hù)左右；第六幅“碰州竭廟”畫(huà)高宗出使金國(guó)時(shí)廟神擊殺奸臣事；第七幅“黃羅擲將”畫(huà)顯仁皇后擲棋子問(wèn)卜事；第八幅“追師退舍”畫(huà)村嫗誆騙金兵救駕事；第九幅“射中臺(tái)”畫(huà)高宗箭射“飛仙臺(tái)”匾問(wèn)卜事；第十幅“射中白兔”畫(huà)高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”畫(huà)高宗渡冰河脫險(xiǎn)事；第十二幅“脫袍見(jiàn)夢(mèng)”畫(huà)欽宗夢(mèng)授御衣事；圖中建筑、人物衣冠、器具與宋代制式相和，其樹(shù)石畫(huà)法、人物線(xiàn)描在細(xì)縝綿麗之中都蘊(yùn)含一種遒煉靜穆之致；人馬服飾，多以紫色、青灰、赭黛諸色以中和協(xié)調(diào)之。董其昌稱(chēng)其為“窮工極妍”而“更覺(jué)古雅”，與今藏臺(tái)北故宮博物院傳為李唐《文姬歸漢圖》冊(cè)及北京故宮博物院藏張擇端《清明上河圖》、南宋《女孝經(jīng)圖》卷畫(huà)法與風(fēng)調(diào)相比，是非常難得的南宋珍品杰作。
本幅圖分三段，每段前均有楷書(shū)贊引。第一段畫(huà)的是深宮內(nèi)庭，樹(shù)木茂盛，建筑規(guī)整，氛圍肅雅。臺(tái)榭中設(shè)有棋盤(pán)，幾位女眷立于一側(cè)，其中著紅袍者正作擲棋子狀。據(jù)畫(huà)前的題贊得知，穿紅袍之人乃趙構(gòu)之母顯仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，寫(xiě)有趙構(gòu)名字的棋子入九宮格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段畫(huà)面中央是一座樓榭，前后密植松樹(shù)垂柳。一人持弓而立，仰望榭樓上射中匾額的箭，眾箭手侍衛(wèi)立其身后。此畫(huà)是講趙構(gòu)行至鄆州，見(jiàn)一榭曰“飛仙臺(tái)”，意欲卜命，便搭弓射向飛仙臺(tái)三字，結(jié)果三箭皆中。第三段畫(huà)的是野外軍隊(duì)扎營(yíng)之景，一人臥于軍帳內(nèi)，夢(mèng)境中有人脫下自己的衣袍加在他的身上。該段是說(shuō)趙構(gòu)做兵馬大元帥時(shí)，夢(mèng)見(jiàn)兄長(zhǎng)欽宗在宮中將御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。 清人厲鶚編輯的《南宋院畫(huà)錄》卷三中著錄了宋代畫(huà)家蕭照繪制了一卷《中興瑞應(yīng)圖》，分繪故事十二段，每段前有曹勛書(shū)寫(xiě)的贊引。其中的第七段“黃羅擲將”、第九段“射中臺(tái)匾”、第十二段“脫袍見(jiàn)夢(mèng)”的畫(huà)面和引贊內(nèi)容，都與本卷的三幅畫(huà)面和引贊的內(nèi)容相一致。該書(shū)中還同時(shí)記錄了蕭照所繪《瑞應(yīng)圖》數(shù)卷，故事分六段等信息，可知，蕭照創(chuàng)作了多卷的《瑞應(yīng)圖》。蕭照曾拜宋代著名畫(huà)家李唐為師，畫(huà)技高超，幾乎亂真。天津博物館所藏《中興瑞應(yīng)圖》卷極有可能就是蕭照所作，是宋代遺存至今的繪畫(huà)精品。此畫(huà)卷應(yīng)作于趙構(gòu)在位期間，距今約950余年。
《山腰樓觀(guān)圖》軸，宋·蕭照 絹本水墨畫(huà) 179.3x112.7公分 臺(tái)北故宮博物院
相傳蕭照是李唐的弟子，若將《山腰樓觀(guān)圖》與李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》并列比較，不難看出后者對(duì)石塊描寫(xiě)的方式為《山腰樓觀(guān)》所承襲。值得注意的是，宋室南渡后，蕭照并未采用原本較為流行的中軸式構(gòu)圖，而是將做為主體的巨山移到了畫(huà)幅的一側(cè)。如此，由河岸延伸而成的縱深空間便可一覽無(wú)遺。此圖無(wú)論從山石林木之筆法造型，尤以運(yùn)用禿筆重墨及小青綠設(shè)色技巧來(lái)看，皆顯示出蕭氏亦步亦趨地追隨李唐，并細(xì)謹(jǐn)?shù)卦徸C李氏技法。也或因在筆墨表現(xiàn)上無(wú)法超越前人，蕭則在章法上尋求突破，改變北宋主峰鼎立中央位置的固定法式，嘗試描繪山峰的側(cè)面。幅中勁峭雄峙的主峰已然旁移，占滿(mǎn)全幅右半，山勢(shì)蜿蜒直上，樓觀(guān)、瀑泉、山徑、樹(shù)石之布列皆集于右半邊，此為畫(huà)家所表現(xiàn)之"實(shí)"處，而山巔由右往左方橫向延展則愈遠(yuǎn)漸虛澹，以烘染代替勾皴，演為遠(yuǎn)山，另隔岸河坌及煙霧中隱現(xiàn)的叢樹(shù)和水等，則為畫(huà)中之"虛"。江邊，一座大山聳然而立，石塊的質(zhì)地如此堅(jiān)硬，營(yíng)造出幾千幾萬(wàn)噸的重量感，因?yàn)槿绱说姆€(wěn)固，彷佛自盤(pán)古開(kāi)天地以來(lái)就靜立于此，看盡了人間的世代交替。這一天，二位相交的好友來(lái)到山腰處，此處正好有突出的平臺(tái)，順著江河的流向望去，視線(xiàn)從近處的對(duì)岸、遠(yuǎn)山一直引向蒼茫的天際。設(shè)色畫(huà)長(zhǎng)山復(fù)嶺，路徑縈回，林木蒙密，山頂屋宇在隱顯之間，下方沙灘漁艇，石壁飛泉，布置得宜，各具臻妙。前景巨樹(shù)三株，多欹曲之勢(shì)，雙鉤夾葉樹(shù)填染青綠色，山石之斧劈皴法以重筆濃墨勾畫(huà)，通幅之筆墨設(shè)色與李唐之《萬(wàn)壑松風(fēng)》、《江山小景》有逼似之處。這件作品體現(xiàn)了自然世界的鬼斧神工之美。異于李唐之以筆法繁簡(jiǎn)、墨色對(duì)比強(qiáng)烈來(lái)表現(xiàn)"實(shí)里有虛"，蕭氏以留白和繪煙嵐氣霧之迷蒙景象來(lái)傳達(dá)"虛中有實(shí)"的意境，其間并以變化山勢(shì)--由正轉(zhuǎn)側(cè)、由全至半的方式來(lái)豐富畫(huà)面的多樣性。所繪內(nèi)容則從描寫(xiě)山之實(shí)體逐漸轉(zhuǎn)移至水際，使之象征虛的天、水、云、霧在畫(huà)面上的重要性漸予提升。是故，虛實(shí)相差、回環(huán)互用之法，當(dāng)始自李唐而至蕭照則完全建立，并影響了南宋以后的畫(huà)家。作品中名款"蕭照"二字楷書(shū)于幅中央之樹(shù)石間，則與《西湖志余》所載相同。另舊亦謂其頗知書(shū)，并"以姓名作石鼓文書(shū)"。幅內(nèi)除清宮鑒藏印外，亦有收傳印二，一為明內(nèi)府"司印"半印，一"慧辯知賢印章"則不知為何人所鈐，待考。 畫(huà)史嘗載蕭照"比李唐筆法，瀟灑超逸。"(《畫(huà)繼補(bǔ)遺》)、"筆法原出李唐，而沈著過(guò)之。"(《清河書(shū)畫(huà)舫》)實(shí)際上，以《山腰樓觀(guān)》來(lái)看，仍不出李之范疇。然而，蕭照以建立在李唐的筆墨基礎(chǔ)上，別辟蹊徑轉(zhuǎn)向章法變化的追求，也象征著北宋時(shí)期獨(dú)立畫(huà)風(fēng)的衰微，而開(kāi)展南宋以后結(jié)構(gòu)主義的興起。
蕭照是我國(guó)古代青綠山水派的代表畫(huà)家之一。蕭照不但擅畫(huà)，而且能詩(shī)。令人欣喜的是，我們從史籍中發(fā)現(xiàn)尚存其兩首七言絕句。一首是他自題其《秋山紅樹(shù)圖》的手跡：峭壁危灘野艇橫，籟傳紅葉泛風(fēng)輕。蕭然秋景含斜照，獲澤人原未負(fù)名。 這首詩(shī)妙在第三句首尾二字，天衣無(wú)縫地署上了他的名字。而在末句又自豪地說(shuō)他是陽(yáng)城人，而且名不虛傳。
故事：
蕭照在當(dāng)時(shí)就畫(huà)名遠(yuǎn)揚(yáng)。南宋詩(shī)人劉克莊看了蕭照的《水墨凌村野渡圖》，寫(xiě)有“碧綠嫣紅照眼來(lái)”的詩(shī)句，充分說(shuō)明在水墨畫(huà)中仍然可以使人感受到“碧綠”，“嫣紅”的色調(diào)，足見(jiàn)國(guó)畫(huà)的用墨點(diǎn)染之妙。另一個(gè)南宋詩(shī)人蒲壽宬，題蕭照畫(huà)《山水漁父》四軸寫(xiě)道：輕蓑短棹下滄浪，不是尋常黃帽郎。料應(yīng)江上青山色，肯博人間白玉堂。
蕭照與其他畫(huà)家不同，他還從事大型山水壁畫(huà)的創(chuàng)作，如杭州顯應(yīng)觀(guān)、西太乙宮等處，都有他的繪壁。 蕭照的杭州西湖孤山?jīng)鎏卯?huà)壁，向來(lái)作為我國(guó)繪畫(huà)史上的美談而流傳于世。據(jù)南宋葉紹翁《四朝見(jiàn)聞錄》記載，西湖孤山?jīng)鎏檬俏骱L(fēng)景的一個(gè)奇絕之地。下面種有梅花數(shù)百，備供皇帝游玩。孤山?jīng)鎏媒ǔ珊?，檣高10米。眼看第二天宋高宗就要駕臨，然而四壁還是空空如也。急得太監(jiān)們像熱鍋上的螞蟻一樣團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。他們情急智生，想到了非去找救星蕭照不可。蕭照欣然應(yīng)允，但他提出了一個(gè)要求：得給準(zhǔn)備四斗宮制好酒。太監(jiān)們連連點(diǎn)頭答應(yīng)。于是，他天黑來(lái)到孤山潑墨。每一更鼓響，喝一斗酒，畫(huà)一堵墻。四更鼓響，四斗酒光，四壁畫(huà)完。這時(shí)，他已喝得醺醺大醉，被人抬回。第二天宋高宗駕到，環(huán)視四壁山水畫(huà)，十分贊賞。得知出自蕭照的手筆，即賞給金帛的獎(jiǎng)勵(lì)。詩(shī)人葉紹翁《四朝見(jiàn)聞錄》）一書(shū)中稱(chēng)贊此壁畫(huà)，使人觀(guān)之“精神如在名山勝水間，不知其為畫(huà)爾”。
蕭照不但擅畫(huà)，而且能詩(shī)。令人欣喜的是，我們從史籍中發(fā)現(xiàn)尚存其兩首七言絕句。一首是他自題其《秋山紅樹(shù)圖》的手跡：峭壁危灘野艇橫，籟傳紅葉泛風(fēng)輕。蕭然秋景含斜照，獲澤人原未負(fù)名。這首詩(shī)妙在第三句首尾二字，天衣無(wú)縫地署上了他的名字。而在末句又自豪地說(shuō)他是陽(yáng)城人；另一首則是他的《游范蘿山》：蘿翠松青護(hù)寶幢，煙波萬(wàn)里送飛艭。真人舊有吹簫事，俱傍明霞照晚江。這首詩(shī)的后兩句仍有一“簫”（偕音）一“照”妙鑲其中，展示了他下筆有神、運(yùn)用自如的文才。
馬和之，中國(guó)南宋畫(huà)家 。生卒年不詳，活躍于高宗時(shí)期（公元12世紀(jì)）。錢(qián)塘 （今浙江杭州）人。宋高宗紹興（1131-1162）中登第，一說(shuō)官至工部或兵部侍郎。畫(huà)院待詔，為南宋宮廷畫(huà)院中官品最高的畫(huà)師，居御前畫(huà)院十人之首（周密：“御前畫(huà)院僅十人，和之居其首焉”）。擅畫(huà)佛像、界畫(huà)、山水，尤擅人物，人物師法吳道子、李公麟，仿“吳裝”創(chuàng)用柳葉描（一作馬蝗描），用筆起伏、線(xiàn)條粗細(xì)變化明顯，著色輕淡，筆法飄逸流利，活潑瀟灑，富有韻律感，出入古法，脫去習(xí)俗，自成一家。其繪畫(huà)風(fēng)格與唐代吳道子相仿，當(dāng)時(shí)有“小吳生”之稱(chēng)。
《馬和之鹿鳴之什圖卷》是南宋畫(huà)家馬和之創(chuàng)作的一幅絹本設(shè)色畫(huà)，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
此卷是南宋著名畫(huà)家馬和之創(chuàng)作的《詩(shī)經(jīng)》系列畫(huà)作品中的一卷。全卷書(shū)、畫(huà)共10段，每段前小楷書(shū)《詩(shī)經(jīng)》原文，文后為圖。首段開(kāi)頭書(shū)“鹿鳴之什”四字，末段書(shū)三首詩(shī)名及小序，末又書(shū)“鹿鳴之什十篇”。
第一段：鹿鳴 畫(huà)面上一所豪華的宮殿中華燈盛宴，一王者相貌之人踞坐殿中，嘉賓與臣下列坐兩側(cè)，以突出王者宴嘉賓臣下之意。殿外丹墀之下內(nèi)侍環(huán)立，樂(lè)工鼓琴奏樂(lè)，以樂(lè)君臣。右側(cè)是高大的樹(shù)木與疊起的云靄，仿佛形成一道屏風(fēng)，將畫(huà)面自然隔開(kāi)，表現(xiàn)群鹿于山谷之中，或鳴，或奔，或低首覓食，各具姿態(tài)。全圖緊扣宴樂(lè)嘉賓之中心，表現(xiàn)得淺顯而明了，使人易于理解其深刻的含意。
第二段：四牡 《四牡》一章是在慰勞外國(guó)使臣時(shí)演唱的。此段描繪外國(guó)使臣來(lái)朝路上的情節(jié)。畫(huà)面上一輛四駕馬車(chē)左行，一人手持節(jié)旄端坐車(chē)中，四名仆從于車(chē)前挽轡而行，車(chē)后一人跟隨。襯景僅繪一叢樹(shù)木，表現(xiàn)出路途的荒涼與使臣遠(yuǎn)行的艱辛。圖中主要人物面部表情并不歡愉，而是略帶一絲憂(yōu)愁，這正與詩(shī)中“周道倭遲，豈不懷歸”的人物心情之刻畫(huà)相契合，但“王事靡艱，我心傷悲”，主人公又表現(xiàn)出一種為了國(guó)家、王事而心憂(yōu)的復(fù)雜情愫。
第三段：皇皇者華 此段繪山間路上一輛四匹馬駕的車(chē)正逶迤行進(jìn)，與前段人物的運(yùn)行方向相反，為自左向右行。詩(shī)序云：“皇皇者華，君遣使臣也，送之以禮樂(lè)，言遠(yuǎn)而有光華也。”一人手挽韁繩坐于車(chē)中，車(chē)旁一隨從手擎使臣所用之節(jié)旄，仆從各攜不同物品跟隨于馬車(chē)前后。此段表現(xiàn)使臣奉王命出行的場(chǎng)面。四周草木叢雜，山谷幽深，山間小溪流淌，通過(guò)環(huán)境的描繪表現(xiàn)出使臣為國(guó)事奔走的艱辛勞瘁之狀。
第四段：常棣 此段繪坡岸上三人立于水畔，形貌幾乎相同，似表現(xiàn)兄弟三人正在觀(guān)看水中的植物。水中植物亦為三株，錯(cuò)落生長(zhǎng)，或即為常棣之木。封建社會(huì)講究孝悌，悌指兄弟和睦，此詩(shī)此圖意皆在此?！冻ｉΑ吩?shī)云：“兄弟既翕，和樂(lè)且湛，宜爾家室，樂(lè)爾妻帑?！惫湃酥^“齊家治國(guó)”，兄弟和睦方能齊家，故此乃治國(guó)的前提條件。
第五段：伐木 此段繪山高草深，林木茂盛，山谷間二人手執(zhí)利斧，在一株較矮小的樹(shù)下作砍伐狀。二人視線(xiàn)均集于樹(shù)上的一只棲鳥(niǎo)身上，以扣緊“出自幽谷，遷于喬木”之主題。此段畫(huà)面較為平直，而詩(shī)中的引申之意則未加表現(xiàn)。
第六段：天保 此段畫(huà)面繪高山峻嶺，喬松挺秀，碧海翻波，祥云瑞靄，紅日初升于水上，皎月掩映于峰巒之間，光華耀人。詩(shī)中末段云：“群黎百姓，編為爾德，如月之恒，如日之升，如南山之壽，不蹇不崩，如松柏之茂，無(wú)不爾或承?！贝嗽?shī)意在表示王權(quán)天授，江山如松柏之不凋，如南山之不崩，如日月之永恒，以祈江山永固。此段所錄詩(shī)中“恒”字缺最后二橫筆，避宋真宗趙恒諱。
第七段：采薇 此段圖繪山林間一隊(duì)車(chē)馬右向奔馳，駕車(chē)之馬皆著甲胄。旌旗冽冽隨風(fēng)飄舞，馬蹄聲聲踏破了山間的寧?kù)o。畫(huà)面上只畫(huà)出7人8馬，但山坡頂部揚(yáng)起的數(shù)桿旗幟卻令人有千軍萬(wàn)馬隨之而來(lái)的感覺(jué)。詩(shī)中一再?gòu)?qiáng)調(diào)戍邊將士遠(yuǎn)離家園、忍饑挨凍都是邊患未靖之故，鼓勵(lì)將士為國(guó)出力，抵御外侮，勤勞王事。這一點(diǎn)在南宋初年亦是極具現(xiàn)實(shí)意義的。
第八段：出車(chē) 此段描繪王者乘車(chē)出郊慰勞戍邊而還的將士之場(chǎng)面。詩(shī)云：“我出我車(chē)，于彼牧矣，自天子所，謂我來(lái)矣?！碑?huà)面上五乘車(chē)馬左行，甲胄整齊，兵刃森森，軍旗飄揚(yáng)。此圖以人物車(chē)馬為主，襯景僅是邊角上點(diǎn)綴幾叢雜樹(shù)，遠(yuǎn)處山丘隱現(xiàn)。
第九段：杕杜 圖繪山林間茅屋隱現(xiàn)，小路上一婦人提籃遠(yuǎn)眺，在祈盼逾期未歸的丈夫。遠(yuǎn)處山頂旗幟隱現(xiàn)，寓征夫?qū)⑦€之意。
第十段：魚(yú)麗 此段繪池塘中二人劃一小舟，肩扛捕獲的魚(yú)向岸邊而來(lái)，岸上二人正在指點(diǎn)談?wù)?。此段意在表現(xiàn)政權(quán)安定后物阜民豐，然“始于憂(yōu)勤，終于逸樂(lè)”，故需取之有時(shí)的為政思想，對(duì)統(tǒng)治者施政有一定的勸戒寓意。
馬和之抓住原詩(shī)中的某一個(gè)細(xì)節(jié)，發(fā)揮自己的主觀(guān)想象，以淺顯易懂的繪畫(huà)語(yǔ)言繪制出號(hào)稱(chēng)三百篇的《詩(shī)經(jīng)》插圖，在繪畫(huà)創(chuàng)作上堪稱(chēng)浩大的工程。馬和之創(chuàng)作《詩(shī)經(jīng)圖》歷經(jīng)高宗、孝宗二朝。據(jù)《繪事備考》載：“高宗嘗以毛詩(shī)三百篇詔和之圖寫(xiě)，未及竣事而卒?！焙笥尚⒆诶^其事，仍令和之補(bǔ)圖?！堵锅Q之什》卷見(jiàn)于《繪事備考》記載，可知?jiǎng)?chuàng)作于高宗朝。然馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》問(wèn)世不久即出現(xiàn)摹本、臨本，存世約16卷，風(fēng)格、水平不一，顯然有真跡、摹本、仿作之分。今觀(guān)是卷，繪畫(huà)簡(jiǎn)逸流動(dòng)，屬馬和之典型的“螞蝗描”，書(shū)法端莊蕭灑，為高水平的高宗書(shū)體，書(shū)畫(huà)均屬真跡，是極難得的存世趙書(shū)馬畫(huà)合璧真跡。
《豳風(fēng)圖卷》南宋 馬和之 絹本設(shè)色，縱25.7cm，橫55.7cm
《豳風(fēng)圖》卷，南宋，馬和之作，絹本，設(shè)色，縱25.7cm，橫55.7cm。
作者根據(jù)《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》之《豳風(fēng)》詩(shī)意而作。全卷共分七段，依次為《七月》、《鴟號(hào)》、《東山》、《破斧》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》，每段畫(huà)前書(shū)《豳風(fēng)》原文。圖中人物形象生動(dòng)，衣紋用蘭葉描，筆法流暢瀟灑，設(shè)色清麗古雅，在諸本毛詩(shī)圖中，亦屬精作。此卷無(wú)款印，舊傳為馬和之畫(huà)，宋高宗趙構(gòu)書(shū)。但在《伐柯》篇內(nèi)“構(gòu)”字因避高宗諱而缺一筆，如“『0133』”，說(shuō)明該書(shū)不是趙構(gòu)所寫(xiě)，而是畫(huà)院高手代筆。此圖大約在元代初年被分割為兩卷，僅《破斧》篇為趙孟頫收藏，明末董其昌誤認(rèn)為是趙孟頫補(bǔ)圖。清乾隆年間兩卷入內(nèi)府，合璧裝成一卷，并將董其昌、高士奇跋移往后幅。卷首有清高宗弘歷御書(shū)“葦龠余風(fēng)”四字，尾紙除董其昌、項(xiàng)元汴等三則題記外，尚有乾隆御題一則，鈐明項(xiàng)元汴、清高士奇、梁清標(biāo)及乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府藏印多方。
南宋 馬和之 小雅南有嘉魚(yú)篇書(shū)畫(huà)卷 絹本 水墨設(shè)色 縱27厘米 橫383.8厘米 美國(guó)波士頓美術(shù)博物館藏(傳 宋高宗 書(shū)、馬和之 畫(huà))
毛詩(shī)小雅
南有嘉魚(yú)
南有嘉魚(yú)，樂(lè)與賢也。太平君子至誠(chéng)，樂(lè)與賢者共之也。
南有嘉魚(yú)，烝然罩罩。君子有酒，嘉賓式燕以樂(lè)?！?nbsp;
南有嘉魚(yú)，烝然汕汕。君子有酒，嘉賓式燕以衎?！?nbsp;
南有樛木，甘瓠累之。君子有酒，嘉賓式燕綏之?！?nbsp;
翩翩者鵻，烝然來(lái)思。君子有酒，嘉賓式燕又思。
南山有臺(tái)
南山有臺(tái)，樂(lè)得賢也。得賢則能為邦家立太平之基矣。
南山有臺(tái)，北山有萊。樂(lè)只君子，邦家之基。樂(lè)只君子，萬(wàn)壽無(wú)期。
南山有桑，北山有楊。樂(lè)只君子，邦家之光。樂(lè)只君子，萬(wàn)壽無(wú)疆。
南山有杞，北山有李。樂(lè)只君子，民之父母。樂(lè)只君子，德音不已。
南山有栲，北山有杻。樂(lè)只君子，遐不眉?jí)?。?lè)只君子，德音是茂。
南山有枸，北山有楰。樂(lè)只君子，遐不黃耇。樂(lè)只君子，保艾爾后。
由庚，萬(wàn)物得由其道也。崇丘，萬(wàn)物得極其高大也。由儀，萬(wàn)物之生，各得其宜也。有其義而亡其辭．
蓼蕭
蓼蕭，澤及四海也。
蓼彼蕭斯，零露湑兮。既見(jiàn)君子，我心寫(xiě)兮。燕笑語(yǔ)兮，是以有譽(yù)（處兮）?！?/p>
蓼彼蕭斯，零露瀼瀼。既見(jiàn)君子，為龍為光。其德不爽，壽考不忘?！?/p>
蓼彼蕭斯，零露泥泥。既見(jiàn)君子，孔燕豈弟。宜兄宜弟，令德壽豈。
蓼彼蕭斯，零露濃濃。既見(jiàn)君子，鞗革忡忡。和鸞雝雝，萬(wàn)福攸同。
湛露
湛露．天子燕諸侯也．
湛湛露斯．匪陽(yáng)不晞．厭厭夜飲．不醉無(wú)歸．
湛湛露斯．在彼豐草．厭厭夜飲．在宗載考．
湛湛露斯．在彼杞棘．顯允君子．莫不令德．
其桐其椅．其實(shí)離離．豈弟君子．莫不令儀．
菁菁者莪
菁菁者莪．樂(lè)育材也．君子能長(zhǎng)育人材．則天下喜樂(lè)之矣．
菁菁者莪．在彼中阿．既見(jiàn)君子．樂(lè)且有儀．
菁菁者莪．在彼中沚．既見(jiàn)君子．我心則喜．
菁菁者莪．在彼中陵．既見(jiàn)君子．錫我百朋．
泛泛楊舟．載沈載?。纫?jiàn)君子．我心則休．
南宋 馬和之《孝經(jīng)圖》圖卷，絹本，縱：26.4公分，橫：70.3公分。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。
《女孝經(jīng)》為唐朝侯莫陳（復(fù)姓）邈（名）之妻鄭氏因侄女策封為永王妃，恐其未熟悉詩(shī)禮，作此經(jīng)計(jì)十八章以獻(xiàn)之，藉以誡告其為婦之道。全文仿《孝經(jīng)》形制所寫(xiě)，是封建時(shí)代執(zhí)政者為維護(hù)其統(tǒng)治地位，所作教化女姓的禮教經(jīng)典。全文藉著曹大家的名義，闡述孝道的意義和各種女性禮儀規(guī)范。 本幅即依《女孝經(jīng)》的文意所繪，然僅馀九章。全卷依一文一圖形式裝裱而成，每一段皆文前圖後。構(gòu)圖上以庭院景為主，庭園中的樹(shù)石、回廊、敞軒成為每一段畫(huà)面的邊框，中央部份人物穿插其間，構(gòu)組成文意情節(jié)。圖中樹(shù)木線(xiàn)條挺健，樹(shù)根顯露虬曲，樹(shù)枝堅(jiān)挺拖曳；園石采大斧劈皴兼用淡墨染擦，皆取法自馬遠(yuǎn)、夏圭。畫(huà)中人物形體鉤勒細(xì)謹(jǐn)，面容清雅秀致，衣紋線(xiàn)條多采「釘頭鼠尾描」，全卷用筆細(xì)謹(jǐn)、敷彩雅淡。此圖標(biāo)名為南宋高宗、孝宗時(shí)人馬和之所作。馬和之是高宗紹興年間進(jìn)士，浙江人。善畫(huà)人物佛像，高宗深重其畫(huà)，每書(shū)《毛詩(shī)》三百篇，令其圖寫(xiě)。然而細(xì)觀(guān)此卷，畫(huà)風(fēng)更趨近於南宋末的院畫(huà)家馬遠(yuǎn)、馬麟的風(fēng)格；而本卷楷書(shū)定名為高宗所寫(xiě)，書(shū)體實(shí)亦接近宋理宗，故此卷或可訂名為《宋人書(shū)畫(huà)女孝經(jīng)》為當(dāng)。
李迪，生卒年不詳。南宋畫(huà)家，河陽(yáng)(今河南省孟州市)人，北宋宣和時(shí)為畫(huà)院成忠郎，南宋紹興時(shí)復(fù)職為畫(huà)院副使，歷事宋孝宗、宋光宗、宋寧宗三朝(1162年-1224年)，活躍于宮廷畫(huà)院幾十年，畫(huà)多藝精，頗負(fù)盛名。工花鳥(niǎo)竹石、鷹鶻犬貓、耕牛山雞，長(zhǎng)于寫(xiě)生，間作山水小景。構(gòu)思精妙，功力深湛，雄偉處動(dòng)人心魄。所作《楓鷹雉雞圖》溫柔嬌嫩可愛(ài)，《雞雛圖》形象生動(dòng)超拔，刻畫(huà)細(xì)致入微，各具神態(tài)。山水師李唐法，亦多佳作。論者謂其畫(huà)鳩"作寒冷狀，精俊如生";畫(huà)鹡鸰"翹翹欲起"。
《風(fēng)雨歸牧圖》南宋·李迪 絹本淡設(shè)色畫(huà) 縱120.4厘米、橫102.5厘米 臺(tái)北故宮博物院藏
《風(fēng)雨歸牧圖》描繪的是兩個(gè)牧童趕牛歸家的場(chǎng)景，整個(gè)畫(huà)面勾點(diǎn)結(jié)合，濃淡相濟(jì)，層次豐富，朦朦朧朧，帶來(lái)了鳳雨欲來(lái)，細(xì)霧先到的清潤(rùn)之感?！讹L(fēng)雨歸牧圖》是畫(huà)牛的畫(huà)作中常見(jiàn)的題材，但擅畫(huà)花鳥(niǎo)走獸面長(zhǎng)于寫(xiě)生的李迪，卻賦予這個(gè)傳統(tǒng)畫(huà)題以新的繪畫(huà)語(yǔ)言和深邃的表現(xiàn)意趣。畫(huà)家作筆精細(xì)，有工有寫(xiě)，足見(jiàn)畫(huà)家描繪事物的功力。畫(huà)上一對(duì)水牛的背景是一片呈半橢圓形的溪水，溪岸左上是土丘坡腳，長(zhǎng)滿(mǎn)亂草與矮樹(shù)叢，弧形溪邊錯(cuò)落生長(zhǎng)著蘆葦和水草。矮林枝葉向右傾斜，蘆葦和水草向右倒伏，形象地點(diǎn)出大風(fēng)從左邊吹來(lái)。而溪岸右下是兩株向左、向溪心上空斜長(zhǎng)的柳樹(shù)，與從左向右猛副的狂風(fēng)形成對(duì)鑄。畫(huà)家運(yùn)用娟秀精細(xì)而流暢的筆法、激奮躍動(dòng)的線(xiàn)條和濃淡相濟(jì)的設(shè)色，不僅寫(xiě)出了柳絲翻飛、蘆葦傾倒的情狀，更渲染出一片天色相接的空蒙，使一場(chǎng)狂風(fēng)驟雨即將來(lái)臨的氣勢(shì)躍然紙上，令觀(guān)者似感觸到空氣中雨意昂然的清潤(rùn)。畫(huà)上天色昏蒙，風(fēng)用雨驟起，水波奔酒，柳枝搖曳，落葉在疾風(fēng)中狂舞。畫(huà)家一開(kāi)始即致力于渲染風(fēng)雨氣氛，為成功。稍遠(yuǎn)處，兩個(gè)身披衣、騎著水牛的牧童，迎著風(fēng)雨，匆匆踏上歸家的路程。一牧童俯身前傾，在風(fēng)中右手扶笠，左肋緊夾牛鞭;另一牧童爬在牛背上轉(zhuǎn)身向后，正要撿取被風(fēng)吹落的斗笠。兩個(gè)童子的神態(tài)、姿勢(shì)，如生。兩條水牛牛，一前一后而行。在前面的大牛，轉(zhuǎn)首回視，如喚似催;在后的小牛，哞哞有聲，急步趕上。兩牛奔走的姿勢(shì)頗有韻致。八只牛蹄有起有落，或?；蝌?qū)，極富于變化，足見(jiàn)畫(huà)家觀(guān)察之深入精微。此外，牛的形體表現(xiàn)，用筆深厚柔切，更兼以蒼潤(rùn)的濃淡墨色，把蹄角、毛皮、骨肉的質(zhì)感特征和肌膚的凹凸起伏天然染出。作品在表現(xiàn)兩牧童的體勢(shì)及與兩水牛關(guān)系時(shí)也有獨(dú)到之處:牧童身披霞衣，正急匆匆地頂風(fēng)牛歸去;兩牛體勢(shì)豪放，腰圓臂肥，四蹄勁健。前邊牧童扶住斗笠、挾緊牛鞭，彎腰伏向牛背，催牛疾奔，而胯下水牛卻幕地停蹄回首，似在在呼喚后面的水?？旄稀：竺娴哪镣蚨敷冶灰魂嚳耧L(fēng)吹落樹(shù)旁，轉(zhuǎn)身向后爬在奔跑著的牛背上，欲下不能，欲罷不甘，正猶豫地盯著斗笠。這一靜一動(dòng)、一向前伏一向后爬的體勢(shì)形成了強(qiáng)烈對(duì)比，讓人忍俊不禁。此畫(huà)的另一高妙之處，在于風(fēng)雨中草本的描寫(xiě)。畫(huà)幅右面，幾乎全是柳葉，處理不好易陷平板單調(diào)。畫(huà)家舒胸敞懷，奮筆揮酒，胞底如起風(fēng)雨。線(xiàn)如風(fēng)聲，色似雨滴，讓干濕濃淡自然暈化。柳葉顯得繁而不亂，密而不堵，一股空靈之氣透出筆墨之外。柳葉之間，散見(jiàn)諸多枝條，縱橫曲直，穿插復(fù)疊，甚得筆韻。至于畫(huà)幅下半部矮木蘆草，筆法更見(jiàn)輕捷俊逸疏疏密密，長(zhǎng)長(zhǎng)短短，隨機(jī)化出，而無(wú)刻意經(jīng)營(yíng)的痕跡。
《紅白芙蓉圖》南宋·李迪1197年作 縱25.2厘米，橫26.0厘米 日本東京國(guó)立博物館藏
《紅白芙蓉圖》被認(rèn)為是南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)的最高水平之作。畫(huà)面色彩較厚，暈染采用出沒(méi)骨畫(huà)的技巧，過(guò)渡自然，表現(xiàn)出芙蓉花瓣形態(tài)及色彩細(xì)微的變化特征。細(xì)膩而透明的色彩，體現(xiàn)出富麗、鮮潤(rùn)的特點(diǎn)。線(xiàn)描的技法也細(xì)致入微，葉脈上那種毛茸茸的樣子都表現(xiàn)出來(lái)了。線(xiàn)描具有五代黃筌一派畫(huà)風(fēng)的精神。兩圖相比，紅芙蓉對(duì)花的整體把握及構(gòu)圖都更好一些。
這兩幅畫(huà)，一幅為紅芙蓉，一幅為白芙蓉。兩幅都在畫(huà)面的左上部題款：“慶元丁巳歲李迪畫(huà)”，可知是北宋末南宋初期的畫(huà)家李迪的作品。丁巳年為1197年，根據(jù)夏文彥的《圖繪寶鑒》，李迪于宣和年間在畫(huà)院奉職，但從現(xiàn)存的李迪的作品來(lái)看，恐怕其時(shí)代要晚得多，如果把李迪進(jìn)畫(huà)院的時(shí)間以20歲算起，那么畫(huà)這幅畫(huà)時(shí)就快近百歲了，所以研究者們認(rèn)為《圖繪寶鑒》記載有誤，李迪應(yīng)是南宋初期的畫(huà)家。李迪擅長(zhǎng)描繪花、鳥(niǎo)、以及動(dòng)物，本畫(huà)為李迪現(xiàn)存作品中的最高杰作。由于兩幅均題有落款慶元丁巳歲李迪畫(huà)，可知為慶元三年（公元1197年）的作品。芙蓉的品種應(yīng)為醉芙蓉，最初花呈白色，接著會(huì)逐漸帶有紅色。本畫(huà)的描寫(xiě)極為寫(xiě)實(shí)，用筆纖細(xì)且色彩層次微妙，因而富于情趣。善用余白的畫(huà)面空間也顯得自然而靜謐。兩幅畫(huà)本來(lái)應(yīng)為各自獨(dú)立的冊(cè)頁(yè)，但為了配合由日本茶道的審美觀(guān)所誕生的唐繪鑒賞（在此唐繪指自中國(guó)帶回日本的繪畫(huà)），因而被改裱成一對(duì)掛軸?！都t芙蓉》和《白芙蓉》的表現(xiàn)手法相差無(wú)幾，以折枝的形式選取兩朵嬌嫩欲滴的芙蓉花入畫(huà)，又同樣以留白的處理方式，將畫(huà)面凝固于一片自然靜謐之中。在技法上，《紅白芙蓉圖》屬于五代黃筌“勾勒暈染”一派畫(huà)風(fēng)，但經(jīng)過(guò)李迪自己的體悟與消化，這種畫(huà)風(fēng)又演繹出新的面貌。李迪在傳統(tǒng)的勾勒填色法中，將水色的運(yùn)用與沒(méi)骨的暈染法發(fā)揮到了極致。畫(huà)面色彩透明鮮潤(rùn)、自然雅致。芙蓉花瓣色彩的細(xì)微變化和鮮嫩的質(zhì)感，枝葉的正反背側(cè)和毛茸茸的表面，都被層次變化微妙的色彩一一盡現(xiàn)。這里面既有技法的高度，又有人文精神作為支柱。僅此兩點(diǎn)，就足以讓當(dāng)代的畫(huà)家學(xué)習(xí)和借鑒。
《犬圖》宋·李迪
工花鳥(niǎo)竹石、鷹鶻犬貓、耕牛山雞，長(zhǎng)于寫(xiě)生，間作山水小景。構(gòu)思精妙，功力深湛，雄偉處動(dòng)人心魄。
《貍奴小影圖》李迪 南宋
所見(jiàn)李畫(huà)最晚年款為慶元三年（1197年），如上溯到北宋宣和七年（1125年），期間為七十三年，照此推算，李存世之年齡應(yīng)在九十歲以上。
《禽浴圖》李迪 臺(tái)北故宮博物院藏
傳世作品多，大多有年款。淳熙元年（1174年）作《風(fēng)雨歸牧圖》軸，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院；
《雞雛侍飼圖》南宋 李迪
《雞雛侍飼圖》圖繪兩只雛雞一臥一立，面朝同一方向，屏氣凝神，仿佛聽(tīng)見(jiàn)母親覓食的召喚，正欲奔去。畫(huà)面描繪傳神，將雛雞嗷嗷待哺的情態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，充分反映了溫馨的農(nóng)家情調(diào)。畫(huà)家用黑、白、黃等細(xì)線(xiàn)密實(shí)地描繪出雛雞毛絨的質(zhì)感，生動(dòng)地繪出雞雛幼小可人的生動(dòng)神態(tài)，體現(xiàn)了深厚的繪畫(huà)功力。此圖為李迪晚年所畫(huà)，構(gòu)圖極其簡(jiǎn)潔，無(wú)任何背景相襯，卻捕捉住了雞雛回眸的剎那間神情，動(dòng)人心弦。按所見(jiàn)李迪繪畫(huà)真跡，有自題年款作于南宋慶元十四年丁未的，如上溯到北宋宣和七年，也需要七十三年，那么，李氏在世之年也該在九十以上了。據(jù)此，有人對(duì)此畫(huà)是否為李迪所作，提出質(zhì)疑。
《楓鷹雉雞圖》南宋 李迪
《楓鷹雉雞圖》是宋畫(huà)中罕見(jiàn)的巨幅作品。此圖繪坡石花竹中，一棵古楓拔地而起，枯枝上一對(duì)兇猛的蒼鷹正向下怒視著一對(duì)慌忙逃竄的雉雞。畫(huà)面上的山石樹(shù)斡用筆粗重，輔以水墨破染，其陰陽(yáng)向背，都交代得十分清楚。樹(shù)上的枝葉疏密有致，層次鮮明。鷹、雉的羽毛精細(xì)，神態(tài)生動(dòng)。整幅畫(huà)面給人以嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實(shí)，氣魄宏壯之感。畫(huà)面左上方款署“慶元丙辰歲李迪畫(huà)”，可知。這幅作品繪于南宋慶元二年（公元1196年）。本幅有“怡親王寶”等藏印兩方。
《雪中歸牧圖》是南宋李迪的畫(huà)作，冊(cè)頁(yè)，絹本，水墨，淡設(shè)色，縱24．2厘米，橫23．8厘米。（日）大和文華館藏。此圖描繪白雪皚皚的寒冬，牧牛人帶著獵物歸家的情景。牧牛人蜷縮著身子以御寒風(fēng)，人與牛的動(dòng)態(tài)準(zhǔn)確生動(dòng)，樹(shù)石山坡的筆墨變化微妙，設(shè)色也雅潤(rùn)柔和。雖為小品，但很好地表現(xiàn)出雪后空疏靜謐的景色。
南宋·李迪 《秋葵山石》 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏
李迪的《秋葵山石圖》與佚名《秋葵犬蝶圖》表現(xiàn)了小狗們撲蝶逗貓的場(chǎng)景?！肚锟麍D》中一只小狗在山石花草中仰視蝴蝶，小狗抬頭翹尾，姿態(tài)可人，空中蝴蝶翩翩飛舞，一派恬靜安逸。以此看出畫(huà)家的心思縝密，細(xì)致入微。而在李迪《秋葵山石圖》的畫(huà)面里，小狗追捕蝴蝶無(wú)果，反過(guò)來(lái)戲弄太湖石上的三色貍貓；貍貓對(duì)于這突如其來(lái)的挑釁，猝不及防，瞬間弓背豎尾、毛發(fā)炸開(kāi)。如此細(xì)微的一瞬間，使人不得不欽佩作者敏銳細(xì)致的洞察力。
南宋 李唐《秋林放犢圖》絹本設(shè)色 96.3x53.2cm 北京故宮博物院藏
《秋林放犢圖》的作者究竟是不是李唐存在爭(zhēng)議。畫(huà)面右方上有“李唐”字款，有專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為系后來(lái)添加。畫(huà)面上鈐清人梁清標(biāo)（焦林居士），清乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府等印七方，其他印款不清?！妒汅懦蹙帯分?。清宮舊藏，清以前流傳經(jīng)過(guò)不清，大部分專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為是南宋畫(huà)家的作品。 《秋林放犢圖》描繪溪水平坡間大樹(shù)數(shù)株，紅葉繁密，布滿(mǎn)畫(huà)面。地上落葉疏疏，以點(diǎn)出秋意。一老牛于樹(shù)下仰首長(zhǎng)鳴，似乎在呼喚它看不見(jiàn)的小犢，神態(tài)焦急不安。溪旁一牧童，彎著腰，用雙手捧手玩耍，對(duì)老牛的不安毫無(wú)覺(jué)察，生活氣息十分濃郁，刻畫(huà)入微。此圖樹(shù)干、樹(shù)葉均用雙鉤填色法，用筆粗壯勁健，樹(shù)葉繁而不亂，密而不窒，頗具功力。遠(yuǎn)樹(shù)用淡墨點(diǎn)畫(huà)，遠(yuǎn)近層次分明，設(shè)色艷而不俗。畫(huà)風(fēng)從李唐派變出。
張勝溫（公元12世紀(jì)）〔南宋〕大理國(guó)（指五代、宋時(shí)以白族為主體所建立之封建領(lǐng)主政權(quán)，地域約在今云南、四川西南部一帶）人，生卒年不詳，畫(huà)史無(wú)考。
善畫(huà)人物、佛像，主要藝術(shù)活動(dòng)相當(dāng)于南宋孝宗(1163-1189)年間，傳世作品有《梵像圖》卷，紙本，設(shè)色涂金，縱30.4厘米，第一段橫61厘米，第二段橫61.5厘米，第三段橫61厘米，畫(huà)卷以佛國(guó)諸尊為主線(xiàn)，描繪大理國(guó)利貞皇帝及后妃禮佛和十六大國(guó)王眾、十三代南詔王、云南名僧等題材，圖中諸像莊嚴(yán)妙好，用筆精工，線(xiàn)條流暢，各段題名書(shū)法樸厚，有唐人遺風(fēng)。卷后拖尾有釋妙光、宋濂、釋宗泐、釋來(lái)復(fù)、曾英等人題跋，其中大理名僧妙光和尚題跋曰：“大理國(guó)描工張勝溫……實(shí)如神慕張(僧繇)吳(道子)之遺風(fēng)，憐武(宗元)氏之美跡者耳。”文末署有“盛德五年庚子歲正月十一日”，據(jù)考“盛德五年”為大理宣宗段智興(又稱(chēng)利貞皇帝)在位時(shí)年號(hào)，“庚子歲”相當(dāng)于南宋孝宗淳熙七年(1180)?！惰笙駡D》卷應(yīng)完成在此以前，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。
張勝溫畫(huà)卷 又稱(chēng)《大理國(guó)梵像卷》，藏于臺(tái)灣故宮博物院。由大理國(guó)描工張勝溫繪制，成畫(huà)于盛德五年（公元 1180年），畫(huà)卷為紙本，全長(zhǎng)1635.5厘米，寬30.4厘米，款式為大型卷軸畫(huà)，共繪有單體及組合像134幅，有人物774 人，人物形象栩栩如生。此外，還繪有山水、樹(shù)木、舟揖、庭 院。池臺(tái)、獅、象、鹿、馬、龍、鳳、犬等畫(huà)面。繪畫(huà)技術(shù)精湛和嫻熟，用色講究，畫(huà)面金碧輝煌；書(shū)法莊重秀麗，有唐代繪畫(huà)遺風(fēng)。卷首有清高宗乾隆皇帝題詞，卷尾有數(shù)跋。畫(huà)卷題材以反映佛教故事為主，兼以反映大理國(guó)外事活動(dòng)。時(shí)限從利貞王后禮佛圖開(kāi)始，至西土十六國(guó)王告終。
《大理國(guó)梵像卷》是大理國(guó)（937－1254）（與五代和宋代同一時(shí)代）傳世的唯一畫(huà)卷，全卷設(shè)色貼金，繪製精謹(jǐn)，共分四段：第一段畫(huà)大理國(guó)王利貞皇帝禮佛圖，第二段繪佛、菩薩、佛母、天王和護(hù)法等數(shù)百位佛教人物，第三段為多心和護(hù)國(guó)寶幢，第四段是十六國(guó)王圖。全卷內(nèi)容豐富，素有「南天瑰寶」之譽(yù)。 內(nèi)容大致為蠻王禮佛國(guó)、四金剛護(hù)法、八大龍王、十六觀(guān)世音菩薩、五佛會(huì)圖。 七佛圖、維摩經(jīng)變、四大菩薩、六佛母、十六羅漢、禪宗六祖、人大高僧、十二天神、寶塔經(jīng)幢、十六國(guó)主眾等組成。 《梵像卷》反映了佛教在南詔、大理國(guó)時(shí)期十分興盛的歷史， 是研究當(dāng)時(shí)大理國(guó)崇奉密宗的歷史和文化藝術(shù)的珍貴資料。
第一部份：大理國(guó)王利貞皇帝禮佛圖
蠻王禮佛圖。所繪的是大理國(guó)第十九代國(guó)王利貞皇帝帶領(lǐng)朝內(nèi)文武百官到蒼山腳下的寺院中禮佛的情景。手持香爐、頭戴高冠、衣著華麗的是利貞國(guó)王，香爐上香煙裊裊。在他前面的是引路僧人，小孩便是小王子。畫(huà)中小王子小小年紀(jì)也雙手合十，一心向佛，可見(jiàn)在大理國(guó)時(shí)期，佛教已深入人心。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)大理國(guó)內(nèi)“家不論貧富皆設(shè)佛堂，人不以老幼，手不釋佛珠”。佛教被稱(chēng)為大理國(guó)的國(guó)教，曾有九位大理國(guó)國(guó)王遜位后出家為僧在崇圣寺內(nèi)修行。皇帝身后是文武百官，文官皆著高冠，而武官皆赤腳，從這些人的裝束上，我們可以看到大理當(dāng)時(shí)的衣著習(xí)慣。畫(huà)面上還繪有俊秀挺拔的蒼山，山腰上玉帶云栩栩如生?？梢?jiàn)張勝溫是畫(huà)佛像的大師，但山水畫(huà)的功筆也非常深厚。
第二部份：法界流緣圖（繪佛、菩薩、佛母、天王和護(hù)法等數(shù)百位佛教人物）
1、兩個(gè)金鋼像：即鎮(zhèn)守山門(mén)的哼、哈二將。
2、東方阿閦如來(lái)除魔圖，大理地區(qū)盛行的是大乘佛教中的密宗，信奉是五方佛祖，即中間的大日如來(lái)、東方阿閦如來(lái)、南方寶生如來(lái)、北方不空成就如來(lái)、西方阿彌陀佛如來(lái)。這幅畫(huà)講述的是東方阿閦如來(lái)和妖魔斗法的故事。如來(lái)對(duì)妖魔說(shuō)：我的法力很高，你伏法吧!妖魔不信，于是如來(lái)顯法喚出地下一半人半妖形魔怪，同時(shí)出現(xiàn)六妖女，這六妖所代表的是人間的六欲。妖魔見(jiàn)狀，被如來(lái)法力所震攝，于是歸服如來(lái)。
3、八大龍王，開(kāi)頭的是龍王的首領(lǐng)。傳說(shuō)美麗的民女茉麗羌，其夫出海時(shí)死了，她在海邊悲傷的哭泣，見(jiàn)一木逆流而上，觸木而孕生下九子，其中八子上天作了龍王，最小的一個(gè)留在人間，即是南詔國(guó)的開(kāi)國(guó)皇帝細(xì)奴羅。
4、天王帝釋眾組合圖。
5、梵王帝釋眾組合圖。
6、十六羅漢；元朝前是十六羅漢，元朝后增加了兩位，稱(chēng)為十八羅漢。在佛教中，有四個(gè)層次的修為，最高一層是佛，佛的境界，是大智大慧，無(wú)所不能；第二層是菩薩，菩薩的境界，是大慈大悲，普渡眾生；第三層是羅漢，修為到了羅漢的境界，就是一個(gè)忍字，即能忍受所有的磨難和痛苦；最后一層是金鋼。所以這些羅漢的造像，一個(gè)個(gè)愁眉苦臉，形容枯瘦。據(jù)說(shuō)這些羅漢就是張勝溫本人所繪。
釋迦牟尼涅槃圖
7、釋迦牟尼涅槃圖：佛祖涅槃時(shí)，把法衣傳給大弟子伽葉，讓他等待彌勒佛的轉(zhuǎn)世。接下來(lái)所繪的是手捧法衣的佛祖的大弟子伽葉、手持經(jīng)書(shū)的阿難。這兩個(gè)弟子各有所長(zhǎng)，伽葉悟性最高，當(dāng)年佛祖講經(jīng)時(shí)，作了一個(gè)手持鮮花的動(dòng)作，聽(tīng)經(jīng)眾弟子都不解其意，只有伽葉悟出了其中佛理，報(bào)以佛祖微微一笑，于是佛祖把法衣傳給了伽葉，這就是佛經(jīng)中著名的佛祖拈花微笑的故事。阿難記憶力極佳，佛祖一輩子講經(jīng)，但沒(méi)寫(xiě)過(guò)一本經(jīng)書(shū)，流傳下的所有經(jīng)書(shū)都是阿難在聽(tīng)經(jīng)時(shí)一字不漏的記下而后書(shū)寫(xiě)下成的。
禪宗六祖（達(dá)摩、慧可、森燦、道信、弘忍、慧能）
8、禪宗六祖：大理地區(qū)信奉的大乘佛教中的密宗，但由于與中原地區(qū)一直保持著密切的經(jīng)濟(jì)文化交流，所以也傳入了中原禪宗文化。禪宗六祖分別是達(dá)摩、慧可、森燦、道信、弘忍、最后一位是慧能。關(guān)于六祖慧能，有一個(gè)動(dòng)人的故事。據(jù)說(shuō)當(dāng)年弘忍要選衣缽傳人，讓眾弟子分別作偈，他的弟子中神秀與慧能皆十分出色，才智不相上下，被稱(chēng)為南能北秀。神秀當(dāng)即作偈：“身如菩提樹(shù)，心如明鏡臺(tái)，時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵埃”。弘忍看后，認(rèn)為未見(jiàn)其心；慧能隨后也作一偈：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃?”弘忍見(jiàn)后非常高興，認(rèn)為他已悟到佛理的真蒂，就將衣缽傳給了慧能。
9、大理國(guó)八大高僧，其中最值得一提的是贊陀崛多，他是滇密的始祖。公元八世紀(jì)中葉，他從印度直接來(lái)到大理地區(qū)傳教，佛教從此傳入大理，他本人被南詔國(guó)的國(guó)王勸豐佑招為女婿，作了國(guó)舅，在大理安了家。此外還有摩柯羅嵯，梵語(yǔ)里摩柯是大的意思，羅嵯是王的意思，合起來(lái)就是大王。這位赤裸上身大王就是南詔國(guó)的第十二代王隆舜，這位國(guó)王在位時(shí)非常好佛，為佛教在大理地區(qū)的傳播作出了極大的貢獻(xiàn)，所以被列為八大高僧之一。此外梵僧觀(guān)音亦被稱(chēng)為建國(guó)觀(guān)音，即南詔國(guó)史圖傳中化身為梵僧的阿嵯耶觀(guān)音，也列為了八大高僧。
10、維摩潔經(jīng)變圖：右邊是文殊菩薩，學(xué)者模樣的就是維摩大士。維摩大士曾苦心修道，佛理修為甚高，眾菩薩對(duì)此早有耳聞。一日，他裝病在家，主管智慧的文殊菩薩前來(lái)探望。二人見(jiàn)面后開(kāi)始了一場(chǎng)極具精彩的講經(jīng)論法，在場(chǎng)的眾羅漢和眾侍從聽(tīng)得賞心悅目，這幅畫(huà)所繪的便是當(dāng)時(shí)的情景。
釋伽牟尼佛會(huì)圖
12、釋伽牟尼佛會(huì)圖：中間為釋伽牟尼，左邊手持寶劍騎獅者為文殊培薩，右邊手持楊柳枝騎六牙神象的為普賢培薩，六牙神象的六牙所代表的是大乘佛教中六種到達(dá)彼岸的修持方法。站立的兩位是他的弟子伽葉和阿難，兩邊是天王像，后邊是八大天眾。
藥師琉璃光佛會(huì)圖
13、藥師琉璃光佛會(huì)圖：中間為藥師佛，兩邊是日光菩薩和月光菩薩，后面是掌管十二生肖的十二神將。
14、三世佛：佛教中有橫三世佛和縱三世佛之說(shuō)，這里所繪的是縱三世佛，即過(guò)去，現(xiàn)在和未來(lái)佛。畫(huà)面中，值得一提的是繪于左下角的建筑場(chǎng)景——搭腳手架的建筑方式。這為考證三塔的建筑方式提供了重要的依據(jù)。三塔的建筑方式，傳說(shuō)是壘土而作，去土現(xiàn)塔。在1978年到1980年對(duì)三塔的維修中發(fā)現(xiàn)，塔身上有當(dāng)年搭腳手架時(shí)留下的孔。這些都說(shuō)明了當(dāng)年的三塔是用搭腳手架方式而建，而非傳說(shuō)中所說(shuō)的壘土而建。
15、佛像、舍利寶塔：佛是佛教中修為的最高境界，在大乘佛教中，佛有很多種，只要修為到了成佛的境界，任何人都能成佛，而在小乘佛教中，佛只有一尊，所以并不是所有修為得道的人都能成佛。
16、觀(guān)音像：觀(guān)音是佛教中蓮花部造像中菩薩的一種，菩薩在梵語(yǔ)里意為覺(jué)悟，是佛的脅侍，不同的佛由不同的菩薩脅侍。大理地區(qū)對(duì)觀(guān)音的崇拜勝過(guò)對(duì)佛的崇拜。在維修三塔時(shí)發(fā)掘出78尊菩薩像，其中就有58尊是觀(guān)音像，這些觀(guān)音像呈男相和天女像兩種。在張勝溫畫(huà)卷中，觀(guān)音的造像有三種，一種是天女像，一種是男相，一種是男身女相。佛教中觀(guān)音的前身是男身，佛教傳入中原后，由于觀(guān)音慈悲為懷的特點(diǎn)較接近慈祥善良的女性，于是觀(guān)音的形象遂漸演變成女性的形象。大理地區(qū)的觀(guān)音產(chǎn)生于觀(guān)音由男身向女身過(guò)渡時(shí)期，因而呈男身女相。除怨報(bào)德觀(guān)世音、千手千眼觀(guān)音等是女相觀(guān)音，建國(guó)觀(guān)世音則為男相觀(guān)音。
17、十一面觀(guān)世音畫(huà)像：傳說(shuō)當(dāng)年唐軍攻打南詔國(guó)，南詔國(guó)寡不敵眾，國(guó)王閣邏鳳作了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)觀(guān)音顯身，讓他鑄一尊十一面觀(guān)音像供奉，就能勝敵。于是閣邏鳳遵命鑄成了這樣一尊十一面觀(guān)音像供奉起來(lái)，果然大勝唐兵。在這一幅畫(huà)中，還畫(huà)有南詔國(guó)的十三個(gè)皇帝，及南詔國(guó)的開(kāi)國(guó)皇帝細(xì)奴羅的媳婦尋彌腳和兒媳婦夢(mèng)諱，接下來(lái)是地藏王菩薩等。
18、金鋼部造像：金鋼即為佛和菩薩的怒身，佛和菩薩降妖伏魔的時(shí)候，其怒身就出現(xiàn)了，怒身的面相越兇惡，法力越強(qiáng)，越能降妖伏魔。
19、大黑天神：是大理地區(qū)繼阿嵯耶觀(guān)音之后最被崇敬的一尊神，被很多村寨供奉為本祖神。傳說(shuō)天帝聽(tīng)信了讒言，認(rèn)為人類(lèi)很壞，于是派大黑天神帶了毒藥到人間來(lái)毒死人類(lèi)。大黑天神來(lái)到人間后發(fā)現(xiàn)人類(lèi)勤勞善良，不忍心毒死人類(lèi)，于是就把天帝讓他帶來(lái)的毒藥吞食，終全身發(fā)黑中毒而死，人們?yōu)榱思o(jì)念他，便將他作為本祖神來(lái)供奉。
第三部份：多心和護(hù)國(guó)寶幢
多心寶幢和護(hù)國(guó)寶幢
多心寶幢和護(hù)國(guó)寶幢，均用梵文書(shū)寫(xiě)而成用梵文書(shū)寫(xiě)而成。
第四部份：十六國(guó)王圖
十六國(guó)王圖
所繪的是南詔勸豐佑時(shí)期，大理地區(qū)周邊十六個(gè)國(guó)家的國(guó)王到大理來(lái)朝圣的情景。從十六個(gè)國(guó)王的裝束可看出，這些人分別來(lái)自西域、東南亞，及中原地區(qū)等。當(dāng)時(shí)大理地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化都比較發(fā)達(dá)，是西南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化交流中心。
《張勝溫圖卷》原本在辛亥革命之后收歸國(guó)立北平故宮博物館，屬院藏珍品。后移至南京?？箲?zhàn)期間，又轉(zhuǎn)運(yùn)長(zhǎng)沙、桂林、安順，藏于石窟以避戰(zhàn)火?？箲?zhàn)勝利后，又轉(zhuǎn)藏于南京朝天宮保存。1949年由國(guó)民黨政府運(yùn)往臺(tái)灣，藏于臺(tái)北故宮博物院。
梁楷，生于1150年，父親梁端，祖父梁揚(yáng)祖，曾祖梁子美皆為宋朝大臣。東平須城（今山東東平）人，南宋畫(huà)家。南渡后流寓錢(qián)塘（今浙江杭州）。工人物、佛道、鬼神，兼山水、花鳥(niǎo)。他是名滿(mǎn)中日的大書(shū)畫(huà)家，曾于南宋寧宗擔(dān)任畫(huà)院待詔。他是一個(gè)行逕相當(dāng)特異的畫(huà)家，善畫(huà)山水、佛道、鬼神，師法賈師古，而且青出于藍(lán)。他喜好飲酒，酒后的行為不拘禮法，人稱(chēng)是“梁風(fēng)（瘋）子”。梁楷是一位極其具有個(gè)性的畫(huà)家，性情狂逸，由于他在繪畫(huà)上的精湛造詣和個(gè)性特色，顯然在畫(huà)院無(wú)法為同仁所容，被視為“梁瘋子”，只好與院外僧、道人士多有所交往，以發(fā)泄胸中郁郁不平之氣，但最終仍不能忍耐畫(huà)院規(guī)矩，掛金帶離職而去，梁楷因其如此超越現(xiàn)實(shí)羈絆而追求理想精神狀態(tài)的行為，也獲得了高士的稱(chēng)譽(yù)，確實(shí)是歷史 上一位非常難得的特立獨(dú)行的杰出畫(huà)家。梁楷傳世的作品包含了《六祖伐竹圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》、《八高僧故事圖卷》等，但以《潑墨仙人圖》最為有名。
《潑墨仙人圖》梁楷 絹本 縱48.7厘米；橫：27.7厘米 中國(guó)臺(tái)北故宮博物院
《潑墨仙人》是梁楷潑墨畫(huà)法的一件代表作，表現(xiàn)了一位爛醉如泥、憨態(tài)可掬的仙人。古代評(píng)論家多贊梁楷的畫(huà)“描寫(xiě)飄逸”，這是對(duì)其畫(huà)風(fēng)的總結(jié)，又是對(duì)其創(chuàng)新的首肯?！耙荨笔俏覈?guó)古代評(píng)畫(huà)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，唐代朱景玄于“神、妙、能”三品之后又列以“不拘常法”為特征的“逸”品，宋代黃休復(fù)提“逸”格于“神”品之上。這似乎僅僅是品位排列次第的問(wèn)題，卻深刻地反映了宋代畫(huà)家對(duì)新的審美情趣的追求。所謂“逸”格的特點(diǎn)，是“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)神俱，得之自然?！保ㄒ浴兑嬷菝?huà)錄》）即指那種自由奔放、意趣超曠、蕭灑自然、不尚法度的風(fēng)格。這種風(fēng)格的倡導(dǎo)，對(duì)以后的中國(guó)繪畫(huà)影響很大。但論人物畫(huà)的“逸”格代表，當(dāng)首推梁楷?！爱?huà)法始從梁楷變”（《南宋院畫(huà)錄》引古汴趙由樵語(yǔ)）這“變”曾被夏文彥概括為“飄逸”（引自《圖繪寶鑒》）二字，即對(duì)“逸”格的追求。
《潑墨仙人》集中體現(xiàn)了梁楷的這種追求。畫(huà)面上沒(méi)有對(duì)仙人作嚴(yán)謹(jǐn)工致的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，沒(méi)有用猷勁的線(xiàn)條描繪頭部，而是通體以潑灑般的淋漓水墨抒寫(xiě)，通過(guò)墨色的濃淡變化造成視覺(jué)上的撲朔迷離。并且有意識(shí)地壓縮了五官的正常距離，絕妙的表現(xiàn)了仙人清高超脫、不屑凡俗的精神狀態(tài)和性格特征。畫(huà)面中那渾重而清透、粗闊而有致的大片潑墨，真是筆簡(jiǎn)神具，得之自然，深得簡(jiǎn)略閑逸之氣。梁楷深通禪理，生性狂放，嗜酒自樂(lè)，人稱(chēng)"梁瘋子"?！稘娔扇藞D》便是其傳世名作。此畫(huà)以高度集中概括的簡(jiǎn)練手法，用蘸墨大筆，廖廖幾筆，如墨潑紙，信筆而成，描繪出一個(gè)醉醺醺的神仙形象來(lái)。此畫(huà)極為生動(dòng)，堪稱(chēng)神完氣足，達(dá)到了水墨畫(huà)的極致。畫(huà)上有題詩(shī)云："地行不識(shí)名和姓，大似高陽(yáng)一酒徒，應(yīng)是瓊臺(tái)仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。"梁楷的這種潑墨畫(huà)法為后世禪宗畫(huà)開(kāi)了先河。此畫(huà)曾經(jīng)乾隆、嘉慶兩朝內(nèi)府收藏。
以前，看梁楷的《疏柳寒鴉圖》，驚異于他寥寥幾筆，就把幾只寒鴉或飛或棲，殘柳枯枝，一派蕭瑟的畫(huà)境，表現(xiàn)得淋漓盡致。后來(lái)，又看到他的《潑墨仙人圖》，才恍悟簡(jiǎn)筆寫(xiě)意遠(yuǎn)非梁楷真面貌，傳神達(dá)意的潑墨人物才更能渲染他的率真性情。畫(huà)的是一位仙人不衫不履的醉態(tài)。你看他，袒胸露懷，寬衣大肚，抿嘴聳肩，步履蹣跚，一副醉意蒙眬的樣子。細(xì)細(xì)看時(shí)，仙人的嘴角正露出一絲神秘的微笑，一雙小眼半睜半閉、似譏似諷，仿佛看透了世間一切。但看畫(huà)面，似乎也不是一蹴而就，而是先以淡墨涂抹，而后在將干未干時(shí)再在肩頭以濃墨破，在干后再用濃墨勾腰帶。這種粗筆橫掃，筆簡(jiǎn)而意到，墨色淋漓酣暢的畫(huà)法，為梁楷之前所無(wú)，而且在南宋繪畫(huà)由工細(xì)趨向簡(jiǎn)略的潮流中也為僅有，后人稱(chēng)之為“潑墨”，成為后代畫(huà)家心儀手追的大寫(xiě)意的楷模。但是，此所謂的“潑墨”，與今天我們所見(jiàn)張大千創(chuàng)制的“潑墨潑彩”，還是完全不同的。張大千是不用筆，而將墨水或顏料盛在缽內(nèi)，用手執(zhí)缽直接將墨水或顏料潑在畫(huà)上，然后依其自然形成的痕跡用筆適當(dāng)加以引導(dǎo)。而梁楷的潑墨，則是先用“蘸墨法”在粗筆中飽蓄濃、淡尚未完全混合的墨水，然后以手執(zhí)筆，按程序疾速在畫(huà)上橫涂豎抹，使留下的濃、淡墨色自然滲化，似墨汁潑翻，卻又留有用筆的軌跡。嚴(yán)格地講，梁楷的潑墨，是用筆所致，有潑墨之意，而無(wú)潑墨之舉。這一種表現(xiàn)力極其震撼，而又極具難度的繪畫(huà)技術(shù)，歷代備受推崇，明徐渭、清八大、金農(nóng)乃至現(xiàn)在，無(wú)數(shù)畫(huà)家奉若圣明，趨之若鶩。
梁楷不愧是潑墨人物畫(huà)的鼻祖，他以濕筆飽蘸濃墨，自上而下大刀闊斧地率性揮寫(xiě)，不過(guò)幾筆，仙人寬衣慵體、諧趣可愛(ài)的神態(tài)已經(jīng)恍如眼前。他夸張地加高了仙人的前額，最大限度地將其五官擠成窄小的一團(tuán)，垂眉細(xì)眼，扁鼻撇嘴，既顯得醉態(tài)可掬，卻又詼諧滑稽。他用潤(rùn)墨寫(xiě)出“仙人”的腰帶，僅僅四筆，但是肚子的形狀和行走時(shí)衣帶飄動(dòng)的意態(tài)都表現(xiàn)得淋漓盡致。如果你能靜下心來(lái)，似乎能聽(tīng)到仙人步履蹣跚行走的聲音，也似乎能聽(tīng)到似是而非的笑聲。梁楷之所以能在表現(xiàn)技法和藝術(shù)風(fēng)格上大膽變格，是有多方面的原因的。除了當(dāng)時(shí)審美情趣和繪畫(huà)觀(guān)念的發(fā)展變化、繪畫(huà)工具材料的不斷發(fā)展改進(jìn)，以及人物畫(huà)經(jīng)唐宋、五代的發(fā)展在技法上積累豐富等客觀(guān)因素外，更加重要的是畫(huà)家在主觀(guān)上能敏銳地感悟到時(shí)代的脈動(dòng)——人的自我發(fā)展，體察到審美情趣和繪畫(huà)觀(guān)念的變遷，汲取前人的成就，寄強(qiáng)烈奔放的情感于筆端。畫(huà)如其人，富有鮮明藝術(shù)個(gè)性的作品，必然出自富有個(gè)性的畫(huà)家。當(dāng)年，梁楷就是憑著這股“瘋”勁，標(biāo)新立異，發(fā)展了筆簡(jiǎn)形具、得之自然的“減筆”畫(huà)風(fēng)，因而在中國(guó)畫(huà)史上占有一席之地。
南宋 梁楷《太白行吟圖》 紙本墨筆 81．2*30．4厘米 東京國(guó)立博物館藏
《太白行吟圖》是梁楷減筆人物畫(huà)的代表作之一。寥寥數(shù)筆就把“詩(shī)仙”那種縱酒飄逸、才思橫溢的風(fēng)度神韻，勾畫(huà)得惟妙惟肖。畫(huà)家不拘泥于瑣末細(xì)節(jié)，而是突出詩(shī)人的性格特征，選取最能反映詩(shī)人精神狀態(tài)和思想情緒的瞬間動(dòng)作，加以概略的描繪。雖是逸筆草草，卻言簡(jiǎn)意賅，以一當(dāng)十，毫無(wú)雕琢造作之氣。人物神韻的體現(xiàn)達(dá)到了一個(gè)新的高度。人物畫(huà)自梁楷一變后，從傳神進(jìn)入寫(xiě)意的層次，得意而忘形，畫(huà)家的精神創(chuàng)造獲得更大的空間。
《出山釋迦圖》簡(jiǎn)稱(chēng)《出山圖》，是道釋人物畫(huà)中比較重要的繪畫(huà)題材之一，描繪釋迦牟尼發(fā)心悟道之后重歸人世的情景。歷史上不少畫(huà)家都曾創(chuàng)作過(guò)這一題材類(lèi) 型的繪畫(huà)作品，塑造出了具有不同特色的釋迦牟尼悟道出山形象。南宋著名畫(huà)家梁楷所作《出山釋迦圖》，即是這一類(lèi)繪畫(huà)題材的作品，描繪了釋迦牟尼苦修悟道后 從山洞崖壁間走出來(lái)的一剎那情形，瘦骨嶙峋而又鑒定從容的神色給人們留下了極為深刻的印象?！冻錾结屽葓D》創(chuàng)作中，梁楷選取釋迦牟尼苦修覺(jué)悟后從山中走來(lái)的情形進(jìn)行描繪，作釋迦牟尼拱手赤足靜靜行走狀，釋迦牟尼目光堅(jiān)定，面貌平靜安詳，正緩 緩從山洞壁澗中走來(lái)。山霧彌漫，陰濕清冷，釋迦牟尼頭頂崖壁挺出的枯木在陰冷的氛圍中簌簌作響，足下尖銳的荊棘雜木也讓人產(chǎn)生到尖銳、勁硬的感觸，與釋迦 牟尼所面臨的清冷陰濕崖壁、堅(jiān)硬的巖石道路形成有力的呼應(yīng)，更加襯托出釋迦牟尼求道的頑強(qiáng)心志。梁楷通過(guò)精細(xì)的筆法和對(duì)畫(huà)面蕭疏、冷清氛圍的塑造，微妙地 烘托出釋迦牟尼苦苦求道而得解脫了悟后的幾乎虛脫的動(dòng)人形象。釋迦牟尼雖然已經(jīng)消瘦的不成人形，胡須、頭發(fā)散亂不堪，胸上、手臂、腿足上的毛發(fā)也已經(jīng)枯黃 散亂，多日未曾修理，但從畫(huà)面堅(jiān)毅的神色、清澈寧?kù)o的目光來(lái)看，通過(guò)如此的苦修，他已經(jīng)獲得了精神上的無(wú)上解脫和超越，擁有了不可拔除的人格操守和巨大的 精神能量。梁楷在《出山釋迦圖》中塑造出如苦行僧一般的釋迦牟尼形象，當(dāng)與他對(duì)當(dāng)時(shí)禪宗盛行、對(duì)佛門(mén)一些人事的人事有關(guān)，所有才有這一意味深長(zhǎng)、充滿(mǎn)激情 的《出山釋迦圖》作品的出現(xiàn)。眾所周知，南宋禪宗具有國(guó)家宗教的屬性。從文獻(xiàn)與作品當(dāng)中可以確認(rèn)梁楷與禪宗教團(tuán)有直接的交流。他的《出山釋迦圖》與馬遠(yuǎn)的《禪宗祖師圖》(京都天龍寺藏 )，可以理解為為了宮廷所需，而由畫(huà)院畫(huà)家所描繪的禪宗畫(huà)題，拱手堂堂站立的釋迦，可以解釋為為了表現(xiàn)出重疊苦行釋迦并聯(lián)系到成道后說(shuō)法姿態(tài)的形象。不過(guò)，考慮畫(huà)風(fēng)、落款與畫(huà)絹的狀態(tài)，本圖并非為宮廷御用所作，不如視為與宮廷有關(guān)的寺院委托梁楷所制作的作品。若是如此，作品傳入日本的時(shí)期，應(yīng)該是在東山御物 收藏成立的室町時(shí)代以前，是由禪僧所傳入的作品。北宋以后，以禪宗教團(tuán)為中心，《出山釋迦圖》十分盛行，從現(xiàn)存作品中也可以確認(rèn)，這個(gè)主題已成為南宋禪宗畫(huà)的典型而固定下來(lái)。其中，活躍于南宋中期的宮廷畫(huà)家梁楷，其作品多為院體畫(huà)風(fēng)的著色佛畫(huà)，本文首先將針對(duì)畫(huà)作主題之出山釋迦予以再確認(rèn)，并從本畫(huà)作與宮廷之間的關(guān)系等觀(guān)點(diǎn)，來(lái)嘗試將其重新定位。
宋 梁楷《布袋圖》絹本設(shè)色 82×33.2cm 日本香雪美術(shù)館藏
梁楷有一幅《布袋圖》，亦頗有趣。布袋和尚胖大身軀，肩負(fù)布袋，一路走來(lái)，輕盈逍遙，大好河山一擔(dān)裝，萬(wàn)里錦繡纖弄巧，豈不快哉耳！繪畫(huà)藝術(shù)往往能反映出作者的思想情趣，這些表現(xiàn)布袋和尚的繪畫(huà)作品，也正是梁楷處世態(tài)度的一種寫(xiě)照。
《布袋和尚行腳圖》畫(huà)布袋和尚袒胸露懷，寬衣大肚，步履輕巧而來(lái)，使仙人超凡脫俗又滿(mǎn)帶幽默詼諧的形象活靈活現(xiàn)。布袋和尚位列七福神，傳說(shuō)是彌勒佛的千萬(wàn)化身之一，一生逍遙放曠，無(wú)拘無(wú)束，民間關(guān)于他的傳說(shuō)很多，信仰也極盛。畫(huà)面上幾乎沒(méi)有對(duì)人物做嚴(yán)謹(jǐn)工致的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，除面目用細(xì)筆勾出神態(tài)外，通體都以潑灑般的淋漓抒寫(xiě)，橫涂豎掃，筆筆酣暢，那渾重而清秀、粗闊而含蓄的大片潑墨，可謂筆簡(jiǎn)神具。 該畫(huà)還經(jīng)清代書(shū)法家鄭谷口和莊親王賞鑒收藏，鄭簠題簽為：“梁鳳子布袋和尚行腳圖，乙卯春月鄭簠書(shū)”，秀美嚴(yán)謹(jǐn)。作為清初八家可以世襲罔替的“鐵帽子王”之一，莊親王共有親王十一位：碩塞、博果鐸、允祿、永獻(xiàn)、綿課、奕镈、綿護(hù)、綿深、奕仁、載勛、載功，雅好書(shū)畫(huà)者多矣，目前已不可知收藏此畫(huà)的是哪一位，但時(shí)代交替，因緣往還，曾經(jīng)大宅門(mén)里深藏的寶跡，也終于能為更多世人所賞鑒。
南宋 梁楷《六祖斫竹圖》 紙本墨筆 73*31.8厘米 日本東京國(guó)立博物館藏
圖繪禪宗六祖蹲踞執(zhí)刀斫竹時(shí)的情景。六祖為唐高僧慧能，是佛教禪宗的南宗開(kāi)創(chuàng)者，提倡頓悟法門(mén)。畫(huà)家繪人物衣紋用爽勁的折蘆描，用筆寥寥而形神畢現(xiàn)，且僅略勾眉目、鼻耳，人物雖為側(cè)影，而專(zhuān)注、自如的神情躍然紙上。人物身后的樹(shù)幹直接用間有飛白的淡墨皴出，不事勾染，竹子亦不雙鉤。全圖用筆率略草草，這在當(dāng)時(shí)是一種大膽的創(chuàng)新，豐富了人物畫(huà)的表現(xiàn)手法，對(duì)后世的人物畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。畫(huà)幅左側(cè)署“梁楷”二字款。
《六祖撕經(jīng)圖》宋·梁楷 紙本水墨 縱69.6cm，橫30.3cm；三井紀(jì)念美術(shù)館藏
梁楷畫(huà)過(guò)一幅名畫(huà)《六祖撕經(jīng)圖》，是描繪六祖慧能大師手拿被他撕壞的佛經(jīng)， 疾步狂呼，歇斯底里的場(chǎng)景， 畫(huà)家把六祖藐視佛教舊傳統(tǒng)時(shí)那種玩世不恭的狂態(tài)，用干枯的焦墨筆觸 表現(xiàn)得淋漓盡致,讓人為之振奮,觀(guān)者深受感染。該圖風(fēng)格與現(xiàn)藏于東京國(guó)立博物館的《六祖截竹圖》非常接近，線(xiàn)條極具表現(xiàn)力，僧衣用線(xiàn)簡(jiǎn)括削勁，松針、樹(shù)枝用筆爽利干凈，眉眼五官和經(jīng)卷則以淡墨略作勾畫(huà)，六祖慧能撕經(jīng)時(shí)狂顛和玩世不恭的神態(tài)已躍然紙上。
《六祖撕經(jīng)圖》又名《祖師破經(jīng)圖》、《六祖像》、《六祖圖》等。畫(huà)幅右下方鈐“道有”收藏印。曾經(jīng)日本豐臣秀吉、西本原寺、松平直亮等收藏。
南宋梁楷（傳）《右軍書(shū)扇圖》卷，墨筆紙本，縱27.9cm，橫66.2cm。北京故宮博物院藏。
圖繪王羲之為老嫗書(shū)扇故事。本幅右邊有梁楷題款，系后人添加，卷尾有元人趙由儁、張淵、錢(qián)良右、張世昌、石巖等人題跋，簡(jiǎn)筆人物的風(fēng)格系仿自梁楷。
南宋 梁楷《澤畔行吟圖》22.9×24.3cm 大都會(huì)博物館藏
畫(huà)法始從梁楷變，觀(guān)圖尤喜墨如新。古來(lái)人物為高品，滿(mǎn)眼煙云筆底春?！w由雋
梁楷有兩種幾乎截然不同的繪畫(huà)風(fēng)格，一種是“細(xì)筆”，取法吳道子、李公麟，師從賈師古，為密體法；一種是“減筆”法，繼承五代石恪的簡(jiǎn)括，以寥寥數(shù)筆橫掃，對(duì)后世簡(jiǎn)筆寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)。
梁楷《雪景山水圖》絹本水墨淺設(shè)色 縱111.3厘米 橫49.7厘米，現(xiàn)藏日本東京國(guó)立博物館。
《雪景山水畫(huà)》的構(gòu)圖極其簡(jiǎn)括：圖下畫(huà)一水岸，右邊岸坡畫(huà)三株大樹(shù)，一直兩偃，枝椏枯槎，左邊雪色蒼茫的山谷中兩人騎馬而行；圖上是雪山，左邊前后兩座山崗，頂上枝杈密布，后面山巒向右上高聳，唯余茫茫一片。山只畫(huà)半邊，畫(huà)面上大片的空白，只有山崗頂上的樹(shù)叢與岸畔的大樹(shù)相呼應(yīng)，構(gòu)圖極其簡(jiǎn)練，卻寒氣逼人。但在筆墨上，此圖卻有異于梁楷首創(chuàng)的“減筆”畫(huà)法，人物、鞍馬、大樹(shù)，都畫(huà)得十分細(xì)致、逼真、生動(dòng)。他從賈師古學(xué)畫(huà)，宋寧宗嘉泰時(shí)曾為畫(huà)院待詔，受過(guò)嚴(yán)格的寫(xiě)生訓(xùn)練，故能精確地刻畫(huà)馬的動(dòng)態(tài)，人的神態(tài)以及大樹(shù)的姿態(tài)，能“減筆”，也擅“細(xì)筆”。勾畫(huà)的線(xiàn)條凝練、剛勁，大樹(shù)與山頂?shù)臉?shù)叢，遙相呼應(yīng)，形態(tài)酷似范寬《溪山行旅圖》所繪。山石的勾、皴，為雪所掩，十分簡(jiǎn)約，僅在山崗的陰面及水岸的交界處略施形似斧劈的短線(xiàn)皴。全圖的雪景渲染，極具特色，先以宋以來(lái)新興的“留白”法用淡墨在水、天、山的陰面層層積染，以烘托出白雪覆蓋，然后在山頂、樹(shù)叢和岸上敷白粉，在大樹(shù)枝干上方加畫(huà)白粉，以顯示積雪。如此的數(shù)法并用，在存世的古畫(huà)中很少見(jiàn)，增益其雪景的寒凝潔凈。而在通幅的水墨和白粉營(yíng)造出的冷漠空寂中，兩個(gè)騎馬行者身披的暖色大氅和棗色的馬，光彩奪目，給觀(guān)者帶來(lái)生命的暖意。這也是此圖在用色上匠心獨(dú)運(yùn)之處。此圖的左下坡岸邊以極小的字署“梁楷”。這是一幅無(wú)論構(gòu)圖還是筆墨都極具時(shí)代特點(diǎn)卻又極具個(gè)性魅力的經(jīng)典之作。北宋后期，一些畫(huà)家已開(kāi)始嘗試另辟蹊徑，如李唐，將北宋風(fēng)尚的密點(diǎn)皴和卷云皴簡(jiǎn)化為一筆橫掃、意蘊(yùn)萬(wàn)象的斧劈皴，迫使后來(lái)者將北宋崇尚“高遠(yuǎn)”法的全景山水畫(huà)簡(jiǎn)化為近景細(xì)致、遠(yuǎn)景隱約的“深遠(yuǎn)”法的“一角”(馬遠(yuǎn))、“半邊”(夏圭)山水畫(huà)。形成南宋山水畫(huà)的新風(fēng)尚。而梁楷則發(fā)揮極致，時(shí)過(guò)“大雪”，天氣日漸寒冽。不由得想到自古至今，歷代多有雪景圖傳世：唐王維《雪溪圖》，五代荊浩《雪景山水圖》、巨然《雪圖》，宋李成《群峰霽雪圖》、范寬《雪景寒林圖》、郭熙《幽谷圖》等等。文徵明曾題曰：“古之高人逸士多為雪景，蓋欲假此以寄歲寒明潔之意耳。”以中國(guó)畫(huà)特有的黑、白、灰水墨色營(yíng)造的雪山寒林，映射出清澈空寂、出塵脫俗的氣息，似乎正契合古代畫(huà)家所神往的“天人合一”、“澄懷觀(guān)道”的禪意。南宋畫(huà)家梁楷的《雪景山水圖》也在此列，卻又別具一格。
南宋 梁楷《八高僧故事圖》絹本設(shè)色 現(xiàn)藏上海博物館
共有圖8段，每段各縱26.6厘米，橫64厘米左右。分別描繪南北朝至唐代8高僧的遺事佚聞。在圖第二、三、五、八各段布景的樹(shù)、石及船體上，逐段署有作者的細(xì)楷簽款“梁楷”2字,在每段圖畫(huà)之后,均附有后人行書(shū)對(duì)題的故事題解。圖一《達(dá)摩面壁·神光參問(wèn)》；圖二《弘忍童身·道逢杖叟》；圖三《白居易拱謁·鳥(niǎo)窠指說(shuō)》；圖四《智閑擁帚·回睨竹林》；圖五《李源圓澤系舟·女子行汲》；圖六《灌溪索飲·童子方汲》；圖七《酒樓一角·樓子參拜》；圖八《孤蓬蘆岸·僧倚釣車(chē)》。畫(huà)卷人物生動(dòng)傳神，筆法工整豪放，是梁楷早年的作品。
圖一《達(dá)摩面壁·神光參問(wèn)》
此圖為二祖神光立雪斷臂拜達(dá)摩祖師的故事：僧神光聞達(dá)磨住少林，乃往恭承，師端坐不聞勵(lì)誨。光曰：“諸佛印法可得聞乎？”師曰：“諸佛印法匪從人得?！惫庠唬骸拔倚奈磳幤驇熍c安?！睅熢唬骸皩⑿膩?lái)與汝安！”光曰：“負(fù)心了，不可得。”師曰：“與汝安心竟！”
圖二《弘忍童身·道逢杖叟》 絹本設(shè)色
弘忍七歲時(shí)，被尊為禪宗四祖的道信所遇見(jiàn)，道信嘆曰：“此非凡童也…….....茍預(yù)法流，二十年后，必大作佛事”。于是就派人跟隨他回家，征求他家長(zhǎng)的意見(jiàn)，能否讓他出家作為道信的弟子。他的家長(zhǎng)欣然同意，并說(shuō)：“禪師佛法大龍，光被遠(yuǎn)邇。緇門(mén)俊秀，歸者如云。豈伊小駭，那堪擊訓(xùn)?若重虛受，因無(wú)留吝”。這樣，弘忍就被帶到了道信主持的雙峰山（又名破頭山）道場(chǎng)。
圖三《白居易拱謁·鳥(niǎo)窠指說(shuō)》 絹本設(shè)色
故事講的是唐朝道林禪師傳法至杭州，見(jiàn)城南秦望山有長(zhǎng)松，枝葉繁茂如蓋，他就在樹(shù)上筑窠，棲止于上參禪，時(shí)人稱(chēng)他為鳥(niǎo)窠禪師。長(zhǎng)慶二年（八二二年），白居易任杭州刺史，慕道林之名入山拜晤，他見(jiàn)到道林問(wèn)道：“如何是佛法大意？”禪師答：“諸惡莫作，眾善奉行?！卑拙右渍f(shuō)：“三歲孩兒也解恁么道（也懂得這么說(shuō)）?！倍U師說(shuō)：“三歲孩兒雖道得，八十老人行不得?！卑拙右最D有所悟，行禮而退。這是一則宣揚(yáng)佛教揚(yáng)善抑惡思想的著名禪師機(jī)辯故事。
圖四《智閑擁帚·回睨竹林》 絹本設(shè)色
百丈懷海禪師尚在世傳法，智閑禪師遂親往參學(xué)。智閑禪師性識(shí)聰敏，教理懂得很多。每逢酬問(wèn)，他都能侃侃而談，但是，對(duì)于自己的本分事卻未曾明白。后來(lái)，百丈禪師圓寂了，他便改參師兄溈山靈佑禪師。
溈山禪師問(wèn)道：“我聞汝在百丈先師處，問(wèn)一答十，問(wèn)十答百。此是汝聰明靈利，意解識(shí)想，生死根本。父母未生時(shí)，試道一句看?！?/p>
智閑禪師被溈山禪師這一問(wèn)，直得茫然無(wú)對(duì)?；氐藉挤亢?，他把自己平日所看過(guò)的經(jīng)書(shū)都搬出來(lái)，從頭到底，一一查找，希望能從中找到一個(gè)合適的答案，可是翻閱了幾天，結(jié)果卻一無(wú)所獲。智閑禪師感嘆道：“畫(huà)餅不可充饑?！?于是他便屢次去方丈室，乞求溈山禪師為他說(shuō)破，但是，遭到溈山禪師的拒絕。溈山禪師道：“我若說(shuō)似汝，汝已后（以后）罵我去。我說(shuō)底是我底，終不干汝事。”
絕望之余，智閑禪師便將自己平昔所看的文字付之一炬，說(shuō)道：“此生不學(xué)佛法也，且作個(gè)長(zhǎng)行粥飯僧，免役心神?！?/p>
智閑禪師哭著辭別了溈山，開(kāi)始四處行腳。有一天，他來(lái)到南陽(yáng)慧忠禪師的舊址。目睹了慧忠國(guó)師道場(chǎng)之遺跡，覺(jué)得這個(gè)地方挺不錯(cuò)，于是決定在這里住下來(lái)，加以整拾。一日，智閑禪師正在芟除草木，不經(jīng)意音，拋起一塊瓦礫，恰好打在竹子上，發(fā)出一聲清脆的響聲，他忽然大悟。于是便急忙回到室內(nèi)，沐浴焚香，遙禮溈山，贊嘆道：“和尚大慈，恩逾父母。當(dāng)時(shí)若為我說(shuō)破，何有今日之事？”并作頌曰：
“一擊忘所知，更不假修持。
動(dòng)容揚(yáng)古路，不墮悄然機(jī)。
處處無(wú)蹤跡，聲色外威儀。
諸方達(dá)道者，咸言上上機(jī)?！?/p>
溈山禪師聽(tīng)說(shuō)了智閑禪師的這首偈子，便對(duì)仰山禪師道：“此子徹也。”
圖五《李源圓澤系舟·女子行汲》 絹本設(shè)色
唐代隱士李源，住在慧林寺，和住持園澤交好，互為知音。兩人相約去四川峨眉山游玩，園澤想從道長(zhǎng)安，從北部陸路入川。在李源的堅(jiān)持下，兩人從從長(zhǎng)江水路入川。在路上河邊遇到一個(gè)懷孕三年的孕婦。園澤看到這個(gè)孕婦就哭了，說(shuō)他就是因?yàn)檫@個(gè)原因不愿意走水路，因?yàn)樗⒍ㄒ鲞@個(gè)婦人的兒子，遇到了就躲不開(kāi)了。他和李源相約在13年后杭州三生石初相見(jiàn)。當(dāng)晚園澤圓寂，孕婦也順利產(chǎn)子。十三年后，李源如約來(lái)到三生石，見(jiàn)到一個(gè)牧童唱到“三生石上舊精魂，賞月吟風(fēng)莫要論；慚愧情人遠(yuǎn)相訪(fǎng)，此身雖異性長(zhǎng)存?！崩钤磁c之相認(rèn)，牧童說(shuō)他就是園澤，但是塵緣未了，不能久留，唱到：“身前身后事茫茫，欲話(huà)因緣恐?jǐn)嗄c。吳越江山游已遍，卻回?zé)熻霄奶??！背昃碗x去了。
圖六《灌溪索飲·童子方汲》 絹本設(shè)色
灌溪閑禪師路逢一童子汲水。師乞水飲，童子曰：“乞水不妨，某有一問(wèn)，且道水具幾塵？”
師云：“不具諸塵?！蓖ω?fù)水而去，曰：“不得汙阹水。”
圖七《酒樓一角·樓子參拜》 絹本設(shè)色
樓子和尚名善，津平江人，姓楊氏。初浮浪于肆市。一天，樓子和尚行腳，偶然經(jīng)過(guò)一街市。在一家酒樓下，他發(fā)現(xiàn)自己的襪子帶兒松了，于是便停下來(lái)，彎腰整理襪帶。忽然聽(tīng)得酒樓上傳來(lái)了伴娘的歌聲，唱道：“……你既無(wú)心我也休……”樓子和尚一聽(tīng)，忽然大悟。因此，時(shí)人皆稱(chēng)之為樓子和尚。
圖八《孤蓬蘆岸·僧倚釣車(chē)》 絹本設(shè)色
福州玄沙師備宗一禪師，雪峰義存禪師之法嗣，俗姓謝，福建人。少年時(shí)，喜好釣魚(yú)，每天泛一小舟于南臺(tái)江上，跟江上的漁者相游戲。唐咸通初年（860），師備剛好三十歲?；叵肫疬@以前的一段生活，他忽然生起強(qiáng)烈的出家愿望，于是棄舟投芙蓉靈訓(xùn)禪師座下落發(fā)，受具仁兄視雪峰而師事之。峰一日曰：“毘頭陀何不編恭志？”師曰：“達(dá)摩不來(lái)東土二祖不往”。西天峰然之師嘗示眾，有直饒得似秋潭月影，靜夜鐘聲隨和系以無(wú)寄，觸波瀾而不散，尤是生死岸頭事。道人行處猶火燒冰。
此卷曾經(jīng)清代宮廷收藏，《秘殿珠林續(xù)編》著錄編著者疏于考察，未曾察見(jiàn)隱于樹(shù)干、石面及船體上的梁楷小字落款，誤定為“宋人無(wú)款畫(huà)”。經(jīng)鑒定，確是梁楷真跡，已正名為梁楷《八高僧故事圖》卷。
《疏柳寒鴉圖》宋·梁楷 紈扇頁(yè) 絹本設(shè)色 縱26.4cm 橫24.2cm，北京故宮博物院藏。
圖繪枯柳疏枝，兩只烏鴉棲息于樹(shù)干上，一只低頭啄食，一只仰望高空，與遠(yuǎn)處的飛鴉呼應(yīng)成趣，另有一只飛臨樹(shù)干。幾枝敗柳將冬季蕭瑟的氣氛巧妙地烘托出來(lái)，四只寒鴉形神各異。烏鴉頭尾以濃墨點(diǎn)染，羽翼用焦墨勾寫(xiě)，腹部略敷白粉，更突出鴉頭之黑，筆簡(jiǎn)神豐。梁楷的“減筆”畫(huà)既帶有文人的筆墨情趣，又能對(duì)物象高度概括，具有傳神的效果，這在兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)中是絕無(wú)僅有的。這種畫(huà)法對(duì)元代的顏輝、明代的徐渭、清代的黃慎、近代的任伯年等著名畫(huà)家都有較大的影響。本幅款識(shí)：“梁楷”。
紈扇頁(yè)，行書(shū)署款“梁楷”二字。此圖前人定名《秋柳雙鴉》，實(shí)則寫(xiě)唐代詩(shī)人王維五言絕句《鳥(niǎo)鳴澗》詩(shī)意。王維的詩(shī)“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中?！泵枥L鳥(niǎo)鳴澗春山月出的夜景，既幽靜，又有生氣。梁楷的畫(huà)，以渴筆焦墨繪一節(jié)斷裂的枯柳，三兩根枝條昂揚(yáng)向上又飄拂而下，突兀地將整幅扇頁(yè)中分為二，構(gòu)圖大膽，以奇致勝。大片空白處淡墨暈染出的薄云滿(mǎn)月，給空谷春山平添了幾分神秘。初升的月亮驚起的兩只山鳥(niǎo)奮飛呼鳴，打破了夜空的靜寂，老柳雖然細(xì)弱，枝條卻仍堅(jiān)韌，使觀(guān)者感受到自然生命的搏動(dòng)。
《雪景山水圖》縱111.3厘米，橫49.7厘米，絹本，水墨淺設(shè)色，現(xiàn)藏日本東京國(guó)立博物館。這是一幅無(wú)論構(gòu)圖還是筆墨都極具時(shí)代特點(diǎn)卻又極具個(gè)性魅力的經(jīng)典之作。北宋后期，一些畫(huà)家已開(kāi)始嘗試另辟蹊徑，如李唐，將北宋風(fēng)尚的密點(diǎn)皴和卷云皴簡(jiǎn)化為一筆橫掃、意蘊(yùn)萬(wàn)象的斧劈皴，迫使后來(lái)者將北宋崇尚“高遠(yuǎn)”法的全景山水畫(huà)簡(jiǎn)化為近景細(xì)致、遠(yuǎn)景隱約的“深遠(yuǎn)”法的“一角”(馬遠(yuǎn))、“半邊”(夏圭)山水畫(huà)。形成南宋山水畫(huà)的新風(fēng)尚。而梁楷則發(fā)揮極致，《雪景山水畫(huà)》的構(gòu)圖極其簡(jiǎn)括：圖下畫(huà)一水岸，右邊岸坡畫(huà)三株大樹(shù)，一直兩偃，枝椏枯槎，左邊雪色蒼茫的山谷中兩人騎馬而行；圖上是雪山，左邊前后兩座山崗，頂上枝杈密布，后面山巒向右上高聳，唯余茫茫一片。山只畫(huà)半邊，畫(huà)面上大片的空白，只有山崗頂上的樹(shù)叢與岸畔的大樹(shù)相呼應(yīng)，構(gòu)圖極其簡(jiǎn)練，卻寒氣逼人。但在筆墨上，此圖卻有異于梁楷首創(chuàng)的“減筆”畫(huà)法，人物、鞍馬、大樹(shù)，都畫(huà)得十分細(xì)致、逼真、生動(dòng)。他從賈師古學(xué)畫(huà)，宋寧宗嘉泰時(shí)曾為畫(huà)院待詔，受過(guò)嚴(yán)格的寫(xiě)生訓(xùn)練，故能精確地刻畫(huà)馬的動(dòng)態(tài)，人的神態(tài)以及大樹(shù)的姿態(tài)，能“減筆”，也擅“細(xì)筆”。勾畫(huà)的線(xiàn)條凝練、剛勁，大樹(shù)與山頂?shù)臉?shù)叢，遙相呼應(yīng)，形態(tài)酷似范寬《溪山行旅圖》所繪。山石的勾、皴，為雪所掩，十分簡(jiǎn)約，僅在山崗的陰面及水岸的交界處略施形似斧劈的短線(xiàn)皴。全圖的雪景渲染，極具特色，先以宋以來(lái)新興的“留白”法用淡墨在水、天、山的陰面層層積染，以烘托出白雪覆蓋，然后在山頂、樹(shù)叢和岸上敷白粉，在大樹(shù)枝干上方加畫(huà)白粉，以顯示積雪。如此的數(shù)法并用，在存世的古畫(huà)中很少見(jiàn)，增益其雪景的寒凝潔凈。而在通幅的水墨和白粉營(yíng)造出的冷漠空寂中，兩個(gè)騎馬行者身披的暖色大氅和棗色的馬，光彩奪目，給觀(guān)者帶來(lái)生命的暖意。這也是此圖在用色上匠心獨(dú)運(yùn)之處。此圖的左下坡岸邊以極小的字署“梁楷”。
時(shí)過(guò)“大雪”，天氣日漸寒冽。不由得想到自古至今，歷代多有雪景圖傳世：唐王維《雪溪圖》，五代荊浩《雪景山水圖》、巨然《雪圖》，宋李成《群峰霽雪圖》、范寬《雪景寒林圖》、郭熙《幽谷圖》等等。文徵明曾題曰：“古之高人逸士多為雪景，蓋欲假此以寄歲寒明潔之意耳?！币灾袊?guó)畫(huà)特有的黑、白、灰水墨色營(yíng)造的雪山寒林，映射出清澈空寂、出塵脫俗的氣息，似乎正契合古代畫(huà)家所神往的“天人合一”、“澄懷觀(guān)道”的禪意。南宋畫(huà)家梁楷的《雪景山水圖》也在此列，卻又別具一格。
梁楷作畫(huà)，以“減筆”聞名，此幅亦不例外，寥寥幾筆就生動(dòng)地勾畫(huà)出所表現(xiàn)物象的主要特征，描繪出花鳥(niǎo)的內(nèi)在神韻。大片的空白使畫(huà)面顯得空濛含蓄，給人以筆墨有盡而意無(wú)窮的想象空間，達(dá)到了“于無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的藝術(shù)效果。
李嵩（1166—1243），中國(guó)南宋畫(huà)家。錢(qián)塘（今浙江杭州）人。少年時(shí)曾為木工，后成為畫(huà)院畫(huà)家李從訓(xùn)的養(yǎng)子，繪畫(huà)上得其親授，擅長(zhǎng)人物、道釋?zhuān)染诮绠?huà)，為光宗、寧宗、理宗（1190一1264）時(shí)期畫(huà)院待詔。人尊為“三朝老畫(huà)師”。人物、花鳥(niǎo)、山水皆精，其中花鳥(niǎo)“畫(huà)法精麗謹(jǐn)嚴(yán)而不覺(jué)繁縟板滯”，“傅彩精妙”。 李嵩畫(huà)過(guò)許多表現(xiàn)下層社會(huì)生活的風(fēng)俗畫(huà)，及表現(xiàn)農(nóng)民勞動(dòng)生活的《春溪渡牛圖》、《春社圖》和組畫(huà)《服田圖》等。傳至今日的《貨郎圖》是李嵩傳世的重要作品。他以貨郎為題材，創(chuàng)作過(guò)多幅貨郎圖。除故宮博物院藏的一幅橫卷外，余皆為小幅，分別藏于臺(tái)北故宮博物院、美國(guó)堪薩斯州阿肯博物館的尼爾遜美術(shù)館及美國(guó)紐約大都會(huì)美術(shù)館。
《貨郎圖》南宋 李嵩 絹本 水墨淡色 縱25.5cm，橫70.4cm 北京故宮博物院藏
本幅款署：“嘉定辛未李從順男嵩畫(huà)?！绷碛星迩〉塾}七言詩(shī)一首。這是一幅人物風(fēng)俗畫(huà)卷，畫(huà)面上貨郎肩挑雜貨擔(dān)，不堪重負(fù)的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢于言表。貨擔(dān)上物品繁多，不勝枚舉，從鍋碗盤(pán)碟、兒童玩具到瓜果糕點(diǎn)，無(wú)所不有。在商品流通尚不夠發(fā)達(dá)的南宋時(shí)期，貨郎們走街串巷，一副貨擔(dān)就是一個(gè)小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉(xiāng)村帶來(lái)所需的貨物，也帶來(lái)各種新奇的見(jiàn)聞，貨郎的到來(lái)往往象節(jié)日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場(chǎng)景。畫(huà)家借助貨郎這一題材表現(xiàn)了南宋市井生活的一個(gè)側(cè)面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實(shí)地記錄了南宋百姓的生活方式，是民俗學(xué)家不可多得的珍貴史料。畫(huà)面中人物的塑造主要依靠線(xiàn)描勾勒，細(xì)秀的筆劃輔以淡雅的設(shè)色，使畫(huà)面古樸沉著。人物動(dòng)態(tài)鮮明，無(wú)一雷同，顯示出畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)功底。繁而不亂的貨物描繪得一絲不茍，更顯示了李嵩“尤長(zhǎng)界畫(huà)”的技巧?！妒汅拧こ蹙帯分?
這幅《骷髏幻戲圖》出自于南宋畫(huà)家李嵩之手，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
《骷髏幻戲圖》的畫(huà)面上，以中軸線(xiàn)為分界，左邊是表演傀儡戲的大骷髏和哺乳婦人，右邊是小婦人和看戲的孩童。而畫(huà)面整個(gè)的重心，都在那個(gè)懸絲傀儡戲的表演者身上。忽略他是骷髏的話(huà)，這其實(shí)就是一幅民間藝人風(fēng)俗畫(huà)。李嵩畫(huà)起市井生活來(lái)尤為得心應(yīng)手。而這幅《骷髏幻戲圖》，乍一看其實(shí)很像懸絲傀儡表演的風(fēng)俗畫(huà)。所謂懸絲傀儡就是木偶戲，在當(dāng)時(shí)的街頭市井之間極為流行，尤其受孩子們的喜歡。不過(guò)這幅離奇場(chǎng)景的《骷髏幻戲圖》所表達(dá)的意思一直是個(gè)謎。清人吳其貞描述它：“墩下坐一骷髏，手提一小骷髏，旁有婦乳嬰兒于懷。又一嬰兒指著手中小骷髏，不知是何義意?！边@幅看上去詭異又超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)作，沒(méi)有作者的解釋?zhuān)两袢藗円部床欢?，以至于?duì)這幅畫(huà)的寓意如何至今仍存在爭(zhēng)議，沒(méi)有得出一個(gè)合理的結(jié)論。不過(guò)老家白鹿原有這樣的傳說(shuō)可能給出了這幅畫(huà)的答案：塬上傳說(shuō)嬰兒能看到鬼，這種說(shuō)法老輩人都知道。按照這種說(shuō)法，從這幅畫(huà)看說(shuō)明孩子看到了大鬼小鬼在玩玩而去靠近，母親由于看不到鬼，以為孩子看到鬼的后面另外一個(gè)孩子吃奶而要靠近，孩子看到的鬼又無(wú)法告訴母親，這應(yīng)該是畫(huà)面意思。傳說(shuō)不會(huì)說(shuō)話(huà)的嬰兒能看到鬼本身就很有意思，因?yàn)樗粫?huì)說(shuō)話(huà)才能看到，會(huì)說(shuō)話(huà)了就看不到了，也是騙人沒(méi)商量。畫(huà)面中央是一個(gè)大骷髏席地而坐，用懸絲在操縱著一個(gè)小骷髏。這是宋代市井木偶表演形式——懸絲傀儡演出，整幅畫(huà)詭異的根源就在這：操縱小骷髏的不是街頭藝人，而是一個(gè)大骷髏。在骷髏身旁有一副擔(dān)子，擔(dān)上放著草席、雨傘等日常物品，看樣子是街頭藝人漂泊在外的全部家當(dāng)。在大骷髏身后有一個(gè)給嬰兒喂奶的婦人，是他的妻子。畫(huà)面右邊，小孩子被小骷髏吸引過(guò)去，孩子身后的婦人伸出手好像下一秒就會(huì)把地上的孩子抱走，她擔(dān)心孩子遇到任何可能的危險(xiǎn)。供職于畫(huà)院的李嵩是同事中的異類(lèi)。他出身貧寒，對(duì)于民間生活的熟悉出于天性，歷經(jīng)光宗、寧宗、理宗三朝，一直在宮廷畫(huà)院任職，被尊之為“三朝老畫(huà)師”，他也會(huì)將富有變化的用線(xiàn)，嚴(yán)謹(jǐn)、古雅的染色等院體畫(huà)特色用在風(fēng)俗畫(huà)中。李嵩對(duì)于人體骨骼極其精準(zhǔn)、干練地刻畫(huà)，生生打臉那些看不起古代繪畫(huà)的人，誰(shuí)說(shuō)中國(guó)畫(huà)人體不如西方寫(xiě)實(shí)？西方開(kāi)始研究人體是在文藝復(fù)興時(shí)期，南宋強(qiáng)悍的解剖、人體結(jié)構(gòu)的認(rèn)知水平比西方早了200多年。
南宋 李嵩 《花籃圖》（春） 龍美術(shù)館藏
南宋 李嵩 《花籃圖》（夏） 北京故宮博物院藏
南宋 李嵩《花籃圖》（冬） 臺(tái)北故宮博物院藏
南宋宮中盛行賞花，會(huì)依時(shí)令舉行不同的賞花活動(dòng)，這也使得宮廷插花藝術(shù)相當(dāng)盛行。隨后，插花靜物便逐漸成為南宋畫(huà)院中常見(jiàn)的院體畫(huà)題材。此幅《花籃圖》便是一幅頗具代表性院體靜物畫(huà)。該畫(huà)于右下角款記“李嵩畫(huà)”。畫(huà)作用勾勒法設(shè)色，筆墨秀麗精細(xì)，毫厘間轉(zhuǎn)換細(xì)膩?zhàn)匀?；花朵輪廓線(xiàn)，花與葉之正反向背根莖分明。構(gòu)圖上，大小花種錯(cuò)落有致，枝葉蓬勃向外延展而不亂，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)有序；花籃的提籃向右，與畫(huà)家落款同側(cè)，為南宋典型的宮廷畫(huà)風(fēng)。畫(huà)中編織精細(xì)的花籃內(nèi)，由左及右置有連翹、林檎、白碧桃、黃刺玫、海棠等春季花卉，或盛開(kāi)或含苞，花型飽滿(mǎn)鼓漲，花色清雅淡麗，枝葉縱橫，呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。仔細(xì)端摩每一種花卉的分布，花枝的傾斜與穿插都格外巧妙的讓畫(huà)面保持著和諧與平衡。宋人對(duì)插花藝術(shù)的熱愛(ài)從這三幅作品中展露無(wú)遺，每一時(shí)節(jié)的花卉配上別具匠心各異的花籃，著實(shí)精致。李嵩的繪畫(huà)也充分體現(xiàn)了宋代院體畫(huà)的精髓風(fēng)格華麗細(xì)膩，將花卉與竹籃刻畫(huà)得如同西方的寫(xiě)實(shí)主義一般。另外兩幅《花籃圖》分別藏于北京故宮博物院與臺(tái)北故宮?博物院。一幅描繪了夏季的常見(jiàn)花卉為夏花籃圖；另一幅描繪了冬季繁茂的花卉為冬花籃圖。夏花籃圖中，從左至右依次有梔子花、萱草（紅、黃兩種）、夜合花、蜀葵、石榴花；冬花籃圖中，從左至右依次有水仙、瑞香花、綠萼梅、茶花、梅花（臘梅）。這么精美的畫(huà)作，大家一定驚訝為何只有春、夏、冬，確唯獨(dú)少了秋？由于年代久遠(yuǎn)，秋花籃圖至今未露面，按常理猜測(cè)，李嵩完整的花籃圖冊(cè)應(yīng)該有春、夏、秋、冬四時(shí)花籃圖，希望在未來(lái)的某一天我們可以有幸欣賞到那幅未曾出現(xiàn)的秋花籃圖。
《西湖圖卷》 宋 李嵩 縱26.7厘米 橫85厘米 上海博物館藏
《西湖圖卷》是中國(guó)宋代畫(huà)家李嵩的國(guó)畫(huà)作品，這幅西湖圖未必是自古以來(lái)描繪西湖筆法最精湛的畫(huà)卷，但卻是最能說(shuō)明古代西湖全貌的作品。工筆畫(huà)雖比不上水墨寫(xiě)意，但作為人肉照相機(jī)，李嵩做到了。
《聽(tīng)阮圖》宋·李嵩 絹本設(shè)色畫(huà)，橫104.5公分，縱177.5公分。藏臺(tái)北故宮博物院。
相傳為宋代李嵩（浙江錢(qián)塘人）所繪。本圖園中高木奇石，枝葉掩映翁郁，樹(shù)下士人持拂閑坐于榻上，左腿盤(pán)起，聆聽(tīng)撥阮演樂(lè)并賞古玩。旁有儀態(tài)嬌美仕女，焚香、拈花、持扇隨侍。人物線(xiàn)條流暢，繪法近似明代畫(huà)家杜蓳、唐寅。床面為藤編軟屜，透氣適合炎夏使用；床榻上置有直搭腦交椅式躺椅,沒(méi)有腿足，供坐時(shí)后背依靠的調(diào)節(jié)式活動(dòng)支架，一般適合在床上或席上使用。榻前方形香幾有束腰、直腿、下為如意足、托泥。此方幾造型與床榻成組用以承放香爐。
《觀(guān)燈圖》南宋 李嵩 北京故宮博物院藏
“燈火夜深回晝?nèi)眨芟衣晞?dòng)起春風(fēng)?！边@是南宋詩(shī)人戴復(fù)古的詩(shī)句，用來(lái)概括南宋畫(huà)家李嵩《觀(guān)燈圖》的主題，筆者認(rèn)為還是恰如其分的。
李嵩《觀(guān)燈圖》現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，描繪了宋人在元宵節(jié)奏樂(lè)賞燈的場(chǎng)景。此畫(huà)的背景像是一富家花園，蒼松翠竹，芳草萋萋，曲橋護(hù)欄，花燈懸空，璀璨絢麗，嶙峋的怪石上站立一對(duì)五彩雉雞；畫(huà)面中央有四位女子，身著淡綠、蔥白、杏黃、靛藍(lán)各色衣衫，腰系綢帶，左側(cè)三人正在奏樂(lè)，全神貫注，或彈琵琶、或吹簫，猶如天籟之音，余音裊裊。右側(cè)一位婦人坐在凳上，引逗童子戲耍玩樂(lè)，情態(tài)生動(dòng)，惟妙惟肖；畫(huà)面前方，一女子手中牽引白象燈，側(cè)身回眸，似在故意引誘后面的童子。兩名童子一高一矮，被白象燈所吸引，緊跟其后，但又不敢觸碰那個(gè)“龐然大物”，表現(xiàn)得天真活潑，幼稚可愛(ài)；畫(huà)的后面，長(zhǎng)案上放置一盞走馬燈，白色紙馬、藍(lán)衣紙人清晰可辨，一把酒壺，幾盞酒杯，頗有生活情調(diào)。兩名男孩手提兔形、瓜形燈，賞燈玩耍，又好像在比誰(shuí)的燈更漂亮好看。整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖十分協(xié)調(diào)和諧，渾然一體，色彩搭配恰到好處，景色描繪細(xì)致入微，生機(jī)盎然；人物形態(tài)各異，表情豐富，形象逼真，栩栩如生。整體觀(guān)之，無(wú)論近景、遠(yuǎn)景，還是婦人、兒童，或是樹(shù)木、器具，無(wú)不精工細(xì)雕，刻畫(huà)入微，跌宕多姿，出神入化，令人嘆為觀(guān)止。元宵觀(guān)燈是中國(guó)的傳統(tǒng)民俗，充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意和浪漫色彩。元宵節(jié)始于2000多年前的西漢，司馬遷創(chuàng)建《太初歷》，將元宵節(jié)列為重大節(jié)日。東漢明帝提倡佛教，聽(tīng)說(shuō)佛教有正月十五日僧人觀(guān)佛舍利、點(diǎn)燈敬佛的做法，就命令這一天夜晚在皇宮和寺廟里點(diǎn)燈敬佛，令士族庶民都掛燈，也就形成了元宵賞燈的風(fēng)俗。此后，元宵觀(guān)燈蔚然成風(fēng)。到了國(guó)富民強(qiáng)的唐朝，京城長(zhǎng)安已是百萬(wàn)人以上的國(guó)際大都市，經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮，元宵賞燈十分興盛，無(wú)論是京城，還是郡縣、農(nóng)村，處處張燈結(jié)彩，火樹(shù)銀花。宋代的燈節(jié)更加豐富多彩，元宵賞燈持續(xù)五天，燈的樣式繁復(fù)多樣，逛燈市更是一件十分賞心悅目的事情。南宋畫(huà)家李嵩的《觀(guān)燈圖》反映的正是此時(shí)元宵觀(guān)燈風(fēng)俗。
南宋·李嵩《漢宮乞巧圖頁(yè)》27×25.5cm
牛郎織女膾炙人口的愛(ài)情傳奇，給歷代文人騷客才子佳人提供了靈感，凄美傳說(shuō)在錦繡詩(shī)篇、浪漫詞章里得到二次演繹。唐人林杰仰望“七夕今宵看碧霄，牽?？椗珊訕颉?，羅隱感嘆“月帳星房次第開(kāi)，兩情唯恐曙光催”，白居易作《長(zhǎng)恨歌》曰：“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)。在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝?！鼻迥┻M(jìn)士夏閏庵云：“七夕之詞最難作，宋人賦此者，佳作極少，惟少游一詞可觀(guān)?！鼻赜^(guān)的可觀(guān)之詞《鵲橋仙》，拓展了七夕題材的意蘊(yùn)與境界，詞云：“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)。柔情似水，佳期如夢(mèng)，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮?！鼻赜^(guān)將寫(xiě)景、抒情、議論妙熔一爐，感情起伏連綿跌宕，愁際有歡，樂(lè)中有度，處處感人。一語(yǔ)道出“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”的愛(ài)情真諦，可謂意境新穎，格調(diào)高遠(yuǎn)，獨(dú)辟蹊徑，不同凡響。明代李攀龍《草堂詩(shī)余雋》評(píng)此句“相逢勝人間，會(huì)心之語(yǔ)；兩情不在朝暮，破格之談”。而《鵲橋仙》究竟是寫(xiě)給誰(shuí)的，有寫(xiě)給侍女邊朝華說(shuō)，也有寫(xiě)給青梅竹馬的婁琬姑娘說(shuō)，后人無(wú)從確考?？傊桧灹巳碎g至真至純的愛(ài)情。初秋之夜，銀河橫亙南北，我國(guó)古代稱(chēng)之為“天河”。織女星就位于天河之西的天琴座，牽牛星則位于天河之東的天鷹座，與織女星遙遙相對(duì)。起初，牛郎織女本無(wú)“情愫”，二星擬人化的故事，最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)·小雅·大東》：“維天有漢，監(jiān)亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報(bào)章。睆彼牽牛，不以服箱?！闭f(shuō)織女星一天七次移動(dòng)忙，雖然如此，仍不能織布成紋；那明亮的牽牛星，也不能用來(lái)駕車(chē)。此時(shí)，二星還未“產(chǎn)生”愛(ài)情。東漢末年的《古詩(shī)十九首》中，出現(xiàn)了首篇歌詠牛女愛(ài)情的佚名詩(shī)人的詩(shī)作：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。”此時(shí)，兩顆原本無(wú)生命無(wú)情感的星辰，已開(kāi)始彼此傷情了。牛郎織女愛(ài)情神話(huà)的記載，最早見(jiàn)于南朝梁殷蕓《小說(shuō)》（明馮應(yīng)京《月令廣義·七月令》引）云：“天河之東有織女，天帝之子也。年年機(jī)杼勞役，織成云錦天衣，容貌不暇整。帝憐其獨(dú)處，許嫁河西牽牛郎，嫁后遂廢織纴。天帝怒，責(zé)令歸河?xùn)|，但使一年一度相會(huì)。”而民眾對(duì)其加以浪漫潤(rùn)色，“牛郎織女”便與孟姜女哭長(zhǎng)城、白蛇傳、梁山伯與祝英臺(tái)，共同成為了中國(guó)四大民間愛(ài)情傳說(shuō)。
《赤壁圖》南宋李嵩 團(tuán)扇 絹木 水墨設(shè)色 25厘米，橫26.2厘米（美）堪薩斯市納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館藏
圖中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于簡(jiǎn)括遒勁；漩流急浪，用鋸齒描精繪細(xì)寫(xiě)，于裝飾美感中見(jiàn)激昂氣勢(shì)。遠(yuǎn)水無(wú)波，淡墨暈染，得悠遠(yuǎn)之境；孤舟泛波，名士閑坐，抒懷古之情。沉雄不讓馬夏，精麗則更勝一籌，雖為小品，堪稱(chēng)神妙。
《溪山水閣圖》宋·李嵩 絹本設(shè)色 縱24.2cm，橫24.7cm 北京故宮博物院藏
此幅繪溪水寒林，峭壁危巖，遠(yuǎn)山空蒙，白云繚繞，溪前敞榭雖只以粗筆界尺寥寥勾出，但造型準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)清晰。近景徒手意筆寫(xiě)板橋，頗有野趣。榭中人物憑欄遠(yuǎn)眺，于湖光山色映襯下，畫(huà)面清秀明凈而略顯空寂。山石用斧劈皴，樹(shù)略拖枝，帶有馬遠(yuǎn)風(fēng)格，是宋人冊(cè)頁(yè)中粗筆樓閣的代表作品。
閻次平，南宋畫(huà)家。隆興初（約1163年）任畫(huà)院祗候，授將仕郎。父仲，曾任宣和及紹興畫(huà)院待詔。繼承家學(xué)，而畫(huà)藝超過(guò)其父。擅繪山水，法荊浩、關(guān)仝，風(fēng)格接近王詵、李唐；亦善人物，尤工畫(huà)牛。存世作品有《牧牛圖》等。弟次于，南宋孝宗隆興初被補(bǔ)為承務(wù)郎，后亦為畫(huà)院祗候。次于亦傳家學(xué)，畫(huà)山水人物，工于畫(huà)牛。然水平尚遜于次平。
《四季牧牛圖》閻次平，一共有四幅，分為《春牧圖》、《夏牧圖》、《秋牧圖》、《冬牧圖》。四圖合成一卷，成為《四季牧牛圖卷》。這卷《四季牧牛圖》現(xiàn)藏南京博物院，為書(shū)畫(huà)類(lèi)鎮(zhèn)館之寶?！端募灸僚D》的藝術(shù)成就極高，一共畫(huà)有九牛，且姿態(tài)各異，活靈活現(xiàn)，可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)田園生活的細(xì)致觀(guān)察能力。
閻次平《四季牧牛圖·春牧》
《春牧圖》中，兩株柳葉青翠的柳樹(shù)呈前景遠(yuǎn)景前后開(kāi)合之勢(shì)，樹(shù)干以粗筆皴出其主體醒來(lái)，突出樹(shù)干的肌理效果，而柳葉則以細(xì)筆一絲不茍以筆撇出形態(tài)。整體上，柳葉以稍淡的墨來(lái)表現(xiàn)春天嫩綠的效果，疏密秀潤(rùn)間可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)自然寫(xiě)生的能力。地上的草以細(xì)筆勾勒，顯現(xiàn)出勃勃生機(jī)之勢(shì)。再看畫(huà)面中的主體：兩頭牛，一牧童。畫(huà)家將牛和牧童放置到了畫(huà)面的左側(cè)，與右側(cè)的柳樹(shù)形成畫(huà)面上的平衡，同時(shí)也增強(qiáng)了畫(huà)面的節(jié)奏感。兩頭牛一頭成正面處理，一頭呈側(cè)面處理，牧童左手執(zhí)繩右手握鞭，眼觀(guān)面前的那頭牛。兩頭牛此刻正閑逸地“品嘗”這地上的嫩草。牧童的線(xiàn)條簡(jiǎn)括有神，其身影與大水牛形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。一派田園淳樸迷人的風(fēng)光呈現(xiàn)在我們面前，讓人不由地想要置身其境。
閻次平《四季牧牛圖·夏牧》
《夏牧圖》中的景致表現(xiàn)已明顯區(qū)別于《春牧圖》，樹(shù)葉的形態(tài)變得更加濃郁了。生命經(jīng)過(guò)一個(gè)冬天的蟄伏以及春天的萌芽之后，終于在夏天迎來(lái)了生命最為璀璨的時(shí)刻。一棵綠茵大樹(shù)被安排在畫(huà)面的左側(cè)，與上圖形成了明顯的對(duì)比，在長(zhǎng)卷中呈現(xiàn)出了另一番節(jié)奏之美。樹(shù)的表現(xiàn)采用了更為水郁的墨法表現(xiàn)，既有著夏季樹(shù)木的璀璨升級(jí)，又有著田園池畔特有的水潤(rùn)效果。坡岸以大斧劈皴表現(xiàn)吃了水墨淋漓的效果，凸顯出夏季的濃烈與奔放。右側(cè)為水面，大概是池塘之類(lèi)的小水域。水面沒(méi)過(guò)水牛的肚子，可見(jiàn)池塘并不算深。兩頭水牛背上各有一位牧童，最右側(cè)的水牛側(cè)身回頭看向身后的同伴，而后面的水牛則引頸看向前面的同伴，兩頭做交流狀的水牛則與兩名牧童作交流樁的姿勢(shì)形成了極富戲劇感的對(duì)比。在這天地自然中，人與人在交流，物與物也在交流，生命的繁榮，皆在彼此之間的眷顧之中。
閻次平《四季牧牛圖·秋牧》
《秋牧圖》在構(gòu)圖上又與前兩幅不同。前兩幅的樹(shù)是被安排再或左或右，而《秋牧圖》中則將樹(shù)安排在畫(huà)面中間的位置。此時(shí)的地上已經(jīng)滿(mǎn)是落葉，三棵樹(shù)上的樹(shù)葉也顯得蕭散稀落。近景樹(shù)下，母子二牛正依偎地躺在樹(shù)下休憩。旁邊另一頭牛似乎被不遠(yuǎn)處的美草吸引了，正欲走過(guò)去。牧童則完全不顧三頭牛，獨(dú)自蹲在畫(huà)面右側(cè)的草地上，全神貫注地戲玩蟾蜍。此刻的秋景已顯蕭瑟，遠(yuǎn)處的一泓清流格外平靜。有過(guò)農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人都知道，在秋季，水顯得格外清澈而且平靜，與天空形成上下寧?kù)o之勢(shì)。正所謂天高氣遠(yuǎn)。水的清澈留白與岸上的秋葉零落的樹(shù)和風(fēng)中搖動(dòng)的荒草形成了虛實(shí)對(duì)比，而樹(shù)本身也是呈現(xiàn)出或濃或蕭的對(duì)比效果。
閻次平《四季牧牛圖·冬牧》
最后一幅《冬牧圖》，讓人感受到了一股寒風(fēng)從畫(huà)面中吹來(lái)。置于左側(cè)前后景的樹(shù)此刻已經(jīng)樹(shù)葉落盡，天地間一片蒼茫蕭瑟之意。坡岸用一條濃線(xiàn)條劃開(kāi)畫(huà)面，形成一種蕭冷的視覺(jué)效果。畫(huà)家以濃墨表現(xiàn)水牛和牧童，與周?chē)目堇溲┚俺尸F(xiàn)出“不忍卒讀”的景象。牧童披著蓑衣，頭縮進(jìn)去，趴在牛背身上抵御著外面的寒冷。牛此時(shí)也是相互依偎在一起的，彼此取暖御寒。這種姿態(tài)的處理進(jìn)一步烘托出了冬季的寒冷。畫(huà)面的左下角的石頭以斧劈皴畫(huà)出，與牛的濃墨效果共同構(gòu)成了畫(huà)面左右的平衡之感，同時(shí)也增加了空白雪地的變化。即便是冬景蕭瑟，但是我們依舊會(huì)通過(guò)牧童與兩牛感受到一股生命的力量。當(dāng)冬去春來(lái)，春暖花來(lái)，柳葉抽絮，生命之旅又將重新開(kāi)始，周而復(fù)始。
四幅牧牛圖是一首美麗的田園歌謠，歌頌的是那遠(yuǎn)離政治、遠(yuǎn)離紛亂的一片凈土，而這片凈土何曾不是畫(huà)家心中的凈土。四幅圖卷，展現(xiàn)的是真實(shí)的田園生活樣貌。這里既有畫(huà)家高超的表現(xiàn)技巧，也有畫(huà)家深諳田園生活的經(jīng)驗(yàn)與觀(guān)察。牛的形態(tài)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前人，包括韓滉的《五牛圖》、祁序的《江山放牧圖》。閻次平筆下的牛，以細(xì)筆勾勒出的毛發(fā)栩栩如生，水墨的逸趣在牛的身上得到了完美的體現(xiàn)。這點(diǎn)唯有同時(shí)代的李唐筆下的牛才具備。
自古以來(lái)，無(wú)論是高僧還是文人、隱士，大多喜歡以山林作為他們修行、習(xí)業(yè)、陶冶性靈的地方。這是因?yàn)樵谏骄拥臍q月里，人們不僅可以遠(yuǎn)離塵世的紛擾，又可以在山林湖澤間，過(guò)著恬適自在的生活。這幅描繪著古代禪林精舍（或書(shū)院）的「松磴精廬」里，或許是清晨的緣故，因此未見(jiàn)任何人影。但錯(cuò)落有致的屋宇、羊腸的小徑，緊密隨著地形順勢(shì)圍筑、游轉(zhuǎn)，彷佛已成為山林的一部份。游息其間，可令人充份地享受浸潤(rùn)于自然山林的樂(lè)趣。
閻次于（生卒年不詳），河?xùn)|（今山西省永濟(jì)縣）人，為北宋末畫(huà)家閻仲之子、次平之弟。南宋畫(huà)家，亦傳家學(xué)，水平尚遜于次平，宋孝宗隆興初進(jìn)圖畫(huà)稱(chēng)旨，補(bǔ)承務(wù)郎畫(huà)院祗侯。善畫(huà)山水、人物及牛。傳世作品有《秋山煙靄圖》、《山村歸騎圖》、《松壑隱棲圖》等。
《秋山煙靄圖》，絹本淡設(shè)色，尺寸：縱21.3厘米，橫24.6厘米，藏于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院。作品采用水墨繪淡墨遠(yuǎn)山，煙靄朦朦，若隱若現(xiàn)。下部作山坡秋樹(shù)，山坡處用筆勾出染色，畫(huà)樹(shù)枝用勁硬筆法，但整幅畫(huà)面以水墨渲染為主，以墨色的濃淡分出層次，有“嵐頂柔和”的風(fēng)格，近乎秀潤(rùn)清真。
林椿，南宋錢(qián)塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳，南宋孝宗淳熙（1174—1189）間畫(huà)院待詔，賜金帶。 林椿為南宋時(shí)期畫(huà)家，孝宗淳熙年間曾為畫(huà)院待詔。生卒年不詳，浙江錢(qián)塘（今浙江杭州）人，南宋時(shí)期畫(huà)家。孝宗淳熙年間曾為畫(huà)院待詔。繪畫(huà)師法趙昌，工畫(huà)花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、果品，設(shè)色輕淡，筆法精工，設(shè)色妍美，善于體現(xiàn)自然的形態(tài)，所繪小品為多，當(dāng)時(shí)贊為“極寫(xiě)生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。傳世作品有：《梅竹寒禽圖》冊(cè)頁(yè)，藏于上海博物館?！豆靵?lái)禽圖》、《葡萄草蟲(chóng)》、《枇杷山鳥(niǎo)圖》，藏于北京故宮博物院。
《枇杷山鳥(niǎo)圖》南宋·林椿 絹本設(shè)色畫(huà) 縱26.9cm，橫27.2cm 北京故宮博物院藏
《枇杷山鳥(niǎo)圖》中，碩大的枇杷葉和成熟的果實(shí)，在盛夏的陽(yáng)光中金碧璀璨，閃爍著誘人的魅力?？∏蔚男▲B(niǎo)立于枝上，伸著尖細(xì)鋒利的嘴巴，緊瞅著爬在枇杷上的螞蟻，生動(dòng)細(xì)密的構(gòu)圖，使畫(huà)面富有濃郁的生活情趣。作者以精雕細(xì)刻的畫(huà)筆，對(duì)花果、鳥(niǎo)、蟲(chóng)的形象都作了生動(dòng)的描繪。小鳥(niǎo)娟秀的形態(tài)，光潔的羽毛和那炯炯有神的緊盯螞蟻的眼睛，都被刻畫(huà)得惟妙惟肖。就是小如針孔的螞蟻，它的頭尾足須都畫(huà)得清晰可見(jiàn)，說(shuō)明了作者扎實(shí)的寫(xiě)生功力。此圖繪一折枝枇杷，枝上碩果累累和翠碧葉子，尤其誘人注目的熟得黃透了的枇杷果實(shí)，散放著香甜的果味，在盛夏的陽(yáng)光中煥發(fā)出金碧璀璨的光彩，閃爍著誘人的魅力。這畫(huà)真是一句詩(shī)“江南產(chǎn)橘五月黃”的真實(shí)寫(xiě)照。枇杷果汁的甜蜜和香味，招來(lái)了小鳥(niǎo)和蟲(chóng)蟻對(duì)它的青睞。一只長(zhǎng)得十分俊俏的“繡眼”小鳥(niǎo)，棲息于枝上。俯視著枇杷果上爬行的螞蟻，山鳥(niǎo)俯首翹尾，身披華麗的羽毛，腹部和頸下部的羽毛呈潔白色，雙爪抓住枝上。它伸著尖細(xì)鋒利的嘴巴，好像要給這貪婪者以致命的一擊，這是很有趣的情節(jié)，畫(huà)家將這瞬間的鏡頭，如照相機(jī)一樣的攝在這幅圖上：通過(guò)畫(huà)家的畫(huà)筆精雕細(xì)鏤，對(duì)花果蟲(chóng)鳥(niǎo)，作出生動(dòng)的描繪。觀(guān)者從碩果累累的枝葉和靈動(dòng)的山鳥(niǎo)身上，可以感受到林椿對(duì)自然景物的熱愛(ài)。
《果熟來(lái)禽圖》南宋·林椿 絹本設(shè)色 縱26.9cm 橫27.2cm 現(xiàn)藏故宮博物院。
署款“林椿”，此圖為清宮舊藏。此圖繪有林檎果一枝，枝上碩果累累。其上棲息一小鳥(niǎo)，翹起尾巴，挺起毛茸茸的胸脯，作欲飛的情態(tài)，形象生動(dòng)可愛(ài)。懸掛著沉甸甸果實(shí)的枝柯，仿佛在輕輕地顫動(dòng)。果葉正反兩面的枯榮之態(tài)刻畫(huà)細(xì)致，連蟲(chóng)蝕的痕跡都頗為清晰。畫(huà)面雖然簡(jiǎn)單，卻充滿(mǎn)生氣盎然的意趣，具有強(qiáng)烈的感情色彩。全圖筆法精工，設(shè)色妍美，是南宋初期花鳥(niǎo)畫(huà)的代表作。
《葡萄草蟲(chóng)圖》林椿 絹本設(shè)色，縱26.5厘米 橫27.8厘米?，F(xiàn)藏于故宮博物院
南宋林椿的《葡萄草蟲(chóng)圖》，原載《歷代名筆集勝冊(cè)》。圖繪葡萄累累垂掛，蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象伏于藤蔓綠葉間，畫(huà)家以小幅的畫(huà)面抒寫(xiě)了一幅生機(jī)盎然的田園景致。昆蟲(chóng)以雙勾填彩法繪制，用線(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)，既準(zhǔn)確地勾勒出秋蟲(chóng)或動(dòng)或靜的各種體態(tài)和神情，又將昆蟲(chóng)翅膀的輕薄或外殼的堅(jiān)硬等不同的質(zhì)感表露無(wú)遺，顯示出作者敏銳的觀(guān)察力和精于細(xì)節(jié)表現(xiàn)的繪畫(huà)功底。《葡萄草蟲(chóng)圖》為國(guó)家一級(jí)文物，故宮博物院珍藏的宋代小品畫(huà)之精品。與林椿的另一副作品《果熟來(lái)禽圖》一樣，《葡萄草蟲(chóng)圖》同樣采用折枝畫(huà)法，畫(huà)面繪取葡萄藤間的一段，藤上垂下一串汁液誘人的青葡萄，紛披的老葉和纏繞的藤蔓間，蜻蜓輕輕停歇、螳螂警覺(jué)觀(guān)望、蟋蟀啃吃葉子、甲蟲(chóng)攀爬覓食，這幅動(dòng)靜相宜的動(dòng)物和植物世界的一角，生生不息，情趣盎然。畫(huà)面敷色輕淡，深得造化之妙，葡萄藤的藤尖點(diǎn)染紅色以示其新生初發(fā)之嫩，葉子的邊緣略以褐色渲染，表明葉片飽經(jīng)濃霜重露之貌。這種合乎自然規(guī)律的暈染與其求實(shí)寫(xiě)真的線(xiàn)條相得益彰，具有宋代院體工筆畫(huà)的鮮明特色。
《海棠圖》宋 林椿 絹本設(shè)色 23.4×24厘米 臺(tái)北故宮博物院藏
《寫(xiě)生海棠圖》又名《海棠圖》，是林椿傳世作品中的精品。林椿的花鳥(niǎo)師法趙昌，刻畫(huà)精細(xì)，色彩淡雅。畫(huà)中有西府海棠一枝，其花或灼灼盛開(kāi)，或含苞欲放；花之設(shè)色，白粉為底，罩以胭脂紅，勾畫(huà)暈染，工整細(xì)致，清麗端雅，嬌柔可人，栩栩如生。此畫(huà)是符合當(dāng)時(shí)皇室審美情趣的院體畫(huà)，真實(shí)生動(dòng)，工細(xì)絢麗?！秾?xiě)生海棠圖》是寫(xiě)生畫(huà)，完美展示了這位南宋宮廷畫(huà)家的精湛技藝。畫(huà)面上一枝西府海棠，其花或灼灼盛開(kāi)，或含苞欲放，花之設(shè)色，白粉為底，罩以胭脂紅，勾畫(huà)暈染，工整細(xì)致，清麗端雅，嬌柔可人，栩栩如生，頗有蘇東坡《海棠》詩(shī)“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”之感。《寫(xiě)生海棠圖》是一幅符合當(dāng)時(shí)皇室審美情趣的院體畫(huà)，真實(shí)生動(dòng)，工細(xì)絢麗，艷而不俗。
《梅竹寒禽圖》頁(yè) 宋·林椿 絹本設(shè)色 縱24.8厘米，橫26.9厘米，上海博物館藏。
《梅竹寒禽圖》在不滿(mǎn)方尺的畫(huà)面上截取梅竹支干的局部，以折枝畫(huà)法表現(xiàn)了梅樹(shù)的老硬和竹簧叢生的氣勢(shì)。畫(huà)中有一寒鶯棲立梅梢，處于此畫(huà)的顯著地位，禽鳥(niǎo)的刻劃柔和。在技法上梅枝用筆蒼勁，竹枝葉勾撇筆力堅(jiān)挺，從而使整體畫(huà)法顯得剛?cè)嵯酀?jì)。畫(huà)上有楷書(shū)'林椿'題款，是為難得的宋代有款之跡。
《山茶霽雪圖》宋·林椿 臺(tái)北故宮博物院藏。
白雪紛飛，百花凋零，萬(wàn)物似乎皆已沉沉睡去。一枝山茶卻在沉寂的大地中悄悄地綻放了。它頭戴金色的蕊冠，身披紅艷的花裳，一邊伸展著如璧般的厚葉，一邊親吻著片片飄落的冰霜。寒冬里，既悅?cè)搜勰浚才诵姆?。古人?huà)雪多以白山粉點(diǎn)為之，甚少?gòu)?qiáng)調(diào)質(zhì)感。山茶是“二十四番花信風(fēng)”小寒二候代表花，本幅三花，一仰一俯一含苞，無(wú)論描摹花心積雪、瓣緣凝霜，以及霜雪初晴結(jié)晶蓬鬆的樣子均極寫(xiě)實(shí)，自古色艷莫過(guò)紅綠，襯以早降瑞雪的潔白脫俗。本幅選自《藝苑藏真下冊(cè)》，為宋代追求形似與詩(shī)意的典型作品。
宋 林椿《花發(fā)果熟 圓光》 設(shè)色絹本 28×30.5cm
此圖寫(xiě)山茶、菊花、柑橘等，造型寫(xiě)實(shí)，形神畢具；色彩艷麗厚重，燦爛突目；構(gòu)圖疏密有致，聚散映襯，無(wú)不見(jiàn)其匠心。無(wú)款印，定是高手經(jīng)意所為。上有“乾隆御覽之寶”，可見(jiàn)曾是清宮舊物，當(dāng)為集冊(cè)中之一開(kāi)，后散佚宮外為識(shí)者所得而保存至今。品相極佳，絹色絢麗，神彩奕奕逼人眼目，自是藏玩佳品。鑒藏?。呵∮[之寶、衛(wèi)陽(yáng)道孫阜昌珍藏印、太谷孫氏家藏 說(shuō)明：舊藏者孫阜昌是清道光、咸豐年間山西太谷人。字近居，室名養(yǎng)正樓，工書(shū)法篆刻，以藏書(shū)名世。
《茶花鴿子圖》是南宋錢(qián)塘畫(huà)家林椿備受推崇的代表作品之一。錢(qián)良右題其《茶花鴿子圖》云：“林椿真跡，世不多見(jiàn)，或得片縑寸紙，不啻天球河圖。此卷《茶花鴿子圖》，經(jīng)營(yíng)布置，各極其態(tài)，覽之景物生情，宛然欲活，可謂曲盡能事者矣。若后世懶弱柔腕，率意而成者，烏能如是耶?”花鳥(niǎo)果品直接以色彩分出物象之濃淡，層層暈染陰陽(yáng)向背，飽滿(mǎn)瑩潤(rùn)輕勻透明，四實(shí)爛漫，鳥(niǎo)雀偷窺，驚飛欲起，栩栩如生，尤小幅筆觸工細(xì)，布色鮮明，靜中寓動(dòng)，生機(jī)盎然，為世人所寶。
《寫(xiě)生玉簪》冊(cè)頁(yè)、絹本設(shè)色 縱24.6厘米 橫23.6厘米 現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。
畫(huà)中玉簪花繽婷佇立，馥郁的香氣，引來(lái)蝶兒縈繞飛舞?；ㄅc蝶，都以纖細(xì)的墨線(xiàn)先行勾出輪廓，隨后在填染顏色。雪白的花瓣與翠綠的葉片相互烘托，更增添了香花的奕奕神采。
趙孟堅(jiān)（1199年－1264年），中國(guó)南宋畫(huà)家。生于慶元五年（1199），卒于景定五年（1264），一說(shuō)卒于咸淳三年（1267）。字子固，號(hào)彝齋；宋宗室，為宋太祖十一世孫，漢族，海鹽廣陳（今嘉興平湖廣陳）人。曾任湖州掾、轉(zhuǎn)運(yùn)司幕、諸暨知縣、提轄左帑。工詩(shī)善文，家富收藏，擅梅、蘭、竹、石，尤精白描水仙；其畫(huà)多用水墨，用筆勁利流暢，淡墨微染，風(fēng)格秀雅，深得文人推崇。有書(shū)法墨跡《自書(shū)詩(shī)卷》，繪畫(huà)《墨蘭圖》《水仙圖》、《歲寒三友圖》等傳世，著《彝齋文編》4卷。
趙孟堅(jiān)《水仙圖卷》紙本 縱24.5厘米，橫670.2厘米 中國(guó) 天津藝術(shù)博物館
“借水開(kāi)花自一奇，水沉為骨玉為肌”——水仙這一中國(guó)傳統(tǒng)觀(guān)賞名花，相傳為水中仙女所化，它凝姿約素、高潔脫塵、清秀俊逸，被譽(yù)為“凌波仙子”。歷代文人雅士多喜以水仙為題賦詩(shī)作畫(huà)，天津博物館藏《水仙圖》卷即是宋代畫(huà)家趙孟堅(jiān)的名作。趙孟堅(jiān)善水墨花卉。此類(lèi)畫(huà)水仙長(zhǎng)卷存世有數(shù)本，學(xué)界尚存歧見(jiàn)，然多可見(jiàn)其運(yùn)筆細(xì)緻、構(gòu)圖繁複之共通特色，在葉片周?chē)砸约?xì)線(xiàn)勾勒輪廓，再于葉脈兩側(cè)烘染墨色。水仙花的畫(huà)法也能見(jiàn)到延續(xù)墨梅技法，藉暈染表現(xiàn)花朵的多樣姿態(tài)。元初士人對(duì)趙孟堅(jiān)水墨花卉的品鑒甚多，卷后元人題跋雖為摹本，仍可顯示當(dāng)時(shí)風(fēng)尚。此類(lèi)畫(huà)水仙長(zhǎng)卷存世有數(shù)本，學(xué)界尚存歧見(jiàn)，然多可見(jiàn)其運(yùn)筆細(xì)緻、構(gòu)圖繁複之共通特色，在葉片周?chē)砸约?xì)線(xiàn)勾勒輪廓，再于葉脈兩側(cè)烘染墨色。水仙花的畫(huà)法也能見(jiàn)到延續(xù)墨梅技法，藉暈染表現(xiàn)花朵的多樣姿態(tài)。此類(lèi)水墨花卉技法，可視為南宋墨戲的新成就。以視覺(jué)效果而言，趙孟堅(jiān)更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面上水墨的運(yùn)用表現(xiàn)，展現(xiàn)豐富的變化型態(tài)。元初士人對(duì)趙孟堅(jiān)水墨花卉的品鑒甚多，卷后元人題跋雖為摹本，仍可顯示當(dāng)時(shí)風(fēng)尚。
《墨蘭圖卷》趙孟堅(jiān) 紙本淡墨 縱34.5厘米 橫90.2厘米。
本幅款署“彜齋趙子固仍賦”。鈐“子固寫(xiě)生”一印。墨蘭是趙孟堅(jiān)善畫(huà)的題材。畫(huà)面上繪墨蘭二株，呈放射狀的長(zhǎng)葉參差錯(cuò)落，分合交叉，俯仰伸展。自題詩(shī)曰：“六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖?！痹?shī)中表露了作者孤高脫俗的思想境界。圖中運(yùn)筆柔中帶剛，花朵及蘭草葉均一筆點(diǎn)劃，土坡用飛白筆輕拂，略加點(diǎn)苔。蘭葉皆用淡墨，花蕊墨色微濃，變化含蓄，形成墨色對(duì)比。畫(huà)雖為水墨，但格調(diào)高雅，“遠(yuǎn)勝著色”。其好友周密曾云：“趙孟堅(jiān)墨蘭最得其好，其葉如鐵花，莖亦佳，……前人無(wú)此作也?！薄赌m圖卷》是趙孟堅(jiān)早年所作，圖畫(huà)墨蘭兩叢，生于草地上，蘭花盛開(kāi)，如彩蝶翩翩起舞?；ㄈ~用淡墨撇出，筆法蕭散閑淡，松秀明快。蘭葉之貫氣，勁爽而不滯板，輕快而不柔媚，兩本蘭草搭配為一，在畫(huà)卷中央，蘭葉作開(kāi)放式分向三面，兩端橫向葉梢伸出畫(huà)外，上端亦出畫(huà)外，汲取了幅外的空間。根部收束，收斂飄逸為沉著。叢下許多草葉，更襯出蘭葉的卓然不群。在蘭葉的穿插上，注意了疏密變化，在這里已看出，一筆長(zhǎng)、二筆短、三筆“破鳳眼”的寫(xiě)蘭規(guī)則，概括了草本植物的生長(zhǎng)規(guī)律，后世畫(huà)草本花卉，多借鑒蘭葉的穿插方法?！赌m圖》把蘭花的迎風(fēng)披拂、滿(mǎn)谷幽香的瀟灑姿態(tài)和畫(huà)家超逸、孤傲的情懷統(tǒng)一在一起了。通過(guò)提按、枯潤(rùn)，微妙地表現(xiàn)出蘭葉的陰陽(yáng)向背，全卷落墨不多，但筆筆從容不迫，開(kāi)后世墨蘭之法門(mén)。陸師道從中悟得“書(shū)畫(huà)無(wú)二源”之理，甚有見(jiàn)地。此卷的款字纖弱，為作者早年之筆。世人評(píng)價(jià)說(shuō)，趙孟堅(jiān)有力而流麗的筆致和清雅的風(fēng)韻與畫(huà)家品貌無(wú)二。其好友周密曾云：“趙孟堅(jiān)墨蘭最得其好，其葉如鐵花，莖亦佳......前人無(wú)此作也。” 《墨蘭圖卷》款署“彜齋趙子固仍賦”，鈐“子固寫(xiě)生”一??；前隔水題簽：“宋趙彝齋春蘭圖麓村珍藏”，鈐鑒藏印六方，后隔水鈐鑒藏印四方；自題：“六月衡湘暑氣蒸，幽香一噴冰人清。獸將移入浙西種，一歲才華一兩莖?！?；另有題詩(shī)：“國(guó)香誰(shuí)信非凡草，自是苕溪一種春。此日王孫在何處？烏號(hào)尚憶鼎湖臣。灌園翁顧敬。”鈐有文徵明、文彭、安岐等人鑒藏印共十五方。卷尾有文徵明、王谷祥、朱曰藩、周天球、彭年、袁褧、陸師道、葉恭綽八家跋九則（文徵明、陸師道題跋）。鈐“安儀周家珍藏”、“拙庵心賞”等鑒藏印四十方。清卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、吳升《大觀(guān)錄》、安岐《墨緣匯觀(guān)》、吳修《青霞館論畫(huà)絕句》等書(shū)著錄。
清卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、吳升《大觀(guān)錄》、安岐《墨緣匯觀(guān)》、吳修《青霞館論畫(huà)絕句》等書(shū)著錄。
《歲寒三友圖》趙孟堅(jiān) 南宋 紙本墨筆 縱32.2厘米，橫54.3厘米。臺(tái)北故宮博物院藏。
瑩凈的紙面上，畫(huà)家以墨筆畫(huà)上一株飽結(jié)花朵、苞蕾的梅枝，繼而交錯(cuò)、繞夾著如星芒般的松針與墨影般的竹葉，將它們橫斜置于畫(huà)面中央。這三株折枝植物的組合，不但是一件寫(xiě)生佳作，同時(shí)畫(huà)中“歲寒三友”－松、竹、梅的組合，又代表當(dāng)時(shí)文人認(rèn)為應(yīng)該具備的節(jié)操與美德。從宋代開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)里的花草樹(shù)木，在講究其形態(tài)之外，也多具有象徵的意涵。松、竹、梅，因?yàn)槟苣秃?，所以很早就在文學(xué)、藝術(shù)中，得到許多人們的青睞與贊賞。但將它們組成“三友”，并用來(lái)比況身處亂世，不變其節(jié)的忠貞之士，卻已是南宋末年的事了。 這幅“歲寒三友”的作者，為南宋末年，集文人、士夫、畫(huà)家身份於一身的趙孟堅(jiān)（1199-1264或至1267）。由於經(jīng)歷喪國(guó)的痛楚，趙孟堅(jiān)常以水墨或白描畫(huà)梅、蘭、水仙等，來(lái)表達(dá)他清高堅(jiān)貞的品格。“歲寒三友”圖亦工亦寫(xiě)，梅花以淡墨襯染著用細(xì)筆、濃墨所圈鉤的花瓣，松針用筆尖挺勁拔，墨竹則以中鋒運(yùn)使，挺勁有力。松、竹、梅畫(huà)法各異，筆墨清新，充滿(mǎn)韻致，是幅極具精神的南宋小品。
這幅《歲寒三友圖》的作者，為南宋末年，集文人、士夫、畫(huà)家身份于一身的趙孟堅(jiān)（1199-1264或至1267）。由于經(jīng)歷喪國(guó)的痛楚，趙孟堅(jiān)常以水墨或白描畫(huà)梅、蘭、水仙等，來(lái)表達(dá)他清高堅(jiān)貞的品格?！稓q寒三友圖》圖亦工亦寫(xiě)，梅花以淡墨襯染著用細(xì)筆、濃墨所圈鉤的花瓣，松針用筆尖挺勁拔，墨竹則以中鋒運(yùn)使，挺勁有力。本幅為“墨林拔萃”冊(cè)第六幅。將松、竹、梅三友折枝下來(lái)，以插花構(gòu)景的方式，組合成三合一的畫(huà)面，安排得靜謐雅致。其中梅枝挺拔，梅花以淡墨圈瓣，再點(diǎn)以濃墨提醒；竹葉斬截如削成；松針交互，整齊中見(jiàn)變化。全以水墨畫(huà)成，用筆皆勁健有力，顯得十分清雅宜人。松、竹、梅畫(huà)法各異，筆墨清新，充滿(mǎn)韻致，是幅極具精神的南宋小品。水墨畫(huà)松、竹、梅歲寒三友。松針交互疊次，齊整又富變化；梅花以細(xì)筆濃墨圈鉤花瓣，旁用淡墨襯染；墨竹單筆撇葉。松竹梅畫(huà)法各異，活潑生動(dòng)，寫(xiě)實(shí)又寫(xiě)意。其中畫(huà)梅乃融合了揚(yáng)補(bǔ)之（1097—1169）的圈瓣花法與李仲永（活動(dòng)于12世紀(jì)末）的倒暈花法。二家乃沿續(xù)花光仲仁（約1051—1123）“如花影然”的墨花技法，再予推陳出新的創(chuàng)獲。一一二七年宋室南遷，系出安定郡王的趙孟堅(jiān)，所繪大皆是梅、蘭、竹石、水仙等喻清高堅(jiān)貞品格的題材居多。此類(lèi)題材向被引喻為亂世臨難而不失其德的高風(fēng)亮節(jié)表征，趙氏以此自況與南渡后士人情懷正相契合。宋葉隆禮跋趙書(shū)《梅竹詩(shī)譜》云：“少游戲翰墨，愛(ài)作蕙蘭，……晚年步驟逃禪，工梅竹?！毙彀钸_(dá)氏亦認(rèn)為趙氏早年之筆雖稍稚嫩，卻清雅秀麗，如“春蘭圖”即是，書(shū)畫(huà)皆以瀟灑流利取勝。另徐氏亦云其水墨花卉畫(huà)法啟發(fā)了稍后之鄭思肖（1241—1318），并影響了元初趙孟頫（1254—1322）等人。簡(jiǎn)言之，此托物寓興寄情筆墨的風(fēng)尚，可能于北宋末興起至南宋末盛行，而開(kāi)啟了元際文人繪畫(huà)范疇的擴(kuò)展。
牧溪（1224-1264），南宋畫(huà)家，俗姓李，佛名法常，在杭州西湖長(zhǎng)慶寺為雜役僧。雖為僧侶，他性情豪邁，嗜好飲酒，醉了就睡，醒來(lái)則朗吟、作畫(huà)，擅畫(huà)佛像、人物、花果、鳥(niǎo)獸、山水等，題材廣泛。畫(huà)風(fēng)繼承梁楷之減筆畫(huà)，梁楷是南宋畫(huà)家，作品重于氣韻的發(fā)揮，往往寥寥數(shù)筆，人物之神態(tài)躍然紙上。牧谿亦以此筆法用于山水畫(huà)里。其作品筆墨淋漓，頗具禪意。遺跡多流日本。牧溪是日本繪畫(huà)史上受到極高尊崇的人物，被稱(chēng)為“日本水墨畫(huà)之父”。牧溪并不屬于當(dāng)時(shí)的宮廷派畫(huà)法，更多禪宗表達(dá)，僧人寫(xiě)意，在中國(guó)有名氣但評(píng)價(jià)并不高。相反，在日本，牧溪的繪畫(huà)技巧、表達(dá)方式卻深深打動(dòng)日本權(quán)貴與知識(shí)階層。其運(yùn)用大氣、光影的細(xì)致與構(gòu)圖的自然、灑脫對(duì)日本水墨畫(huà)帶來(lái)巨大影響。牧溪的畫(huà)被歸為禪畫(huà)的范疇，禪畫(huà)不同于文人畫(huà)，不拘泥于筆墨或氣韻，將生命的解脫視為最高存在意涵。牧溪的繪畫(huà)風(fēng)格是簡(jiǎn)逸豪放，自然清凈，空靈淡泊，不論是造型、用色、用筆、運(yùn)墨，都能擺脫形似的束縛，以率真的筆意，單純的墨色，追求形象之外的意境創(chuàng)作，表現(xiàn)了簡(jiǎn)潔凝鍊的風(fēng)格。牧溪是位天才畫(huà)家。工山水、佛像、人物、龍虎、猿鶴、禽鳥(niǎo)、樹(shù)石、蘆雁等，皆能隨筆寫(xiě)成，極有生決心書(shū)，墨法蘊(yùn)藉，幽淡含蓄，形簡(jiǎn)神完，回味無(wú)窮。他繼承發(fā)揚(yáng)了石恪、梁楷之水墨簡(jiǎn)筆法，對(duì)沈周、徐渭、八大、“揚(yáng)州八怪”等均有影響。雖在生時(shí)受冷遇，卻開(kāi)后世文士禪僧墨戲之先河，并對(duì)日本水墨畫(huà)之發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，被譽(yù)為“日本畫(huà)道之大恩人”。宮崎駿工作室負(fù)責(zé)人高畑勛曾說(shuō)：“我喜歡的正是中國(guó)水墨畫(huà)里的留白，比如南宋牧溪的作品。中國(guó)畫(huà)很了不起，對(duì)日本學(xué)畫(huà)畫(huà)的人影響很大。大幅留白很符合日本人的審美觀(guān)，所以我拍《輝夜姬物語(yǔ)》時(shí)就學(xué)了留白。留白飽含真意?！弊骷掖ǘ丝党梢苍@樣談到牧溪：“日本把牧溪視為最高，由此可以窺見(jiàn)中國(guó)與日本的不同?！钡诋?dāng)時(shí)的文人畫(huà)領(lǐng)域，對(duì)牧溪的評(píng)價(jià)很低，比如元人湯垕著《畫(huà)鑒》說(shuō)：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無(wú)古法?！泵髦熘\垔在《畫(huà)史會(huì)要》中也說(shuō)：“法常號(hào)牧溪，畫(huà)龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾，但粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩?！?但并不是所有人都沒(méi)有體會(huì)出牧溪作品的妙處，比如晚明高僧雪嶠圓信的對(duì)牧溪作品有這樣的一段描述：“這僧筆尖上具眼，流出威音那邊，鳥(niǎo)鵲花卉，看者莫作眼見(jiàn)，亦不離眼思之。徑山千指庵圓信?！睂?duì)牧溪最大的賞識(shí)來(lái)自日本，當(dāng)時(shí)的日本僧人把牧溪大量的作品帶到了日本，現(xiàn)在，他的作品主要收藏在日本。
在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《瀟湘八景圖》。此圖描繪了洞庭湖及其周邊地區(qū)的八種風(fēng)景，其中的一些畫(huà)面成為日本庭園設(shè)計(jì)的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彥根城城腳的庭園“玄宮園”，也是模擬“瀟湘八景”而建，園名則是借“唐玄宗皇帝離宮”之意。園內(nèi)專(zhuān)立一木牌，對(duì)此作了說(shuō)明。“玄宮園”與彥根城樓交相輝映，使彥根城成為被列入日本國(guó)寶的四座古城之一。牧溪的《瀟湘八景圖》在南宋末年流入日本，并對(duì)日本美術(shù)史產(chǎn)生了巨大的影響。日本研究者認(rèn)為“八景”是作為一個(gè)完整畫(huà)卷傳入的，表達(dá)的也是統(tǒng)一的主題。然而經(jīng)過(guò)數(shù)百年的歷史風(fēng)云，如今八景已各自分離成單獨(dú)的掛軸，且有四景遺失，僅存四幅真跡。其一為《煙寺晚鐘圖》，被列為“國(guó)寶”，藏于東京白金臺(tái)的富山紀(jì)念館明月軒中；其二為《漁村夕照?qǐng)D》，亦為“國(guó)寶”，藏于東京青山的根津美術(shù)館；其三為《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，是日本的“重要文化財(cái)”，藏于京都國(guó)立博物院；其四為《平沙落雁圖》，也是“重要文化財(cái)”，藏于出光美術(shù)館?！稛熕峦礴妶D》畫(huà)面的大部為淡墨表現(xiàn)的濃霧，左側(cè)有樹(shù)木叢生于濃霧之中，樹(shù)叢深處隱現(xiàn)著山間寺院的房檐。正是這寧?kù)o而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主題——“煙寺晚鐘”，悠揚(yáng)的鐘聲仿佛穿透云煙飄然而至。畫(huà)面正中一條微弱的光帶撥開(kāi)霧靄，這是黃昏時(shí)分的最后一線(xiàn)光亮?！稘O村夕照?qǐng)D》同樣云霧彌漫，不同的是有三條光帶從密云間隙傾瀉而下，左側(cè)是隱沒(méi)于險(xiǎn)峻山巒之中的小小漁村，畫(huà)面正中搖蕩著寥寥幾筆勾出的一葉漁舟?！哆h(yuǎn)浦歸帆圖》的左下角是以疾馳之筆描繪出來(lái)的狂風(fēng)中飄搖欲倒的樹(shù)木，不見(jiàn)枝葉，只見(jiàn)風(fēng)雨卷襲中歪斜的樹(shù)形。遠(yuǎn)近的樹(shù)木分別以濃淡不同的墨色來(lái)表現(xiàn)，墨與水的交融絕妙地完成了西方繪畫(huà)中遠(yuǎn)近透視法所追求的效果?！镀缴陈溲銏D》在橫幅一米的寬闊畫(huà)面中，首先抓住人們視線(xiàn)的是遠(yuǎn)方的雁群，依稀可見(jiàn)。仔細(xì)觀(guān)看，才發(fā)現(xiàn)近處有四羽大雁，形態(tài)各異，清晰生動(dòng)——此為“平沙落雁”。這四幅作品均表現(xiàn)了日暮時(shí)分夕陽(yáng)西沉?xí)r最后一瞬間的光明，以及湖邊濕潤(rùn)彌朦的空氣。另一個(gè)共同的特點(diǎn)就是大量的余白，點(diǎn)睛之筆均偏于畫(huà)面一角，整幅畫(huà)卷留下一種空氵蒙清寂的韻味。如今分藏于各美術(shù)館的上述四幅畫(huà)，均押有“道有”印章。據(jù)推斷，正是這位名為“道有”的所有者把“八景”切分開(kāi)來(lái)的，他就是室町幕府的三代將軍足利義滿(mǎn)。義滿(mǎn)深?lèi)?ài)中國(guó)的美術(shù)作品，稱(chēng)之為“寶物”。他將自己最得意的“寶物”收藏在出家后的別墅“北山山莊”里，“瀟湘八景圖”也在其中。義滿(mǎn)死后按其遺言北山山莊更名為“鹿苑寺”，現(xiàn)在京都的名勝金閣寺即其遺跡。1994年金閣寺列入世界文化遺產(chǎn)，在日本被稱(chēng)為“中國(guó)風(fēng)格禪寺建筑的頂點(diǎn)”。幾乎所有到京都來(lái)的游客都要一睹它的風(fēng)采，作家三島由紀(jì)夫曾留下名著《金閣寺》。足利義滿(mǎn)掌權(quán)時(shí)期與中國(guó)明朝的文化和貿(mào)易往來(lái)十分頻繁，這一時(shí)期的文化稱(chēng)為“北山文化”。義滿(mǎn)不忍獨(dú)自欣賞巨幅的“八景”畫(huà)卷，為了便于更多的人欣賞，便令匠人將其切割、分開(kāi)裝裱。義滿(mǎn)切分“八景”之后約五十年，文化的中心轉(zhuǎn)移到銀閣寺所在的嵐山，代表人物是八代將軍足利義政。當(dāng)時(shí)將軍手中珍藏的250余幅中國(guó)繪畫(huà)中近40%是牧溪的作品，足見(jiàn)牧溪在日本所得到的喜愛(ài)與重視。義政的“嵐山文化”時(shí)期，在被稱(chēng)為“唐畫(huà)”的中國(guó)繪畫(huà)的鑒賞方式上發(fā)生了變化。這一時(shí)期的代表性建筑慈照寺、東求堂等等，都在室內(nèi)專(zhuān)門(mén)辟出一塊藝術(shù)鑒賞空間，日語(yǔ)稱(chēng)為“床間”?！鞍洷姟眰?cè)诎凑战y(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)趣味來(lái)裝飾房間的同時(shí)，極力發(fā)掘和收集繪畫(huà)等藝術(shù)作品。他們的一項(xiàng)主要工作就是把收集到的藝術(shù)作品分門(mén)別類(lèi)加以整理，并記錄在《君臺(tái)觀(guān)左右?guī)び洝防?。中?guó)畫(huà)家首先依時(shí)代歸類(lèi)，然后按藝術(shù)品級(jí)分為上、中、下三等。此書(shū)中牧溪的名字上方記錄著“上上”二字。在中國(guó)“誠(chéng)非雅玩”的牧溪畫(huà)作，被日本人視為上品中之上品。東京藝術(shù)大學(xué)教授竹內(nèi)順一說(shuō)，“牧溪式的美代表了阿彌眾們典型的審美價(jià)值觀(guān)”。牧溪的繪畫(huà)已成為日本美的一部分，“瀟湘八景圖”則成為室町時(shí)代“天下首屈一指”的珍寶。對(duì)牧溪的評(píng)價(jià)與日本室町時(shí)代的“茶道”所創(chuàng)造出來(lái)的傳統(tǒng)美學(xué)密切相關(guān)。茶道專(zhuān)用的茶室，以小巧、纖弱為宜；茶室中必備的裝飾——掛軸，以水墨或淡彩為貴；室內(nèi)擺放的插花，以一朵為妙；使用的陶器，以形狀自然甚至歪曲變形者為佳；茶碗的色澤圖案，則應(yīng)是經(jīng)過(guò)窯變偶然形成的，人工的色彩被覆蓋，呈現(xiàn)出不規(guī)則的花紋。這種茶道中追求的美被總結(jié)為“冷枯”或“枯”(珠光《致古市播磨法師一紙》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版)。牧溪筆下為中國(guó)所藐視的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了這樣的審美追求。另一方面，“瀟湘八景圖”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)感覺(jué)，也深深滲透了大和民族纖細(xì)的內(nèi)心。日本能樂(lè)大師世阿彌有句名言：“隱藏著的才是真正的花?！薄ＬN(yùn)藏于物體表象背后的朦朧的美和半隱半現(xiàn)的寂寞，才是最富魅力、同時(shí)也是純真而樸實(shí)的。
牧谿《遠(yuǎn)浦歸帆圖》縦32.3cm 橫103.6cm
傳牧谿《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，現(xiàn)藏京都國(guó)立博物館， 乍看是簡(jiǎn)單的構(gòu)圖和筆觸，但紙面先涂上一層薄薄的墨作為基礎(chǔ)，墨色的變化因此帶來(lái)了潮濕氣氛的流動(dòng)，帶出煙霧和光線(xiàn)的轉(zhuǎn)移。高遠(yuǎn)景深，好像在天空往下看的視覺(jué)效果，體現(xiàn)了人和天地連接的境界。與牧谿同時(shí)期的禪師有北澗居間、 癡絕道沖、虛堂智愚，虛堂和尚語(yǔ)錄內(nèi)很多偈語(yǔ)，和牧谿畫(huà)的意境不謀而合，例如：寒云抱幽石，霜月照清池。山深無(wú)過(guò)客，終日聽(tīng)猿啼。這種虛空的境界，看來(lái)就是南宋僧侶日常所見(jiàn)，心領(lǐng)神會(huì)，然后表現(xiàn)在畫(huà)里書(shū)里，讓現(xiàn)代人去體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)并各自有所頓悟。中國(guó)湖南省的瀟灑水與湘水匯合流入洞庭湖一帶，自古以來(lái)就以風(fēng)景勝地而聞名。從這個(gè)瀟湘的風(fēng)光，平沙落雁·遠(yuǎn)浦歸帆·山市安靜嵐·江天暮雪·洞庭秋月·瀟湘夜雨·煙寺晚鐘·漁村落照的八景被選出，一套被描繪的，被認(rèn)為是從北宋時(shí)代，11世紀(jì)的中期，文人畫(huà)家，宋迪開(kāi)始。自此，許多畫(huà)家都親自畫(huà)出了瀟湘八景的畫(huà)題，本圖是將擅長(zhǎng)水墨畫(huà)的南宋時(shí)代，13世紀(jì)禪僧牧溪所畫(huà)的圖卷，每幅畫(huà)都切斷，改為軸裝后的畫(huà)幅。被認(rèn)為是與切斷有關(guān)的足利三代將軍義滿(mǎn)（1358-1408）的“道有”鑒藏印章在圖的末尾被按下，之后作為經(jīng)過(guò)織田信長(zhǎng)收藏的大名物被大肆宣傳。乍一看，是簡(jiǎn)樸的構(gòu)成·筆墨,不過(guò)，重疊淡墨制作底地，根據(jù)那個(gè)諧調(diào)的變化，被煙霧包圍了的瀟湘地方濕潤(rùn)的大氣的運(yùn)動(dòng)和，光的變化漂亮地被映出。在運(yùn)用浩竭之景這一點(diǎn)上，也體現(xiàn)了創(chuàng)始人宋迪的宗旨，是一部杰作。
《六柿圖》
這是南宋畫(huà)家牧溪的作品《六柿圖》，現(xiàn)藏于日本龍光寺，被尊為國(guó)寶，畫(huà)面上六個(gè)柿子幾乎一字排開(kāi)，但在墨色變化上以輕重濃淡相間排列。 這是一件無(wú)緣者無(wú)緣，有緣者緣漸的不可思議的作品，既樸素又撲朔迷離，是一張小的不能最小的畫(huà)了，又是一張大的不能最大的畫(huà)。墨色單純透明，造型厚實(shí)圓滿(mǎn)而又不失空靈，充滿(mǎn)禪意。柿子六只，兩旁?xún)芍挥媚€(xiàn)畫(huà)成，一如白描；中間用闊筆蘸墨抹掃，成兩斜置，兩平放，斜放者墨稍淡，平放者墨稍濃，墨色濃淡表現(xiàn)陰陽(yáng)明暗。筆墨變幻無(wú)窮，隱藏不少玄妙。在西方藝評(píng)人看來(lái)，“有一種介于自覺(jué)與即興之間的關(guān)系”，同時(shí)并存，卻表現(xiàn)得很自然。雖寥寥數(shù)筆，卻貫注了對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，而不是僅僅關(guān)注于物象的外在特征，這也是真正的東方藝術(shù)的精髓——畫(huà)面空闊明凈，六個(gè)柿子有聚有散，錯(cuò)落有致但并不凌亂。造型中流露出了簡(jiǎn)約，樸拙，靜遠(yuǎn)，淡泊的禪思。
這幅小品，不過(guò)是用水墨濃淡參差羅列的寫(xiě)了六枚山柿，但是給人的感覺(jué)卻像是墨分五彩一片繽紛照眼又像是攝取了對(duì)象的時(shí)空綜合凝聚，使人感受到：歷史可以過(guò) 去，但藝術(shù)家筆下的這幾枚柿子卻會(huì)萬(wàn)古長(zhǎng)存。若推究這「六柿圖」的所由從來(lái)，我們很有理由說(shuō)是由他的「寫(xiě)生卷」中而來(lái)。牧溪在故宮博物院中有他的寫(xiě)生長(zhǎng) 卷，舉凡日用蔬菜山果花卉雜及?毛，無(wú)不維妙維肖收于卷中。明代大收藏家項(xiàng)元?（子京）跋云：宋曾法常，別號(hào)牧 溪。喜畫(huà)龍虎猿鶴蘆雁山水樹(shù)石人物。皆「隨筆點(diǎn)墨」而成，意思簡(jiǎn)單，不假妝飾。…其狀物寫(xiě)生，殆出天巧，不唯肖似形類(lèi)，并得其「意」。－這是說(shuō)牧 溪在形狀相似之外，還要表達(dá)出東西精神之真意，看他「六柿圖」的造詣，真的得到這樣的效果，看他寫(xiě)生的孜孜功力，便知道他成功的所由，而且一點(diǎn)都不偶然。
《松猿圖軸》南宋 法常 立軸絹本 墨筆淡彩 縱173．9厘米 橫98．8厘米 日本京都大德寺藏
此圖為立軸，絹本，墨筆淡彩，縱：173．9厘米，橫：98．8厘米。繪兩只黑猿踞于松干上，一成年猿將一幼猿攏于懷中，形象十分生動(dòng)。畫(huà)家用濃墨乾筆繪猿身皮毛，很真實(shí)地表現(xiàn)出蓬松的質(zhì)感，墨猿刻畫(huà)得較為工致，可見(jiàn)法常是有寫(xiě)生基礎(chǔ)的。此圖和《鶴圖》、《觀(guān)音圖》為三幅一套，此為右軸畫(huà)。畫(huà)中子母猿居于古松之上，猿與松的橫斜交叉恰好平衡，且與中軸相連。筆法粗獷放達(dá)，猿周身濃黑、面部作白，五官用焦墨簡(jiǎn)點(diǎn)，近似符號(hào)，以濃墨畫(huà)猿骨干、腳爪，后用筆擦之，質(zhì)感很強(qiáng)。以“蔗渣草結(jié)”筆法寫(xiě)松干枝枝葉，不拘一格、生動(dòng)潑辣。構(gòu)圖頗具匠心，松干由近及遠(yuǎn)，直插天空。附枝短杈，使空間分割多樣。斜穿畫(huà)面的松樹(shù)枝干，直接用淡墨皴出；用濃墨畫(huà)葛藤，用筆輕快簡(jiǎn)逸，松針以散鋒用濃墨乾筆擦出，從松樹(shù)的畫(huà)法可看出梁楷對(duì)他的影響。法常的一些作品在當(dāng)時(shí)就流入日本，對(duì)日本繪畫(huà)也產(chǎn)生了影響。此圖無(wú)款，與《觀(guān)音》、《竹鶴》二軸為三幅一套，是法常傳世的代表作。
牧溪傳世之作《觀(guān)音、猿、鶴》三聯(lián)幅、《龍、虎》對(duì)幅、《蜆子和尚圖》
牧溪的這種“一角”式的筆法也中蘊(yùn)涵著禪宗的理念：借一角殘山展現(xiàn)大自然的雄偉與壯闊，以一片空無(wú)寓意無(wú)限深邃的意境。禪宗的流行促成了水墨畫(huà)的興盛，同時(shí)也催化了空寂幽玄美意識(shí)的形成，而水墨畫(huà)又以直觀(guān)的畫(huà)面表達(dá)了禪思，映現(xiàn)了空寂幽玄的美。三者之間形成了一種環(huán)環(huán)相套、交錯(cuò)互動(dòng)的關(guān)系。牧溪的水墨畫(huà)不著痕跡地集三者于一體，處處滲透著禪機(jī)，并且隱含著與空寂幽玄相通的藝術(shù)因素，因此便具有了一種內(nèi)在的深度和神秘的魅力。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以極為狹窄的空間和極其簡(jiǎn)樸的裝飾寓意“無(wú)邊的開(kāi)闊和無(wú)限的雅致”。與茶道同樣聞名于世的花道，注重“僅以點(diǎn)滴之水、咫尺之樹(shù)，表現(xiàn)江山萬(wàn)里景象”。它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)和審美追求上都是相通的。水墨畫(huà)的余白不但給欣賞者留下想像的空間，而且觸發(fā)人們產(chǎn)生冥想。它既營(yíng)造了空寂與幽玄的審美氛圍，又傳達(dá)了禪宗非有非無(wú)、有無(wú)俱存的主張，給予人們“無(wú)中萬(wàn)般有”的啟示。
葉肖巖，宋代畫(huà)家，錢(qián)塘人，南宋寶佑年間（1253-1258）以畫(huà)名，專(zhuān)工傳寫(xiě)，作人物小景類(lèi)馬遠(yuǎn)。受到書(shū)畫(huà)皇帝宋徽宗的影響：追求“中國(guó)畫(huà)的詩(shī)情畫(huà)意”；其友顧逢贈(zèng)詩(shī)稱(chēng)贊他“筆底妙如神，傳來(lái)面目真”，又說(shuō)“山林樵獲者，只是舊衣巾”，應(yīng)是個(gè)清貧的民間畫(huà)師。臺(tái)北故宮博物院藏有他的《西湖十景圖冊(cè)》，其風(fēng)格似馬遠(yuǎn)而略拘謹(jǐn)，山石多用濕筆輕染，石頂稍加小斧劈皴，與夏珪的大筆拖染、磅礴揮灑不同。傳世畫(huà)跡很少，生平也少見(jiàn)記載。 西湖在浙江杭州城西，蘇軾有詩(shī)：“欲把西湖比西子”之句，所以又名西子湖。湖三面環(huán)山，有南北二高峰對(duì)峙，湖中有蘇、白兩堤，四時(shí)風(fēng)物清麗，以十景馳名。該冊(cè)即以十景為題，山石以大斧劈法，著重烘染，用筆簡(jiǎn)潔有韻致，構(gòu)景設(shè)色取意都見(jiàn)巧思。
《西湖十景圖冊(cè)》，南宋，葉肖巖，絹本水墨，冊(cè)頁(yè)，每?jī)?cè)縱23.9厘米，橫20.2厘米，臺(tái)北故宮博物院藏
《西湖十景圖冊(cè)》以西湖十景為題，西湖在浙江省杭州市城西，亦名錢(qián)塘湖，蘇軾詩(shī)有“欲把西湖比西子”之句，因又名西子湖，三面環(huán)山，有南北兩高峰對(duì)峙；湖中有蘇、白兩堤，四時(shí)風(fēng)物清佳，以十景馳名于世。西湖十景分別為：兩峰插云、曲院荷風(fēng)、花港觀(guān)魚(yú)、柳浪聞鶯、蘇堤春曉、斷橋殘雪、南屏晚鐘、平湖秋月、三潭映月、雷峰夕照。
葉肖巖作人物小景，頗類(lèi)馬遠(yuǎn)，然其跡世多不見(jiàn)也。 如“雷峰夕照”之遠(yuǎn)山后緣用淡朱稍加施染，霞光微露，已然夕陽(yáng)西沉。余諸頁(yè)亦如是，雖細(xì)微處，亦細(xì)潔圓潤(rùn)。描繪花港觀(guān)魚(yú)的景色。寺宇掩映于柳林之間，湖中一人泛舟，悠游自得。峭峰直下，不見(jiàn)其頂，構(gòu)圖方式與馬遠(yuǎn)山水同出一轍。用筆潔簡(jiǎn)，著重烘染，清雅秀潤(rùn)。然其畫(huà)世不多見(jiàn)。其友顧逢贈(zèng)詩(shī)稱(chēng)贊他“筆底妙如神，傳來(lái)面目真”，又說(shuō)“山林樵獲者，只是舊衣巾”，應(yīng)是個(gè)清貧的民間畫(huà)師，以《西湖十景》馳名于世。
《西湖十景圖冊(cè)》山石以大斧劈法，著重烘染，用筆簡(jiǎn)潔有韻致，構(gòu)景設(shè)色取意都見(jiàn)巧思。本冊(cè)采用詩(shī)畫(huà)合一的形式，以杭州工筆技法專(zhuān)為該畫(huà)冊(cè)頁(yè)創(chuàng)作的西湖十景，其風(fēng)格似馬遠(yuǎn)而略拘謹(jǐn)，山石多用濕筆輕染，石頂稍加小斧劈皴，與夏珪的大筆拖染、磅礴揮灑不同。西湖四時(shí)風(fēng)物清佳，以及乾隆皇帝欽定的西湖十景詩(shī)作為冊(cè)頁(yè)的主要內(nèi)容，輔以西湖十景圖。
易元吉（約活動(dòng)于十一世紀(jì)后半葉），湖南長(zhǎng)沙人，字慶之。自幼聰穎，很早就因善畫(huà)得名。最先他工畫(huà)花鳥(niǎo)，后來(lái)看到了另一位北宋善畫(huà)花果名家趙昌（活動(dòng)于十一世紀(jì)前半）的作品，深感折服。同時(shí)他也認(rèn)知到，只有擺脫前人的畫(huà)法習(xí)慣，超越古人的所見(jiàn)，方能成為名家。于是他到了今天的湖南、湖北一帶，搜奇訪(fǎng)古，并且深入萬(wàn)守山區(qū)，對(duì)猿猴獐鹿等動(dòng)物作近距離的觀(guān)察。另外他也在長(zhǎng)沙住所后方，開(kāi)辟假山假水，蓄養(yǎng)水禽山獸，借著小洞窺看它們的動(dòng)靜作息。如此經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力，終能將眼中所見(jiàn)，藉畫(huà)筆全然表現(xiàn)，同時(shí)呈現(xiàn)出盎然的生趣。治平元年（1064）景靈宮建孝嚴(yán)殿，易元吉受召入宮畫(huà)迎厘齋里皇帝座后的屏風(fēng)；又于開(kāi)先殿西廊畫(huà)猿，不久染疾而去世。
北宋 易元吉《貓猴圖》縱31.9公分 橫57.2公分，臺(tái)北故宮博物院藏
此畫(huà)中，一只獼猴（黃山獼猴），脖子上圈套著粗繩，綁系在地，兩只小虎斑貓，結(jié)伴路過(guò)此地，未加留意路旁這只正閑得無(wú)聊的“怪客”，哪知一剎那間，猴兒出手挾持住其中一只，另一只則是驚避回顧。猴性躁急獷悍，在兇蠻中仍有它調(diào)皮的一面，盡管被人圈綁著，行動(dòng)受限，卻也無(wú)法阻擋住活潑搗蛋的本性。被它環(huán)抱在懷的小貓，側(cè)臉瞠目，驚懼地張嘴直叫著，已走避至另一側(cè)的小貓，全身拱起，充滿(mǎn)警戒的形態(tài)，回頭對(duì)著頑猴怒目嘶叫，獼猴卻是神態(tài)自若，鼓吻閉唇地斜視著，一副你奈我何的神氣頑皮模樣。
傳 南宋 毛松《猿圖》縱41.1公分 橫36.7公分，日本東京國(guó)立博物館藏
毛松，昆山（今江蘇昆山）人，一作沛（今江蘇沛縣）人，善畫(huà)花鳥(niǎo)四時(shí)之景。他的這幅猴畫(huà)在表現(xiàn)上非常出色，超越了單純的寫(xiě)實(shí)，在眾多的宋畫(huà)當(dāng)中亦堪稱(chēng)名品。據(jù)說(shuō)所畫(huà)的是日本猴而非中國(guó)猴。作者在褐色的底色上，利用金泥所繪線(xiàn)條的交織，表現(xiàn)出絨毛的光澤。又以細(xì)膩的筆致，表現(xiàn)其面部的皺紋、嘴勢(shì)、眼神以及爪足。
猴與貓分別是“侯”、“?！钡闹C音字，有封侯長(zhǎng)壽之寓意，因此這一題材的繪畫(huà)是宮廷藝術(shù)中的常見(jiàn)吉祥題材。
宋人《枇杷猿戲圖》縱165公分 橫107.9公分，臺(tái)北故宮博物院藏
幅中二猿，一只坐在干身上仰顎凝望，另一攀掛枝梢，調(diào)皮地來(lái)回?fù)u晃，還又回頭觀(guān)望。二猿對(duì)看，情趣頓生。畫(huà)家不但成功的捕捉了此二猿的神態(tài)和靈性，更精準(zhǔn)描繪了黑猿的外貌及身軀。如此能體物之生、傳物之神，這是側(cè)重寫(xiě)實(shí)的宋人，在畫(huà)作中所能呈現(xiàn)的特色。本幅中二猿黑黝黝、毛茸茸的毛皮觸感，讓觀(guān)者似乎伸手可及。畫(huà)家用墨的功力，實(shí)為一流。此外石頭的堅(jiān)硬、樹(shù)干的斑剝、枇杷葉的翻折，也都描寫(xiě)真實(shí)，用色精致，這幅畫(huà)確為宋畫(huà)中大幅無(wú)款的精品。
宋人《三猿捕鷺圖》縱24.1公分 橫22.9公分，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
此件作品描繪山野古松上，猿猴惡作劇地?fù)镒∫恢话槪硪话樤谏厦娼辜比f(wàn)分。黑猿與白鷺的顏色對(duì)比也突出了它們之間的緊張關(guān)系。畫(huà)家著重刻畫(huà)瞬間沖突的情節(jié)，藝術(shù)處理十分神妙。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)中已采用諧音寓意的手法，反映人們對(duì)美好生活的追求意愿，猴與“侯”、鷺與“祿”諧音，寓意官職爵位，帶有加官進(jìn)爵、祿位高升的吉祥寓意。
宋人《蛛網(wǎng)攫猿圖》縱23.8公分 橫25.2公分，故宮博物院藏
此畫(huà)舊題易元吉，畫(huà)中左面枇杷樹(shù)上一只黑猿懸在枝子上，右手握牢身子上方的枇杷枝；舒展的左臂伸出去去抓對(duì)面枇杷枝椏上掛起的一面蛛網(wǎng)。古人以蜘蛛出現(xiàn)為喜事的征兆，漢代即有“蜘蛛集百事喜”的說(shuō)法，因此這幅畫(huà)含有吉祥寓意。
宋人《猿猴摘果圖》縱25公分 橫25.6公分，故宮博物院藏
深山野林中，黑白二色的三只猿猴攀援棲止于樹(shù)枝上。其中兩猿相互逗趣，另一猿右臂抓著樹(shù)枝，左臂摘取紅果，其貪婪、欣喜之態(tài)刻畫(huà)得形神兼僃。點(diǎn)景中枯黃的樹(shù)頁(yè)、紅色的果實(shí)，以及叢生的小草和細(xì)竹，不僅打破了山石的呆板，而且渲染了秋天蕭瑟的氣氛，從而增添畫(huà)面的自然之趣。作者用精湛的筆墨描繪了猿猴茸茸的細(xì)毛，靈巧活潑的動(dòng)態(tài)以及老樹(shù)的虬枝和枯頁(yè)，充分顯示了畫(huà)家表現(xiàn)大自然的深厚功力。圖中山石用小斧劈皴，枝頁(yè)用雙鉤填色，筆法精工巧麗。
宋人《猴侍水星神圖》縱121.4公分 橫55.9公分，，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏
《猴侍水星神圖》是一幅道教人物肖像畫(huà)。畫(huà)中這位體態(tài)豐滿(mǎn)、倚于榻上的貴婦，就是中國(guó)古代神話(huà)中的水星神。她右手執(zhí)筆，左手握紙，正在凝神沉思。而在她身旁，一只小猴子雙手高舉石硯，等待著婦人著墨。婦人神態(tài)淡定，小猴則機(jī)靈可愛(ài)，流露出兩種截然不同的神韻。由于沒(méi)有落款印章，這幅繪畫(huà)的作者很難確定。但其繪畫(huà)風(fēng)格與中國(guó)南宋著名佛教造像畫(huà)師張思恭的繪畫(huà)風(fēng)格如出一轍。
顧紹驊于二〇二〇年二月二十八日星期五
(原創(chuàng)首發(fā))由“東風(fēng)西漸”論中國(guó)畫(huà)“像不像”？只是枝之末節(jié)
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