詩情畫意是中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承、是傳統(tǒng)“精英”文化凸現(xiàn)
與書法、篆刻乃至詩詞藝術(shù)的緊密結(jié)合，也是中國(guó)畫的一大特色。
中國(guó)畫著重在“形而上”。是中國(guó)傳統(tǒng)文化、哲學(xué)觀的表現(xiàn)之一，追求精神上的東西；體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀，在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣相聯(lián)系，體現(xiàn)了中國(guó)人借景抒情，托物言志，“天人合一”的觀念。如果缺乏這些文化底蘊(yùn)，中國(guó)畫就淪為技法的奴隸了；藝術(shù)家與工匠的區(qū)別就在于是否有思想、有文化底蘊(yùn)。潘天壽指出：科學(xué)固然是對(duì)的，但絕對(duì)科學(xué)卻不是藝術(shù)，而成自然主義，成了照相了。從根本上來講，藝術(shù)家仍然要憑自己的眼睛、自己的情感來作畫，不作造化的奴隸，而要造化在心，變化在手，能察自然變化之神奇，有化天地萬物之手段。（潘天壽與林風(fēng)眠關(guān)于中西繪畫關(guān)系之爭(zhēng)）“介紹西洋美術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”是杭州藝專的辦學(xué)宗旨，也是林風(fēng)眠踐行蔡元培“美育代宗教”等理想的教育舉措。我覺得至今仍然是中國(guó)畫發(fā)展理念之一，并且，始終認(rèn)為《詩、書、畫、印的完美結(jié)合是中國(guó)畫走向輝煌的標(biāo)志》；是因?yàn)椋?/span>世界上任何一種藝術(shù)，無不是文化的產(chǎn)物，詩情畫意是根植于中國(guó)人骨質(zhì)里的文化情節(jié)：遙想當(dāng)年精通詩、書、畫、音樂等的王右丞、王摩詰；風(fēng)流倜儻、江南才子，“三笑姻緣”的唐子畏；不媚權(quán)勢(shì)、放蕩不羈，笑罵當(dāng)官的“個(gè)個(gè)草包”的徐青藤；詩書畫三絕，清朝“難得糊涂”的鄭板橋；到現(xiàn)代詩書畫大家陸儼少，無一不是中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表人物；
詩書畫印的完美已成為民族血脈，這需要向真正有民族責(zé)任感和民族文化危機(jī)感的人談?wù)?，繪畫得力于文化的內(nèi)涵，他的藝術(shù)魅力就被大大的擴(kuò)充了。遠(yuǎn)不是昔日師徒相傳的工筆重彩所能比擬。單純地把中國(guó)畫當(dāng)成一種技術(shù)來評(píng)價(jià)，從而使中國(guó)畫喪失了它的豐厚的文化底蘊(yùn)。中國(guó)畫核心價(jià)值是文化價(jià)值的最終體現(xiàn)。繪畫是文化的載體，文化升華了繪畫的表現(xiàn)。審美屬性使傳統(tǒng)中國(guó)畫的創(chuàng)作和鑒藏，都是基于超乎功利的精神領(lǐng)域的，同時(shí)，這種超乎功利的創(chuàng)作和鑒藏方式也在不斷地純化著中國(guó)畫的獨(dú)特文化價(jià)值。中國(guó)畫是文化人的事情，不是任何會(huì)畫畫的中國(guó)人都能成為中國(guó)畫畫家的。
具有悠久歷史的中國(guó)畫，由于特定的歷史環(huán)境、文化底蘊(yùn)和民族心理等因素造就了它獨(dú)特、鮮明的藝術(shù)特色和審美體系。如今，中國(guó)畫實(shí)現(xiàn)了歷史的跨越，由舊式的古典藝術(shù)演進(jìn)為在中國(guó)文化的背景下，具有鮮明時(shí)代精神和民族特色的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。這是一個(gè)不會(huì)中止的過程。相信在未來的歲月里，中國(guó)的畫家們會(huì)更加注重中國(guó)畫的審美價(jià)值，把美的外在與美的內(nèi)涵結(jié)合起來，讓古老而又煥發(fā)著生命力的中國(guó)畫放射出迷人的光芒。這些都證明了：“中國(guó)民族文化的中國(guó)畫是具有“詩、書、畫”等中國(guó)民族文化特征，這是中國(guó)畫的根本；其最高境界就是詩情畫意。”
附：
惲壽平簡(jiǎn)介：惲壽平，生于1655年，卒于1690年，清初書畫家。初名格，字壽平，后以字行，改宇正叔，號(hào)南田，別號(hào)云溪外史，武進(jìn)(今江蘇常州)人。晚居城東，號(hào)東園客，草衣生，遷白云渡，又號(hào)白云外史。家貧，生而敏慧，能詩，精行楷書，善山水，尤擅花鳥。后人把他與王時(shí)敏、王鑒、王暈、王原祁、吳歷合稱“清六家”，或稱“四王吳惲”。傳世作品有《落花游魚圖》、《畫山水圖》、《靈巖圖》和《牡丹圖》等。
生于明崇禎六年（1633年）父惲日初為復(fù)社要人。壽平八歲能詠蓮，少年遭遇戰(zhàn)亂，隨父參加抗清運(yùn)動(dòng)，兵敗后與父失散，被總督陳錦之妻收留。
陳錦遇刺身亡，壽平扶靈北歸時(shí)，在靈隱寺與父相遇，留寺為僧，后回鄉(xiāng)與家人團(tuán)聚
他初工山水，筆墨秀峭，后與王翚交往，多作花卉，重視寫生，往往用水墨淡彩，清潤(rùn)明麗，自成一格，有“惲派”之稱。
人稱其筆有仙氣，與王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷齊名，為“清初六大家”之一。生前視錢如無物，晚年貧病交迫，卒于清康熙二十九年（1690年），由好友王翚出資安葬。
惲壽平是明末清初著名的書畫家，他開創(chuàng)了沒骨花卉畫的獨(dú)特畫風(fēng)，是常州畫派的開山祖師。
“沒骨”寫生花卉畫法，作為中國(guó)花鳥傳統(tǒng)畫法之一，湮沒了幾百年。惲壽平大膽進(jìn)行挖掘，“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為宗，一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開生面”。
他創(chuàng)造性地恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)了“沒骨”寫生花卉的傳統(tǒng)，給花鳥畫壇注入了新的生機(jī)，使得“勾花點(diǎn)葉”派末流為之一掃，贏得了眾多的追隨者。
“沒骨”技法為南朝梁張僧繇所創(chuàng)。唐朝楊升用“沒骨法”畫山水，稱為“沒骨山水”。北宋徐崇嗣用“沒骨法”畫花卉，他是“沒骨花”的創(chuàng)始人。
惲壽平，工詩、書、畫，時(shí)稱“三絕”。最初著筆山水畫的惲壽平，師法王蒙，后與王翚結(jié)交， 卻因不甘“第二”而改攻花鳥畫，終成一代名家。
北宋徐崇嗣之“沒骨法”對(duì)其花鳥畫影響極大，加之惲壽平自我的潛心鉆研，形成了極具代表性的獨(dú)特風(fēng)格：融合明代花鳥畫中的寫意筆法，兼工帶寫，筆觸靈動(dòng)，色彩明麗，以清秀、柔麗代替了濃艷富麗的畫風(fēng)特點(diǎn)。
惲壽平在其《畫跋》中說：“沒骨牡丹，起于徐崇嗣，數(shù)百年其法無傳。余為古人重開生面，欲使后人知所崇尚也?！?/span>
他創(chuàng)造性地發(fā)展了“沒骨法”，這一畫法的產(chǎn)生，引起宮廷貴族、朝野名流的競(jìng)相仿效，在常州一帶甚是風(fēng)行，開創(chuàng)了“沒骨寫生花卉”一派，即“常州畫派”。
“沒骨法”是“不用勾勒，則染色無所依傍”之法。惲壽平用色，既不是傳統(tǒng)的寫意平涂，也不是單純地色彩渲染，而是對(duì)色、水、粉、意之間的辯證關(guān)系進(jìn)行研究，將成熟的山水畫技法、寫意花鳥畫技法運(yùn)用到“沒骨法”花卉寫生上來，以達(dá)到自己所追求的“曲盡造物之妙”的效果。
“沒骨畫”最高妙的地方就在于如何用水，這一點(diǎn)使惲壽平極大地發(fā)展了“沒骨畫”技法。他根據(jù)花卉的特性、生長(zhǎng)季節(jié)和時(shí)間變化，恰當(dāng)?shù)夭捎盟畷灥谋憩F(xiàn)手法，從濕潤(rùn)到枯竭，將花卉的生長(zhǎng)變化巧妙又恰到好處地描繪在畫面中。
不論是工筆畫還是寫意畫，他的水暈方法使色與水交替暈染，渾然天成。水本無色，而在他的筆下，水能變成無數(shù)種顏色。惲壽平在題畫中說：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難”，其花卉寫生正是在這個(gè)最難點(diǎn)上取得了突破。
惲壽平的花卉畫，還追求“筆不到處”的無色之色。以水、色、粉的運(yùn)用顯現(xiàn)飛白，在一花一葉中留下許多空白，取得“無色之色”的效果。
在他傳世的《國(guó)香春霽圖》中，畫的是五朵紅牡丹。紅色只染在花瓣與花瓣之間的交聯(lián)處，其余全用白色，但看上去仍是粉紅色的花朵，無色顯有色的技法，使花朵色彩層次分明，結(jié)構(gòu)清晰，虛實(shí)相生，這在當(dāng)時(shí)是非常難得的表現(xiàn)手法。
《圖畫見聞志》說：“（徐崇嗣）其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。”“沒骨”技法為南朝梁張僧繇所創(chuàng)。唐朝楊升用“沒骨法”畫山水，稱為“沒骨山水”。
北宋徐崇嗣用“沒骨法”畫花卉，他是“沒骨花”的創(chuàng)始人。
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