“寫實(shí)”與“寫意”原本是處在中西方不同的藝術(shù)體系中的語匯，既有各自不同的觀念指向，又有不同的技術(shù)支撐。寫實(shí)與具象相連接，與抽象相對應(yīng)，是西方繪畫中重要的門類。寫意與書寫相結(jié)合，與工筆相對應(yīng)，是中國繪畫的重要門類。在當(dāng)代中國畫體系中，往往出于對藝術(shù)民族性的考量，把本來不相干的“寫實(shí)”與“寫意”對立起來，突出中國畫的寫意性，用以區(qū)別西方寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)東方藝術(shù)的精神特質(zhì)。
在當(dāng)代畫家的實(shí)踐中，語言與觀念的壁壘早已打破。所有的工具媒材都可以自由運(yùn)用，完全服從于藝術(shù)家的創(chuàng)作需要。黨震的水墨創(chuàng)作，一方面將傳統(tǒng)中國畫加以技術(shù)拓展，走向?qū)憣?shí)表現(xiàn)的極致；另一方面將點(diǎn)簇書寫方式加以強(qiáng)化，走向?qū)懸獾臉O致?？此葡鄬α⒌恼Z匯統(tǒng)一融合在他的作品中，這并不容易做到，這其中必有獨(dú)到的手法與想法?！睹佬g(shù)觀察》特別約請黨震詳解他的繪畫觀念與藝術(shù)語匯。
——陰澍雨
讓更有力的靈魂在畫面上生長
——黨震談水墨創(chuàng)作的語言與觀念
陰澍雨（《美術(shù)觀察》欄目主持，中國藝術(shù)研究院副研究員）：黨震你好！一直關(guān)注你近年來的繪畫創(chuàng)作，我個人覺得你的繪畫風(fēng)格已經(jīng)慢慢成型，趨于穩(wěn)定，作品的總體面貌也日漸成熟。你的水墨表達(dá)方式豐富多元，今天想請你更多地來談一下你創(chuàng)作中的形式與技術(shù)元素。你早期的作品以人物題材為主，表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，表現(xiàn)青春年華，表現(xiàn)自然中水波與光色變化，你身處寫實(shí)人物畫體系之中，如何看待這個“體系”？你早年的創(chuàng)作有哪些類型？運(yùn)用哪些技法？
黨震（首都師范大學(xué)副教授）：你剛才講到的，我的早期人物畫創(chuàng)作應(yīng)該是指的2015年之前的作品。說來慚愧，近三年來，我極少畫人物畫。一方面因?yàn)閷ι剿蛘哒f風(fēng)景題材的迷戀；一方面是因?yàn)樵缙谌宋锂嫷乃澜缗c灰色寓言兩大人物畫系列作品，一直沒有找到更為有效的方式，突破已有的格局。而我又不甘于重復(fù)自己，所以姑且放下糾結(jié)的心，任由人物畫的田野荒蕪。如果生命中的這段休眠期在所難免，我倒樂意順其自然地這樣讓它停滯，或許在某個春天，它又會忽然蘇醒，瘋長起來。說到寫實(shí)范疇，我個人覺得，早期人物畫在造型方面必然保留了中央美術(shù)學(xué)院本科時期的長期造型訓(xùn)練而導(dǎo)致的那種“學(xué)院味道”的寫實(shí)傾向。
黨震工作室案頭
這是自“徐蔣體系”以來，中國水墨人物畫在造型上一個整體的趨勢與延續(xù)。所有學(xué)院培養(yǎng)出來的畫家，都或多或少地會在個人創(chuàng)作中保留一些“現(xiàn)實(shí)”的痕跡。甚至在經(jīng)歷了40年當(dāng)代水墨變革實(shí)踐之后，寫實(shí)的影響力依然以這樣或者那樣的方式存在于學(xué)院的教學(xué)與創(chuàng)作當(dāng)中。很多人后來刻意反對寫實(shí)訓(xùn)練，認(rèn)為中國畫被素描與寫實(shí)所誤導(dǎo)。在我看來，這種擔(dān)心或批評其實(shí)是沒有什么必要。寫實(shí)訓(xùn)練如果真的那么可怕，就不會出現(xiàn)當(dāng)代水墨整體上的多元面貌。
黨震 灰色寓言之陌生的紀(jì)念一 紙本設(shè)色 68.5×90.3cm 2015年
目前稱得上高手的畫家，有誰沒有吃過寫實(shí)這個“饅頭”呢？能在寫實(shí)訓(xùn)練之后，進(jìn)一步深化語言轉(zhuǎn)化造型觀，那是視野、氣魄與能力的問題，畫不出來不能怪寫實(shí)。就我個人而言，早期人物畫的主要優(yōu)勢在于營造了一個基于當(dāng)代都市生活體驗(yàn)之上的超現(xiàn)實(shí)、戲劇化的整體氛圍，或者說是情境營造吧。早期人物畫創(chuàng)作帶有較強(qiáng)的文學(xué)性傾向，也是想在畫面中制造一種復(fù)雜的矛盾、糾結(jié)的超現(xiàn)實(shí)情景，來表現(xiàn)我所感知的人性與世態(tài)。
黨震 灰色寓言之陌生的紀(jì)念二 紙本設(shè)色 68.5×90.3cm 2015年
在形式語言層面上，我吸收了田黎明老師的沒骨法、融染法。但我有意地規(guī)避了田老師那種虛淡沖和的氛圍，反而通過強(qiáng)烈的黑白、色彩對比來制造直觀的力量。我對于細(xì)節(jié)刻畫懷有強(qiáng)烈的興趣，一塊墨的虛實(shí)變化、一片肌理的厚度、人物五官的刻畫等等，都以相對細(xì)膩的手法來表現(xiàn)。這與我大學(xué)本科時期喜歡文藝復(fù)興早期的濕壁畫有關(guān)，這種類似于觸覺的表達(dá)方式，成全了我早期的灰色寓言系列，也是我將要重新面對人物畫時所要征服的敵人。
黨震 暮冬 紙本設(shè)色 68×100cm 2015年
陰澍雨：你近年來的山水作品非常寫實(shí)，你一定面臨過這樣的質(zhì)疑：“你把水墨畫得和油畫一樣寫實(shí)，還是中國畫嗎？”當(dāng)然，這樣的問題如果倒退十年，大家會爭論關(guān)注，實(shí)際上我們早就思考過了，你的創(chuàng)作也是最好的回應(yīng)。這不是我想問的，相反我的問題是：水墨材質(zhì)有其自身的局限，從寫實(shí)角度來看，很難達(dá)到油畫材質(zhì)的寫實(shí)程度，你是如何做到的？都選擇了哪些工具材料？有意為之嗎？挑戰(zhàn)水墨的極限嗎？
黨震：你提到的質(zhì)疑確實(shí)存在，這其中存在很多誤會，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人看到的是技術(shù)層面的問題，并不理解我選擇此方式的內(nèi)在原因。是的，我近期的山水畫采用了以寫實(shí)素描為切入點(diǎn)的方式，用色粉筆打底，結(jié)合炭筆進(jìn)行素描刻畫與塑造。后期則以水墨和色彩（比較含蓄的很弱的灰色）反復(fù)渲染，最終達(dá)到遠(yuǎn)觀其勢、近取其質(zhì)的效果。我并沒有想要以寫實(shí)素描的方式探索水墨語言的極限，因?yàn)榫筒馁|(zhì)與形式而言，這兩種語言本身沒有什么可比性。
黨震 1817-1 紙本設(shè)色 56×138cm（請翻轉(zhuǎn)觀看）
我要做的是以這樣的方式讓自己沉入畫面，全身心地沉入畫面。這個復(fù)雜細(xì)微甚至笨拙的工匠氣的方法，讓我能夠心平氣和地忘我地創(chuàng)作。這個工作本身就類似某種日復(fù)一日的簡單勞動一樣，是我修煉身心的方法。在這個層面上看，我其實(shí)是忘記了技術(shù)，忘記了寫實(shí)或?qū)懸?。說到底，如果色粉筆、炭筆能夠和別的高手（包括古代的高手）拿毛筆一樣身心愉悅地進(jìn)行創(chuàng)作，那么工具的分別和畫面形式感的差異還重要嗎？當(dāng)然也不能說找到了一個適合自己的方式，就可以高枕無憂地“傻”畫下去。我也常常反思與質(zhì)疑自己。我質(zhì)疑與反思的是如何讓畫面更有力量。這是繪畫的本質(zhì)問題，確實(shí)也關(guān)乎材料與形式或者語言本身，但更重要的是如何能通過繪畫看得更遠(yuǎn)、看得更深，讓更有力的靈魂在畫面上生長。
黨震 1839-2 紙本設(shè)色 72.5×48.5cm
陰澍雨：很顯然，過多地關(guān)注物象的寫實(shí)表現(xiàn)，會使繪畫失去筆墨的獨(dú)立審美價值，從而失去繪畫的寫意性。你如何看待二者關(guān)系？
黨震：什么才是繪畫的“寫意性”呢？寫意性一定是逸筆草草、不求形似才好嗎？我認(rèn)為寫意性的關(guān)鍵是如何表現(xiàn)“意”，而不是某種寫意的語言樣式或操作手段。當(dāng)我的手指反復(fù)地在色粉筆的痕跡上揉擦，制造一種虛實(shí)相間的模糊感；或者我把北方冬季的凍土刻畫得能刺破人的手腳與心靈，我認(rèn)為我表達(dá)了我想要表達(dá)的“意”，這就足夠了。這與筆墨的獨(dú)立性并不是沖突的，為大“意”而舍小利（筆墨技術(shù)），何樂而不為呢？當(dāng)然，我在近期的“荒石”系列中選擇了更為直接的接近你所說的那種寫意方式，闊筆直入、色墨雄強(qiáng)，以“讓暴風(fēng)雨來的更猛烈些吧”的方式書寫胸中塊壘。這與寫實(shí)手法的山水畫截然不同，是更直接的方式。或者說，這是從另一方面平衡寫實(shí)刻畫所失去的筆墨語言的表現(xiàn)力吧。在此，我還是要強(qiáng)調(diào)，語言的獨(dú)立審美價值必須要與創(chuàng)作者本身的才情、際遇與心境相吻合，是由心而發(fā)、自然生長的，這才具備價值的可能性。在這個層面上看，寫實(shí)的慢工細(xì)活與寫意的大刀闊斧一樣，具備各自獨(dú)特的語言價值。
黨震 寒山 紙本設(shè)色 50×68cm 2015年
陰澍雨：2015年的作品《山雨》《云山》《靜溪》等表現(xiàn)自然景觀的作品，與傳統(tǒng)山水畫法差異很大，但又是傳統(tǒng)技法語匯中經(jīng)常出現(xiàn)的云水、溪口、樹石等題材，似乎有宋人山水絹本的痕跡，你的畫法與傳統(tǒng)的勾勒、皴法有何關(guān)聯(lián)？
黨震：對宋代山水畫的追摹，是我一直以來的狀態(tài)。我個人認(rèn)為宋代山水畫折射出的人與自然的高度精神契合，是整個古代繪畫史的高峰。元代文人繪畫之后，人的自信力量、繪畫語言自身的魅力得以彰顯，逐漸改變了宋畫的傳統(tǒng)。這種發(fā)展變化的趨勢，甚至被后來的追隨者不斷放大，成為中國畫至高無上的正統(tǒng)。而我對此則是抱有不同態(tài)度的。我認(rèn)為宋畫“可居可游”的寫實(shí)傾向，是一種更為謙遜的表達(dá)，或者說是以自然為核心的本質(zhì)的表達(dá)。宋畫中的樹石云水，將自然的靈性放在了首位，人的視覺與內(nèi)心的呼應(yīng)，都是為了表達(dá)自然的崇高。
黨震 風(fēng)景手稿 紙本設(shè)色 22×37cm 2016年
不論是北宋的雄奇巍峨，還是南宋的蕭瑟荒寒，都顯得那么純粹，是無人之境。這個天人融合忘我的意境，并不是畫家本體主觀能動性的缺失，而是相較于元與元之后的繪畫而言，宋代畫家把自己藏在的畫里，所以技術(shù)上也是樸素而謙遜的。我喜歡北方的山，喜歡在山里長久地行走與觀看。山體巖石的冰冷險峻與雜樹的崢嶸姿態(tài)讓我著迷。我偏愛北方山水的蒼茫雄渾，更偏愛冬季山景的蕭瑟孤寂。在這樣的風(fēng)景里，我能感受到內(nèi)心的對應(yīng)。
黨震 嵩山 紙本設(shè)色 66.5×41cm 2018年
一種山水即我、我即山水的恍惚狀態(tài)里，我與自然相互生發(fā)，得到的是充滿身心的平靜的歸屬感，這是一種近乎皈依的狀態(tài)。北方山水是我心靈的故國，你說有了這樣的感動，怎能不畫個痛快呢？當(dāng)然，隨之而來的就是對樸素語言的熱衷。采用笨拙的素描刻畫的方式來表達(dá)，也是一種語言角度上的發(fā)聲方式吧。
傳統(tǒng)山水畫的勾勒與皴法不可能直接出現(xiàn)在我的畫面里，我本人對筆墨技法的精妙純熟是持反對意見的。越是直接接近視覺表面的筆精墨妙，越有可能進(jìn)入炫技的誤區(qū)，繼而遠(yuǎn)離了精神的高度，有止于技的危險。
黨震 山音 紙本設(shè)色 242×107.5cm 2017年
陰澍雨：你以汶河為題材畫了一系列作品，都來源于寫生嗎？《汶河早春》是其中的代表作，蕭索沉寂，充滿力量。構(gòu)圖形式與傳統(tǒng)手卷規(guī)制不同，能否解析一下處理畫面的具體方式？
黨震：我夫人的老家在山東泰安。逢年過節(jié)就常和她一起回去看望老人。汶河和就在她家附近。所以幾乎每次到泰安都會去一兩次汶河邊。不同的季節(jié)風(fēng)景各異，冬季的汶河具備了北方風(fēng)景的典型性特征，那種寂寥、悠遠(yuǎn)、平淡中包含了質(zhì)樸與滄桑的豐厚情感是極有畫意的。這四五年來，我圍繞汶河這個題材畫了很多畫，其中《汶河早春》是相對充分的一幅。
在構(gòu)圖處理上，前半部分的山景借鑒了古代山水畫“移步換景”的散點(diǎn)式構(gòu)圖，后半部分則利用了攝影與西畫的縱深感透視方式來進(jìn)行構(gòu)圖處理，這樣的嘗試不完全適用于傳統(tǒng)手卷的伸展性觀看方式，更適合整體觀看。在具體的技法上，利用色粉筆摩擦紙面的肌理效果，冰河表面有白色的覆蓋與碳筆的細(xì)節(jié)刻畫。然后反復(fù)渲染，把水墨的深厚韻味與素描刻畫的精微質(zhì)感相結(jié)合，算是比較成功的嘗試吧。
黨震 汶河早春圖 紙本設(shè)色 50×800cm 2016年
（請翻轉(zhuǎn)觀看）
陰澍雨：你作品的另一面是極具書寫概括的部分，富有視覺張力?！痘氖肥沁@類作品的代表作，你運(yùn)用了怎樣的筆墨表現(xiàn)方法？
黨震：荒石系列也是近兩年工作的重點(diǎn)，它實(shí)際上是人物畫與風(fēng)景畫的一種合并與轉(zhuǎn)換?；氖谝曈X直觀上具有很強(qiáng)的外擴(kuò)張力，有點(diǎn)抽象表現(xiàn)主義的味道，但其內(nèi)在的精神性依然屬于傳統(tǒng)文化的范疇。從秦漢到唐宋，中國古代文化史中有很大一部分是古代文人（仕）的人生際遇所反映的由于戰(zhàn)爭及政治遭遇抒發(fā)的感懷。比如屈原的《離騷》或岳飛的《滿江紅》等等，從繪畫的角度來看，明代徐渭、清代八大山人則是此類型的代表人物。我畫“荒石”的緣起是前幾年的冬天，在祖萊山行走途中，觀看山崖巨石的感受所引發(fā)的。
黨震 荒石·魂靈 紙本設(shè)色 179×288cm 2016年
巨大巖石視覺表面的質(zhì)地與形狀，呈現(xiàn)出一種深厚博大的帶有滄海桑田般的歷史穿透力。這個簡單的引發(fā)點(diǎn)，在后來的作畫過程中被不斷放大，融入了我前面講到的古代文化中悲劇色彩的文學(xué)意味。與此同時，這種感懷恰恰呼應(yīng)了人到中年的我的某種蒼涼心境。所以在荒石作品中，我直接使用濃墨重彩來展示某種兇狠雄壯的筆力，紛亂的筆觸和破壞性的表達(dá)方式，讓畫面中的色彩與墨塊失去了清醒時的規(guī)范，以某種相互沖突的碰撞來整合出新的畫面秩序。
黨震 荒石系列 紙本設(shè)色 68.6×138cm 2015年
陰澍雨：2017年的作品《風(fēng)景手稿》所呈現(xiàn)的色彩運(yùn)用方式不同于傳統(tǒng)水墨，但也體現(xiàn)出寫意筆法。你的用色方式是怎樣的？
黨震：每年外出寫生過程中，我會畫大量的手稿，這與常規(guī)的寫生作品還是有區(qū)別的。手稿來得更加輕松自由，也不追求完整性，多是記錄當(dāng)時的心境，某一刻的突發(fā)奇想，或者將錯就錯的涂抹。隨意性比較大，這種試驗(yàn)田的狀態(tài)給我很多意外的能量。色彩也更加主觀，基本上不按照古代繪畫隨類賦彩的方式，算是隨心賦彩吧。但不管怎么折騰，色彩的規(guī)律還是要遵循一定的法度，萬變不離其宗。表現(xiàn)方式上，往往先把最觸動我的感受的那塊兒顏色上去，然后再搭配與之相關(guān)聯(lián)的冷暖、鮮灰等色彩關(guān)系。有時會有誤打誤撞出來的無意之舉，反而逐漸成為我的經(jīng)驗(yàn)。整體上有后期印象派的色彩傾向，對色彩的情感意義我是比較看重的，也帶有象征主義的一些影響。色彩于我更像是飛鳥的翅膀，如呼吸一般無拘無束才最有意思。傳統(tǒng)繪畫在文人畫之后，基本上把色彩的運(yùn)用降低到了幾乎可以被忽略的地步，這是傳統(tǒng)中國畫主流導(dǎo)向的一個缺憾。當(dāng)代水墨畫家有意識地重拾色彩，相信在以后的局面中，色彩會煥發(fā)更大的活力。
黨震 風(fēng)景手稿 紙本設(shè)色 26.5×37.5cm 2017年
陰澍雨：藝術(shù)在發(fā)展變化中，是動態(tài)過程。你如何看待當(dāng)代的中國畫與水墨？你如何看待東西方不同語境中的藝術(shù)資源？
黨震：西學(xué)中用也罷，中體西用也罷，中西合璧也罷，無非是調(diào)和整理東西方兩大藝術(shù)資源的問題。在這個問題上，我持更為開放的觀點(diǎn)，應(yīng)該多鼓勵原生態(tài)、創(chuàng)造型的藝術(shù)家。藝術(shù)的可能性是最應(yīng)該被珍惜的。很遺憾，在成功之道的實(shí)用主義影響下，大家往往看到的是既有的成功經(jīng)驗(yàn)與流行的受追捧的藝術(shù)樣式，這限制了藝術(shù)多元探索的可能性，也因?yàn)榧惫萑肴A麗浮躁的誤區(qū)。東西方藝術(shù)史，整個人類的文明史資源都應(yīng)該是蒙養(yǎng)藝術(shù)的源泉。中國水墨的現(xiàn)狀并不樂觀，需要更有勇氣與定力的實(shí)踐者開拓局面，創(chuàng)造出能夠參與世界藝術(shù)對話的東方氣質(zhì)的水墨作品。
黨震 風(fēng)景手稿 紙本設(shè)色 26.5×37.5cm 2017年
黨震 風(fēng)景手稿 紙本設(shè)色 25×36cm 2016年
黨震 風(fēng)景手稿 紙本設(shè)色 25×37cm 2016年
黨震 風(fēng)景手稿 紙本設(shè)色 26.5×37.5cm 2016年
黨震 風(fēng)景手稿 紙本設(shè)色 29×41.5cm 2016年
黨震 雪國 紙本設(shè)色 200×800cm 2018年
（請翻轉(zhuǎn)觀看）
黨震，1973年生于山東濟(jì)南。1996年本科畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系；2008年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)為首都師范大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院特聘教授。
個展：
2019年，平行的世界（北京，中國美術(shù)館）
2017年，獨(dú)行——黨震個展（北京，復(fù)言社）
2015年，夜曲——黨震個展（山東，煙臺美術(shù)館）
2014年，雙瞳記——黨震個展（北京，今日美術(shù)館）
2014年，雙瞳記——黨震個展（上海，玉衡藝術(shù)中心）
2014年，雙瞳記——黨震個展（南京，映禾美術(shù)館）
雙個展：
2017年，黨震x杜小同新作展（北京，正觀美術(shù)館）
群展：
2018年
參加“轉(zhuǎn)向——中國當(dāng)代水墨邀請展”（蘇州工藝美院美術(shù)館）
參加“墨變”實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)作品展（南京，南師大美術(shù)館）
參加“中國美術(shù)館青年藝術(shù)家提名展”（北京，中國美術(shù)館）
2017年
參加“森林中國·學(xué)院新方陣十年展”（北京，今日美術(shù)館）
參加“嵩山行”寫生展（鄭州，逸軒美術(shù)館）
2016年
參加“黟昧取象”當(dāng)代水墨邀請展（南京，宣和美術(shù)館）
參加“這世間唯一的花” 藝術(shù)家群展（杭州，信雅達(dá)·三清上藝術(shù)中心）
參加掃一掃當(dāng)代藝術(shù)展（濟(jì)南，嘉簡美術(shù)館）
參加“關(guān)注的力量”藝術(shù)家群展（北京，今日美術(shù)館）
參加“天下·往來”當(dāng)代水墨文獻(xiàn)展（廣州，紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館）
參加掃一掃當(dāng)代藝術(shù)展（蘇州，亞明美術(shù)館）
參加 “私信力”——藝術(shù)家群展（上海，玉衡藝術(shù)中心）
參加 勿以類聚——藝術(shù)家群展（北京，亦安畫廊）
參加掃一掃當(dāng)代藝術(shù)展（深圳，述古堂）
2015年
參加“我信/藝術(shù)家呈現(xiàn)的信仰清單”（鄭州，逸軒美術(shù)館）
參加掃一掃當(dāng)代藝術(shù)展2015—2016跨年展（北京，山水美術(shù)館）
參加“學(xué)院·傳承”高等美術(shù)院校名師邀請展（南京，養(yǎng)墨堂美術(shù)館）
參加“六城紀(jì)·中國新水墨聯(lián)展”（濟(jì)南，山東美術(shù)館）
參加“水墨SHUIMO”（北京，民生美術(shù)館）
參加“圖像研究室”（北京，正觀美術(shù)館）
2014年
參加“變異”中國當(dāng)代水墨大展II（北京，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心）
參加“四方水墨”——杜小同、黨震、秦修平、郝世明作品展（滄州美術(shù)館）
參加“城懷味象——2014中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”（深圳美術(shù)館）
參加“雙重視界——2014中國新水墨邀請展”（意大利美第奇宮）
學(xué)院新方陣——2014年度展（北京，巔峰藝術(shù)中心）
參加關(guān)注的力量——青年水墨作品展（北京，今日美術(shù)館）
參加心與物游-當(dāng)代水墨展（三亞，半島藏家藝術(shù)中心）
2013年
參加2013美術(shù)報藝術(shù)節(jié)——中國水墨現(xiàn)場（浙江美術(shù)館）
參加學(xué)院新方陣——當(dāng)代中國水墨藝術(shù)家提名展（北京今日美術(shù)館）
參加十藝節(jié)“綜合材料繪畫特展”（濟(jì)南市美術(shù)館）
參加第四屆中國畫學(xué)術(shù)論壇（臺北）
獲獎：
2011年，作品《雨季的黎明》獲“回望中國·紀(jì)念辛亥革命100周年中國畫大展”優(yōu)秀獎；
2010年，作品獲山東藝術(shù)學(xué)院“金秋藝術(shù)節(jié)”一等獎；
2009年，作品《灰色寓言》入選第11屆全國美展山東展區(qū)并獲二等獎；
2009年，作品《雨后陽光》入選第11屆全國美展并獲綜合材料組優(yōu)秀獎；
2007年，作品《假日系列》獲中央美術(shù)學(xué)院07 屆研究生畢業(yè)展一等獎；
2004年，作品《金屬時代》入選第10屆全國美展并獲山東展區(qū)一等獎；
1996年，作品《堅(jiān)實(shí)的依托》參加首屆全國大學(xué)生書畫大賽獲銀獎；
1994年，作品《生生不息—生·息》獲中央美院命題創(chuàng)作獎。
出版：
作品發(fā)表于《東方藝術(shù)》《藝術(shù)界》《畫廊》《中國書畫》《江蘇畫刊》等。出版畫集《今日中國美術(shù)叢書·黨震》《中國當(dāng)代青年畫家——黨震》《申楊崖的月光》《陽光下的申楊崖》《晦澀寓言——黨震繪畫作品》《畫室探訪——黨震的藝術(shù)世界》《名家課堂——田黎明和他的學(xué)生》《國墨風(fēng)范——當(dāng)代中國美術(shù)家領(lǐng)軍人物·黨震》。
（案邊點(diǎn)滴專題）
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