主編：張枕石
我父親潘天壽先生關(guān)于藝術(shù)思想方面的論述，散見于他的著作和講課文稿中，如加以收集整理，就可以看出其中的脈絡(luò)和系統(tǒng)性。在這里，我僅想對(duì)他藝術(shù)思想中的幾個(gè)觀點(diǎn)談一點(diǎn)粗略的認(rèn)識(shí)，求教于同志們。
一 繼承與革新
重視傳統(tǒng)藝術(shù)、強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格，是父親藝術(shù)思想的一個(gè)重要支柱。他說:“民族風(fēng)格，是地理的、民族的、歷史的多種因素在文藝形式上的綜合反映，所以民族風(fēng)格的產(chǎn)生是有其淵源的。它不是憑空臆造的，而是經(jīng)過歷史的考驗(yàn)，為世世代代人民群眾所歡迎的。”即是說，民族藝術(shù)，民族風(fēng)格的歷史延續(xù)性是扎根于民族歷史，民族精神的延續(xù)性之中的。民族藝術(shù)，是民族精神的產(chǎn)物，又是民族精神的重要支柱。世界上各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族，都將自己的民族文化看成是極大的光榮和驕傲。因而他始終認(rèn)為:“民族繪畫的發(fā)展，對(duì)培養(yǎng)民族獨(dú)立民族自尊的高尚觀念，是有重要意義的?！?/p>
但是，他在強(qiáng)調(diào)民族繪畫的繼承性的同時(shí)，又十分重視繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新。他說:“體現(xiàn)民族風(fēng)格不等于同古人一樣，有繼承還要有發(fā)展?！庇终f:“凡事有常必有變。常，承也;變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之。”
對(duì)于承與革的辨證關(guān)系，他常談及，主要有這幾點(diǎn)意思:
(一)“有常必有變”。事物是在不斷發(fā)展變化的，不可能停留在一點(diǎn)上，只有相對(duì)的穩(wěn)定，穩(wěn)定后面必然跟隨著變革。承是手段，變才是目的。只承不革，藝術(shù)就不發(fā)展，就無法表現(xiàn)新的時(shí)代。
(二)“變從有常起”。革必須以承為基礎(chǔ)，沒有承，就無從談革。只想革，不想承，就會(huì)破壞民族藝術(shù)的延續(xù)性和相對(duì)穩(wěn)定性，就會(huì)割斷歷史。不繼承千百年來積累起來的歷史經(jīng)驗(yàn)，憑空談革，就不可能有高的成就，就會(huì)失去民族繪畫的世界地位。
(三)“先承而后革”。先要重視傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，才能懂得什么是精華，什么是糟粕，才能有批判的繼承。要“先鉆進(jìn)去，再跳出來”，才能在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。
(四)“新舊是相對(duì)而言”。今天是新的，明天就變成舊的了，所以要不斷創(chuàng)新。
同時(shí)，他認(rèn)為，創(chuàng)新要有兩方面的基礎(chǔ):
一是要有民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，要懂得民族風(fēng)格的特征和精華的所在，不要把民族風(fēng)格的精華丟掉。
二是要有生活的基礎(chǔ)，只有在生活中吸收新的養(yǎng)料，才能給創(chuàng)新打開路子，不能“閉門造車”。
創(chuàng)新又有兩方面的要求。
一是要有時(shí)代性。
二是要有畫家自己的個(gè)性和風(fēng)格。
在承與革的關(guān)系上，父親雖然非常重視繼承，但他更為重視的是創(chuàng)新。他不贊成以古人及他人的風(fēng)格為自己的風(fēng)格，他說:“古與今，時(shí)代不同也，中與西，地域有差別也。故學(xué)畫之溫故，尚須結(jié)合已往，結(jié)合時(shí)地，結(jié)合自然，而后能孕育其新?！彼钪八囆g(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)”，強(qiáng)調(diào)作品“必須要有獨(dú)特的風(fēng)格”。
這個(gè)思想，在他的藝術(shù)道路中是一貫堅(jiān)持的。他在早年受天池、八大、石濤、昌碩等人的影響很深，對(duì)傳統(tǒng)文人畫作了深入的研究，但是他博取眾長(zhǎng)，不存門戶之見，并不以學(xué)象某家為滿足。他覺得局限于前人格法不足以抒發(fā)自己的情懷，所以，他在年輕時(shí)代就毅然擺脫前人的風(fēng)格，決心在古人之外另辟蹊徑，闖出自己的面目來。他的藝術(shù)風(fēng)格形成得很早。當(dāng)然，晚年他的風(fēng)格更有了發(fā)展。
如何用傳統(tǒng)形式表現(xiàn)新時(shí)代新內(nèi)容，這是他晚年考慮得最多的中心問題。他對(duì)于“推陳出新”的方針十分贊成，認(rèn)為應(yīng)“借古開今，不能以古代今?！钡撬灿X得“推陳出新”并非易事，是一個(gè)十分艱巨的任務(wù)。因?yàn)橹袊?guó)畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，成就高深，風(fēng)格獨(dú)特，它形成了十分完整而穩(wěn)定的體系，小修小改作用不大，改革一大又容易面目全非，失去了中國(guó)畫之所以獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的特殊風(fēng)格和成就。因而，他覺得中國(guó)畫的革新需要有一個(gè)過程，需要老畫家和青年畫家取長(zhǎng)補(bǔ)短，齊心協(xié)力，逐步探索，努力實(shí)踐，才能達(dá)到“推陳出新”的目的。
他自己晚年的創(chuàng)作，一方面從新時(shí)代的革命和建設(shè)中，從黃岳雁山的自然奇變中，吸取營(yíng)養(yǎng)，受到啟發(fā)，使題材，構(gòu)思，意境都有了很大的變化。另一方面，他進(jìn)一步發(fā)展和強(qiáng)化了自己的個(gè)人風(fēng)格，致力于氣勢(shì)、力量、境界和形式美的探索。他跳出了文人畫的傳統(tǒng)觀念，變古人的蕭散幽淡為現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)勁有力，變士大夫的逸筆草草為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)美，創(chuàng)造了峻逸雄闊的鮮明風(fēng)格。這是他努力在民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上表現(xiàn)時(shí)代感的嘗試。
在他的藝術(shù)道路中，文革前的幾年實(shí)在僅僅是一個(gè)新的探索階段的開始。他對(duì)自己的畫是不滿意的，一再講自己“沒有搞好”，他深感創(chuàng)新之不易。直到他去世前的重病中，他仍然不忘中國(guó)畫的創(chuàng)新，覺得自己沒能進(jìn)一步解決好這個(gè)問題，而滿腔熱情地寄希望于未來的青年。
二生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)
父親曾說:“畫中之形色，孕育于自然之形色;然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也?！鼻宄乇磉_(dá)了藝術(shù)與生活的聯(lián)系和區(qū)別。藝術(shù)來源于生活，但又不是生活的機(jī)械反映。他認(rèn)為:“生活是生活，藝術(shù)是藝術(shù)，不可能也不必要完全一樣?！崩L畫不是照相，藝術(shù)作品應(yīng)該符合藝術(shù)的真實(shí)，而不應(yīng)受生活真實(shí)的局限。
藝術(shù)的真實(shí)必須以生活的真實(shí)為基礎(chǔ)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須“懂得人情物理，善于觀察生活，分析生活，體驗(yàn)生活?！敝鲝垺靶腥f里路”。他常以石濤、黃賓虹等前輩畫家深入生活的例子，教育學(xué)生:“必須去城市、農(nóng)村、高山、深谷、名園、僻壤，在霜晨、曉霧、風(fēng)前、雨后，極細(xì)致地體察人人物物形形色色種種形態(tài)，以得山川人物的情趣?！彼J(rèn)為在深入生活的過程中，最要緊的是細(xì)致地觀察和體驗(yàn)才有所得。心不在焉，走馬觀花，就不會(huì)有大的收獲。他自己就不僅熟悉黃岳雁山等名山大川，而且對(duì)山花野草都觀察得很細(xì)致，所以他的作品總是與眾不同，飽含著他對(duì)生活的獨(dú)特感受。尤其是晚年的許多代表作，如《小龍揪下一角》等等，從立意到構(gòu)圖直至小草苔點(diǎn)，都是直接來自于生活的。他特別著重于對(duì)對(duì)象結(jié)構(gòu)的理解，他不常畫寫生，主要是靠理解和記憶。他作品中的鷹、貓、雞、八哥等等動(dòng)物，造型概括，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確地抓住對(duì)象的特征，既“象”又簡(jiǎn)練單純，對(duì)于一株草，一朵花，在結(jié)構(gòu)上都是交待得十分清楚的，巖石的結(jié)構(gòu)和組織，蒼松風(fēng)荷的生長(zhǎng)規(guī)律，結(jié)構(gòu)特征，都毫不含糊。可見，他對(duì)物體的形是很注重的，這種寫實(shí)功夫，說明了他對(duì)生活觀察的細(xì)致和深入。
然而，他更重視的是藝術(shù)要高于生活。他認(rèn)為，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，不論戲劇、文學(xué)或是繪畫，都反對(duì)自然主義地照搬生活。我們的祖先以高度的智慧和才能，對(duì)如何用藝術(shù)手法概括和再現(xiàn)生活都作了長(zhǎng)期的努力，積累了一整套系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言，程式化的表現(xiàn)方法和完善的藝術(shù)形式。他常常將戲劇、文學(xué)和繪畫中的藝術(shù)手法互相印證，既說明傳統(tǒng)藝術(shù)之間的共同規(guī)律，又說明中國(guó)民族藝術(shù)在世界文化中的獨(dú)特性。
他一貫反對(duì)自然主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)處理，重視繪畫形式美。他說;“中國(guó)繪畫，不以簡(jiǎn)單的‘形似’為滿足，而用高度提煉強(qiáng)化的藝術(shù)手法，表現(xiàn)經(jīng)過畫家處理加工的藝術(shù)的真實(shí)。”他認(rèn)為:就象飯菜不僅要滿足身體對(duì)于營(yíng)養(yǎng)的需求，也要滿足人的味覺一樣，繪畫在給予人們一定的思想教育的同時(shí)，也要給予人們以美的享受。繪畫必須源于生活，與生活有緊密的聯(lián)系，才能引起人們思想感情的共鳴;繪畫又必須高于生活，提供深藏于生活之中的藝術(shù)美，才能區(qū)別于生活而有獨(dú)立存在的價(jià)值。他常用“西湖如畫，但西湖不等于畫”來作比喻。
他高度評(píng)價(jià)中國(guó)民族繪畫的傳統(tǒng)風(fēng)格，認(rèn)為它代表了東方繪畫體系的最高成就。他在《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》等文章中分析了中國(guó)畫的一些特有的處理方法，如:
中國(guó)畫的墨線是對(duì)自然的高度提煉，它不僅明確有力地概括了對(duì)象，而且具有形式美的獨(dú)立性。線條美是來自于生活但又是生活中所沒有的藝術(shù)美。
中國(guó)畫用空白對(duì)自然作大膽的取舍處理，刪繁就簡(jiǎn)，突出主體，以求達(dá)到單純集中的藝術(shù)效果。
中國(guó)畫用色源于自然又不受自然的束縛，而注重畫面本身的色彩對(duì)比。運(yùn)用水墨是在單純中求變化，使色彩與水墨相結(jié)合形成獨(dú)特表現(xiàn)形式。
中國(guó)畫不受外光和焦點(diǎn)透視的束縛，在畫面組織處理上有極大的主動(dòng)性與靈活性，可以更充分自由地表達(dá)作者的創(chuàng)作意圖。
中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，著重表現(xiàn)對(duì)象的神情氣韻，用提煉強(qiáng)化的手法表現(xiàn)對(duì)象的精神氣質(zhì)和作者的主觀感受。在畫面上造成生動(dòng)蓬勃的生機(jī)和節(jié)奏韻味。
中國(guó)畫以境界、格調(diào)為最高要求，所以不僅要把生活的真實(shí)上升為藝術(shù)的真實(shí)，而且要用詩文題跋印章等等來進(jìn)一步深化和豐富畫面的情趣和意境，中國(guó)畫是由詩、書、畫、印熔為一體的綜合藝術(shù)，給觀眾以多方面的陶冶。
父親認(rèn)為，以上種種藝術(shù)處理原則，體現(xiàn)了我們的祖先對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解。藝術(shù)是反映生活的，但藝術(shù)與生活之間又不能完全一樣，而要有一個(gè)距離，即高于生活的距離，正是這個(gè)距離，顯示了人類在反映自然過程中的主動(dòng)創(chuàng)造精神。因?yàn)樗囆g(shù)歸根到底是一種人類的創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，它創(chuàng)造出了一個(gè)與真實(shí)的世界“似與不似之間”的另一個(gè)世界——藝術(shù)的世界。所以他說:“要造化在手，不能手在造化。”
他主張藝術(shù)要求變，要擺脫自然理法和古人理法的局限，達(dá)到主觀和客觀的高度統(tǒng)一。他說:“置陳，須對(duì)景，亦須對(duì)物，此普通蹊徑，畫人不能不知也。進(jìn)乎此，則在慧心變化耳。如王摩詰之雪里芭蕉，蘇子瞻之朱砂寫竹，隨意拈來，筆參造化矣，不能以普通蹊徑限之也。予嘗畫蘭菊為一圖，題以‘西風(fēng)堪憶漢佳人’句，則漢武之秋風(fēng)辭，盡在畫中矣。三百篇比興之旨，自與繪畫全同軌轍，誰謂春蘭秋菊為不對(duì)時(shí)乎?明乎此，始可與談布置，始可與談繪畫。”又說:“在大自然中各種生活的現(xiàn)象易見，而實(shí)質(zhì)難求，從現(xiàn)象可以悟到理法，但理法還在規(guī)矩之中;畫上筆墨色之妙，以能脫去時(shí)習(xí)之氣入于化境為上乘?！?/p>
這里，他講到了藝術(shù)實(shí)踐從低級(jí)到高級(jí)的不同階段。起初，我們看到的是生活中的各種現(xiàn)象，是對(duì)象的外表，我們將眼睛所見的一切被動(dòng)地描繪在紙上，這時(shí)的繪畫是浮淺的，感性的。為了更深入地表現(xiàn)對(duì)象，就要通過眾多的現(xiàn)象加以反復(fù)的分析研究，求得實(shí)質(zhì)，從表面現(xiàn)象中提煉概括出規(guī)律性的東西——理法(道理、規(guī)律、原則、方法)。這是一個(gè)不斷地分析和綜合的過程，是一個(gè)不斷從經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上加深理解的過程，所謂“悟”，就是·指這一過程。理法是感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物，是一種帶有普遍性和規(guī)范化的共性的東西，例如，我們將山石的畫法歸納為各種皺法，將線條的畫法歸納為各種描法，將近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象歸納為透視法。這種從現(xiàn)象“悟”得的理法，為我們?cè)诿枥L自然時(shí)提供了強(qiáng)有力的武器;但另一方面，任何理法都有它的局限性。對(duì)藝術(shù)實(shí)踐來說，理法既是，一種指導(dǎo)，也是一種限制、一種框框。當(dāng)理法一旦變成了死板無生命的程式，就成了庸俗的時(shí)習(xí)之氣。這時(shí)，就需要“脫去時(shí)習(xí)之氣(僵死的理法)入于化境”，才能創(chuàng)作出更有生命力的藝術(shù)品，也就是父親所說的“變化理法，打碎理法，是張愛賓之所謂了而不了，不了而了也;然后能暝心玄化，造化在手?！被常环矫媸侵缸兓矸?，不受理法約束的境界，一方面亦是指作者的主觀思想感情和自然對(duì)象的生生活力融化在一起的境界。這是一種主客觀高度統(tǒng)一的境界，物我交融，純?nèi)巫匀?。這里，其實(shí)并非完全不要理法，而只是拋棄不適用的舊理法，根據(jù)新的需要?jiǎng)?chuàng)造新的理法。即石濤所謂“無法而法，乃為至法?！蓖瑫r(shí)，這種自由創(chuàng)造又必須是建立在作家健康的思想感情的基礎(chǔ)上，是與人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的要求相一致的。此時(shí)，藝術(shù)家才能站立于造化之上，不做造化的奴隸，而做造化的主人，得到充分的創(chuàng)作自由。
三思想境界和藝術(shù)境界
父親在《聽天閣畫談隨筆》中說:“畫為心源之文”，是“造化與心源融匯而成者”。換成現(xiàn)代的語言，就是:繪畫藝術(shù)是心靈的花朵，是外部世界與內(nèi)心世界相結(jié)合的產(chǎn)物。廣義的說，任何繪畫作品在反映客觀世界的同時(shí)，都在一定程度上反映作者的主觀世界。然而，高度重視作者思想修養(yǎng)在繪畫中的作用，強(qiáng)調(diào)主觀與客觀在作品中的完美統(tǒng)一，更是中國(guó)民族繪畫傳統(tǒng)的重要特點(diǎn)。這是一種現(xiàn)實(shí)主義和理想主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。父親對(duì)晉代顧愷之提出的“以形寫神”的著名論點(diǎn)作了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為顧氏的著眼點(diǎn)高于謝赫的“六法論”，因?yàn)樗鞔_指出了寫形是手段，寫神才是目的，所以成為唐宋以后“整個(gè)繪畫衡量之大則”。值得注意的是，一千五百多年前顧氏在“以形寫神”這一理論中，就已經(jīng)十分重視作者主觀因素的作用。“以形寫神”的提出，標(biāo)志著中國(guó)繪畫走上了一條以“寫神”為目的的獨(dú)特發(fā)展道路。在中國(guó)民族繪畫的發(fā)展過程中，有一個(gè)因素起了極重要的作用，這就是六朝以后，越來越多的文人學(xué)士從事繪畫創(chuàng)作，改變了繪畫工作者的隊(duì)伍，也改變了繪畫創(chuàng)作的性質(zhì)。文人畫脫離了單純追求形似的軌道，進(jìn)于高逸的藝術(shù)境界，如同詩文一樣，成為文人抒情寄興的精神活動(dòng)。并且，唐代以后，詩與畫互相影響，緊密結(jié)合，極大地豐富和深化了繪畫的意境。文人畫家們明確提出繪畫藝術(shù)的最高境界不是技巧的精熟而在于超越具體感性形象以外的藝術(shù)表現(xiàn)。即是說，繪畫從對(duì)“形”的追求發(fā)展到對(duì)“神”的追求進(jìn)而歸結(jié)到對(duì)“意”的追求。這樣，就將中國(guó)民族繪畫的藝術(shù)境界提高到了一個(gè)前所未有的高度。中國(guó)文人畫家的理論和實(shí)踐，以其對(duì)于藝術(shù)境界獨(dú)特而深邃的理解，使中國(guó)繪畫在藝術(shù)性方面早在數(shù)百年前就走在了世界美術(shù)發(fā)展史的前面。
對(duì)“意”的追求成為中國(guó)繪畫最主要的特點(diǎn)。父親說:“中國(guó)畫以意境、氣韻、格趣為最高境地。”“畫須有筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禪矣?！薄爱嬆茈S意著筆，而能得特殊意趣于筆墨之外者，為妙品。”即是說，繪畫應(yīng)該通過對(duì)象的形和神進(jìn)而表達(dá)作者的主觀意念、理想、詩的感受、思緒和情懷。使觀者能夠透過畫面感受到作者高尚而豐富的內(nèi)心世界。因此，作者思想境界的高低，就對(duì)繪畫作品的成敗優(yōu)劣起著決定性的作用。
父親在畫論中從兩方面談到了作者思想境界，藝術(shù)修養(yǎng)的重要性:
第一，思想境界的高低決定作者對(duì)自然對(duì)象的理解和感受程度。他說:“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欲斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢草，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！丈綗o人，水流花開’，惟詩人而兼畫家者，能得個(gè)中至致?！薄翱瓷酱逅H之老梅，矮屋疏籬之殘菊，其情致清超絕俗，恐非宮廷中畫人所能領(lǐng)略?！边@里，聯(lián)系到了思想境界對(duì)于審美觀的影響。思想境界不同，對(duì)美的感受和深度就不一樣。有人將表面的嫵媚看成美，而在父親的觀念中，美是和質(zhì)樸，自然，力量，自由等概念聯(lián)系在一起的。在他看來，表面的漂亮是甜俗，而那些粗獷的，不加雕鑿的自然風(fēng)貌，卻更能表現(xiàn)內(nèi)在的生命力，即更能顯示內(nèi)在的精神美。
第二，他說:“山水畫家，不觀黃岳雁山之奇變，不足以啟畫家心靈中之奇變;然畫家心靈中之奇變，亦非黃岳雁山所能賅之也。故曰:繪畫之事，宇宙在乎手。”“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學(xué)養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也。世豈易得也哉?”這就清楚地說明了繪畫的意境(不論是奇異的意境還是平實(shí)的意境)，不僅存在于客觀世界之中，而且也是作者本人內(nèi)心世界的外化。父親曾舉例說:同是菊花，李清照的聯(lián)想是“人比黃花瘦”，朱洪武的聯(lián)想是“欲與西風(fēng)戰(zhàn)一場(chǎng)”，感受極不相同;而這類寓意又全不是菊花本身的屬性。所以在山水花鳥等傳統(tǒng)繪畫中，對(duì)象甚至僅僅作為作者表達(dá)主觀意念和思想感情的一種媒介。這是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的特殊藝術(shù)表現(xiàn)。
上面兩方面說明，作品的藝術(shù)境界在根本上取決于作者的思想境界，所以，“畫為心源之文”。正是基于這種觀點(diǎn)，杰出的文人畫大家都極重人品和修養(yǎng)。父親在畫論中尤其強(qiáng)調(diào)畫品和人品的關(guān)系，提出:“畫事須有高尚之品德，宏遠(yuǎn)之抱負(fù)，超越之見識(shí)，厚重淵博之學(xué)問，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂:‘讀萬卷書，行萬里路’而已哉?”“要做一藝術(shù)家，須先作一堂堂之人”。“品格不高，落墨無法?！薄坝兄链蟆⒅羷?、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極?！狈駝t，只在筆墨上做文章，是成不了大氣候的。
所以，父親在教學(xué)工作中，亦再三強(qiáng)調(diào)道德品質(zhì)、思想修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的重要性，強(qiáng)調(diào)詩、書、畫、印四全的要求。他在自己的一生中，幾十年如一日，身體力行，嚴(yán)于律己，努力地實(shí)踐了這種觀點(diǎn)。
編輯：馬瑛
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