黑澤明的電影大抵可分三類：武士片，磅礴大氣；平民片，沉穩(wěn)精致；最后三部，隨性仁厚。說(shuō)實(shí)話，擇取黑澤明電影十佳，決非易事。一番深思熟慮，列單仍如自損。忍痛揮別《姿三四郎》、《椿三十郎》、《戰(zhàn)國(guó)英豪》和《蜘蛛巢城》等杰作，皆是無(wú)奈之舉。最后剩下的這十部，無(wú)論如何觀之，都是珍品中的珍品，再無(wú)退讓之理。
1．《羅生門》（1950）
主演：三船敏郎/千秋實(shí)/京町子/森雅之/志村喬
經(jīng)典臺(tái)詞：多虧了你，我想我可以繼續(xù)保持對(duì)類人的信心了。
當(dāng)《羅生門》在威尼斯大放異彩后，有記者問(wèn)黑澤明，“您覺得這部電影大獲成功的原因是什么？”黑澤明說(shuō)：“你懂的，這是部關(guān)于強(qiáng)奸的電影?！边@當(dāng)然是黑澤明的一句玩笑話，雖然性的因素往往能大大增強(qiáng)一部電影的看點(diǎn)，但要把《羅生門》這樣的杰作歸于這點(diǎn)，恐怕任誰(shuí)都無(wú)法同意。至于本片大獲成功，尤其是在西方廣受好評(píng)的理由，多數(shù)評(píng)論家覺得，是片中多線索的“推理”模式，踩中了西方人的邏輯點(diǎn)。這或許也是一家之言，其實(shí)，與其討論《羅生門》被接納的理由，不如去探究其本身的意義。
眾所周知，本片改編自芥川龍之介的兩部小說(shuō)《羅生門》和《竹林中》。在黑澤明的本片上映前，恐怕連芥川本人都無(wú)法想到，兩部毫無(wú)關(guān)聯(lián)的作品竟能以這種方式完美而巧妙地結(jié)合在一起，并最終形成超脫于文本的獨(dú)立而新穎的載體。由此，我們?cè)俅慰吹搅司巹『跐擅鞯母呱钤煸?。而在被?wèn)及本片的含義時(shí)，黑澤明的回答很確切，也很模糊，“這部電影時(shí)生活的映照，生活本身并沒(méi)有確定的含義?！边@正如影片的內(nèi)容一樣，一場(chǎng)確實(shí)的強(qiáng)奸，和一場(chǎng)懸疑的謀殺，四個(gè)不同的版本，到頭來(lái)仍舊如叢叢密林，難知其實(shí)。日本電影專家唐納德·里奇評(píng)論本片時(shí)說(shuō)，“黑澤明的《羅生門》，傳達(dá)了這樣一個(gè)信息，世界是幻象，是你創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)。”可謂一語(yǔ)中的。
而內(nèi)容之外，《羅生門》在技法方面，也為后世貢獻(xiàn)良多。本片上映之初，許多評(píng)論家認(rèn)為，黑澤明受《公民凱恩》影響過(guò)深，片中有明顯的威爾斯的痕跡。不過(guò)，事實(shí)上，黑澤明在拍完《羅生門》多年之后，才看了《公民凱恩》，所以，只能說(shuō)兩位大師心意想通。但話說(shuō)回來(lái)，評(píng)論家的說(shuō)法并非毫無(wú)根據(jù)，《羅生門》與《公民凱恩》在技法上有一處極為相似，那就是凌厲的剪輯?！读_生門》一片共有408個(gè)分鏡頭，是普通電影的兩倍，這是黑澤明本著簡(jiǎn)潔主義的信條而奉行快速切換的結(jié)果。而在剪輯方式上，黑澤明采取了劃入劃出的手法。這是黑澤明的剪輯常態(tài)，他很少用淡入淡出（除了《蜘蛛巢城》），在唐納德·里奇看來(lái)，“劃”能增強(qiáng)時(shí)間的流逝性，而“淡”則存有導(dǎo)演更多的主觀情緒，比如哀傷。在《羅生門》里，時(shí)間的身份是重要的，它既平行地存在于各個(gè)辯說(shuō)版本里，又獨(dú)立地在幾條線中行進(jìn)。因而，以“劃”為代表的快速剪切，使本片格外緊湊，毫不拖沓。剪輯之外，另有樵夫穿越林間的鏡頭最為出彩。這個(gè)鏡頭對(duì)準(zhǔn)密林上空的太陽(yáng)，斑駁的光線灑在鏡頭上，隱喻之感彌漫銀幕，被后世稱為“印象主義鏡頭”的典范。
《羅生門》上映后，與黑澤明的多數(shù)電影一樣，在國(guó)內(nèi)外得到了兩極化的反響。日本評(píng)論家飯島正認(rèn)為，本片情節(jié)上嚴(yán)重不足，沒(méi)能使小說(shuō)原作的風(fēng)格視覺化，是失敗之作；而滋野辰彥則詬病三船的表現(xiàn)，“哪有強(qiáng)盜會(huì)這么說(shuō)話”。雖然，本國(guó)評(píng)論家各種挑刺，但《羅生門》還是在當(dāng)年成為大映公司第四賺錢的電影。在西方社會(huì)，威尼斯給了本片金獅大獎(jiǎng)，“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”這一獎(jiǎng)項(xiàng)也被認(rèn)為是因《羅生門》而設(shè)立。
2.《生之欲》（1952）
主演：志村喬/千秋實(shí)/藤原釜足/金子信雄/中村伸郎
經(jīng)典臺(tái)詞：我不知道這些年來(lái)我都做了什么。
在黑澤明的“黃金時(shí)代”，拍攝了許多例如《白癡》、《低下層》、《活人的紀(jì)錄》的平民電影。黑澤的這類電影，文學(xué)氣息濃郁，有扎實(shí)的文本作為改編基礎(chǔ)，人物眾多，結(jié)構(gòu)精致，臺(tái)詞考究，立意深厚。然而，看起來(lái)卻總覺得少了些什么。換言之，這些電影都十分出色，力量卻顯得不足。而《生之欲》則全然不同，它包含了一種至微而又至大的思考，借用評(píng)論家理查德·布朗的話說(shuō)，“《生之欲》是對(duì)現(xiàn)代存在主義思想的電影表現(xiàn)，它包含著一種存在于巨大的否定之中的有節(jié)制的證明?！币簿褪钦f(shuō)，《生之欲》既是一部道德電影，也是一部哲學(xué)電影；既是一部勵(lì)志片，也是一出諷刺?。患仁且粓?chǎng)葬禮，也是一場(chǎng)新生。說(shuō)白了，既是生，也是死。
這也恰恰印證了黑澤明拍攝本片的理由，“我有時(shí)候想到自己的死亡，我想到自己總有一天將‘不再’活著?？晌矣挚偢杏X自己活得如此之少，于是我開始沉思，心情卻并不悲哀。”這段話透露了《生之欲》的氣韻，即探討著生的價(jià)值，卻并不為死而悲哀。
本片的劇本仍然是黑澤明與小國(guó)英雄、橋本忍等幾位老搭檔共同完成，其中，小國(guó)英雄功勞最大，往往能在關(guān)鍵之處提出重要意見，挽救劇本走向的差錯(cuò)。而在創(chuàng)作過(guò)程中，黑澤明碰到最大的問(wèn)題就是，要用多長(zhǎng)時(shí)間讓主人公行動(dòng)起來(lái)。這也是關(guān)乎全片節(jié)奏與內(nèi)容的問(wèn)題，最后，黑澤明決定把《生之欲》分成兩部分，前半部分的中間段，主人公就已行動(dòng)起來(lái)。而第二部分，則是在主人公死后，以局外人的身份存在，通過(guò)他者對(duì)主人公的討論，表現(xiàn)出一些道德層面的東西。
換言之，前半部分是存在主義，后半部分則是道德拷問(wèn)，如此分配，是明智的上選。尤其是第二部分的存在，避免了黑澤明在其他平民電影中犯的通?。ㄓ绕涫窃缦鹊摹睹篮眯瞧谔臁罚?，靠主人公之口說(shuō)大道理，顯得矯揉造作。第二部分中，黑澤明巧妙地用一場(chǎng)主人公的葬禮，淡化了其道德英雄的形象，而通過(guò)他者之口，道出了現(xiàn)世的兩面評(píng)價(jià)，公平而準(zhǔn)確。死亡與局外人的設(shè)置，反而避免了親自表現(xiàn)帶來(lái)的“刻意”和“虛偽”。這種多角度闡述的方式被唐納德·里奇大加贊揚(yáng)，“《生之欲》的成功之處在于，和其他偉大作品一樣，以多種方式為道德進(jìn)行記錄?！?/p>
至于本片的技法運(yùn)用，為了表現(xiàn)主人公死前珍惜“最后時(shí)光”的復(fù)雜心情與種種舉動(dòng)，黑澤明采取大量運(yùn)動(dòng)鏡頭，升降機(jī)、推軌等各式各樣的運(yùn)動(dòng)鏡頭加入進(jìn)來(lái)，為的只是表現(xiàn)出“活”的動(dòng)感。而與之相對(duì)應(yīng)的，在“靜”的方面，黑澤明同樣處理得巧妙，他沒(méi)有用畫面，而是用聲音。一處是女孩的歌唱，另一處則是那個(gè)著名的鏡頭，志村喬坐在秋千上，唱著歌。柔美的歌聲，雖然并未靜滯畫面，但卻安撫著觀眾的心，使我們達(dá)到與主人公一致的安謐狀態(tài)。感同身受之余，當(dāng)然更為之動(dòng)容。
《生之欲》在1954年獲得了柏林的銀熊大獎(jiǎng)，一圓黑澤明靠“拍攝當(dāng)代日本的某些事而獲獎(jiǎng)”的夢(mèng)想。在日本國(guó)內(nèi)，本片一反黑澤明電影在“家里”不受待見的常態(tài)，叫好叫座，甚至還在1952年的《電影旬報(bào)》選出的十佳中名列榜首。當(dāng)時(shí)，另有傳言說(shuō)大衛(wèi)·塞爾茲尼克要把“金桂冠”授予本片，但提出的要求是希望黑澤明把第二部分的葬禮剪短一些。對(duì)此，黑澤明未予理睬。
3.《七武士》（1954）
主演：三船敏郎/志村喬/稻葉義男/官口精二/千秋實(shí)
經(jīng)典臺(tái)詞：贏的是那些農(nóng)民，不是我們。
在《七武士》的結(jié)尾。農(nóng)民們載歌載舞，慶祝著一場(chǎng)并不屬于他們的勝利，三個(gè)幸存的無(wú)視被晾在一邊，他們站在四個(gè)同伴的墳前，毫無(wú)喜悅地看著農(nóng)民的慶祝，大風(fēng)起，帷幕降。許多人對(duì)這一結(jié)尾展開探討，焦點(diǎn)集中在對(duì)農(nóng)民的諷刺和武士的悲哀上。這一話題得以延伸，很大程度上取決于結(jié)尾的展現(xiàn)，但實(shí)際上，這樣的探討顯得過(guò)于消極。在唐納德·里奇看來(lái)，《七武士》是一部關(guān)于人類精神的史詩(shī)，而其偉大之處在于它展現(xiàn)了個(gè)人面對(duì)似乎要壓倒一切的混亂時(shí)，所表現(xiàn)的英勇、慷慨和抉擇。如此積極的評(píng)論，似乎更符合《七武士》這部電影，畢竟，這不是類似《生之欲》或《電車狂》的現(xiàn)實(shí)主義諷世電影，雖然其中有諷世的內(nèi)容，但本質(zhì)而言，《七武士》是一部角色大于故事，場(chǎng)面大于立意的電影。
黑澤明在談到拍攝《七武士》的初衷時(shí)，就曾說(shuō)過(guò)，“日本電影如今太過(guò)趨向于輕松和平淡，太‘茶泡飯’。而我認(rèn)為日本應(yīng)該擁有口味更為豐富和多樣的食物。所以我想拍一部像《七武士》這樣有趣得可以吃下去的電影。”換句話說(shuō)，黑澤明拍攝《七武士》的立腳點(diǎn)是兩方面，一是“不同的口味”，二是“有趣”。于是，為了做到這兩點(diǎn)，黑澤明圍繞著角色和場(chǎng)面大做文章。當(dāng)然，在這之前，必須選擇有別于“茶泡飯”的題材。此時(shí)，黑澤明想到的是溝口健二的取材，后者取材日本神話，拍攝出了如《雨月物語(yǔ)》這般貫通現(xiàn)實(shí)與浪漫的迷人之作。黑澤明本人也對(duì)溝口評(píng)價(jià)頗高，“在所有日本導(dǎo)演中，我最敬重他了”。不過(guò)，敬重歸敬重，溝口的短板黑澤明也看得很透徹?！叭绻麥峡谝囊粋€(gè)商人，會(huì)拍出奇跡般的感覺，好比《近松物語(yǔ)》；但如果要拍打仗，你會(huì)覺得他拍的根本不像戰(zhàn)爭(zhēng)，比如《雨月物語(yǔ)》?！睖峡诘牟蛔悖『檬呛跐擅鞯拈L(zhǎng)處。在《七武士》中，這一點(diǎn)顯而易見，明明只是幾十個(gè)山賊與七個(gè)武士和若干農(nóng)民的打斗，黑澤明卻拍出了千軍萬(wàn)馬的大開大合之感，還不論其中的攻防轉(zhuǎn)換，戰(zhàn)略部署，人物行動(dòng)，事無(wú)巨細(xì)，且全部分配得當(dāng)，毫無(wú)遺漏。尤其是最后一場(chǎng)戰(zhàn)斗，被里奇稱為“影史中最經(jīng)典的戰(zhàn)爭(zhēng)段落之一”，絲毫沒(méi)有過(guò)譽(yù)。這也是黑澤明對(duì)本片場(chǎng)面精雕細(xì)琢的結(jié)果。然而，令人想不到的是，本片是黑澤明第一次使用多臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝。首次嘗試，就完美無(wú)瑕，天賦之高，可見一斑。再加上快速剪輯（戰(zhàn)斗段落每個(gè)人物的動(dòng)作都不超過(guò)2秒）和廣角鏡的出色運(yùn)用，使本片被視為“現(xiàn)代動(dòng)作和戰(zhàn)爭(zhēng)電影”的始祖，開啟了后世同類的類型模式。
而在人物的描摹方面，自然更不用說(shuō)。光從《七武士》的劇本來(lái)看，七個(gè)武士與幾個(gè)農(nóng)民的性格已是輪廓清晰，再經(jīng)影像的“上色”，無(wú)論是乖張而純真的菊千代，還是沉穩(wěn)而老練的勘兵衛(wèi)，抑或少言而武功高強(qiáng)的久藏全都躍然銀幕之上，成為給觀眾留下不滅印象的經(jīng)典形象。憑借場(chǎng)面和人物，《七武士》一經(jīng)上映就在西方大獲成功。的確，仍然是西方。日本國(guó)內(nèi)的評(píng)論家照舊各種抨擊，“影片對(duì)農(nóng)民和武士的標(biāo)準(zhǔn)做出了誤導(dǎo)”、“農(nóng)民根本不值得去救”等無(wú)關(guān)乎影片核心的評(píng)價(jià)此起彼伏。不過(guò)，幾十年后，日本還是承認(rèn)了本片的地位。
4.《懶漢睡夫》（1960）
主演：三船敏郎/森雅之/香川京子/三橋達(dá)也/志村喬
經(jīng)典臺(tái)詞：一切都結(jié)束了，給您添麻煩真是太對(duì)不起了。
翻看黑澤明的片單，尤其是中期的鼎盛階段，我們會(huì)有一種庫(kù)布里克的錯(cuò)覺，因?yàn)閹缀醭饲樯娪爸猓ê跐擅鞑慌那樯娪?，是因?yàn)樗麑?duì)電影中出現(xiàn)直接的情色場(chǎng)面非常抵觸，據(jù)說(shuō)，在經(jīng)過(guò)情色電影的拍攝棚時(shí)，他都以手遮眼而過(guò)），所有電影類型，黑澤明皆有涉獵。但與庫(kù)布里克不同的是，相比于后者每個(gè)類型只拍一部的特色，黑澤明有自己的專長(zhǎng)，好比武士電影。而與庫(kù)布里克相同的是，每個(gè)類型，兩位大師都能拍出佳作，乃至杰作。作為黑澤明電影中，幾乎是唯一的政治題材電影，《懶漢睡夫》就是一部不折不扣的杰作。
本片是黑澤明電影制作公司成立之后，他自己出錢拍攝的第一部作品。在選材時(shí)，黑澤明也為選擇哪種類型費(fèi)了一番功夫，他不想拍僅僅為賺錢而制作的電影，他希望能拍出一部“有社會(huì)意義”的作品，于是，黑澤明決定“就腐敗說(shuō)點(diǎn)什么”，揭露官商勾結(jié)，成為《懶漢睡夫》的出發(fā)點(diǎn)，黑澤明希望讓觀眾看到這些骯臟的勾當(dāng)，揭露他們，顯然是非常具有社會(huì)意義的。當(dāng)然，如果說(shuō)本片僅限于社會(huì)意義，根本就不必拿來(lái)說(shuō)事。《懶漢睡夫》之所以能在眾多黑澤明的佳作中脫穎而出，靠的是莎士比亞的戲劇結(jié)構(gòu)以及分鏡的出彩。首先，眾所周知，黑澤明被稱為“電影界的莎士比亞”，這不僅僅因其作品戲劇結(jié)構(gòu)如莎翁般精致，還在于他對(duì)莎翁作品的改編尤其出色。知名的《亂》和《蜘蛛巢城》分別改編自《李爾王》和《麥克白》，而本片則是另一部“四大悲劇”《哈姆雷特》的變體。三船敏郎飾演的角色的父親被大老板巖淵害死，他通過(guò)與好友變換身份，成功入贅，成為巖淵家的女婿，娶了腿部殘疾的巖淵之女佳子。巖淵也就成了三船的另一個(gè)“父親”。通過(guò)這樣的情節(jié)設(shè)置，明顯能看出《哈姆雷特》的影子，三船即哈姆雷特，巖淵即其叔父，而佳子則是奧菲莉亞。一場(chǎng)復(fù)仇的悲劇緊鑼密鼓地上演，而三船對(duì)佳子矛盾的情感，則是另一塊眾矢之的?！稇袧h睡夫》可謂三線并進(jìn)，復(fù)仇、愛情和揭露腐敗，融會(huì)貫通，情節(jié)要比《哈姆雷特》更為豐富。另外，佳子殘疾人的特殊身份，也為本片增添了另一種社會(huì)意義。在日本，人們對(duì)殘疾人具有普遍的敵意，這種敵意源自日本民族精神中“刀”的一面。蹣跚的新娘，在日本民俗文化中，與烏鴉啼叫一樣，被視為不詳?shù)念A(yù)兆。黑澤明借用了這種迷信，給影片注入了象征的色彩。而由殘疾新娘出發(fā)，又豐富了新娘的哥哥這一角色（正是兒時(shí)的事故，哥哥導(dǎo)致了妹妹的殘疾），也使人物的心理關(guān)系更為復(fù)雜。這一系列的處理，都在《哈姆雷特》的基礎(chǔ)上，使《懶漢睡夫》的情節(jié)更加多變，引人入勝。題材之外，則是分鏡的完美，尤其婚禮一段，黑澤明花去兩周時(shí)間細(xì)細(xì)打磨，“蛋糕事故”一處，剪輯凌厲，人物群像細(xì)膩，可稱完美。
隨著三船被巖淵害死，復(fù)仇的事故告一段落，但接下來(lái)，黑澤明并未收手。與他的其他作品一樣，留下了一個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)尾。巖淵不顧子女的眾叛親離，繼續(xù)唯唯諾諾地在電話這頭向上司點(diǎn)頭哈腰?！肮珓?wù)員是只服從上司的生物”這句話頓時(shí)回響在觀眾的耳邊，悲劇的意味瞬間又增厚了一層，也點(diǎn)中了片名“越壞的人睡得越香”之意。原來(lái)真正的“壞”，并非窮兇極惡，而是道德的全然淪喪，以致麻木不仁?！敖Y(jié)尾的反諷，恰到好處，在這個(gè)層面上，黑澤明確實(shí)完成了‘一部有社會(huì)意義的電影’?！碧萍{德·里奇的評(píng)論，再次道出了真諦。
5.《用心棒》（1961）
主演：三船敏郎/仲代達(dá)矢/山田五十鈴/志村喬/東野英治郎
經(jīng)典臺(tái)詞：本鎮(zhèn)從此太平了，老頭，再見。
談到《用心棒》，不得不提及另一部姐妹片《椿三十郎》。兩部影片以相同的人物作為軸心，講述了不同的狹義故事。看似相近的兩部作品，實(shí)則味道大不相同，《用心棒》講究的是一種大氣，無(wú)論是多群人物的設(shè)置，還是荒涼惡村的環(huán)境，都給人一種修羅場(chǎng)中覓正道的氛圍；而《椿三十郎》則以細(xì)節(jié)放光，尤其是結(jié)尾處半兵衛(wèi)與三十郎的決斗，后者一刀切中前者動(dòng)脈，鮮血噴涌而出，象征意味和視覺效果都給人留下深刻的印象。此外，《椿三十郎》又由于一群被三十郎帶領(lǐng)的年輕武士的存在，而生出了一種“恩”的情懷?？梢哉f(shuō)，《椿三十郎》更具人文情懷，而《用心棒》相比起來(lái)，則更凜冽肅殺，帶有刺骨的孤傲俠氣，直逼觀者的心間。之所以選擇《用心棒》，而忍痛放棄《椿三十郎》，是考慮到前者所反應(yīng)的意味更具國(guó)際化的眼光，東西方都能接受，而后者則稍顯日本化一些。當(dāng)然，這個(gè)理由或許并不具備充足的說(shuō)服力，但若論一念之間，在二者擇取，似乎《用心棒》仍舊是首先跳出來(lái)的。
黑澤明拍攝《用心棒》的理由，與《七武士》類似，他還是想拍一點(diǎn)“有趣”的東西。就本片來(lái)看，黑澤明這次口中的有趣，既有情節(jié)上的，也有人物的。二者相比起來(lái)，后者更占多數(shù)。畢竟，在籌措本片劇本時(shí)，黑澤明首先想到的，是椿三十郎這個(gè)人物。這個(gè)人物可以說(shuō)是黑澤明電影中最突出的一個(gè)角色，比之菊千代更甚。這里面，當(dāng)然有三船敏郎的表演功勞。在拍攝時(shí)，黑澤明其實(shí)對(duì)三船沒(méi)有非常明確的要求（黑澤明對(duì)三船，向來(lái)不加框束），只是讓他盡量展現(xiàn)出角色的野心。于是，三船給出的答卷依舊是驚人的滿意。他那如同野狼一般的步伐，直接把這個(gè)角色演活了。人物的成功塑造意味著影片一半的成功，剩下的，就是出其不意的情節(jié)設(shè)置。黑澤明自己都感到意外，一個(gè)孤單英雄在兩撥惡人中渾水摸魚，繼而打垮兩邊的劇情，竟然在此前的影史中從未出現(xiàn)。首創(chuàng)對(duì)觀眾而言，就意味著新鮮，而情節(jié)的新鮮則保證了影片高度的可看性。除去核心情節(jié)的設(shè)置，背景環(huán)境的處理也非常重要。影片伊始，叼著人手的狗，就點(diǎn)出了環(huán)境的兇險(xiǎn)。而牽連出的，則是影片的又一個(gè)主題——全民失調(diào)。這種道德上的“內(nèi)分泌失調(diào)”更加襯托出了三十郎到來(lái)的重要性，也使其行俠仗義的舉動(dòng)變得不可多得而意義非凡。
在技法方面，黑澤明在本片中啟用了大映公司的攝影師宮川一夫，而本片也成就了后者的聲名。由于全片所有場(chǎng)景幾乎都發(fā)生在一處，所以攝影稍有不當(dāng)，很容易就會(huì)產(chǎn)生舞臺(tái)劇的觀感。而宮川一夫以正面拍攝，結(jié)合室內(nèi)窗戶開闔的特殊結(jié)構(gòu)，加之機(jī)位的靈活變換，將場(chǎng)景單一的短板完全消磨于無(wú)形，并使人物的動(dòng)作猶如舞蹈般優(yōu)美而簡(jiǎn)潔。對(duì)此，黑澤明也大加贊賞，“對(duì)于這部影片，最讓我滿意的就是攝影。”
《用心棒》上映后，廣受好評(píng)，甚至成為了黑澤明最賺錢的作品。而隔年的《椿三十郎》則進(jìn)一步加強(qiáng)了人物的形象，使之成為經(jīng)典角色。至于多年后，一個(gè)意大利佬借本片的情節(jié)，捧紅一塊“木頭”的事，就都是后話了。
6.《德爾蘇·烏扎拉》（1975）
主演：馬克西姆·蒙祖克/尤里·索洛明/斯韋特蘭娜·丹尼爾琴科
經(jīng)典臺(tái)詞：太陽(yáng)是最偉大的人，月亮是次偉大的人。
《德爾蘇·烏扎拉》在黑澤明的作品譜系里，是一部特殊的電影。無(wú)論是從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，還是從拍攝過(guò)程，甚至是從題材來(lái)看，本片的特殊性可謂獨(dú)一無(wú)二。在這些特殊性中，影片拍攝節(jié)點(diǎn)對(duì)本片影響最大。黑澤明決定拍攝本片的時(shí)間是1972年，而1971年他剛剛自殺未遂。對(duì)于黑澤明自殺的原因，并無(wú)定論，但最多的說(shuō)法是《電車狂》和《虎虎虎》的失敗。兩部電影在票房和口碑上的淪陷，使黑澤明一下子在日本失去了市場(chǎng)。也就是說(shuō)，沒(méi)人愿意給黑澤明拍電影的資金了。當(dāng)然，對(duì)黑澤明個(gè)人而言，靠著建立起來(lái)的影響力，籌到錢還并不是毫無(wú)可能，但關(guān)鍵在于，他有一種被日本觀眾和電影界拋棄的感覺，從而變得迷茫，不知道該拍攝怎樣的電影，也不知道要選擇怎樣的題材。然而，自殺未遂之后，黑澤明仿佛感知到了上天的恩賜，在很短的時(shí)間里重整旗鼓，并且吸取了《電車狂》失敗的教訓(xùn)，決定拍攝自己更擅長(zhǎng)的大場(chǎng)面電影，即史詩(shī)片。只不過(guò)這一次，他沒(méi)有選擇往常的武士題材。這一方面是由于此番的投拍方是蘇聯(lián)的制片廠，另一方面是黑澤明自己內(nèi)心的變化。他一直以來(lái)想拍攝一部有關(guān)自然的電影，《活人的記錄》只能說(shuō)打了個(gè)擦邊球，而此次《德爾蘇·烏扎拉》才算是圓了黑澤明的夙愿。
于是，黑澤明選擇了俄羅斯探險(xiǎn)作家維拉蒂米·阿塞尼福的一部關(guān)于西伯利亞的作品，加上黑澤明本人多年前曾去過(guò)附近的區(qū)域。親身體驗(yàn)與個(gè)人向往，促成了這首獻(xiàn)給自然的祭詞。影片分為兩部分，一部分是考察隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)與獵人德爾蘇·烏扎拉的初遇，第二部分則是重逢與訣別。基本上，影片在西伯利亞的雪原和叢林中展開，類似于一種哀傷而藝術(shù)化的《荒野求生》。在本片中，我們能明顯地感受到黑澤明對(duì)自然的敬意，這種敬意以兩種方式呈現(xiàn)，一是烏扎拉的臺(tái)詞，二是黑澤明的鏡頭。烏扎拉在片中說(shuō)，“太陽(yáng)是最偉大的人，月亮是次偉大的人，而風(fēng)火水都是有生命的?！边@種“泛神論”的思想貫穿全片，而烏扎拉這個(gè)形象也因此從獵人上升為薩滿。
而在鏡頭處理上，黑澤明為讓觀眾進(jìn)入其描繪的烏扎拉的世界，采用70mm鏡頭、寬銀幕（當(dāng)時(shí)的一般電影院不一定能放得下）和六聲道立體聲，使觀眾聽不到身邊任何的非電影聲，電影中的世界將觀眾團(tuán)團(tuán)圍住，甚至找不到任何的出口。這樣的效果在第一部分隊(duì)長(zhǎng)與烏扎拉被學(xué)原突如其來(lái)的暴風(fēng)困住時(shí)尤為突出，四面八方的風(fēng)吹得一切生靈東倒西歪，隊(duì)長(zhǎng)只能在烏扎拉的急中生智下，割草做屋求生，茫茫雪原的寬闊感與人物本身的渺小無(wú)力形成鮮明對(duì)比，黑澤明通過(guò)另一條路，反其道行之，以對(duì)自然的敬畏展現(xiàn)出對(duì)自然的贊美。而烏扎拉在其中如同一大片白色上的紅圈，醒目而立體，他依舊是最后的歸結(jié)點(diǎn)，體現(xiàn)的仍是盧梭式的“自然人”概念。
歸根結(jié)底，本片展現(xiàn)的是自然之美，“令人震撼的美。壯觀而令人敬畏的大自然”，這是黑澤明談到本片時(shí)的原話。而在展現(xiàn)美時(shí)，色彩毫無(wú)疑問(wèn)，也是本片的利器?？催^(guò)本片之后，我們會(huì)覺得很遺憾，因?yàn)槿绻跐擅髦暗乃须娪岸际窃诓噬珪r(shí)代拍攝的話，那該有多好啊。雖然遺憾，但本片的色彩、構(gòu)圖與靜景的三位一體，仍舊讓我們得到了美而無(wú)憾的體驗(yàn)。影片上映后，日本影評(píng)家品田易吉如是說(shuō)：“在本片中，黑澤明達(dá)到了一種新的客觀性，人類的生存只是事物的普遍秩序里的一個(gè)元素?！边@應(yīng)該是對(duì)本片最為中肯而有力的評(píng)價(jià)。
7.《影子武士》（1980）
主演：仲代達(dá)矢/山崎努/油井孝太/大瀧秀治
經(jīng)典臺(tái)詞：一個(gè)人的影子不能自行站起，也無(wú)法獨(dú)立行走。
拍完《德爾蘇·烏扎拉》的黑澤明日子并不好過(guò)，雖然前者為黑澤明攬下了奧斯卡最佳外語(yǔ)片，但其票房并不算好。在日本電影公司看來(lái)，投拍黑澤明的電影已經(jīng)沒(méi)有之前那么賺錢了。作為生意人，自然會(huì)謹(jǐn)慎地投拍。于是，五年之內(nèi)，黑澤明沒(méi)有作品。在這段時(shí)間里，黑澤明搗鼓著兩部劇本，一部是改編自莎士比亞《李爾王》的《亂》，另一部則是兼具《踩虎尾的男人》的幽默風(fēng)味，又有著《七武士》般嚴(yán)肅命題的作品，劇本初定的名稱是“影武者”，也就是后來(lái)的《影子武士》。
在《影子武士》的劇本定檔后，黑澤明開始尋找還愿意給自己出錢的日本電影公司，結(jié)果是一家又一家的閉門羹。而此前的蘇聯(lián)方面，也因?yàn)轭}材過(guò)于日本化，沒(méi)有給予資金。幸好，黑澤明“桃李滿天下”，遠(yuǎn)在大洋彼岸的喬治·盧卡斯和科波拉等人聽聞“恩師”窘迫，便聯(lián)系二十世紀(jì)?？怂梗ＷC了充足的拍攝資金。然而，資金搞定后，《影子武士》的拍攝歷程卻是多災(zāi)多難，御用攝影師宮川一夫突然病倒，御用配樂(lè)佐藤勝與黑澤明又突然“藝術(shù)觀不相容”，再加上寫劇本時(shí)就確定的主演勝新太郎辭演，一連串的事情讓黑澤明焦頭爛額。但黑澤明并沒(méi)有被這些風(fēng)雨刮倒，而是頂著壓力，完成了巨著。
《影子武士》的故事所體現(xiàn)的仍舊是黑澤明經(jīng)常探究的二元對(duì)立，這種二元對(duì)立以往的載體是武士與農(nóng)民，三船敏郎與志村喬，而這次則更為直接，武田信玄和他的替身。這種表象與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，從影片一開始的完全隔閡，到影片結(jié)尾的精神融合，體現(xiàn)出的是一個(gè)形而上的過(guò)程。結(jié)合日本戰(zhàn)國(guó)的史詩(shī)氣息，又增加了歷史厚重感與人物宿命感，可謂發(fā)人深省。在唐納德·里奇看來(lái)，本片探討二元對(duì)立的最終結(jié)論是一個(gè)悲劇，也就是說(shuō)替身盡管靠自己的努力（以及一點(diǎn)天賦），無(wú)限趨近于信玄本人，甚至在結(jié)尾時(shí)已經(jīng)與信玄的靈魂合為一體，但在旁人看來(lái)，他的努力仍舊是無(wú)謂而徒勞的。一個(gè)人死后，影子就算繼續(xù)存在，也不可能與那個(gè)人劃上等號(hào)，人是獨(dú)一無(wú)二的，而影子是悲哀的。基于這一點(diǎn)，里奇將《影子武士》稱為“黑澤明唯一一部沒(méi)有給出任何希望的電影?！边@種絕望，也恰是《影子武士》力量的源泉。
從技法的角度看本片，開頭的長(zhǎng)鏡頭可圈可點(diǎn)。這個(gè)六分鐘的鏡頭，是黑澤明電影中，最長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，而構(gòu)圖與人物位置同樣非常講究，給人日本能劇的觀感，也點(diǎn)出了影片關(guān)于現(xiàn)實(shí)和幻象交織的主題。此外，本片同樣采取多機(jī)位攝影來(lái)表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，特別是結(jié)尾一處的戰(zhàn)斗，武田軍多次沖鋒，信長(zhǎng)軍的火槍兵齊射，酣暢淋漓。而當(dāng)表現(xiàn)戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)時(shí)，黑澤明仍舊用了《七武士》的手法，快速的剪輯，展現(xiàn)出武田家被消滅殆盡的慘狀。
本片共花費(fèi)成本600萬(wàn)美元，是當(dāng)時(shí)日本最為昂貴的電影，在首輪放映中，即收回了1000萬(wàn)美元，最終成為1980年最賺錢的電影。這也讓當(dāng)初拒絕投拍本片的日本片商，自己打了自己耳光。不過(guò)，對(duì)黑澤明而言，《影子武士》證明了他仍有商業(yè)價(jià)值，同時(shí)，也讓他對(duì)接下來(lái)要開始的《亂》的拍攝，有了參照系，心中有了底。
8.《亂》（1985）
主演：仲代達(dá)矢/寺尾聰/根津甚八/隆大介/野村萬(wàn)齋
經(jīng)典臺(tái)詞：在這個(gè)瘋狂的世界，只有瘋子才是正常的。
在《亂》的劇本末尾，黑澤明這樣寫道：“佛陀的畫像被撕成了碎片……夜幕降臨，它在晚霞的最后一抹余暉中，閃耀著金色的光芒。佛陀的臉看起來(lái)十分悲傷?！边@段話所透露的信息在于，《亂》仍舊是一個(gè)悲劇。
不過(guò)，相比于《影子武士》的毫無(wú)希望，《亂》還隱隱爍爍地含著一絲愿景。只不過(guò)，仁者見仁智者見智，這份愿景究竟是落空的希望，還是尚存的期待，并不好說(shuō)。這份模糊源自于影片的角度，換言之，是黑澤明切入的角度。在《影子武士》里，我們看到的是替身的悲哀，是影子的可悲，而在《亂》里，黑澤明把目標(biāo)換成了整個(gè)人類，我們所目睹的一文字一家的悲劇，充其量只是一個(gè)典型的縮影。而真正隱藏在這一縮影背后的，則是全人類宿命般的愚蠢。黑澤明全片都旨在說(shuō)明一個(gè)主題：生命是一場(chǎng)悲劇。雖然，由于人物本身約束了觀眾的眼界，我們會(huì)不自覺地去懷疑這一命題，但在目睹了《亂》的悲劇之后，再結(jié)合自身境遇的投射，會(huì)發(fā)現(xiàn)悲劇的本質(zhì)是無(wú)可改變的，唯一的不同，或許只是程度。
《亂》是黑澤明最為用心的電影，這么說(shuō)并不過(guò)分，畢竟，黑澤明老人家自己也是這么認(rèn)為的。在拍完本片后，當(dāng)人們問(wèn)及“你最好的作品是哪一部”時(shí)，黑澤明的回答不再是往常的“下一部”，而是明確的一個(gè)片名——《亂》。黑澤明這么說(shuō)是有根據(jù)和自信的，從主題上看，《亂》取材于莎士比亞的《李爾王》，但僅限于此。與其說(shuō)黑澤明在《李爾王》的情節(jié)基礎(chǔ)上，加入了豐富而濃郁的日本元素，不如說(shuō)，《亂》是一個(gè)完全獨(dú)立的故事。
此中原因，主要在于黑澤明并不是對(duì)《李爾王》進(jìn)行現(xiàn)代化或日本化的翻譯和解釋，影評(píng)家簡(jiǎn)·考特就在評(píng)論本片時(shí)就說(shuō)過(guò)，“《亂》其實(shí)并不是在‘解釋’故事，而是重新在述說(shuō)另一個(gè)故事?！背巳齻€(gè)女兒變成了三個(gè)兒子，一個(gè)西方國(guó)王變成了一位東方的領(lǐng)主，其他在《亂》中呈現(xiàn)的東西都是煥然一新的。這種結(jié)構(gòu)與重新建構(gòu)，使《亂》擺脫了《蜘蛛巢城》的窠臼，讓觀眾無(wú)法再進(jìn)行刻意的比較。換言之，黑澤明的《亂》從《李爾王》的文本牢獄里，徹底解放了出來(lái)，宛若轉(zhuǎn)世一般，開始了全新的生涯。
而在技法上，黑澤明在本片中同樣投入了巨大的心血，他將自己從《紅胡子》開始對(duì)構(gòu)圖的精益求精進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，使《亂》擁有了一種日本化的表現(xiàn)主義風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅體現(xiàn)在精致的構(gòu)圖上，還于象征層面上展露無(wú)遺。羅杰·艾伯特就曾笑稱，“《亂》是我看過(guò)的表現(xiàn)日落場(chǎng)景最多的電影。”日落在片中意味著秀虎的衰落，也意味著整個(gè)世界原有秩序的衰落，這種秩序既是道德的，也是自然的。而在環(huán)境和布景上，同樣有象征手法，比如開場(chǎng)的大平原，有三條路通往秀虎的主城，這三條路則代表三個(gè)兒子各不相同的命途。這些技法的運(yùn)用，與主題相結(jié)合，使《亂》成為了黑澤明的千古絕唱。
其實(shí)，在黑澤明的片單里，有許多可以成雙成對(duì)綁定的作品序列，好比《用心棒》與《椿三十郎》、《低下層》和《電車狂》、以及《亂》和《影子武士》。二者都耗費(fèi)了黑澤明五年時(shí)間準(zhǔn)備，同樣缺乏資金，也同樣是大場(chǎng)面，更同樣耗費(fèi)了黑澤明的畢生心血。如果硬要比較，也許《亂》費(fèi)得更多一些。“我融合了我一生中所有的電影工作，將自己剩下的能量全都投入進(jìn)去?！钡拇_，在《亂》之后，黑澤明結(jié)束了“電影”拍攝，轉(zhuǎn)而進(jìn)入另一個(gè)世界，開始“做夢(mèng)”。
9.《夢(mèng)》（1990）
主演：笠智眾/寺尾聰/原田美枝子/倍賞美津子/小野真理惠
經(jīng)典臺(tái)詞：有人說(shuō)生活很艱難，但那也只是說(shuō)說(shuō)，活著是好的，生活很精彩。
拍完《亂》又是五年，黑澤明在盧卡斯和斯皮爾伯格的資助下，拍攝了《夢(mèng)》。盧卡斯的工業(yè)光魔，還為本片友情制作特效。而《夢(mèng)》也和黑澤明的最后兩部作品（《八月狂想曲》和《裊裊夕陽(yáng)情》）一塊，共同構(gòu)成了有別于武士片和平民片的全新范疇，體現(xiàn)出黑澤明晚年隨心所欲的境界。而《夢(mèng)》，則是一部?jī)?yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)都十分明顯的電影，由于本片由十個(gè)夢(mèng)境組成（黑澤明原本的構(gòu)想是更多的夢(mèng)境，包括一個(gè)關(guān)于飛行的夢(mèng)，但由于“太不真實(shí)”而被黑澤明刪除），所以，優(yōu)缺點(diǎn)也就能十分具體地體現(xiàn)在哪個(gè)夢(mèng)好，哪個(gè)夢(mèng)“糟”上。
毫無(wú)疑問(wèn)，本片最出色的夢(mèng)境，是首尾的兩個(gè)夢(mèng)。第一個(gè)夢(mèng)講述了小孩在林中迷路，撞見狐貍?cè)⒂H，能劇般的表現(xiàn)手法，加上迷煙重重的樹林，夢(mèng)的氛圍被黑澤明調(diào)動(dòng)得分外貼切，這也是全片最有夢(mèng)的感覺的一段。而最后一個(gè)關(guān)于水車山莊的夢(mèng)，則以其恬然的氣質(zhì)，感染著銀幕外的觀眾。雖然，老人的話語(yǔ)略顯啰嗦，但對(duì)于水車山莊的營(yíng)造，仍舊使得這個(gè)夢(mèng)，讓人產(chǎn)生一種舒適的安全感，朦朦朧朧，摩挲中聞到一股香甜。至于“糟糕”的夢(mèng)，我們并不是說(shuō)這幾段夢(mèng)本身很糟，只不過(guò)在前兩個(gè)夢(mèng)的比照以及放之于整部影片中，顯得十分古怪而不搭調(diào)。其中，第四個(gè)夢(mèng)境一改之前的迷離色彩，突然轉(zhuǎn)向了帶有反戰(zhàn)意味的都市怪談。撇去這種“急轉(zhuǎn)彎”的題材處理不談，其本身發(fā)夢(mèng)的主體，也產(chǎn)生了改變，做夢(mèng)的究竟是黑澤明本人，還是士兵？也許，這無(wú)關(guān)緊要，但終究讓人在觀看時(shí)心存疑惑。另一個(gè)“糟糕”的夢(mèng)，則是第六個(gè)“紅富士”與第七個(gè)“輻射魔鬼”在題材上的過(guò)于近似。其實(shí)，早在《電車狂》拍完之后，黑澤明就想拍一個(gè)關(guān)于核污染的電影，早前的《活人的記錄》雖然屬于這一題材，但黑澤明似乎總覺得沒(méi)有說(shuō)透，意猶未盡。于是，他把這份未盡的意念放到了《夢(mèng)》中，只不過(guò)連續(xù)兩個(gè)“核輻射夢(mèng)”的安排，顯得有失妥當(dāng)，令人頗感失望。
盡管有“糟糕”的夢(mèng)境讓本片打了些折扣，但我們?nèi)耘f將《夢(mèng)》選入十佳，理由很簡(jiǎn)單，第一個(gè)夢(mèng)太棒了，最后一個(gè)也不錯(cuò)。另有闖入梵高的《阿爾的橋》的那個(gè)夢(mèng)，也別有韻味。黑澤明談到這個(gè)夢(mèng)時(shí)曾說(shuō)，“我有次看完了塞尚的專著后，到外頭散步，突然眼前的一切，街道、樹木、房子看上去都像是塞尚的畫了。后來(lái)，當(dāng)我看完梵高的專著后，同樣的事情也發(fā)生了。這種觀感與我用自己眼睛看是完全不同的，它改變了我看世界的方式。”當(dāng)然，拍攝這個(gè)夢(mèng)的另一個(gè)理由，可能是黑澤明早年學(xué)畫的經(jīng)歷。至于剩下的夢(mèng)，就個(gè)體而言，說(shuō)不上完美，也稱不上糟糕，但它們共同完成了一幅夢(mèng)境的浮世繪，讓黑澤明的念想得以完整。同時(shí)，這也是一位老導(dǎo)演的總結(jié)，類似于讓·雷諾阿晚年的《讓·雷諾阿的小型戲劇》。它們?cè)谏牡耐砥?，都從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了更浪漫或虛迷的風(fēng)格，而對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的追求也變得不那么“認(rèn)真”了，當(dāng)然，對(duì)于道德說(shuō)教，卻仍舊情有獨(dú)鐘。
其實(shí)，不管你喜歡或討厭片中的哪些夢(mèng)，《夢(mèng)》的整體仍舊是迷人的，并且它是懷揣著希望的。盡管里頭有美夢(mèng)，也有噩夢(mèng)，但說(shuō)到底，夢(mèng)只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射，并非全然的真實(shí)。
10.《裊裊夕陽(yáng)情》（1993）
主演：松村達(dá)雄/香川京子/井川比佐志/寺尾聰/渡邊哲
經(jīng)典臺(tái)詞：得未？未得。
在《裊裊夕陽(yáng)情》里有這樣一個(gè)段落，在學(xué)生們?yōu)槔蠋熍e辦的第一次生日會(huì)上，大家抬著一具由某個(gè)學(xué)生假扮的尸體來(lái)到教室面前，“尸體”復(fù)活，一群人載歌載舞地笑問(wèn)老師，“得未？”，老師則站起身來(lái)，同樣大聲地笑答，“未得！”幾次三番，往返不盡。這一帶有強(qiáng)烈日式起哄色彩的場(chǎng)景，喜感之余，實(shí)則傳達(dá)出影片的主旨，也就是片名的由來(lái)。片名取自捉迷藏游戲，找人的問(wèn)藏身的，“準(zhǔn)備好了沒(méi)？”藏身的則大聲回答，“還沒(méi)！”這一問(wèn)答形式放到本片之中，保留了游戲的意味，也生出了更深層的感悟，即對(duì)人生，對(duì)師道，對(duì)世間萬(wàn)物是否得道的追問(wèn)。在唐納德·里奇看來(lái)，這種一問(wèn)一答的形式，展現(xiàn)的是老師對(duì)死亡的拒絕，以及生生不息的頑強(qiáng)精神。不過(guò)，這種解讀似乎過(guò)于剛硬，我們覺得，黑澤明在《裊裊夕陽(yáng)情》里所展現(xiàn)的東西，應(yīng)該更為柔軟，更為溫和。換言之，這只是他的一次自問(wèn)。結(jié)合他在被授予奧斯卡終身成就獎(jiǎng)時(shí)所說(shuō)的，“我對(duì)電影，還有太多未能掌握的東西?！憋@然，他給出了另一種形式的問(wèn)答，用自己的電影重新述說(shuō)了這么一句話。
觀看《裊裊夕陽(yáng)情》時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這部電影與黑澤明任何時(shí)期的影片已經(jīng)毫無(wú)可比性，這源自本片的一種超脫情懷。首先，是超脫了固有的情節(jié)結(jié)構(gòu)，對(duì)于“電影界的莎士比亞”來(lái)說(shuō)，在本片中，他采用了一線到底的方式，并且只做節(jié)選。可見，黑澤明已不想在結(jié)構(gòu)上多費(fèi)力氣，他所能打造的精致完美的結(jié)構(gòu)，早已在《羅生門》等片中打造完畢，能做的已經(jīng)做到，而且做完了。這讓人想起他描述不再與山船合作的那句話，“能和三船合作的電影已經(jīng)拍完了”。這或許并非托詞，而是實(shí)話；其次，則是對(duì)人物刻畫的用力，本片唯一的耐心打磨的人物，只有老師一人，但生動(dòng)刻畫的一面也僅僅是其風(fēng)趣的性格。就以往的人物復(fù)雜心理和群像而言，本片的人物設(shè)計(jì)是點(diǎn)到為止，再不深究。最后，在黑澤明以往的電影中，意象始終是其影像語(yǔ)言的重要一塊，向來(lái)經(jīng)過(guò)深思熟慮。在《裊裊夕陽(yáng)情》里，意象仍舊存在，但要顯得更隨意，安排的方式并不縝密。比如走丟的貓，比如那匹質(zhì)問(wèn)老師的馬，比如學(xué)生托在老師腦后的銀盤。它們所象征的，不再是一個(gè)主題，而是各有各的含義。這也是由于結(jié)構(gòu)變化而導(dǎo)致的，既然結(jié)構(gòu)已不再是一磚一瓦的城樓，而是隱居的茅屋，那么擺設(shè)的堆放，也就理所當(dāng)然得更為寫意了。
也許，有人覺得通過(guò)這些例子得出的結(jié)論是，《裊裊夕陽(yáng)情》是一部松散而草率的電影。當(dāng)然，不是這樣。本片松而不散，率而不草，況且，若以“黑澤明的最后一部電影”這個(gè)角度看來(lái)，一切又變得非同一般了。盡管，似乎除了基耶洛夫斯基之外，沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演覺得自己的最后一部電影是“最后一部”，但《裊裊夕陽(yáng)情》之于黑澤明，這“最后”的意味卻極其貼切。很難想象，有另外一部作品，能比本片更適合作為黑澤明的最后之作。這就好像本片的結(jié)尾，在夢(mèng)中，夕陽(yáng)如同火燒，游戲被美景打斷。孩子望著晚霞，字幕徐徐升起，“準(zhǔn)備好了嗎？”“還沒(méi)”的問(wèn)答依舊空曠地回響。
“得未，黑澤？”黑澤明的回答也許是“未得”，也許是“得了”。我們無(wú)法確定他的回答，正如無(wú)法確定一切，包括生死。否則如何解釋，黑澤明逝世多年之后，看了他的電影，卻感覺他依舊活著。
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