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（提示：全文約3600字，沒有灰字。）

在山中，總是很安靜。

日暮時分，陽光漸漸微弱，山色愈發(fā)朦朧。原本清澈的樹林籠起薄霧，倒映一條蜿蜒的溪水。

沿著它，旅人一前一后，穿行在曲折縈回的山徑中。

浮云出岫，倦鳥歸林，群峰投下沉默的影子，嵐煙掩映佇立的蒼松，在山崖與山崖交錯的地方，陽光變得極其微弱，巖石的輪廓愈加模糊，好像將要即刻融入暮色，幾乎看不清它們的形狀。

就在這時，風聲傳來——

先是低昂的“嗚——”聲，來自山風穿過逼仄的峽谷；

接著是錯綜的“嘩——”聲，來自傾倒的林木；

再接著，濤聲陣陣，洪波涌起，分不清聲音來自水浪還是松林。

旅人裹緊蓑衣，加快步伐，他忌憚一場山雨隨之而來；馭牛的牧童則欣然舉起斗笠，即將穿過籬門回到家中。

溪滿風蕭瑟，萬木影蒼蒼；

旅人愁暮雨，何時到故鄉(xiāng)。

——

它是漫長歷史留下的吉光片羽，

是中國的蒙娜麗莎。

紐約，曼哈頓，第五大道82號街，大都會藝術博物館的庫房中，靜靜沉睡著一幅來自中國的古老山水——《溪岸圖》。

唐宋山水的珍貴遺存中，這幅畫作顯然不如臺北故宮《溪山行旅圖》那樣聞名，也不如北京故宮《千里江山圖》璀璨奪目，甚至不為許多人所知，但凡是瞻仰過它的人，無不被它的古雅所撼動。

五代·董源《溪岸圖》

《溪岸圖》，2.2米高的恢弘巨制，它擁有現(xiàn)存唐宋畫跡中最高的尺幅，創(chuàng)作于畫史最為關鍵的時間節(jié)點；它一直被視作五代巨匠董源（約900-962）的杰作，卻與現(xiàn)存董氏畫跡風格迥別；由宋至今，它流傳千年，跌宕曲折，見證無數(shù)變遷與沉浮，最終流寓海外，寄身他鄉(xiāng)。

紐約大都會藝術博物館

1997年，《溪岸圖》入藏大都會藝術博物館。當日，紐約時報罕見地于頭版刊印《溪岸圖》，視其作為海外現(xiàn)藏中國書畫中最卓越的畫作，譽為“中國的蒙娜麗莎”。

消息刊發(fā)不久，來自各國學者的討論接踵而至，有人質(zhì)疑《溪岸圖》的真?zhèn)?，也有人急于為其正名，繼而發(fā)展為20世紀最著名的一次學界辯論。

種種傳奇，種種猜測，種種辯論，為《溪岸圖》戴上神秘面紗，身世至今撲朔迷離。而縱使身處疑云之中，它亦放射出最迷人的光芒——來自玄奧的墨氣、浩渺的群峰、以及那個古老久遠而又令人向往的時代。

1.「巨障」

《溪岸圖》的畫幅之高，超越《雪竹圖》與《喬松平遠圖》，位列傳世唐宋畫作之最。如果將它的全幅展開，會呈現(xiàn)一件3.4米的巨制，赫然俯視瞻仰它的眾人。面對如此巨大的畫作，觀者的第一感受往往是雄偉——尚且不用體會內(nèi)容，畫面尺寸帶來的沖擊首先會震撼心靈。

陳列中的《溪岸圖》

唐宋時期，古人對世界的認識尚且朦朧，山水被視作造化的典范，具有某種神性。為了表達心中敬仰，畫師們力圖在畫面中創(chuàng)造出自然山水的磅礴氣勢，為此必須描繪宏大的畫面，以使觀者更直觀地感到崇高。

因此，山水被描繪在寺觀、殿堂的墻壁之上，作為殿宇的重要裝飾。屋內(nèi)原本用于劃分建筑空間的屏風，也由此成為拓展山水空間的屏幕。人們坐在屏風下時，能借繪畫神游山水之間，寄托對林泉的向往。

五代·王齊翰《勘書圖》

《溪岸圖》即是這樣——它原本是一幅巨大的屏風，大約是三聯(lián)屏中的左屏。由此可以想象，畫面中旅人跋涉的小徑應當還有很長的延伸，而水閣中的高士亦應當眺望一片更開闊的水面。當然，這些都未能影響整幅畫作完備的氣韻。

為了使觀者沉浸于畫面之中，《溪岸圖》必須營造出足夠深遠的空間，亦為此運用了迂回的“之”字形構圖——

首先，近景的樹木與坡陀向左升起，將觀者的視線引向左側；

隨后，再沿著水際向右傾斜的山崖，導向右側的水閣與村落；

接著，一排屋舍之后，山崖猶如海浪般高高涌起，長而有力的弧線彼此交錯，通過山與山的層疊強調(diào)縱深；

再接著，這些弧線在山腳匯聚，形成蜿蜒的山徑，曲折縈回連通遙遠的溪流，最終將觀者引入畫面的最深處。

——在那里，一片迷蒙的墨色中，遠峰被藏入霧靄，模糊了虛與實的界線，畫面仿佛變得透明；林木被分為小小的幾簇，排列在溪畔的坡地上，反襯出遠山的高大。

縱覽全幅，縹緲的云嵐下，群峰錯綜堆疊在畫面中部，紛至交錯、向左傾倒；

但它們并未顯擁擠——這源于左右的飛瀑與山徑縱向劃分了層次，山腳開闊的水域亦橫向釋放出空間；

畫面也未偏離重心——為了均衡群山左傾的動勢，右側山壁高聳入云，形成巨大的“V”字形峽谷，穩(wěn)定畫面的結構。

這些別具匠心的構圖設計，為緊湊的畫面賦予豐富的變化。至此，通過造型的引導——山的形態(tài)與焦點的布置；氛圍的烘托——明朗的近景、豐富的中景與縹緲的遠景；以及物象的暗示——旅人的方向、高士的視線、溪流的走向，三者共同創(chuàng)造出深遠而連貫的空間感，成就這幅巨作的撼人氣魄。

2.「墨氣」

為畫面營造出玄妙之感的，是山水間涌動的墨氣。

由于毛筆的特性，好的畫師筆下必然會磨練出好的線條?！断秷D》中線條亦水準極高：樹干結實圓穩(wěn)，屋宇勁拔娟細，水波輕盈流暢——但是真正支撐起整幅畫面的元素，是深奧氤氳的墨色。

如果說：線條能最直觀地描繪造型、展示技法的高超，例如吳道子、李公麟的白描；那么墨色則擅于烘托氣氛、營造意境、體現(xiàn)情思的微妙。

仔細端詳《溪岸圖》：山石邊際的界線仿若游絲漏痕，幾不可尋。畫家用極淡的筆跡勾勒輪廓，再用渲染與疊壓區(qū)分陰陽向背，以此構造出復雜而又真實的山巒。這些朦朧的墨跡與水波、林木明朗的線條重疊交匯，兩種不同的質(zhì)感之間，水與墨微妙融合，產(chǎn)生出獨特的韻味。

愈向上觀察，《溪岸圖》墨色的變化愈發(fā)豐富：山崖與山崖之間烘染出深邃的峽谷，突破唐人單純用線條勾勒賦彩的單調(diào)感，拉開山與山的距離，形成更加可信的空間透視；峰巒的頂部則逐漸隱去，與松林一同出沒茫茫霧靄之中，使人不知其高遠，繼而暗示峰巒的巍峨。

最絕妙的則是遠景。沿著山谷間蜿蜒的溪流，畫面緩緩步入虛無，煙云之中，山影若隱若現(xiàn)——那些朦朧的樹影將遠山襯托得無比高大，縈回的水流又暗示它極盡遙遠，在這里，觀者仿佛置身其間，剛剛沿著逼仄的山徑，穿越屏障般的山嶺，驀然邁入一片新的領域，空氣濕潤、目光遼闊、場景虛幻。

這些自然而不經(jīng)意的墨色，被比董源更早的五代宗匠荊浩（858-約923）謂為“隱跡立形”，即：盡力隱去刻意的筆跡，追求渾然天成的意境。

很難相信，在水墨山水尚現(xiàn)不久的五代，畫師已然擁有如此高超的墨法，足以描繪出宛如幻境的畫面，猶如阿蒂爾·蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的詩歌——虛幻迷離、變化莫測，將觀者引入迷思。

3.「歸隱」

同樣值得一提的，是畫作古雅神秘的主題。

作為流傳千年的古老杰作，《溪岸圖》曾有過許多名字，“溪岸”這個詞，是上世紀70年代謝稚柳先生依據(jù)畫中場景定下的。事實上，它真正的主題源于水閣中怡然眺望的高士——這是一幅“溪山高隱”。

中國文化始終在“仕”與“隱”之間轉換，歸隱林泉，遁入丘壑，無論身體還是心靈，人的本能即是尋找歸宿。應和這一主題，畫家描繪了近乎完美的場景：山林毓秀，云煙萬態(tài)，浩蕩森嚴，眾美咸集。

畫中，傾斜的樹木示意晚風襲來，水面掀起細密的波瀾，高士悠閑地坐在水閣里，微微欠身向遠處眺望。他的目光穿越水面，一直延伸向未知的畫外；他的家園之上，山峰巍峨聳峙，霧靄幻滅迷離。

《溪岸圖》生動的自然之景，成為早期宋畫的標志性畫風。雖然與西方繪畫相同，宋畫也要經(jīng)過大量寫生作為創(chuàng)作基礎——但是與將寫生稿精確細致地描繪在畫布上不同，宋人的秘訣在于運用巧妙的構思，提煉、篩選、組合實景，將其重構成想象中的畫面，以此超越形貌、追求神韻。這也解釋了為何宋畫中的細節(jié)往往予人寫實的印象，而畫面整體又顯得神雋超脫，比真實更加迷人。

這種超前的繪畫方式，被荊浩稱為“求真”，使一千年前的中國畫師得以捕捉自然的真諦，溝通觀者的心靈。面對它們，觀者感受到的是“一片山水”——而非“一張山水的圖像”。畫中豐富的細節(jié)、密致的筆觸令人覺得真實，而山水樹石之間的有機組合，又使人暢然幻想置身其中——似乎能感到風的吹拂，看見云天的變幻，聽見泠泠水聲。它不是描述：這是一座山、那里是一棵樹；而是喚起觀者對美好瞬間的回憶、或是對林泉丘壑的期盼。

此時此刻，高士作為一個文學性角色，為欣賞提供了更直接的選擇。他仿佛畫面的主人公，供觀者代入其中，去往早已準備好的場所中體會山水。他被畫在并不顯要的位置，以免被一眼看見消減趣味；而溪石、山脊與小徑又皆指向于他，觀者的視線只要跟隨畫面移動，總會發(fā)現(xiàn)他的身影。

關于《溪岸圖》的布置，容易使人聯(lián)想起北宋郭熙（約1000-1087）《林泉高致》中所言：“謂山水有可行者、可望者、可游者、可居者”。行、望、游、居，既是人欣賞山水的方式，也隱喻人生的狀態(tài)——

或像旅人般跋涉，或高士般眺望，不同的心境總能在山水中找到相應的投影，而宋人的偉大，正在于搜尋這些投影，時刻提醒喧囂中的人們：浮生若夢，為歡幾何？繁華落盡后，還要有一塊天地，安放自己的身心。

行文至此，在避開關于具體作者與確切時代的前提之下，《溪岸圖》的風格特征大約可以歸納為三點：巨障、墨氣、自然主義。下一節(jié)中我們將繼續(xù)沿著這三條線索，尋找《溪岸圖》在歷史中的位置，考證它所處的時代，尋找它的源與流。

（下節(jié)更新：《溪岸圖》的源與流）

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