中國(guó)畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。那么在欣賞中國(guó)的過(guò)程中主要體現(xiàn)在神、情、意、趣四個(gè)方面。
謝玉璽《醇風(fēng)》
神
人們?cè)谟^賞繪畫(huà)作品時(shí)，往往著眼于畫(huà)得像不像，迷戀于彩色照片的華麗細(xì)膩，跟真的一樣。中國(guó)畫(huà)的排斥自然主義的逼真描繪，不僅不是它的缺點(diǎn)，反而是其藝術(shù)魅力之所在，是其立于世界藝壇獨(dú)樹(shù)一幟的特色。
關(guān)于欣賞和評(píng)價(jià)繪畫(huà)的優(yōu)劣問(wèn)題，宋代蘇軾一針見(jiàn)血地指出：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。就是說(shuō)只注意于外形的像不像，是不足以論畫(huà)的，論畫(huà)要以追求神似為宗旨。神似論不僅是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是民族審美觀的精華。理論當(dāng)然是來(lái)自實(shí)踐的，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)以線(xiàn)造型，大膽概括提煉;講究虛實(shí)相生，形成了一系列獨(dú)特的藝術(shù)手法，比如舍棄背景，留有空白，單線(xiàn)勾勒，水墨寫(xiě)意等等，都使得藝術(shù)更加純美精粹。
早在《淮南子》一書(shū)中就提出“君形”之說(shuō)：“畫(huà)西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。意思是說(shuō)，畫(huà)佳人西施雖然很美，但不使人喜歡;畫(huà)勇士孟賁雖然眼睛很大，并沒(méi)有令人生畏的氣勢(shì)，原因在于沒(méi)有神氣。東晉大畫(huà)家顧愷之明確提出傳神的主張，經(jīng)過(guò)謝赫總結(jié)的“六法論”“氣韻生動(dòng)” 說(shuō)，到宋、元以后引入山水畫(huà)，有了進(jìn)一步的開(kāi)拓，以至到近代的“不似之似”“似與不似”之說(shuō)，都是延續(xù)發(fā)展了“神似”論創(chuàng)作藝術(shù)思想的。也正是在這一思想影響下，“離披點(diǎn)劃”“時(shí)見(jiàn)缺落”“筆雖不周而意周” 的疏體，即現(xiàn)在所說(shuō)的寫(xiě)意或意筆畫(huà)，得到登峰造極的發(fā)展。
情
在狀物與傳情的關(guān)系中，中國(guó)畫(huà)崇尚的是主情說(shuō)。藝術(shù)家是多情善感的，他是懷著“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于?！钡募で槊鎸?duì)大自然的，所以“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，含情脈脈，乘興揮毫。熾烈的情思，通過(guò)自如的筆墨，落在紙絹上，物化為藝術(shù)作品。所以，凡是好的藝術(shù)作品總是充滿(mǎn)著詩(shī)情畫(huà)意，洋溢著充沛的感情。
拿山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，所描繪的對(duì)象是自然，但畫(huà)中山水，絕不僅僅是自然山水的如實(shí)寫(xiě)照。外國(guó)風(fēng)景畫(huà)講寫(xiě)生，中國(guó)畫(huà)也講寫(xiě)生，但不滿(mǎn)足于直觀之所見(jiàn)，而是“搜盡奇峰打草稿”，經(jīng)過(guò)心靈的孕育升華，再創(chuàng)造第二自然。所以我們不拘泥于焦點(diǎn)透視，不受光暗陰影的干擾，像一個(gè)令行禁止的將軍，可以隨心所欲地調(diào)遣山川木石，重新組合?？梢粤杩崭┮晫訋n疊嶂，也可以從一草一葉中品味出詩(shī)意，抒發(fā)感情。有一位離休老干部在遍覽故宮繪畫(huà)館的古代佳作之后說(shuō)：不見(jiàn)風(fēng)雨之跡，可有淋漓潤(rùn)澤之感。他確實(shí)道出了中國(guó)畫(huà)的妙處，堪稱(chēng)一得之見(jiàn)。
正因?yàn)樽鳟?huà)不是機(jī)械地狀物，而在于傳情達(dá)意，所以不主張細(xì)描細(xì)畫(huà)，有“謹(jǐn)毛失貌”之論。即使是工筆畫(huà)，也是以寫(xiě)意的思路為主導(dǎo)，不是以把物象任何東西都細(xì)細(xì)畫(huà)出來(lái)為能事。細(xì)可能得到某些觀賞者的喝彩，但那只能是特技，而并非藝術(shù)。工筆畫(huà)在構(gòu)思制作中，同樣遵循著概括、取舍的法則，不過(guò)呈現(xiàn)出來(lái)似乎以細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)。需要突出的，可以比目力所及的實(shí)物還精細(xì)還豐富，需要簡(jiǎn)潔時(shí)，則可一筆帶過(guò)，或通過(guò)構(gòu)圖的“經(jīng)營(yíng)位置”，色彩的變調(diào)等等手法加以淡化。總之，好的工筆畫(huà)并不是如實(shí)細(xì)細(xì)描畫(huà)、諸事雜陳就算了事的;它同樣講究有張有弛、有虛有實(shí)、曲折迷離、柳暗花明的藝術(shù)性的。
“情之所至，金石為開(kāi)”，正是如此。畫(huà)家情之所鐘，動(dòng)人的藝術(shù)品質(zhì)自然流出，情景交融，意趣橫生。比如徐悲鴻的《奔馬>，具有一種勇往直前的英雄氣概。齊白石的《蝦》，則躍動(dòng)著蓬勃的生機(jī)。而潘天壽的《山花》，像山姑般純樸而俊美。社會(huì)生活和大自然的大干世界，以藝術(shù)家的眼睛，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多美好的東西，行諸筆墨，以其豐富的藝術(shù)美，美化生活，美化人們的心靈。
意
唐代大詩(shī)人杜甫在《丹青引》中描寫(xiě)曹霸畫(huà)馬，曾有“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”的句子。說(shuō)明運(yùn)思立意是作畫(huà)的關(guān)鍵。講究意境是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)思想的優(yōu)良傳統(tǒng)。所謂意境，是通過(guò)嚴(yán)密、巧妙的構(gòu)思和獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)，在畫(huà)中形成一種境界，取得言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果，生發(fā)升華至詩(shī)的境界。畫(huà)論中說(shuō)“境界已熟，心手已應(yīng)，方能縱橫中度，左右逢源”。詩(shī)論中也講“張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@真，既有真景物，又有真感情，情景交融，主客觀結(jié)合，方能曲盡其妙。曹霸正是在面對(duì)健美的御馬玉花驄的感應(yīng)下，經(jīng)過(guò) “慘淡經(jīng)營(yíng)”一醞釀構(gòu)思設(shè)計(jì)等一系列形象思維的功夫之后，才畫(huà)出“斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空”的杰作。就是說(shuō)，藝術(shù)家沒(méi)有“意”，是作不出“宛然如真”的藝術(shù)表現(xiàn)的。
如同園林之曲徑通幽，“景露則境界小，景隱則境界大”，詩(shī)文講究含蓄的道理，作畫(huà)也最忌直露式的和盤(pán)托出，一覽無(wú)余，沒(méi)有嚼頭，缺乏韻味。我國(guó)古代文藝?yán)碚撝?，很早就有“隱秀”之說(shuō)。隱，就是追求“文外之重者”，就是在表面的一層意思以外，有豐富的曲折重復(fù)的意旨，可供玩味。而秀，則是以警策秀美的語(yǔ)言，將含而不露的意蘊(yùn)暗示出來(lái)，做到“內(nèi)明而外潤(rùn)，使玩之者無(wú)窮，味之者不厭”。譬如寫(xiě)離別，并不說(shuō)自己的幽怨，卻說(shuō)“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”，是一種委婉隱曲的情調(diào)。唐詩(shī)中劉長(zhǎng)卿的《南溪常山道人隱居>中，以溪花之自放，而悟禪理之無(wú)為，大致也是這種意思。一幅畫(huà)，不僅是事物的單純外在形象的描繪，而是要把作者感受到的美和富有感染力的情思，通過(guò)富有意境的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾，使觀賞者領(lǐng)略會(huì)心。意境是比直觀給人更多更深的東西，古人說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，詩(shī)意能喚起人們的聯(lián)想，余味無(wú)窮，越看越有意思，越有琢磨頭。比如齊白石的《十里蛙聲》，畫(huà)面只有幾個(gè)活潑的蝌蚪，卻叫人聯(lián)想到十里溪流和熱鬧的蛙鳴。欣賞畫(huà)面藝術(shù)美的同時(shí)，可以引發(fā)出無(wú)盡的意趣。有位畫(huà)家在空白背景的空紙上，生動(dòng)地畫(huà)了一計(jì)已然紅黃變色，飄搖而下的樹(shù)葉，真是以詩(shī)的簡(jiǎn)練和含蘊(yùn)，抒寫(xiě)出一曲優(yōu)美的《秋聲賦》?！按藭r(shí)無(wú)聲勝有聲”，空白，含蓄，產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈和豐富的藝術(shù)效果。這正是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的特色。
正因?yàn)橐砸鉃橹?，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的景絕不同于實(shí)在的物景。鄭板橋在一則題畫(huà)中講到“胸中之竹，并不是眼中之竹”、“手中之竹，又不是胸中之竹也”。這就是藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)的道理。李可染在《漓江勝覽>一畫(huà)的題款中寫(xiě)道：“余三游漓江，覺(jué)江山雖勝構(gòu)圖不易，茲以傳統(tǒng)以大觀小法寫(xiě)之。人在漓江邊上終不能見(jiàn)此景也”。畫(huà)出了漓江的神韻，卻不可按圖索驥。說(shuō)明其中滲透著畫(huà)家藝術(shù)想象、綜合取舍、藝術(shù)加工。中國(guó)畫(huà)家面對(duì)自然之景，很講究“入畫(huà)”與否的問(wèn)題。就是要進(jìn)行選擇、過(guò)濾、孕育等等。所以中國(guó)畫(huà)家既不排斥面對(duì)實(shí)景的寫(xiě)生，更重視孕育成熟后的憶寫(xiě)，靈感降臨時(shí)從筆底自然流出。意境的獲得和來(lái)源當(dāng)然是生活，但不僅僅是生活，是畫(huà)家感受中的生活。畫(huà)家只有在親領(lǐng)了生活的奧秘，才能有充沛的感情，有深入的體會(huì)，才能獲得藝術(shù)上新的生機(jī)。 “外師造化，中得心源”，對(duì)今天有志于藝術(shù)創(chuàng)新者，也是金科玉律。
謝玉璽《國(guó)華玉影浩然情》
趣
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中講道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。”這里道出了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)上的美學(xué)情趣是筆墨，而中國(guó)畫(huà)的筆墨與書(shū)法藝術(shù)同源同法。
中國(guó)畫(huà)是以線(xiàn)造形的，筆墨技巧不僅準(zhǔn)確描繪對(duì)象就算完事，而是要能夠表達(dá)情緒，還要有藝術(shù)的美感，由于與書(shū)法藝術(shù)相結(jié)合，還形成了具有獨(dú)立美感的形式美。比如衣紋的描法，游絲描，行筆細(xì)勁;鐵線(xiàn)描，凝重沉著;柳葉描(莼菜描)則雄渾圓厚。還有戰(zhàn)筆、曲筆、潑墨法等等，具有不同的藝術(shù)效果，它是由于描繪對(duì)象、藝術(shù)家個(gè)性、愛(ài)好以及需要表現(xiàn)的效果等因素構(gòu)成的。山水畫(huà)中的種種皴法，也大致與此相同。書(shū)法中，屬于方筆的線(xiàn)條，狀如“折釵股”，令人感到一種雄俊美感。而狀如“屋漏痕”的圓筆線(xiàn)形，給人一種豐厚美、渾穆美感。其次，如氣勢(shì)、骨肉、剛?cè)?、張弛、巧拙、?jié)奏感等等，都和筆墨有關(guān)系。所以在品評(píng)中國(guó)畫(huà)作品中，筆墨功力是否純熟老到是一個(gè)內(nèi)容相當(dāng)豐富的概念。
明清文人畫(huà)，特重筆情墨趣的追求。尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)，在淋漓奔放中，‘抒發(fā)胸中逸氣，而筆墨技藝既凝煉簡(jiǎn)括，又變化微妙。。以青藤為例，他的題畫(huà)梅中說(shuō)：“從來(lái)不見(jiàn)梅花譜，信手拈來(lái)自有神，不信試看千萬(wàn)樹(shù)，東風(fēng)吹著便成春”。他是很有創(chuàng)新精神的畫(huà)家，但功底深厚，所以能達(dá)到隨心所欲不逾矩的地步。清朝的“揚(yáng)州八怪”，均擅長(zhǎng)花卉，繼承發(fā)揚(yáng)了文人畫(huà)傳統(tǒng)，正如有人議論鄭板橋的繪畫(huà)時(shí)，說(shuō)他 “筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁絕倫?！倍际呛凸P墨情趣的高超聯(lián)系在一起的。當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)同樣繼承和發(fā)揚(yáng)了筆墨藝術(shù)美感的創(chuàng)造。有了結(jié)實(shí)的西洋素描基礎(chǔ)，當(dāng)然有助于藝術(shù)家觀察力、造型力的培養(yǎng)，但以西法在宣紙上作畫(huà)，還不能完美地體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的魅力。尤其在花鳥(niǎo)畫(huà)中，造型手法、筆墨情趣的要求甚高。一幅小品之作，在有限的筆墨中，一處猶豫、一點(diǎn)敗筆，韻味盡喪!點(diǎn)畫(huà)之間既有景亦有情，還需要體現(xiàn)高超的筆墨功力，也就是說(shuō)點(diǎn)畫(huà)之間，不容更易修改，而呈現(xiàn)出內(nèi)涵美、技藝美、形式美;經(jīng)得起“橫挑鼻子豎挑眼”。這，才堪稱(chēng)之謂精品。
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