武劍飛，祖籍山西太原。1962年出生于哈爾濱市。十大最具影響力藝術(shù)家，一級(jí)美術(shù)師，北京重彩國(guó)際創(chuàng)始人，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教授，敦煌文化藝術(shù)創(chuàng)作委員會(huì)名譽(yù)主席。2003年起擔(dān)任《中國(guó)美術(shù)》《亞洲藝術(shù)》雜志、《21世紀(jì)亞洲書畫藝術(shù)博覽》大型畫集總編輯，廣東省文化學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。榮獲《第十屆北京國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)》金獎(jiǎng)；《水墨廣東~藝術(shù)博覽會(huì)》水墨藝術(shù)成就獎(jiǎng)；獲得中原美術(shù)學(xué)院、中原美術(shù)館、聯(lián)合頒發(fā)“終身藝術(shù)成就獎(jiǎng)”。作品被眾多機(jī)構(gòu)收藏。

《遠(yuǎn)山的呼喚·武劍飛現(xiàn)代重彩藝術(shù)展》在798藝術(shù)區(qū)開幕

尋找趣味

武劍飛對(duì)中國(guó)畫的改造之路

文/武少寧

事實(shí)上，武劍飛對(duì)重彩山水畫的探索，是在尋找山水畫突破方法時(shí)延伸出來的濃烈興趣。而恰恰在這樣的趣味盎然中，他在無意間對(duì)重彩藝術(shù)與中國(guó)山水畫的結(jié)合，做出了顯而易見的貢獻(xiàn)。而同樣是在這樣的過程中，他創(chuàng)造了一份獨(dú)屬于自己的繪畫語言?？梢哉J(rèn)定，他的重彩意識(shí)，是在費(fèi)爾巴哈本我主義影響下形成的自成一派的風(fēng)格。

因此，武劍飛最大限度地避免了大多數(shù)山水畫家在繪畫語言上或照抄傳統(tǒng)，或被舊法統(tǒng)禁錮，或在貌似創(chuàng)新的路上誤入歧途、荒腔走板。而這些現(xiàn)象，正是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫所面臨的尷尬。

盡管，對(duì)于傳統(tǒng)而言，武劍飛在筆墨范疇內(nèi)未必是獨(dú)門之大，他的重彩藝術(shù)，也未必就全然沒有他人的影子存在。但只屬于他獨(dú)有的本我主義氣質(zhì)，在比例上蓋過了來自任何人對(duì)他潛移默化的影響，所以，他的繪畫就具有了放之四海而皆準(zhǔn)的獨(dú)一性和人本特征。

從這些年武劍飛的重彩藝術(shù)最初被認(rèn)可、被接受，再到被市場(chǎng)和學(xué)術(shù)界大力推崇來看，武劍飛正在為中國(guó)畫的突破尋求一條可行之路。三十多年前，李小山在《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》一文中指出，中國(guó)畫已到了窮途末路。而實(shí)際上，中國(guó)畫又經(jīng)歷了三十年的發(fā)展和演變，卻依舊沒有改變與時(shí)代脫節(jié)的現(xiàn)狀。

就山水畫而言，無論歷史對(duì)黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染等大師如何定位、或從什么角度評(píng)價(jià)，但生活在當(dāng)下的藝術(shù)家們，注定要比他們的前輩們面臨更大的尷尬。著名批評(píng)家楊小彥在一篇關(guān)于“創(chuàng)新的焦慮”文章中指出，自從二十世紀(jì)現(xiàn)代主義成為藝術(shù)主流以來，藝術(shù)家就開始面臨一個(gè)新的壓力：創(chuàng)新。由于壓力過大，創(chuàng)新演變成焦慮，折磨著尋求成功的藝術(shù)家。

很多中國(guó)畫畫家，其實(shí)連他們自己對(duì)日復(fù)一日的自我重復(fù)都感到了厭倦。但要邁開改變的步伐是一件很難的事。只要抬頭環(huán)顧一下四周就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們被淹沒在同一片泥潭中。以經(jīng)驗(yàn)之談而論的中國(guó)畫，對(duì)人類精神的表達(dá)技能，似乎已經(jīng)走向了黔驢技窮的路。

盡管如此，中國(guó)畫能夠生存幾千年的歷史價(jià)值毋庸置疑，在探索它的現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，部分學(xué)者或藝術(shù)家們正在艱難地尋找著正確的出路。以武劍飛的重彩山水畫為例，雖然到目前為止，還沒有證據(jù)能證明他有能力改變中國(guó)山水畫的命運(yùn)，但他卻為此進(jìn)行了令人鼓舞的嘗試。

看武劍飛另一批略帶超現(xiàn)實(shí)主義的作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)他只是稍微挪動(dòng)了一下步伐，就從較為客觀的物理山水的意境跨進(jìn)了以超現(xiàn)實(shí)主觀非物理存在的重彩藝術(shù)境界。這種改變也許并非是武劍飛在技法上又有了重大突破，而是在觀念上與時(shí)代審美不期而遇地發(fā)生了交織。相對(duì)于全面陷入思維僵化的藝術(shù)家們而言，這是很有示范意義的現(xiàn)象。傳統(tǒng)國(guó)畫家的焦慮，是受觀念壓迫和約束的必然結(jié)果。

很多人為此反思，甚至試圖與套在中國(guó)畫頭上的條條框框決裂。但在沖破觀念束縛的掙扎中，卻難以用獨(dú)立的思考和自由主張布局自己的藝術(shù)。原因在于中國(guó)畫的筆墨思想并沒有掌控在藝術(shù)家自己的手中。而武劍飛可能正是感覺到了問題的嚴(yán)重性，才在大多數(shù)人還沒有參與到藝術(shù)變革的時(shí)候，就已經(jīng)厲兵秣馬了。于是，他巧妙繞開了由于種種原因還無法完全放棄的傳統(tǒng)路徑，而是另辟蹊徑，在強(qiáng)烈的獨(dú)樹一幟的繪畫意識(shí)鼓舞下，最終使他擺脫了在藝術(shù)上的千人一面。

雖然從身份屬性上看，武劍飛依舊屬于傳統(tǒng)中國(guó)畫畫家的身份，但他卻對(duì)母系藝術(shù)語言有著強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)性。首先，他對(duì)只限于哲學(xué)層面解釋的墨分五色概念被嚴(yán)重歪曲和表象狀況充滿反感。同時(shí)，他也并不贊同對(duì)起源于古代并被一再濫用的重彩傳統(tǒng)必須頂禮膜拜。所以他大膽繞開了根深蒂固的老觀念束縛，把陳式化技法用反叛的做法使之貶值。

他逼迫自己淪為了藝術(shù)上的孤家寡人，同時(shí)又找到了只適合自己發(fā)展的路子。一，既尊重傳統(tǒng)，又批判傳統(tǒng)。他通過新印象主義的科學(xué)觀念，賦予了重彩山水畫較為強(qiáng)烈的視覺力量。在這一點(diǎn)上，武劍飛把方法、材料和表現(xiàn)形式放在比較一致的位置，以避免中國(guó)山水畫庸俗化。二、探索觀念的獨(dú)立價(jià)值，作為當(dāng)代重彩藝術(shù)的突破口，他把色彩、材料和繪畫手法的極致作用統(tǒng)統(tǒng)隱含于表達(dá)情緒上，他不太在乎意境之外的各種人為觀念的束縛。他不再強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫線條或設(shè)色過程中的因循守舊，而是注重利用任何媒介對(duì)自己主觀情緒的表達(dá)效果。他知道，要實(shí)現(xiàn)這些追求，方法應(yīng)該退而求其次，而如何實(shí)現(xiàn)自己在精神上的審美效果，才是他對(duì)重彩藝術(shù)的考慮。

調(diào)整中國(guó)畫創(chuàng)作元素與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之間的排列秩序，是武劍飛的一種嘗試。他故意將人的受益要素置于精神層面，防止形式對(duì)內(nèi)涵的破壞性。雖然重彩藝術(shù)在中國(guó)淵源已久，但中國(guó)傳統(tǒng)山水畫受封建士大夫文人情懷影響，始終停留在一種有形的線或無形的“法”的約束下變得很無趣。如何使這一僵硬的傳統(tǒng)藝術(shù)變得“生動(dòng)和有趣”起來，是藝術(shù)演變和發(fā)展方向。令人欣慰的是，事物正在發(fā)生改變，武劍飛的重彩山水作品，將會(huì)讓那些對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫逐漸失去信心的人重新找到樂趣。武劍飛在藝術(shù)上的創(chuàng)新價(jià)值，在于他運(yùn)用重彩在表達(dá)自己的審美態(tài)度和立場(chǎng)時(shí)，具有了離奇的趣味感，他的繪畫對(duì)人的感知的觸動(dòng)意義具有難能可貴的沖擊力。

作品系文藝評(píng)論家、獨(dú)立策展人