第三號(hào)交響曲
法國(guó)大革命掀起的改革浪潮在19世紀(jì)初方興未艾，法蘭西軍隊(duì)與反法同盟的沖突越演越烈，拿破侖為鞏固實(shí)力，在1804年跌破眾人眼鏡，將皇冠戴到了自己的頭頂上，相當(dāng)諷刺地成為了他原先想推翻的帝制政權(quán)。
受到拿破侖長(zhǎng)年大破大立、追求人民自由的作為所撼動(dòng)，貝多芬一直都相當(dāng)崇拜拿破侖，他最初創(chuàng)作第三號(hào)時(shí)就想以「波拿巴」（拿破侖之姓）為名。然而就在樂(lè)曲即將付梓前，他收到了拿破侖稱帝的消息，過(guò)去的崇拜瞬間化為失落，最后他決定將曲名改為「英雄交響曲，為紀(jì)念一位偉大的人物」（Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire d'ungrand'uomo），原本想題獻(xiàn)給拿破侖的打算，也換成了給長(zhǎng)年的贊助者拉布柯維茲親王。
事實(shí)上，這首作品的發(fā)表不只是為支持偶像，第三號(hào)也帶著貝多芬決心從海利根城低潮中奮起的念頭。在1802年之后，他的作品風(fēng)格越來(lái)越強(qiáng)勁，作品中的動(dòng)機(jī)發(fā)展技巧也越見(jiàn)成熟，比如早第三號(hào)一年完成的第九號(hào)小提琴協(xié)奏曲《克羅采》（1803）、同年完成的《華德斯坦》奏鳴曲（1804），以及后一年完成的《熱情》（1805）奏鳴曲，都跳脫了海登、莫扎特的框架，樹立起專屬于貝多芬的特色。
此曲先在拉布科維茲親王的宮廷上演過(guò)幾次私人演出，至1805年才于維也納河畔劇院公開(kāi)首演，同場(chǎng)演出的曲目還有奧地利作曲家易伯 （AntonEberl, 1765～1807）的交響曲，后者較為輕巧、靈動(dòng)的新作在當(dāng)天獲得了多數(shù)觀眾的青睞。
此曲共四樂(lè)章，以典型的快—慢—快—快鋪陳。調(diào)性為降E大調(diào)—C小調(diào)—降E大調(diào)—降E大調(diào)。整體音響聽(tīng)起來(lái)比前兩首樂(lè)曲浩大，但編制上實(shí)際只多了一把法國(guó)號(hào)（第三部）。造成聲響更為壯闊的原因可能有以下幾點(diǎn)：大提琴聲部時(shí)常分為兩部演奏，增加了厚度；弦樂(lè)伴奏多為雙音；木管常以八度齊奏。
▲第三號(hào)交響曲封面，可見(jiàn)涂改與挖字的痕跡
第一樂(lè)章「有精神的快板」為奏鳴曲式，第一主題為分解和弦動(dòng)機(jī)，第二主題為單簧管演奏的重復(fù)音旋律。然后在這兩個(gè)主題之間有三個(gè)過(guò)門主題：一個(gè)是木管輪流演出的垂落音型、一個(gè)是厚實(shí)的上行音階合奏、一個(gè)是弦樂(lè)短促的節(jié)奏動(dòng)機(jī)，透過(guò)這三者，呈示部篇幅便大幅地?cái)U(kuò)張開(kāi)來(lái)。此處特別有趣的是，當(dāng)?shù)谝恢黝}帶著自信展開(kāi)后，卻在剛起步不久就出現(xiàn)一個(gè)減七和弦（第五小節(jié)）削弱「肯定」，彷佛是貝多芬刻意為「英雄」賦予了「懷疑」與「焦慮」的非典型心情。
發(fā)展部以并置前面各項(xiàng)動(dòng)機(jī)的方式展開(kāi)，復(fù)雜度遠(yuǎn)高于第一號(hào)與第二號(hào)交響曲，且在其中樂(lè)曲又再出現(xiàn)了一個(gè)新的主題，作為全樂(lè)章最抒情的段落。再現(xiàn)部最特別之處在于尾奏（coda，轉(zhuǎn)至降D大調(diào)一級(jí)和弦處）特別長(zhǎng)，幾乎與呈示部篇幅相當(dāng)，成為貝多芬嘗試松動(dòng)奏鳴曲式的又一例證。
第二樂(lè)章「送葬進(jìn)行曲，非常慢的慢板」采用ABA三段體。A段除了小提琴奏出的旋律特別哀戚外，低音聲部的緊密節(jié)奏也以類似腳步聲的音型，增加了沉重感。B段一改前面的陰霾，氣氛因?yàn)殡p簧管帶出的C大調(diào)旋律而流露出希望?；氐紸段后，貝多芬加入了一段激動(dòng)的賦 格，刻畫出悲傷交纏的狀態(tài)。
第三樂(lè)章「詼諧曲，生動(dòng)的快板」使用了單一主題鋪陳，這個(gè)重復(fù)音的主旋律令人想起了第一樂(lè)章的動(dòng)機(jī)，而遍布期間的二度音斷奏則鋪陳出了一種引頸期盼的心情。中段由三部法國(guó)號(hào)合奏展開(kāi)，此處節(jié)奏雖不復(fù)雜，但第一部向上開(kāi)展而去的音域極高，對(duì)演奏者是一大考驗(yàn)，整體也在音程上下拓展的效果中，帶出了「英雄」無(wú)畏的性格。
（上圖）第四樂(lè)章「終曲，非常快的快板」采用變奏曲式，音樂(lè)由一段快速的音階前奏揭開(kāi)，接著弦樂(lè)聲部帶出了跳音主題。此主題源自于貝多芬一首給管弦樂(lè)團(tuán)的舞曲《給樂(lè)團(tuán)的十四首對(duì)舞》中的第七首，作曲家最先在1801年使用于芭蕾舞劇《普羅米修斯的創(chuàng)造物》末樂(lè)章中，隨后又在1802年以此主題譜寫出一首鋼琴變奏曲，至1804年時(shí)，第三度重新利用，成為第三號(hào)交響曲末樂(lè)章素材。
樂(lè)曲共有十段變奏，每段變奏除了保持清晰的主題外，幾乎都還跟隨了相對(duì)抒情的對(duì)旋律（countermelody），最后隨著織度變厚，活潑的主題最后就成了堅(jiān)定的步履。其中有些變奏以賦格形式發(fā)展（比如第四變奏和第八變奏），另也有多段展現(xiàn)出高難度的木管獨(dú)奏（特別是長(zhǎng)笛），充滿展現(xiàn)出貝多芬天馬行空的一面。
貝多芬的學(xué)生里斯（Ferdinand Ries，1784~1838）在聽(tīng)過(guò)于拉布柯維茲親王家舉行的私人演出后，有感而發(fā)：「我相信它演出時(shí)，會(huì)令天地都震動(dòng)。」貝多芬自己的評(píng)估則相對(duì)保守：「我認(rèn)為這首樂(lè)曲應(yīng)該能引起大眾興趣?！?/p>
1805年首演后，最初的評(píng)論都還不惡評(píng)，只是許多人表示自己「聽(tīng)不太懂」。當(dāng)時(shí)有一篇評(píng)論指出了這個(gè)現(xiàn)象：從第三號(hào)以后，「行家」與「業(yè)余」聽(tīng)眾間的分隔越來(lái)越大，「音樂(lè)行家與業(yè)余聽(tīng)眾分成了好多塊。有一塊是貝多芬最好的朋友們，他們認(rèn)為這首交響曲（第三號(hào)）毋庸置疑是部杰作??另一塊認(rèn)為它是沒(méi)有任何藝術(shù)價(jià)值的作品??曲中有許多奇怪的轉(zhuǎn)調(diào)、暴烈的過(guò)門??低音盡是撕裂的聲音，還有3把法國(guó)號(hào)加入，其實(shí)要達(dá)到作品的原創(chuàng)性可以不用這么大費(fèi)周章。
第三塊是非常小的一塊，立于兩者中間，他們認(rèn)為第三號(hào)有許多美麗的地方，但覺(jué)得整個(gè)作品不太連貫，有許多斷裂之處，還有作品太長(zhǎng)，即使是行家，聽(tīng)到最后也會(huì)感到疲憊。對(duì)大眾而言，這首作品太過(guò)困難、太長(zhǎng)??對(duì)貝多芬而言，他實(shí)在并沒(méi)有成功擄獲聽(tīng)眾?！?/p>
不過(guò)超越時(shí)代的作品總是需要時(shí)間為大眾消化，不到兩年就有這樣的評(píng)論出現(xiàn)：「這是一首非常偉大的作品，兼具了原創(chuàng)性、藝術(shù)性，同時(shí)也是交響曲中最有趣的一首。」近代研究者基本上都帶著前述的觀點(diǎn)來(lái)討論第三號(hào)，音樂(lè)學(xué)家葛羅夫（Sir George Grove，著名的《葛羅夫音樂(lè)字典》編纂者）即認(rèn)為：「《英雄》是第一部使用了革命性音樂(lè)語(yǔ)匯創(chuàng)作的作品—其中連續(xù)的、有機(jī)的素材，將第二主題與第一主題緊密連系了起來(lái)，也將尾奏和前面的素材都連接起來(lái)。
而比前面更具原創(chuàng)性的手法還有：貝多芬在第二樂(lè)章采用了葬禮進(jìn)行曲風(fēng)格、「詼諧曲」首度取代了小步舞曲（作者按：不過(guò)實(shí)際上首次替代出現(xiàn)在第二號(hào)），以及第四樂(lè)章達(dá)到了「攝人的浪漫」。
針對(duì)第二樂(lè)章的鋪陳，鋼琴家暨指揮家巴倫波因也特別有感。他認(rèn)為這個(gè)安排強(qiáng)烈展現(xiàn)出了貝多芬的信念：「悲傷只是一時(shí)的」，衰亡不會(huì)放在最后，結(jié)尾仍是明亮、有力的。
伯恩斯坦在他解析《英雄》的廣播錄音以及《音樂(lè)的無(wú)限性》一書中提到，第三號(hào)的第一與第二樂(lè)章，「恐怕是歷來(lái)交響曲中最偉大的兩個(gè)樂(lè)段」，他認(rèn)為第一樂(lè)章中徹底展現(xiàn)了「簡(jiǎn)單」的力量—一種純粹從降E大調(diào)一級(jí)和弦展開(kāi)的寫作技巧，將帶給后世巨大的影響，而第二樂(lè)章中的曲式鋪陳和節(jié)奏設(shè)計(jì)，則是第一流的范例。
以前聽(tīng)《英雄》時(shí)我常常會(huì)感覺(jué)疑惑，為什么貝多芬要在這首作品中，使用這么多的重拍錯(cuò)置（hemiola），無(wú)論是遍布的掛留節(jié)奏、數(shù)度從二拍起始的樂(lè)句，或是經(jīng)典的三對(duì)二節(jié)奏重?fù)?，都一次次說(shuō)明這個(gè)樂(lè)思是不穩(wěn)定的、脫韁的，一位非典型英雄人物般。
這個(gè)「非典型」在第三樂(lè)章也有不可忽視的特征；弦樂(lè)聲部起始的樂(lè)句是六個(gè)小節(jié)為單位，而非四個(gè)小節(jié)或八個(gè)小節(jié)，直到輪至管樂(lè)旋律時(shí)，音樂(lè)才找到比較穩(wěn)固的句法。這恐怕也是當(dāng)英雄來(lái)到最后一個(gè)樂(lè)章時(shí)，貝多芬沒(méi)有為「他」另外設(shè)計(jì)一個(gè)趾高氣昂的主題，而是使用了一首來(lái)自舞曲、躡手躡腳走著的聲音為素材的原因。
于是，我從來(lái)不覺(jué)得英雄是從樂(lè)曲的兩聲強(qiáng)音之后就赫然現(xiàn)身，反之，是直到全曲演完后，歷經(jīng)四樂(lè)章無(wú)限的變化，英雄才終于出現(xiàn)。
聯(lián)系客服
