第一號鋼琴三重奏，G大調(diào)，K496，作于1786 年;
第二號鋼琴三重奏，降F大調(diào)，K498，作于1786年;
第三號鋼琴三重奏，降B大調(diào)，K502，作于1786年;
第四號鋼琴三重奏，E大調(diào)，K542，作于1788年;
第五號鋼琴三重奏，C大調(diào)，K548，作于1788年;
第六號鋼琴三重奏，G大調(diào)，K564，作于1788年。
另有為鋼琴三重奏而作的《降B大調(diào)嬉游曲》，K254，作于1776年;
為鋼琴三重奏而作的3個片斷，K442，作于1786-1791年間。
莫扎特鋼琴三重奏作品分析
室內(nèi)樂專題：1、貝多芬說：“這是一首無愧于我名字的作品”丨室內(nèi)樂欣賞專題（一）；2、海頓弦樂四重奏《騎士》的作品風格和演奏分析丨室內(nèi)樂欣賞專題（二）；3、莫扎特弦樂四重奏代表作欣賞丨室內(nèi)樂欣賞專題（三）；4、聆聽肖邦為大提琴和鋼琴所寫的作品丨室內(nèi)樂欣賞專題（四）；拉赫瑪尼諾夫《悲歌》鋼琴三重奏丨室內(nèi)樂欣賞專題（五）；肖斯塔科維奇弦樂四重奏創(chuàng)作簡介丨室內(nèi)樂欣賞專題（六）；本文原載《戲劇之家》，2016年。
鋼琴三重奏是最令人驚艷的音樂體裁之一，莫扎特是最偉大音樂家之一，而莫扎特又獨創(chuàng)性地在曲式上全部運用套曲結(jié)構(gòu)，使鋼琴三重奏的體裁變得更加成熟。所以，莫扎特的鋼琴三重奏作品有著很高的研究價值。本文對莫扎特的鋼琴三重奏作品從音樂風格、表現(xiàn)手法及情感表達進行了不同程度地分析，希望能對鋼琴三重奏的教學與演奏提供一些有益的參考。
莫扎特在前人鋼琴三重奏的基礎(chǔ)上，進行了天才的創(chuàng)新：吸收了歌劇創(chuàng)作中處理樂隊與獨唱者關(guān)系的辦法，為三重奏創(chuàng)作中的對話方式提供了范本；將弦樂四重奏的創(chuàng)作中對位寫法的一些基本規(guī)律及主題動機的手法在三重奏創(chuàng)作中更好地運用；從協(xié)奏曲的創(chuàng)作中發(fā)掘了主題與伴奏材料在鍵盤與弦樂中的合理分布的有效辦法，并將這種辦法運用到小型樂隊作品的創(chuàng)作中。簡而言之，莫扎特把歌劇、弦樂四重奏和協(xié)奏曲的一些創(chuàng)作手法及寫作經(jīng)驗融入到了鋼琴三重奏創(chuàng)作中，對鋼琴三重奏形式的確立、表現(xiàn)手法和情感表達的強化有推動作用，是鋼琴三重奏創(chuàng)作的發(fā)展及成熟過程中的關(guān)鍵人物。
莫扎特《第二號鋼琴三重奏》
一、莫扎特鋼琴三重奏的音樂風格
（一）強烈的形式感和對稱感
在莫扎特的鋼琴三重奏中，音律的起伏停頓、音符的旋轉(zhuǎn)跳躍看似自然流淌，實則嚴格按照“規(guī)矩”來辦事，充滿了形式感和對稱感。莫扎特將這世間的矛盾統(tǒng)一通過自己的音樂作品表現(xiàn)出來：直對曲、圓對方、低吟對高唱……莫扎特的音樂至情至性，但以作品形式表現(xiàn)出來的時候也如詩歌一般，有其嚴謹?shù)男形母袷脚c對仗方法，這種強烈的形式感和對稱感也恰恰體現(xiàn)了莫扎特的音樂素質(zhì)之高。而鋼琴三重奏寫作的三樂章套曲形式以及首、尾樂章的曲式結(jié)構(gòu)也正是由莫扎特所創(chuàng)立并被一直沿用至今：莫扎特在海頓二、三、四樂章并存的基礎(chǔ)上確立了三個樂章套曲的形式；而在首、尾的曲式結(jié)構(gòu)上，莫扎特在第一樂章均使用了奏鳴曲式，在第三樂章中多使用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，這種首、尾兩個樂章的曲式結(jié)構(gòu)為以后的鋼琴三重奏的寫作提供了模板。自此，鋼琴、小提琴以及大提琴的聲部線條開始緊密結(jié)合，并表現(xiàn)出了成熟的鋼琴三重奏應(yīng)該具備的聲部平衡與互動。同時，在作品《第三號鋼琴三重奏》Kv502降B大調(diào)鋼琴三重奏中，在第一樂章開始的部分，小提琴以簡短的動機對位來應(yīng)答鋼琴上出現(xiàn)的一個半小節(jié)主題，并且與開頭的主題在第117小節(jié)巧妙地重疊，這個小提琴對位的動機開始時是為了填充鋼琴主題樂句中的間隙，但后來逐漸發(fā)展為了過渡段及發(fā)展部中不可或缺的一環(huán)。
（二）節(jié)奏明快、主旨明確
莫扎特用音樂來表達情感、歌唱生活，盡管這個社會對他不公，對他卻以愛擁抱世界。所以在莫扎特的鋼琴三重奏當中，在作品的明快節(jié)奏中，從細節(jié)處的精心過渡中，我們不難感受到音樂的純粹和細膩，也不難發(fā)現(xiàn)莫扎特的樂觀主義精神。鋼琴三重奏是在兩件極富代表性弦樂器小提琴和大提琴中加入，無論是從音色、音量、還是在音域表現(xiàn)力上都不盡相同，弦樂器有著完美的歌唱性，小提琴聲音甜美宏亮，音色變化豐富、大提琴聲音圓潤渾厚，但是鋼琴在音量和音準上進行了絕對的壓制，這一改變雖增加了演奏的難度，但是其表現(xiàn)力卻顯著提升，對于樂曲主旨的詮釋會更加明確，氛圍的烘托也更為突出。比如《第三號鋼琴三重奏》Kv502降B大調(diào)的第二樂章中，由于用了回旋曲式，所以需要不斷地回到主題，這個主題先由鋼琴獨奏呈現(xiàn)，再由樂隊的全奏反復提起，這樣便在增強了旋律的細節(jié)與伴奏織體的精美性。也是從莫扎特開始，鋼琴三重奏三個聲部的主題才開始產(chǎn)生共鳴并相互依賴、此起彼伏。
（三）樂器間的交流契合
在《C大調(diào)鋼琴三重奏》第一樂章的中段，莫扎特用大提琴的深沉悲切和小提琴的悠揚婉轉(zhuǎn)來配合鋼琴的明澈亮麗，三者各就其位、各司其職，卻相互映襯、相互配合，并且完全用小調(diào)來表現(xiàn)，這一突破傳統(tǒng)的做法不僅讓人耳目一新，而且用樂器間的完美配合展現(xiàn)了社會的有序運轉(zhuǎn)，讓聽者不由得贊嘆音樂和生活都是需要人精心調(diào)配所產(chǎn)生的美。也正是從莫扎特的創(chuàng)作開始，鋼琴三重奏中的三件樂器才真正各自獨立并且各具特色，他改變了傳統(tǒng)上鋼琴聲部“一枝獨秀”的聲部分部格局，把小提琴提高到了前所未有的地位上，優(yōu)美的大提琴旋律也讓大提琴不再保持“沉默”，三個聲部之間達到了完美的平衡與結(jié)合，莫扎特賦予了鋼琴三重奏新的聲部結(jié)構(gòu)，這對于鋼琴三重奏的發(fā)展來說具有劃時代的意義！這可以說是莫扎特對鋼琴三重奏的發(fā)展所做的最突出的貢獻。在莫扎特的作品中，較好地處理了主題在各樂器聲部中的平衡分配，由鍵盤與弦樂器交替演奏，互相模仿并且達到了混合平衡音響效果。這樣能更好地表現(xiàn)出各樂器的性格差異，使得每種樂器都在作品中充分地發(fā)揮其表現(xiàn)力，它們之間的存在能相互平衡、相互滲透。在《第三號鋼琴三重奏》KV502這部莫扎特鋼琴三重奏中的作品中，人們可以聽到鋼琴和小提琴聲部之間的問答，同時也可以聽到大提琴和小提琴旋律的對話。在終曲樂章中，鋼琴不斷跑動的音型，但弦樂組有效的對位處理使得它們絲毫沒有被忽視，反而增強了織體的力量及造成了很好的音響效果。既注重三件樂器在協(xié)作中的融合又要突出各樂器在曲中的不同地位和不同性格，塑造出一種三件樂器之間相互模仿、相互對比、相互競爭的姿態(tài)，使得這出劇目既有主角，也有配角，還有背景。
我們不得不感嘆：莫扎特的鋼琴三重奏是承前啟后的，其風格和格局是別具一格的，他的鋼琴三重奏作品不但展現(xiàn)了他獨特的創(chuàng)作思維，也展現(xiàn)了他嫻熟的創(chuàng)作技巧，值得后人去研究。
二、莫扎特鋼琴三重奏的表現(xiàn)手法
莫扎特的音樂表現(xiàn)手法清晰、自然、純熟，在鋼琴三重奏的創(chuàng)作方面也表現(xiàn)出了超人的智慧。莫扎特一生所創(chuàng)作的7首鋼琴三重奏實際上是由巴洛克時期的弦樂三重奏演變而來的，但他獨具匠心地把鋼琴作為音樂的中心，將原來的兩把小提琴改為一把小提琴和一把大提琴，分別演奏高音和低音。從而改變了原有的演奏模式、開創(chuàng)了新的音樂思維，把三重奏的演奏提升到了一個前所未有的高度，如創(chuàng)作于1786年的《第一號鋼琴三重奏》k496，就是一個典型。這個作品分為3個樂章，開頭以最典型的莫扎特奏鳴曲式進入，彰顯鋼琴的主導地位，先聲奪人。大提琴和小提琴隨后加入，各自發(fā)聲卻一唱一和。又如創(chuàng)作于1786年11月《第三號鋼琴三重奏》，降B大調(diào)，KV502，作曲中使用了穿插對位的方式，使鋼琴、小提琴和大提琴相互模仿、呼應(yīng)。該三重奏的第一樂章為奏鳴曲式，明朗活潑的四拍子快板渲染出了溫暖和煦的浪漫情調(diào)，降B大調(diào)的主題旋律在呈示部之后轉(zhuǎn)入屬調(diào)進行展開，以鋼琴為主，小提琴輪唱的演繹方式使得整篇樂章的主題旋律此起彼伏，充滿了典雅的情趣；第二樂章為古典五部回旋曲式，柔情的三拍子小廣板烘托出了幽靜深遠的氛圍，堅固的降E大調(diào)以及豐富的裝飾音型讓整篇樂章高雅又優(yōu)美。第三樂章為回旋奏鳴曲式，歡快燦爛的四拍子小快板巧妙地融合了充沛的力量以及柔順纖巧的音韻，降B大調(diào)的主題與不斷出新的發(fā)展部均由鋼琴與小提琴的相互追逐對位而顯得精巧美妙。鋼琴依舊主導著整個樂章，大提琴負責烘托出整體氣氛，小提琴則在一旁以細膩的手法技巧傾訴衷腸，與鋼琴和大提琴相互問答。這首作品打破了前人不穩(wěn)定的寫作結(jié)構(gòu)，延續(xù)了莫扎特鋼琴協(xié)奏曲三樂章套曲的寫作形式，三個樂章秉承了他一貫快-慢-快的速度，明亮-憂郁-明亮的音樂性質(zhì)，亮麗-暗淡-亮麗的音樂色彩，既展示出了莫扎特音樂作品結(jié)構(gòu)的嚴謹、格調(diào)的規(guī)整，又展示出了旋律的圓潤和精巧的對位，將作品的純真氣質(zhì)和深遠意境展現(xiàn)得淋漓盡致，恰如其分地表現(xiàn)了莫扎特式的音樂特征。
三、莫扎特鋼琴三重奏作品的情感表達
莫扎特曾在信中寫道：“用音樂表達感情，不管這種感情強烈與否，都不應(yīng)達到使人厭惡的程度。即使最恐怖的場面，樂曲聽上去也不應(yīng)令人感到痛苦。而應(yīng)該控制它，使它令人滿意。正是因為這一點，音樂才是永存的?！?/strong>這段話不僅點明了音樂與情感的關(guān)系，也強調(diào)了音樂之于人的作用。作曲家在創(chuàng)作過程中傾注的情感要通過音樂表現(xiàn)出來，并讓人產(chǎn)生共鳴，這共鳴在素不相識的人心中搭起一座橋梁，帶給他人快樂，也治愈自己內(nèi)心的傷痛。在莫扎特短暫的一生中創(chuàng)作了數(shù)量驚人的音樂作品，無論是在交響樂、奏鳴曲、協(xié)奏曲還是歌劇等各個領(lǐng)域，莫扎特都貢獻了令人津津樂道的優(yōu)秀作品，其中在鋼琴三重奏的音樂創(chuàng)作上更是超越了前人，取得了很高的藝術(shù)成就。樂曲的創(chuàng)作往往表現(xiàn)了作曲家的人生經(jīng)歷和情感變化，莫扎特早期創(chuàng)作的音樂風格是偏向?qū)m廷式的雍容華貴，音樂讓人感到溫暖、富足、圣潔，而由于經(jīng)歷了人事的變遷，他晚期的作品風格更偏向于戲劇性，飽含深刻崇高的感情。
莫扎特的七首鋼琴三重奏均創(chuàng)作于他的人生最重要的10年：維也納時期。這一時期的莫扎特毅然擺脫宮廷和教會來到了維也納，遭受了社會的磨難壓迫，經(jīng)歷了人生中的灰暗歲月，但是他于低谷之中仍能保持樂觀向上、明朗活潑的赤子之心，始終對生活充滿了熱愛與向往。所以在莫扎特的鋼琴三重奏中，其所塑造的人物形象多半具有兩面性，一面純潔、善良、優(yōu)雅，另一面憂郁、陰冷、悲情，立體而豐滿，耐人尋味。如創(chuàng)作于1788年夏天《第五號鋼琴三重奏》C大調(diào)，K548，這部作品曲調(diào)以及旋律都十分優(yōu)雅，但實際上是在幽幽地訴說自己境遇的悲涼。以一種非常含蓄內(nèi)斂的方式克制地表達著自己的情感，是一位作曲家在人生低谷之時也要保全尊嚴與驕傲的優(yōu)雅。
上述作品皆為莫扎特的成熟之作，是他在用音樂真實地反映自己的內(nèi)心世界、清楚地再現(xiàn)當時的社會生活，飽含了他在面對萬物更迭、父親去世、孩子夭折、久臥病床、職場沉浮等世間萬象時情緒與心境的變化，而這也正是一個曠世作曲家的職業(yè)操守和對音樂人琴合一的最高禮遇。
四、結(jié)語
莫扎特對鋼琴三重奏的發(fā)展與成熟作出了巨大貢獻，只有準確把握莫扎特鋼琴三重奏作品的音樂風格和表現(xiàn)手法，并深刻理解其作品中所蘊含的真切情感，才能更好地詮釋作品。除此之外，對于作品的分析與理解，也有助于提高自身的演奏技巧和作曲能力，為不斷提高自身的音樂修養(yǎng)打下堅實的基礎(chǔ)。
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